以傅狷夫海濤卷款識探討其畫水法之開拓與創作表現

以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

Research on the Techinique of Water-Painting from the “Article＇s Sign ＆Seal＂ of “Seawaves＂ by “Fu Chuan-Fu＂

黃光男博士

Huang Kuang-Nan

台灣藝術大學教授兼校長

楊企霞

Yang Qi-Xia

台灣藝術大學造形所書畫組碩士

摘要

從傅狷夫〈海濤卷〉款文內容中，所提晚唐孫位畫水之妙法，歷來文史雖有

記載，然卻無畫跡可以得見，實為可惜。由傅狷夫款文提出的內容，可知其對古

代畫法之源流知之甚詳，並加以探究使見古而知今。傅狷夫以個人所創之海水點

漬法，獨步當代，並以石濤“書與畫天生來自有一人職掌＂之語自勵，其於繪畫

技法之開創理想，不言而喻。

【關鍵詞】傅狷夫、海濤、水法、創作表現。

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現代書畫藝術風格發展國際學術研討會

一、 前言

在中國的山水畫中，水是一個重要的命題，凡江河湖海、灘峽瀑布、水口溪

澗等不同的景象，皆屬畫水技法之表現範疇。東晋顧愷之於〈洛神賦圖卷〉中以

游絲描法畫水面波紋，即所謂「水不容泛」。此後，山水畫逐漸獨立成科，山水

畫中之畫水技法亦逐漸豐富與成熟。在傳统畫水技法有以空水法、染水法、皴水

法、鉤水法為表現，亦有多種技法混用者。大體而言，元以前以勾水法和染水法

為表現較多，元、明、清則增加了空水法之運用。

關於「水性」的敘述，郭熙父子之《林泉高致》有透徹之敘述：

「水活物也，其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲迴環，欲肥膩，欲噴薄，欲

激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡……此水之活體

也。」1

傅狷夫在徜徉海濱，觀浪濤起伏，透過不斷的觀察體悟，遷想妙得海水之形

韻、體勢。

傅狷夫有感於古之畫水留白法，雖能引發空間之意境，卻無法具體呈浪水濤

濤之勢；而水紋鉤寫法雖可寫水勢之態卻失之太工；水面烘染法則較適表現於靜

態水勢之波光潾潾。故此，傅狷夫採用點、染兼用之水法而創「點漬法」，以意

筆寫浪濤澎湃之動勢，使筆調充滿節奏與生命感，潮起潮落的變化皆在筆墨意趣

之中，此法具備了創作之新意與時代性之創法，可謂前無古人後無來者。

在傅狷夫研創浪濤水法之過程中，〈海濤卷〉作於民國七○年間，無論在繪

1 宋．郭熙、郭思撰：〈山水訓〉，《林泉高致》。盧聖輔主編：《中國書畫全書》第一冊，頁 499， 1993～1999 年，上海出版社。

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 以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

畫研創與畫史源流上均有精湛的表現及精闢的見解，使見古而知今，本文將以傅

狷夫〈海濤卷〉之款識，探究古來畫水之源流與技法表現，進而析探傅狷夫畫水

法之開拓與研創表現。

二、〈海濤卷〉及其款識

傅狷夫於民國七○年時期所作〈海濤卷〉（圖 1）款識云：

「晚唐孫位，善畫龍水，史載其所作龍拏水洶，千狀萬態，勢欲飛動，筆精

墨妙，氣象雄肆。2同代李瓊3，亦工水，擅作驚濤駭浪、拍岸浮空之觀。又有北

宋董羽4，善畫海水，太宗作端拱樓，命羽四壁畫龍水，羽極其精思，半年而畢，

太宗與嬪御登樓，皇子尚幼，見畫驚哭，不敢視，乃令圬墁之，卒不獲賞云。5北

宋專事畫水者，尚有孫白6、曹希仁7、戚文秀8、蒲永昇9、徐友10、釋象徵11等人12，

2 俞劍華：《中國繪畫史》上冊，頁 120，1937 年 1 月，臺灣商務印書館。 3 李瓊其名亦見於俞劍華：《中國繪畫史》上冊，頁 121，1937 年 1 月，臺灣商務印書館。 另有《白蓮集》載：李瓊，唐末處士。善畫，有海濤圖。僧齊已有觀其畫海濤歌云：「李瓊 奪得造化本，都盧縮在秋毫端。」參閱俞劍華編：《中國美術家人名辭典》修訂本，頁 410， 2005 年 1 月，上海人民美術出版社。 4 董羽：宋人，字仲翔，毗陵（今江蘇常州）人。善畫龍魚，尤長於海水。喜作禹門砥柱，驚 雷怒濤。參閱俞劍華編：《中國美術家人名辭典》修訂本，頁 1224，2005 年 1 月，上海人民 美術出版社。 5 俞劍華：《中國繪畫史》上冊，頁 173，1937 年 1 月，臺灣商務印書館。 6 孫白，宋人，善畫水。唐人孫位畫水，必雜山石為驚濤怒浪。而孫白始剙意作潭泊浚源，不 假山石為激躍而自成迅流，不借灘瀨為湍濺而自成衝決。參閱俞劍華編：《中國美術家人名 辭典》修訂本，頁 679，2005 年 1 月，上海人民美術出版社。 7 曹希仁，此應為傅狷夫之筆誤，實則為“曹仁希＂。曹仁希：宋人，《圖畫見聞誌》作曹仁 熙。字企之，昆陵（今江蘇常州）人，善畫水，凡為驚濤怒浪，萬流曲折，以至輕波細溜， 於一筆自分淺深之勢。參閱俞劍華編：《中國美術家人名辭典》修訂本，頁 892，2005 年 1 月，上海人民美術出版社。 8 戚文秀：宋．毘陵（今江蘇常州）人，工畫水，筆力調暢。參閱俞劍華編：《中國美術家人 名辭典》修訂本，頁 890，2005 年 1 月，上海人民美術出版社。 9 蒲永昇：宋‧成都人。善畫水，蘇軾嘗得其畫二十四幅，每觀之則陰風襲人，毛髮為立。參 閱俞劍華編：《中國美術家人名辭典》修訂本，頁 1264，2005 年 1 月，上海人民美術出版社。 10 徐友：宋．吉州（今江西吉安）人。於太平寺壁畫清濟貫河圖，一筆紆繞長數＋丈不斷， 却立而觀濤瀾洶湧，目為之眩。參閱俞劍華編：《中國美術家人名辭典》修訂本，頁 699，2005 年 1 月，上海人民美術出版社。 11 象徵，此應為傅狷夫之筆誤，實則為“象微＂。象微：宋僧，江陰（今江蘇冮陰）人， 景 祐（1034～1038）初以善畫水名於時，號象微水。參閱俞劍華編：《中國美術家人名辭典》修 訂本，頁 1112，2005 年 1 月，上海人民美術出版社。

