陈怡良九歌研究新变之于苏雪林

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陈怡良《九歌》研究新变之于苏雪林

李露

（湖南大学，湖南省长沙市，410000）

摘要：陈怡良是当今学界楚辞研究的大家，师承台湾楚辞研究开创者苏雪林，但将二者的《九歌》研究进

行比较，却发现在《九歌》作者时地、篇章命名、祭祀对象等方面，陈怡良的观点迥异于老师苏雪林，即

就苏雪林《九歌》研究而言，陈怡良《九歌》研究发生了新变。苏雪林认为《九歌》是屈原在朝为官时的

创作，属于国家祭曲；“九”为实数，意指隶属于同一神明集团的九重天之神，因而《九歌》是套曲。陈

怡良认为《九歌》是屈原任三闾大夫时，根据楚地巫师的祈祷词进行改作，属于民间祭曲；“九”为虚数，

故篇数不限于九，祭祀对象亦不限于九，包括天神、地祇、人鬼十种；《九歌》产生地域一致，主题思想

一致，情节结构一致，表现了一如人类社会的尊卑秩序，所以是精心结撰的套曲。在比较两位学者研究成

果的同时，本文更进一步地探讨了陈怡良《九歌》研究发生新变的原因。一方面，苏雪林怀有异于传统的

师道观，主张学生学术创新；另一方面，陈怡良博采众家之长，师承关系复杂，融修辞学与楚辞学研究于

一体。

关键词：《九歌》研究；苏雪林；陈怡良；新变；师承关系

中图分类号：I237.1 文献标识码：A

台湾成功大学教授陈怡良，是当今学界楚辞研究的大家，著有《楚辞天问研究》、《屈原 文学论集》、《屈骚审美与修辞》，高秋凤评其为台湾最具影响力的十位楚辞研究学者之一， 林耀潾冠之以“屈骚翘楚”。陈怡良教授的楚辞研究师承台湾楚辞研究开创者苏雪林教授。 在《千里结缘，治学获益——我与楚辞的因缘》一文里，陈怡良教授写到：“我对楚辞研究 产生兴趣，该是苏老师在中国文学史、楚辞课上，给我的答疑与引导，以及苏老师研究学术 的专注与执著，令我感动而有所反应，因而与楚辞就如此结下了不解之缘了。”学术研究， 在讲究学术承传的同时，也讲究学术创新，自成面目，陈怡良教授的《九歌》研究即是如此。 关于《九歌》的作者时地、篇章命题、祭祀对象等问题，陈怡良教授采取与老师不同的研究 思路，选择性的吸取老师的研究成果，大胆表述自我主张，对楚辞研究具有启发意义。陈怡 良自评其《屈骚审美与修辞》一书“超越了传统之考据与诗论这两种治学方式，纯以诗歌之 整体美学特征，以开发出《楚辞》研究之新视域”，“在国内研究楚骚学界而言，当有指标之 作用，意义深远，对后来者不无具启发性”。

一、《九歌》的作者时地

《九歌》语言绮丽，想象丰富，具有浓厚的浪漫气息，受到历代文人和评论家的喜爱， 刘勰评其“绮靡以伤情”，孙纩评其“在《楚辞》中最为精洁”，但这样一组饱受好评的作品， 其最基本的作者时地问题却争讼纷纭，莫衷一是。陈怡良教授和老师苏雪林研究《九歌》， 也针对这个问题发表了自我见解。苏雪林主张《九歌》是屈原奉怀王之命创作，因而是国家 祭歌；产生地域不在沅湘之间，具有广阔的地域性。陈怡良主张《九歌》为“民间诗人创作， 屈原为之润色，完成三闾任内”，是民间祭歌。

（一）《九歌》是屈原奉怀王之命创作，具有广阔的地域性

苏雪林在《屈原与九歌》一书中开篇即讨论“《九歌》的时代与地域”，将历代关于《九 歌》作者的讨论，分为两大类：一是“没敢使《九歌》与屈原脱离关系”，分为屈原创作、

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屈原改作；二是将“《九歌》从屈原身上转移到别的无名氏身上去”，分为将时代提前、将时 代移后。