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併上諸家，惜皆無遺跡傳世，不容參證。惟自宋元而後之畫水作品觀之，無論澒

洞滎瀯，沸涌湍洑，悉以線條表其狀貌，即所謂鈎勒法也。是幀以余之點漬法為

之或謂於古未合，但繪事尚變而患拘執，乃不宜自囿於往時形象，而汨沒自家思

想。石濤上人有云，書與畫天生來自有一人職掌13，即此意耳。覺翁傅狷夫寫記

於有所不為之齋。」

此款提到歷來畫水名家之文史記載及技法之運用，如晚唐孫位、李瓊；北宋

董羽、孫白、曹希仁、戚文秀、蒲永昇、徐友、象微……等，此足見傅狷夫對於

水法研究之匠心獨具。款文中亦談到傅狷夫個人對於繪畫的看法，其有感創作貴

於有自家思想與表現，而將所創之「點漬法」運用於浪濤水法之上，突破了傳統

的形制進而以一家之法 執掌，實屬不易也。

海濤卷（局部）（圖 1）

關於畫「水」之技法，史載唐末晚唐孫位14有極佳的表現。關於晚唐孫位以

來之畫水曾有下列文史之著錄記載，北宋黄休復所作《益州名畫錄》15：

12 俞劍華：《中國繪畫史》上冊，頁 191，1937 年 1 月，臺灣商務印書館。 13 石濤：《題畫詩跋與題記》，原文為「佘常見諸名家動輒仿某家法某派，殊不知詩與畫 天生 自有一人職掌之事，必欲實求其人，令我從何說起？」潘運告主編：〈題畫詩跋與題記〉，《清 人論畫》，頁 40，2003 年，湖南美術出版社。

14 孫位：唐．東越（今浙江東部）人。後遇異人得度世法，改名遇，居會稽山（今浙江紹興）因 號會稽山人。畫水入神，所謂孫位之水，張南本之火，幾於道也。其所畫〈高逸圖〉現藏上海 博物館，為希世之沴。參閱俞劍華編：《中國美術家人名辭典》修訂本，頁 681，2005 年 1 月， 上海人民美術出版社。

15 宋‧黄休復：《益州名畫錄》，卷上。《寺塔記．益州名畫錄．元代畫塑記》，頁 1～2，1964 年 5

月，人民美術出版社，北京。

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「孫位者，……光啟年應天寺無智禪師請畫山石兩堵龍水兩堵。……其有龍

拏水洶，千狀萬態，勢欲飛動。非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此耶……。」

故於《益州名畫錄》中之逸、神、妙、能四格中惟孫位為逸格一人。宋鄧椿

所撰《畫繼》卷九〈雜說〉亦載：「畫之逸格，至孫位極矣！」16

唐 孫位 高逸圖 絹本 設色 45﹒2×168﹒7cm 上海博物館藏

唐 孫位 高逸圖（局部），左圖為阮籍，右圖為劉伶。

孫位畫作於宋代時尚有三十餘件，時至今日僅存〈高逸圖〉一件人物畫，而

其餘畫作皆無傳世。此作卷首有宋徽宗趙佶以瘦金體所跋之“孫位高逸圖＂，圖

中描繪竹林七賢的人物故事，七賢中僅存山濤、王戎、劉伶、阮籍四人，其餘三

人稽康、向秀、阮咸則於北宋時佚失。此作人物之線條曲張有力，設色高雅，人

物相貌則各具神韻可謂形神兼備，足見其筆墨之精妙。

16 宋‧鄧椿：《畫繼》。盧輔聖主編：《中國書畫全書》第ニ冊，頁 723，1993～1999 年，上海書

畫出版社。

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李薦《德隅堂畫品》記載孫位所作之〈春龍起蟄圖〉：

「蜀文成殿下將軍孫位所作，山臨大江，有二龍自山中出，……波濤震駭，

澗谷瀰漫……筆勢超軼，意氣雄放，非其胸中磊落不凡能窺神物變化，窮究百物

情狀，未易能也。……。」17

由李薦記載孫位所作之〈春龍起蟄圖〉，文中提及孫位所作水勢波濤洶湧澎

湃，氣象雄壯奔放，以胸中磊落不凡的高逸之情，而能深得萬物情狀與變化。

北宋蘇東坡〈書蒲永昇畫後〉云：

「古今畫水，多作平遠細皴，其善者，不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，

謂有窪隆以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙爭工拙于毫厘間耳。唐廣明中，

處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪與山石曲折，随物賦形，盡水之變，號稱神逸。

其後蜀人黄筌18、孫知微19皆得其筆法……。知微既死，墨法中絕五十餘年，近歲

成都人蒲永昇，……性與畫會，始作活水，得二孫本意，自黄居寀兄弟20、李懷

17 宋‧李廌撰：《德隅堂畫品》。盧輔聖主編：《中國書畫全書》第一冊，頁 991，1993 ～ 1999

年，上海書畫出版社。

18 黄筌：五代．後蜀（903？～965），字要叔，成都人。刁光胤入蜀，授之竹石花雀，又學孫位 龍水、松石，李昇山水、竹樹、及滕昌祐花竹，薛稷鶴，資諸家之善，脫去格律，自成一體。 參閱俞劍華編：《中國美術家人名辭典》修訂本，頁 1155，2005 年 1 月，上海人民美術出版社。 19 孫知微：宋人，字太古，太宗、真宗（976～1022）時眉州彭山（今四川彭山）人，一作眉陽 人。用筆放逸，不蹈襲前人筆墨畦畛。參閱俞劍華編：《中國美術家人名辭典》修訂本，頁 684， 2005 年 1 月，上海人民美術出版社。

20 黄居寀兄弟：為黃居實、黄居寶、黄居寀。 黄居實：五代‧後蜀，成都人。黄筌子，善畫花雀，紹興秘閣中儲藏有會禽圖。參閱俞劍華

編：《中國美術家人名辭典》修訂本，頁 1145，2005 年 1 月，上海人民美術出版社。

黄居寶：五代‧後蜀，成都人。字辭玉，黄筌次子，畫得父傳，工花烏及松石，風姿俊爽， 以八分書知名。參閱俞劍華編：《中國美術家人名辭典》修訂本，頁 1145，2005 年 1 月，上海 人民美術出版社。

黃居寀：五代‧後蜀，成都人。字伯鸞。黄筌季子，傅家學，工畫花竹翎毛，寫山水、怪石、 尤過乃父。參閱俞劍華編：《中國美術家人名辭典》修訂本，頁 1145～1146，2005 年 1 月，上 海人民美術出版社。

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袞21之流皆不及也。……如往時董羽，近日常州戚氏22畫水，世或傳寶之。如董、

戚之流，可謂死水，未可與永昇同年而語也。……。」23

依蘇東坡文中所述古今畫水多以平波細紋，了無新意，而唐人孫位將湍急的

巨浪與曲折的岩石依其形貌生動的描繪，窮盡水勢之變化，堪稱神奇超逸。蘇東

坡對其傳人黄筌、孫知微、蒲永昇亦給予肯定，而認為董羽和常州戚氏所畫之水

則未能與蒲永昇相提並論。

東坡又云：

「如蜀孫位、孫知微所畫石間奔流，盡水之變。……畫水之變獨（一作蜀）

兩孫，當世（一作與不）傳者歸九原。（古今畫水，唯作平遠細皴，獨有孫知微

畫活水，盡其變態。）」24

蘇東坡此文再次提到孫位及其傳人孫知微畫水神妙之法，亦可見其對孫氏二

人畫水法之認同與欣賞。

元湯垕於《古今畫鑒》云：

21 李懷袞：宋．蜀郡（今四川成都）人，工畫花卉翎毛，學黄筌，亦善山水。參閱俞劍華編：《中

國美術家人名辭典》修訂本，頁 410，2005 年 1 月，上海人民美術出版社。

22 戚氏： 指戚化元、戚文秀、戚舜臣。 戚化元：宋．毘陵（今江蘇常州）人，家世畫水，兼工魚龍。有〈歸龍入海圖〉，筆力崢嶸， 有風浪起伏之勢。參閱俞劍華編：《中國美術家人名辭典》修訂本，頁 890，2005 年 1 月，上 海人民美術出版社。

戚文秀：宋．毘陵（今江蘇常州）人，工畫水，嘗畫清濟灌河圖，中有一筆長五丈，自邊際起， 超騰回摺通貫於波浪之間，與眾毫不失次序。參閱俞劍華編：《中國美術家人名辭典》修訂本， 頁 890，2005 年 1 月，上海人民美術出版社。

戚舜臣：宋人，有所畫水，在蕭山縣覺苑寺佛座後壁。濤瀾洶湧可駭。參閱俞劍華編：《中國

美術家人名辭典》修訂本，頁 890，2005 年 1 月，上海人民美術出版社。 23 宋．蘇東坡：〈書蒲永昇畫後〉。《經進東坡文集事略》，《四部叢刊本》卷六。 24 宋．蘇東坡：〈雪浪石盆銘〉一作〈雪浪齋盆銘〉。《蘇東坡全集‧後集》卷八。

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「蜀人畫山水人物皆以孫位為師，龍水尤位所長者也，世言孫位畫水，張本

南畫火……嘗見孫位水宮，魚龍出沒于海濤，神鬼變滅於雲漢，覽之凜凛然，真

杰作也。」25

元湯垕於文中提及孫位畫水之神功，言其水濤得見其形如聞其聲，氣勢凜然

為難能可貴之傑作。

清代方薰於《山靜居論畫》云：

「孫位畫水於大同殿壁，中夜有聲，嘗謂言者故神其說，及見石谷清濟貫河

圖，筆勢浩汗，沙黄日薄，一望彌漫，畫水隨筆曲折卷去，如聞奔騰澎湃聲發紙

上，旁觀朱王者，移時色沮，以手指曰，前年舟過幾危此處，畏途逼人，無那太

似，相與稱嘆，乃知前人神妙，固不足怪也。」26

除上述史論外尚有明．楊慎、清錢杜提及其他畫水法之表現，楊慎於《畫品》

道：

「蜀僧楚安畫山水於扇上，安姑蘇臺或滕王閣，千山萬水，盡在目前。…李

思訓畫掩障上，玄宗夜聞水聲，通神手也。毗陵曹仁希畫水無敵，驚濤怒浪，細

溜輕波，一筆自分深淺之勢，敏而不失其真。閭邱秀才27，凡作水先畫水頭，後

畫水紋，頃刻而成驚濤洶湧，勢欲掀屋。」28

25 元湯垕：《古今畫鑒》。盧輔聖主編：《中國書畫全書》第ニ冊，頁 896，1993～1999 年，上海 書

畫出版社。

26 清‧方薰：《山靜居論畫》。沈子丞編：《歷代論畫名著彙編》，頁 592，1974 年 4 月， 世界

書 局。

27 閭邱秀才，宋江南人，不記名，長於畫水，無所宗師，自成一家。參閱俞劍華編：《中國美術

家人名辭典》修訂本，頁 1395，2005 年 1 月，上海人民美術出版社。

28 明．楊慎：《畫品》。沈子丞編：《歷代論畫名著彙編》，頁 244，1974 年 4 月，世界書局。

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 以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