苏雪林认为无论是主张《九歌》为屈原创作，还是改作，都没能弄清楚《九歌》的著作 权。“王逸对于《九歌》的著作竟有三种不同的解释，可见他对于《九歌》的性质是在不大 清楚，仅能望文生义，勉强敷衍一通。”这是因为王逸在《楚辞章句》的《九歌》正题里讲 屈原“作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏，故其文意不同，章句 杂错，而广异义焉。”又在《天问》“启棘宾商，《九辩》《九歌》”下注“《九辩》、《九歌》， 启所作乐也。”又在《离骚》“启《九辩》与《九歌》兮”下注“《九辩》、《九歌》，禹乐也”。 朱熹则和王逸一样犯了自我矛盾的错误，一面说“《九歌》者，屈原之所作也”，一面又说屈 原“更定其词，去其泰甚”。

苏雪林认为主张改作者虽然不正确，但并未剥夺屈原的著作权，遂并不置词，但将时代 移前或移后者，则是剥夺了屈原的著作权，必须与之辩驳。“时代移前论”的主张者有胡适、 廖平、陆侃如，尤以陆侃如为代表。陆侃如以楚昭王时“河为祟，王弗祭”和《国殇》描写 者皆为车战光景，而战国时已改用骑战为由，认为《九歌》产生时代早于战国。苏雪林针对 第一个论点，提出从时间角度考察文献真伪来看，作家有沿用发生在自己所处时代之前文献 的自由，所以战国时人屈原可以歌咏春秋时代之河神。针对第二个论点，苏氏则说“车战之 制，战国仍然盛行，直至汉代尚未断绝。”

“时代移后论”以卫聚贤、何天行为代表。何天行主张《九歌》为汉代宫廷乐章，其论 据有二：一是根据顾炎武《日知录》，指出太一之祠始于汉代；二是《云中君》“烂昭昭兮未 央，蹇将憺兮寿宫”中的“未央”与“寿宫”皆为汉代宫殿名。何天行论证的第一点，苏雪 林在《屈赋论丛》的《“三一”与“泰一”》一文中予以反驳。汉武帝元狩二年有人上书言： “古者天子三年用太牢祠神三一：天一、地一、太一。”苏雪林指出：“三一”出自“三皇”， “三皇”之说实来自域外，“三皇”中的“泰皇”实为水主。即汉武帝所祠太一为水主，而 东皇太一则是木星之主，二者并非一神。何天行论证的第二点，苏雪林指出“烂昭昭兮未央” 中的“未央”是无极无尽的意思，并非宫殿名；而“寿宫”在春秋时代就有，见于《晏子春 秋》与《吕览》。

苏雪林在反对将《九歌》时代移前或移后的同时，主张《九歌》创作于屈原在朝为官时。 作者为屈原的判定依据《九歌》的思想、情感、知识、辞藻与写作技巧与《天问》、《离骚》 一致。时代的判断依据谷永主张《九歌》为怀王之命所作，何焯、马其昶据此发展为《九歌》 是屈原代怀王作的祀神之歌。苏雪林以“也不能说没有道理”评价这看似“想当然耳的话”， 并以汉武帝命司马相如作《郊祀歌》祭祀诸鬼神相类比，判断“《九歌》决非屈原放逐时作， 而实在朝服观时作”。奉怀王之命作《九歌》，即表达了《九歌》为国家祭歌之意。