楊慎言蜀僧楚安畫山水於扇上，安放於姑蘇臺或滕王閣，而千山萬水之景盡

在眼前。李思訓所畫山水，連唐玄宗在夜裡都能聽見水聲，真是技藝高超。曹仁

希與閭邱秀才二人畫水亦頗得水勢態，皆為畫水妙手。

清錢杜於《松壺畫憶》中道：

「網巾水趙大年最佳，其後文五峯可以接武。其法貴腕力長而勻，筆勢輭而

活。郭忠恕畫清濟貫濁河圖，一筆貫四十丈，安能有若是之長筆。」29

錢杜認為趙大年所畫網巾紋之水最佳，其後文伯仁畫水筆勢柔軟而靈活，而

郭忠恕畫水，一筆貫通四十丈可謂不易。

三、古人論畫水之法

關於畫水的敘述史載有以下敘述，唐王維於〈山水論〉云：「春景則……水

如藍染；夏景則綠水如波；秋景則天如水色。」30

宋郭熙、郭思於《林泉高致》中言：

「畫水，則波不過三五波，此不淳熟之病也。……畫水，齊者、汨者、卷而

飛激者、引而舒長者，其狀宛然自足，則水之態富贍也。」31

「水活物也，其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲迴環，欲肥膩，欲噴薄，

欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡……此水之

29 清．錢杜：《松壺畫憶》。沈子丞編：《歷代論畫名著彙編》，頁 521，1974 年 4 月，世界書局。 30 唐．王維：《山水論》。沈子丞編：《歷代論畫名著彙編》，頁 32，1974 年 4 月，世界書局。 31 宋．郭熙、郭思：《林泉高致》。盧輔聖主編：《中國書畫全書》第一冊，頁 499，1993～1999

年，上海書畫出版社。

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活體也。」32

〈山水論〉中僅談到水色之變化而未言及畫水之法，而至郭熙父子將畫水技

法之表現與各種水勢之動態變化敍述精彩而詳盡。

南宋馬遠在山水上的表現有卓越之成就，就水法之特出表現，流傳於世者有

十二幅以水為主體的冊頁。馬遠〈十二水圖〉卷分別為波蹙金風，長江萬頃，洞

庭風細，細浪漂漂，湖光瀲灧，雲舒浪卷，黃河逆流，雲生蒼海，層波疊浪，寒

塘清淺，曉日烘山，秋水廻波。此冊之畫水技法主要以線條鉤寫為主，間有渲染，

馬遠運用十二種不同的鉤水法，將水之各種形態，描寫得淋漓盡致，可謂集水法

之大成。馬遠〈十二水圖〉卷，為絹本設色，原為十二開冊頁，現裝裱成手卷，

此卷現今藏於北京故宮博物院。

南宋馬遠除〈十二水圖〉卷之畫水精品外，尚有藏於臺北故宮博物院之〈畫

水二十景〉圖卷，此為水法長卷，其上有；子瞻赤壁，虎瓜成波，西風羊角，太

乙蓮舟，洞庭秋月，秋□□釣，微風漾波，驚濤怒浪，春潭發蟄，大江悠悠，漁

浦渡，西興渡，越州蕭山，錢塘潮，海門山，黄河，張騫乘槎，淙湍驚□，禹門

三級，太白騎鯨。此二十種水紋各以不同之法，將形形色色的動態水勢，作如此

精湛之表現，可謂屈盡水態變化之能事。

南宋馬遠〈十二水圖〉卷

32 宋．郭熙、郭思：《林泉高致》。盧輔聖主編：《中國書畫全書》第一冊，頁 499，1993～1999

年，上海書畫出版社。

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 以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

馬遠〈十二水圖〉〈波蹙金風〉局部

馬遠〈十二水圖〉〈洞庭風細〉局部

馬遠〈十二水圖〉〈層波疊浪〉局部

馬遠〈十二水圖〉〈寒塘清淺〉局部

馬遠〈十二水圖〉〈長江萬頃〉局部

馬遠〈十二水圖〉〈黃河逆流〉局部

馬遠〈十二水圖〉〈秋水廻波〉局部

馬遠〈十二水圖〉〈雲生蒼海〉局部

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馬遠〈十二水圖〉〈湖光瀲灧〉局部

馬遠〈十二水圖〉〈曉日烘山〉局部

馬遠〈十二水圖〉〈雲舒浪卷〉局部

〈十二水圖〉〈細浪漂漂〉局部

馬遠〈二十水景〉圖卷

馬遠〈二十水景〉局部

馬遠〈二十水景〉局部

馬遠〈二十水景〉局部

馬遠〈二十水景〉局部

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 以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

宋韓純全於《山水純全集》〈論水〉中言：

「夫水者，有緩急淺深，此大體也。……有驚濤怒浪，湧瀼騰沸，噴濺漂

流，……。固畫水者，宜天高水闊為佳也。」33

韓純全提出畫水體態應有緩急深淺之變化，有時驚濤駭浪，有時滾湧澎湃，

有時濺水噴流。

元李澄叟於《畫說》中道：

「畫山水者，須要遍歷廣觀，然後方知著筆去處。……澄叟自幼而觀湘中 山

水，長遊三峽夔門，或水或陸盡得其態。……自江陵登三峽夔門，…… 重灘逆

瀨匯伏狂瀾，旋□回流，雄波急浪，備在其間。」34

由李澄叟文中可知畫山水之人當廣為遊歷作為親身體驗，於自然中體悟繪畫

用筆之表現。其自幼而長遊三峽夔門，觀察其間水陸形勢之態，以動態水勢之變

化作為多樣性表現。

清唐岱於《繪事發微》中云：

「宋人多作波紋，有沄沄之態。元人但點綴碎石沙痕，有流動之形，皆得水

之榮貌也。今人有未見真山水面目者，輒畫波紋風浪，則板刻不舒暢。」35

33 宋．韓純全：《山水純全集》。沈子丞編：《歷代論畫名著彙編》，頁 136～137，1974 年 4 月， 世

界書局。

34 元．李澄叟：《畫說》。沈子丞編：《歷代論畫名著彙編》，頁 166～167，1974 年 4 月，世界書 局。 35 清．唐岱《繪事發微》。沈子丞編：《歷代論畫名著彙編》，頁 414，1974 年 4 月，世界書局。

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現代書畫藝術風格發展國際學術研討會

在中國的山水畫中，水是一個重要的命題，凡江河湖海、灘峽瀑布、水口溪

澗等不同的景象，皆屬畫水技法之表現範疇。東晋顧愷之於〈洛神賦圖卷〉中以

游絲描法畫水面波紋，即所謂「水不容泛」，此後，山水畫逐漸獨立成科，山水

畫中之畫水技法亦逐漸豐富與成熟。以水態之表現者有靜水、微波、激流、巨浪

等形態，以技法呈現者有空水法即畫水留白法、有水紋鉤寫法、鉤染兼用法、烘

染兼勾法……等。

歷來水法之表現有隋展子虔〈遊春圖〉、唐李思訓的〈江帆樓閣圖〉、唐盧鴻

〈草堂十志圖〉、南宋佚名之〈赤壁圖〉、夏圭之〈長江萬里圖〉、馬遠〈十二水

圖〉、〈畫水二十景〉圖卷、趙黻之〈長江萬里圖〉、李嵩〈夜潮圖〉、宋佚名〈松

澗山禽圖〉、宋李迪〈春潮帶雨〉、南宋佚名〈錢塘觀潮圖〉、金武元直〈赤壁夜

遊圖〉、元佚名〈江山無盡圖〉、明仇英〈臨宋人畫圖冊〉、藍瑛〈仿古山水圖冊〉、

陳洪綬〈黃河巨津圖〉、清袁江〈觀潮圖〉、金廷標〈白描羅漢〉……等。

歷代畫水技法表現

東晋顧愷〈洛神賦圖卷〉局部

隋 展子虔〈遊春圖〉局部

唐李思訓〈江帆樓閣圖〉局部

唐盧鴻〈草堂十志圖〉局部

14

 以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

北宋張擇端〈清明上河圖〉局部

南宋佚名〈赤壁圖〉局部

南宋夏圭〈長江萬里圖〉局部

南宋趙黻之〈長江萬里圖〉局部

宋李嵩〈夜潮圖〉局部

南宋佚名〈錢塘觀潮圖〉局部

宋李迪〈春潮帶雨〉局部

宋佚名〈松澗山禽圖〉局部

15

現代書畫藝術風格發展國際學術研討會

金武元直〈赤壁夜遊圖〉局部

元佚名〈江山無盡圖〉

明仇英〈臨宋人畫圖冊〉局部

明藍瑛〈仿古山水圖冊〉局部

明謝時臣〈高江急峽圖〉局部

明陳洪綬〈黃河巨津圖〉局部

清袁江〈觀潮圖〉局部

清金廷標〈白描羅漢〉局部

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 以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

關於畫水之水態表現，清人錢杜、石濤皆有細膩而生動之描述，清錢杜於《松

壺畫憶》中道：

「畫水勢欲速筆欲緩腕欲運意欲安……水有湖、河、江、海、溪、澗、瀑、

泉之別，湖宜平遠，河宜蒼莽，江宜空曠，海怡雄渾……」36

清石濤於《石濤畫語錄》中言：

「海有洪流，山有潛伏；海有吞吐，山有拱揖；海能薦靈，山能脈運。……

海之汪洋，海之含泓，海之激嘯，海之唇樓雉氣，海之鯨躍龍騰；海潮如峰，海

汐如嶺。」37

四、傅狷夫畫水技法之開拓與表現

（一）海水、浪濤之觀察與體悟

古人之重視山水，乃因山水合於道，以水之柔弱之無形，於無形之中卻有一

股強大的力量。海浪之波濤衍生起伏、漲落、陰陽之體勢，具有獨特之美感，其

幻化無常而生命多姿實令人陶醉。海岸岩石之如如不動，為恆常之態，而潮浪起

起伏伏無所定率正是「以靜制動」、「以動觀靜」的動靜相生之理。

水是川流息周流不居的，傅狷夫面對大海而能凝眸終日，靜觀浪濤起伏，

進而心領神會，透過不斷的觀察體悟，妙得海水之形韻、體勢，將浪大如山，澎

湃洶湧，扣人心絃之浪態，描繪出其形，其聲，其神韻，而於水法中開創新法，

為當代浪法表現之先驅。傅狷夫云：

36 清．錢杜：《松壺畫憶》。沈子丞編：《歷代論畫名著彙編》，頁 520，1974 年 4 月，世界書局。 37 清．石濤：《石濤畫語錄》。姜一涵：《石濤畫語錄研究》，頁 181～182，1982 年 10 月，中國文