苏雪林认为《九歌》产生于南郢沅湘之间“系绝大谬误”，“照从前楚辞注家的说法，并 没有一个可与沅湘南郢发生关系”。因为按《九歌》旧注：怀王时祠东皇太一于楚东，实则 江浙地区；《东君》所代表之太阳神与《云中君》所代表的云神在天空，无处不在；《大司命》 《少司命》所代表的司命之神，乃齐地之神；《国殇》所祭之为国事而死之战士，在丹阳蓝 田；《礼魂》所祀善终者，天下皆有；《山鬼》所祀山中木石之怪，不限于沅湘；二湘则在青 草山一带。 即《九歌》的产生地域，超出沅湘之间，“九神之祀，楚和齐、秦、晋当然一般”， 具有广阔性。而在苏雪林的《九歌》新说里，从中西文化同源出发，将《九歌》众神与西亚 九重天之神与大地之神一一对应，将《九歌》的发生地域扩展到两河流域。且“天有九重， 是我们中国古代的观念，也是古代全世界文化民族同有的观念，是具有世界性的”，更是表 明了《九歌》具有广阔的地域性。

（二）《九歌》是屈原三闾任内的改作，产生于沅湘之间

关于《九歌》作者是谁这个问题，陈怡良教授多次撰文论述，如《<九歌>新论——试探 <九歌>之意义与特质》，《<九歌>修辞艺术举隅》等。这其中既有对老师苏雪林教授研究的继

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承，也有对老师主张的反驳，即自我研究的新变，但新变的成分远大于继承。

陈怡良教授将历代《九歌》作者的讨论分为三类：屈原所作、非屈原所作，屈原改作。 在“非屈原所作”里举例胡适、陆侃如、游国恩、陈钟凡等主张《九歌》为屈原出人前期之 神曲，即与苏雪林所说的时代移前者相对应；又举何天行、孙楷第主张《九歌》为汉代歌词， 即与苏雪林所说的时代移后者相对应。所以，在基本的讨论框架上，陈怡良继承了老师的研 究成果，尽管有两大类与三大类之分。

但在《九歌》作者究竟是谁这个问题上，陈怡良的主张与老师大相径庭，更多的吸收了 姜亮夫的研究成果，主张《九歌》为屈原改作。姜亮夫认为《九歌》的句法、章法、用字、 用韵与《离骚》、《九章》、《天问》不同，故《九歌》非屈原创作，应当是屈原因袭楚地民歌 的情词和乐调加以改作而成。姜亮夫从句法、章法、用字、用韵着手，简言之，就是从语言 的角度着手分析。在姜亮夫的启示下，陈怡良亦从语言修辞着手，写作《<九歌>修辞艺术举 隅》。《<九歌>修辞艺术举隅》一文深入分析了《九歌》中的比喻、双关、设问、借代、比拟、 对偶、倒桩、示现、连绵等九种修辞，浅显提及夸饰、排比、互文、顶针、起兴、特称、烘 托、转品、独白、虚字法等十项语言技巧，洋洋洒洒五十页之多，以证明《九歌》的改作非 屈原不能完成。“若无如屈原那样才华横溢、博学多闻之诗人，深知南楚文化之特色，并知 其与音乐、舞蹈表现艺术相结合之特性，予以修辞，以成精美之作，设若是文学素养不厚， 教育水准不高之人，且未深知其特性，仅凭着己意，予以润色，则今日所目睹之《九歌》内 容、思想、语言、形式、恐非如现在之内涵与形貌。”陈怡良不仅主张《九歌》为屈原改作， 并进一步主张《九歌》的原作者是楚之巫师。巫师以自身扮演人神交流角色之经验，吸收民 间歌谣写作祈祷词，表达人神交感与依恋，屈原的《九歌》就是在巫师祈祷词的基础上修改 而来的。

陈怡良不仅反对《九歌》为屈原创作，也反对《九歌》成篇于屈原任左徒时。在讨论《九 歌》成于何时时，陈怡良以“牵强”一词评价马其昶的观点——《九歌》是屈原任左徒时， 奉怀王之命作。事实上，这也是对老师苏雪林的反对，因为如前文所言，苏雪林肯定马其昶 的观点。陈怡良主张《九歌》为屈原任三闾大夫时改作，原因是三闾大夫相较于其他士大夫 阶层，有较多发现民间祭祀歌舞曲鄙俚的机会，且三闾大夫“负责贵胄子弟之责，自会教以 尊卑伦理之礼节，而鬼神祭祀之礼，当亦在教导范围之内。由于职责所在，屈原于民间祭典， 毕有所留意，以其高度之文学素养，自是不愿见民俗祭典中，有鄙陋之’亵慢淫荒之杂’， 自必予以润色改作，而此亦正可作为教材，以教导贵胄子弟。”