化大學。

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現代書畫藝術風格發展國際學術研討會

「憶昔舟經臺灣海峽，見水深於黛、浪起如山之壯觀，心裹常醞釀著這種畫

面，就時到海邊徘徊，以觀察波濤洶湧的情態，凡此種種，目之所接，心之所會，

莫不有助於筆墨，故試以點漬法寫波浪。」38

傅狷夫對海的寫生觀點：

「對海寫生不能見一筆畫一筆，面對汪洋一片的大海，無論是浪水濤濤、驚

濤駭浪，都不要急著動筆，而是要靜下心來反覆且細微的觀察。從浪水的激流到

消逝，潮浪的湧起到潮落，浪花的形成到消失，其間水紋的變化多端，有波濤滙

集，有拍浪後回波蕩漾久觀後必得其規律。可以背、默、寫、照之法對各種水的

流勢變化反復實踐，自然就能逐漸掌握畫海浪的方法與規律。」

（二）海水、浪濤之技法表現

傅狷夫在民國五○年代之前，未有以海浪為主要表現之浪濤作品，其海浪作

品出現於民國五○年以後。由於傅狷夫身歷驚濤駭浪之境，那水深於黛浪起如山

之壯觀景象深深烙印於腦海之中。故於民國五○年選擇提早於軍職退休，將所有

心力致力於全職創作，並作浪法之研創。其以搭小火車的方式至大里，面對掀天

巨浪，默識那瞬息萬變之水勢浪態，而創立了特有之浪法－「點漬法」。

「點漬法」—以筆肚調水使充滿水分而以筆尖沾黛青色點染，運用水分色彩

之深淺表現海浪激湍之態並呈透明之狀。而水頭之上留白，其後以黛青色渲染並

畫起伏之勢，使呈現奔浪飛迸、激湍洄流之勢。此畫法前所未有，將驚濤駭浪、

水濤飛濺之狀以活水之姿展露無遺。

傅狷夫不拘古法，引西方畫水素材結合水墨之皴染用筆，研究直接以花青上

38 傅狷夫：〈浪跡藝壇〉，《國魂》。1977 年 4 月。

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 以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

色點染之法，創出「點漬法」（圖 2）更延展此法表現於溪、瀑、浪濤等以「水」

為主題之技法表現。為了試驗花青久後是否容易褪色，傅狷夫將畫海之作以陽光

長期曝曬，經由不斷的嚐試，發現花青經久後會褪色，最後選用不易褪色之牛頓

水彩 A4indigo 取代花青，為其技法試新之表現。

海浪點漬法（圖 2）

大里海浪 楊企霞攝

對於傅狷夫之寫浪技法，台灣藝術大學校長黃光男博士言：

「傅狷夫繪寫海浪的技法是點漬法—即鉤勒加上渲染的綜合體，也有混點浸

漬於紙面的性質，這種技法是他在自然海水中觀察所得。傅狷夫畫浪頭常在岩石

皴後，以鉤勒法抒寫，浪腰則以渲染筆法為之，海水平流則點漬為重。或有人以

為此種方法類似西洋畫法，其實不然，西洋水彩畫法，當事實地作畫，而傅狷夫

則是徘徊於實地作深切觀察、銘記於心後的著作，既是寫實也是寫意。」39

就傅狷夫自創之水法表現，傅申教授言：

「蓋狷翁自創的彩色點漬法具有時代的特色，是廿世紀的產物，直接使用色

彩點染描繪，在傳統的畫法中稱之為「沒骨法」，是一種最與西洋水彩畫相近的

畫法，可是狷翁的畫又絕對是根基於深度的傳統，雖已蛻變出來，卻仍然是不折

39 黃光男：《中國巨匠美術週刊—傅狷夫》，090 期，頁 8，1996 年 5 月，錦繡出版事業股份有限 公

司。

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現代書畫藝術風格發展國際學術研討會

不扣的國畫。」40

以下將以傅狷夫畫水之法分期探討，以作為其風格技法之比較與說明。

1、民國五○～六○年代水法表現

民國五○～六○年代是傅狷夫水法所得最多的時期，此時期傅狷夫以大里海

濱、蘇澳海濱、東澳海濱等火車可達之點，作為海浪技法研創之根據地，不斷於

海邊默識浪濤之特性與造形特徵，於自我創作中實踐寫生之理，因而創作了〈蘇

澳海濱〉（圖 3）、〈海濤〉（圖 4）、〈龜山海濱〉（圖 5）、〈大里海濱〉（圖 6）、〈海

濱〉（圖 7）、〈東澳一角〉（圖 8）等多件海浪作品，其中〈大里濤聲〉可謂此時

期之代表作。

〈蘇澳海濱〉（圖 3）

（1）風格技法

此民國五○～六○年時期所畫海浪以「用色」渲染為主要表現，以藍色點漬

出海水動勢，而以留白作為水面反光與浪花之表現。對於大里海濤浪法之研創，

傅狷夫言道：

40 傅申：〈雲水雙絕 裂罅無儔—傅狷夫先生八石畫展感言〉，《藝壇》，第 254 期，頁 4-8，78 年 5

月。

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 以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

「觀察自然所獲的啟示，我發現用線條的表達，絕不能畫出驚濤拍岸的狀

貌，於是我以適當的留白與曲盡極致的點漬，驅使波濤奔來眼底，這種畫法，可

以施之於任何水態，對險灘亂流，效果猶佳。」41

此言將點漬法之表現解說得非常透澈。觀此時期的海浪之作，浪濤起伏較

小，尚無捲浪之作。作品〈大里濤聲〉（圖 6）以花青點漬浪濤，以海浪迂迴之

勢層層點漬，於花青點漬之上方留白，使濤浪有流動之感，前景海岸岩石旁有小

處拍岸浪花，遠處以漸行漸淡，漸行漸平之浪與天交接為「海天一色」，筆法甚

為細緻。而畫中大里海岸岩石表現甚為精彩，有別於他作之岩石畫法，〈大里濤

聲〉堪稱傅狷夫於民國五○～六○年代海浪之景的代表畫作。畫作〈海濱〉作於

戊申（民國 57）年，此海浪畫作以層層湧現之滾動浪濤，流向天際，較特別的

是於前景畫一赭色沙灘，此為海水沖刷沙灘於浪平之後所見，觀此作有退潮之

勢，其畫上方有若隱若現之灘，乃為長期觀察所得。

（2）佈局章法

民國五○～六○年代之海浪佈局，有以局部海景為表現者，如〈海濱〉；有

以大里海濱遠望龜山島之遠眺海景表現，如〈龜山海濱〉（圖 3）；有以全景式海

濱之景為表現，如〈大里濤聲〉。由於傅狷夫長期於寫生觀察中下了極大的功夫，

甚為擅長於海浪的取景，如〈大里濤聲〉為正向取勢的拍岸之浪，〈海濱〉、〈東

澳一角〉則以側向取勢如海水漲潮湧岸之浪。

以下為傅狷夫民國五○～六○年代之海景創作，在大里、東澳一帶， 揮灑

濤浪各法之藍圖，開海浪創法之宗，立浪濤點漬之派。

41 蔡文怡：〈嶔崎傲岸奪造化－傅狷夫的繪畫生涯〉，《雄獅》月刊，1980 年 9 月。

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現代書畫藝術風格發展國際學術研討會

〈海濱〉（局部）

（浪景一）楊企霞攝

〈蘇澳海濱〉（局部）

（浪景二）楊企霞攝

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 以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