与苏雪林所主张的《九歌》具有广阔的地域性不同，陈怡良主张《九歌》“流布沅湘， 显现地方特色”，其论证主要是是《九歌》命题与文本地名统计着手。他认为《东皇太一》 的“东”字，《湘君》《湘夫人》的“湘”字都表明所祀之神是地域性神祗。“另《九歌》所 出现之地名，有多达十五处，均在沅湘之间，此应与《九歌》之产生地区有关，决非出诸不 经意。”因为所祀之神为地域性之神，不具有全国或更大区域的广阔性，那么《九歌》就是 地域性的祭神歌舞曲，当属于民间祭曲，而非国家祭曲。对《九歌》民间性的肯定，更体现 在陈怡良引用姜亮夫的五条论证和自举的十条论证之中，其中颇多重复之处，可归结为四。 一是《九歌》情感表达热烈、坦率、纯真，不似国家祭典那般庄严，具体表现：《九歌》可 配对而言，且情感似人间男女般缠绵悱恻，如湘君湘夫人；《九歌》祭神不像屈原写《招魂》 那样大批陈设，使用太牢、少牢，更显单纯，如《礼魂》使用春兰、秋菊。二是《九歌》若 为国家祭典，为何没有祭祀风雨雷电、月神等重要神祗。这一点主张与苏雪林的恰好相反， 苏氏则认为云中君与东君并举，东君即为日神，云中君就当为日神。三是东皇太一是否为楚 之至上神祗，若是，应是主祭者的国君为何没有主祭者该有的行为。四是《国殇》祭为国事 而死者，并非只有国家主持，“民间祭祀战死者之风俗，在春秋时各国已流行”。

二、《九歌》是套曲

无论是创作，还是改作，《九歌》出自屈原之手，并为宗教祭之曲都是毋庸置疑的。但

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“这几首祭神歌是东一篇，西一篇随意凑合在一起的呢？还是屈原有心组织的整套神曲呢？ 历代楚辞学者对此毫无意见。”这就涉及到《九歌》的篇章命名和所祭祀对象两个问题。《九 歌》篇章命名问题的产生是因为《九歌》以“九”命名，但自《东皇太一》至《礼魂》止， 却有十一篇。苏雪林和陈怡良两位学者都曾就这两个问题发表看法，皆认为《九歌》是套曲， 其名袭自古乐名，名同而实异，但在“九”具体为何解、何以是套曲这两个问题上，师徒两 人的主张是不同的。苏雪林主张“九”为实数，指隶属于同一神明集团的九重天之神；陈怡 良主张“九”为虚数，篇数不限于九，祭祀对象也不限于九个，所祠包括天神、地祇、人鬼 十种。

（一）九为实数，指隶属于同一神明集团的九重天之神

苏雪林在谈《九歌》篇数问题时，以时间为线索，列举了北魏张铣，宋代洪兴祖、朱熹、 姚宽，明代林云铭、蒋骥、杨慎，清代汪中，近代闻一多、游国恩、姜寅清的观点，大致可 以归为阳数说、箫韶九成说、实数说（删合以成九篇）、虚数说。历代讨论之热烈，由此可 见一斑，但苏雪林却说：“古今楚辞学者，对于《九歌》题目之解释及篇数问题，所以如此 缭绕反复，始终不能得一正确之解决者，实有对于《九歌》究竟是何性质不能明了之故。” 在苏雪林看来，《九歌》之所以名《九歌》，是沿袭古代神曲之名，即《离骚》“启《九辩》 与《九歌》兮，夏康娱以自纵”，《天问》“启棘宾商，《九辩》《九歌》”，这一独到见解后为 学生陈怡良继承并深化发展。