民國五○～六○年代海景之作

大里濤聲（圖 6）

海濱（圖 7）

此時期為海浪點漬法之成熟期，以藍水為基底層層點漬，於浪花處留白形成

對比，「浪花留白法」在其海浪作品中亦為重要特點。本時期海浪點漬法中以層

層湧浪為基本表現，已有拍岸浪花之畫法表現，以海浪多樣風貌為表現手法，已

有微浪拍岸之勢。

23

現代書畫藝術風格發展國際學術研討會

民國五○～六○年代海浪作品與浪景對應

東澳一角（圖 8）

（海景）楊企霞攝

大里濤聲（局部）

大里海景 楊企霞攝

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 以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

2、民國六○～七○年代水法表現

此時期於海岸岩石有成熟表現，將岩石之肌理作了乾、擦、皴、染之混用技

法，使海景之石有受海水侵蝕作用之斑剝感，亦有受海水衝擊之水氣濕潤感。

本時期作品有〈濤聲〉（圖 9）、〈怒濤奔壑〉（圖 10）、〈基隆海濱〉（圖 11）、

〈大里濤聲〉（圖 12）、〈澳底海濱〉（圖 13）、〈海濱所見〉（圖 14）等作，值的一

提的是其巨幅幅卷作品〈海濤大橫卷〉氣勢宏偉頗為壯觀。

壬子（民 69）年作海濱（圖 9）

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現代書畫藝術風格發展國際學術研討會

民國六○～七○年代之海景表現

怒濤奔壑（圖 10）

基隆海濱（圖 11）

（浪景）楊企霞攝

傅狷夫在自然海景中汲取各式浪濤之法，將其轉化成一件件精彩的海浪作品，

除了精湛的技法外更融入色彩豐富的朝浪、タ浪等海濤表現元素。

26

 以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

民國六○～七○年代大里海濱畫作

大里濤聲（圖 12）

（大里）楊企霞攝

此作為傅狷夫長期於大里海濱研創作品中的經典之作，海岩在壯濶洶湧的浪

勢中若隱若現，浪勢充滿多種變化，整體佈局頗費巧思。

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現代書畫藝術風格發展國際學術研討會

澳底海濱 / 民國六十九（庚申）年澳底之作（圖 13）

（澳底）楊企霞攝

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 以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

民國六○～七○年代海濱畫作

海濱所見（圖 14）

民國六○～七○年代浪勢表現

（海濱）楊企霞攝

平浪

拍浪

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現代書畫藝術風格發展國際學術研討會

濺浪

湧浪

民國六○～七○年代之海浪技法表現，為傅狷夫於浪法開創之多變、成熟

期。尤其在各態水勢之研究與觀察頗下功夫，在浪勢的技法表現可謂出神入化，

有拍浪、平浪、湧浪、濺浪等多種表現，於海浪作品中融入海岸岩石之特徵表現，

較前期更為明顯特出，筆法亦粗礦有力，不若前期之海岸岩石表現雖然豐富而略

為瑣碎，此時期亦可言其海岸岩石之成熟期。

民國五○～六○年代與民國六○～七○年代之海岸岩石比較

海岸岩石技法表現

民國 50-60 年

30

 以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

民國 60-70 年

在民國五○～六○年代與民國六○～七○年代之海浪技法表現上，是由簡入

繁的階段，於潮浪起伏變化之觀察，在時間的累積中領悟更為透徹，技法也越趨

成熟。

民國五○～六○年代與民國六○～七○年代之海浪技法比較

海浪技法表現

民國 50-60 年

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現代書畫藝術風格發展國際學術研討會

民國 60-70 年

在民國六○～七○年代之海浪作品中，基本上岩石與海浪之配置仍以“邊角

對應＂為主要佈局。此時期有別於前期者，在於民國五○～六○年代之佈局屬

“平鋪直述式＂，將前景、中景、遠景以連為一線之動向安排。而於民國六○～

七○年代則以前後、左右錯置之安排，使視覺有跳躍之感，並以寫生之法表現各

地域不同的岩石、浪法做多樣性之佈局表現。以作品〈澳底〉（圖 13）為例，前

景直接以一橫向巨石做為佈局安排，中景以一波未平一波又起的激湍浪勢，使畫

面動感十足。作品〈大里濤聲〉（圖 12），將海濱岩石與浪濤動勢，做多向之配

置可謂豐富性之海、石佈局，畫中海浪其澎湃洶湧、不可抑遏之氣勢，觀之則令

人屏氣凝神。

（三）民國七○～八○年代浪之水法表現

此時期為傅狷夫浪法表現第二個黄金時代，在這個時期中他完式了幾項水

法開拓之舉，其一為「捲浪」法之表現，其二為「黄河奔流」之水法表現，其

三為墨色海濤之多浪表現。

捲浪法：此法以藍色水法畫成，畫中“つ＂ 字形水勢為捲浪特點，此時傅氏浪

法又增加一項新的繪畫語彙，為前所未有亦為當代之浪法空前獨步，作

32

 以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

品〈浪捲千堆雪〉（圖 15）、〈海濤卷〉（圖 16）、〈東坡詞意〉（圖 17）

中都有捲浪之畫法，其中〈東坡詞意〉（圖 17）堪稱捲浪之代表作。

浪捲千堆雪（圖 15）

民國七○～八○年代浪濤作品

海濤卷（圖 16）

東坡詞意（圖 17）

33

現代書畫藝術風格發展國際學術研討會

此作在海浪的表現上已是捲浪之高峯，那澎湃而來的奔浪之勢藉由畫中的捲

浪掀起海浪的高潮，前景迴流的海水於岩石間激盪，右邊因波濤洶滲湧引起浪花

四濺，在浪勢的技法與佈局上皆為上乘之作，尤其海浪之留白法表現細緻而極其

生動，令人望塵莫及。

下圖為民國七○～八○年代之捲浪分析

捲浪表現

圖 01 怒濤捲雪（局部）

圖 02 浪捲千堆雪（局部）

圖 03 海濤卷 （局部）

圖 04 東坡詞意（局部）

34

 以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

圖 01 之捲浪形式尚屬單純，僅以墨畫“つ＂ 形捲浪，捲浪與周遭拍浪連

成一氣，但變化多。圖 02 之捲浪形式為斜“Ο＂ 形，動態較圖 1 大，捲浪

與周遭拍浪之變化較圖 1 明顯。圖 03 之捲浪層次較前者豐富，捲浪與周遭浪花

動勢甚强。圖 04 之捲浪層次最為豐富，捲浪弧度亦最大，周遭浪花之變化層出

不窮，此捲浪表現為前者之進階。

黄河奔流之水法：

此時期之水法增加了濤濤黃河的畫法表現，以墨與赭黃之色相互調和，表現

水中含大量黃泥之濁水，如作品〈黃河水〉（圖 18），此法於水法表現再添新貌。

黃河水（圖 18）

墨色海濤之多浪表現：

在民國七○～八○年代之水法表現，最具特色者除上述水法外尚有此墨色海

濤之表現，以往傅狷夫以淡墨染色、花青或靛色作為海浪畫法之基調，此時期則

加入以純墨色作為浪法畫法之主要基調，使海浪之明暗對比更為強烈有力，且更

富有墨韻，如作品〈墨色海濤〉（圖 19）。

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現代書畫藝術風格發展國際學術研討會

墨色海濤（圖 19）

（四）民國八○～九○年代之浪法表現

此時期為傅狷夫浪法之出神入化的階段，對於浪法的表現，已完全脫離海濤

之實境表現，而著意於自我所造之海濤意象。傅狷夫的海浪表現由初期的「簡」，

轉化為中期浪法實體豐富表現的「繁」，晚期則化各浪法表現之「繁」而為意造

之「簡」。

作品〈黄河〉（圖 20），畫中濤水奔流氣勢如虹，那洶湧而起的白浪有如冉

冉升起的雲煙，亦有如山峯之上的堆雪，可謂現代浪法之表現主義，堪稱此時期

之絕佳代表作。此時期之巨作〈墨色海濤橫卷〉（圖 21）於民國八十八年完成，

時值傅狷夫九十高齡之秩，此作無論在墨法的層次表現，海浪奔騰之形都轉化為

其胸中化境，此時，浪如雲亦如雪，一切盡在不言中。

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 以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

民國八○～九○年代之海浪畫作

黃河（圖 20）

墨色海濤橫卷（圖 21）

墨色海濤橫卷（局部）

墨色海濤橫卷（局部）

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現代書畫藝術風格發展國際學術研討會

傅狷夫海浪技法之年代分期表

年代

民國五○～六○年代

浪法

此時期之浪法尚無捲浪之勢，然浪法已為動態表現，並有潮湧之各

風格

種動態，點漬浪法已成形且手法熟稔，以藍水為浪濤畫法表現，浪花則

以留白之法。

年代

民國六○～七○年代

浪法

風格

此時期為浪法多變之成熟時期，尤其在各態水勢之研究與觀察頗下

功夫，有拍浪、平浪、湧浪、濺浪等多種表現，由浪法圖表可見一般。

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 以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

年代

民國七○～八○年代

浪法

此時期之浪法態勢更為活發，有澎湃洶湧、怒濤捲浪、狂瀾激石、

風格

餘波盪漾等多種動態水法，分別以墨浪、色浪、或於畫浪完或後淡淡染

上一層顏色，言傅狷夫為當代海浪水法之開山始祖實至名歸。

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現代書畫藝術風格發展國際學術研討會

年代

民國八○～九○年代

浪法

至此時期浪法從初期的簡，中期的繁，臻至晚期化繁為簡，而於浪法

風格

做為個人海浪符號之特有語彙，在九十高齡仍於創作努力不懈，再創浪法

新意之表現，此開創之精神實令人讚佩。

五、結論

傅狷夫為中國近現代重要畫家，在渡海來臺的畫家中以關懷本土之人文風情

為出發，並以個人多年研創技法引領臺灣特有的寫生風格，並機參化以自我造境

賦予山水美學予寫生象外之嶄新詮釋。其以全新的技巧與表現開闢新境，為臺灣

水墨畫開拓劃時代的藝術道路。

在一九四九年前後渡海來臺者，有許多已卓然成家之書畫工作者，對於臺灣

水墨畫的提昇有著舉足輕重的地位。黃君璧、張大千、溥心畬在水法上亦多有表

現，以浪水畫法而言以古法作為表現依據，在第一代渡海來台的山水畫家中，能

40

 以傅狷夫〈海濤卷〉款識探討其畫水法之開拓與創作表現

捨棄舊有的傳统與形式的束縛，而以臺灣本土山水寫生進而以浪法開宗立派者，

首推傅狷夫了。

傅狷夫於來臺後，深入觀察屬於臺灣本土之地域自然景觀，其足跡遍至多

處，值得一提的是他以寫生為基礎體悟自然造化之工，將自身融入於臺灣這塊土

地上，他拋開了傳统筆墨的表現形式，開創屬於自我所創之創作語彙，不斷的在

觀察寫生中，反覆探求當地特殊的景觀特性，並尋找符合繪畫創作的技法與元

素，使其成為臺灣山水畫的一代宗師。

傅狷夫與黃君璧、張大千、溥心畬之浪法表現

傅狷夫畫浪局部圖

傅狷夫畫浪局部圖

黃君璧畫浪局部圖

黃君璧畫浪局部圖

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現代書畫藝術風格發展國際學術研討會

張大千畫浪局部圖

張大千畫浪局部圖

溥心畬畫浪局部圖

溥心畬畫浪局部圖

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