《九歌》何以为套曲？苏雪林从“世界文化同出一源，中国文化也是世界的一支”立论， 力证屈原在西亚神话的影响下进行《九歌》创作，佐证以战国时代域外文化第二度涌入我国， 西亚人在山东建国，邹衍为代表的谈天派部分为域外学者，而谈天派的“大九州、大瀛海， 及五德、五行之说，对屈原的著作有深远的影响”，最终得出结论——“《九歌》为整套神曲， 《九歌》歌主乃是隶属于同一集团之神”。并且，苏雪林将《九歌》所祀之神与西亚九重天 之神一一对应。东君为日神，对应西亚侠马修；云中君为月神，对应西亚辛；河伯为水星之 神，对应西亚哀亚；《国殇》祭火星之神，对应西亚尼甲；东皇太一为木星之神，对应西亚 马杜克；湘夫人为金星之神，对应西亚易士塔儿；湘君为土星之神，对应西亚尼尼伯；大司 命为第八重天主神蚀，对应西亚尼甲；少司命为第九重天主神彗星，对应西亚旦缪子。很多 时候，九重天加上大地，即为十重，故屈原在《天问》里不只讲“圜则九重”，“九天之际”， 也讲“璜台十成”。山鬼即代表大地之神，对应希腊酒神狄倭仪苏士，而希腊酒神源自西亚 悬葡萄的美少年。

（二）九为虚数，包括天神、地祇、人鬼

在探讨《九歌》篇章命题时，陈怡良继承深化了老师苏雪林的研究成果，体现有二：一 是对历代《九歌》名义主张的分类，二是从楚民族文化与华夏民族文化关系紧密出发，论证 了《九歌》袭自古乐名。对历代《九歌》名义的分类，陈怡良采用老师的分类方法，分为“九 为实数说”、“九为虚数说”、“九为阳数说”，并加上老师主张的“袭用旧名说”，但不知出于 何种原由，始终未提“箫韶九成说。”同时，将历代“九为实数说”的删合情况细化分类总 结为六种：以周用、吴世尚为代表的主合并《湘君》《湘夫人》，《大司命》《少司命》为二章 者；以张诗为代表的主合大少司命，以《礼魂》为乱辞者；以黄文焕为代表的主合并《山鬼》、 《国殇》、《礼魂》为一章者；以姚宽为代表的主删除《国殇》、《礼魂》二章者；以钱澄之为 代表的主删除《河伯》、《山鬼》二章者；以刘梦鹏为代表的主删除《湘夫人》、《少司命》之 命，称《湘君》前后篇、《司命》前后篇者。苏雪林仅以《离骚》、《天问》证《九歌》为袭 用旧名，稍显单薄。为弥补老师的缺憾，陈怡良吸收游国恩、李嘉言的观点，旁征博引《尚 书》、《左传》、《山海经》为证，更从楚民族文化与华夏民族文化关系出发，证明《九歌》沿 用夏乐之名。

虽然，陈怡良和苏雪林都主张《九歌》是套曲，但事实上，二者的内涵不同，至少，陈 怡良认为《礼魂》不仅是送神曲，也是祭祀一般死去之人。陈怡良主张《九歌》是套曲，是

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因为《九歌》产生于相同的地域，体现了一如人类社会的尊卑秩序，且各篇主题思想一致、 情结结构相同，即在迎神、娱神、送神之中乞求鬼神保家卫国，福民祐民，安定地方。陈怡 良主张《九歌》所祭之神包括天神、地祇、人鬼，这也不同于苏雪林主张的《九歌》的祭祀 对象全为神。天神包括东皇太一、云中君、东君、大司命、少司命，地祇包括湘君、湘夫人、 河伯、山鬼，人鬼包括国殇、礼魂。各神的具体职责也略有差别，云中君是云神，而非苏雪 林主张的月神；湘君是湘水男神，而非土星之神；湘夫人是湘水女神，而非金星之神；河伯 为一般河神，而非黄河神；山鬼是山神，而非大地之神；国殇为一般战死者之魂，而非无头 之战神。

三、从师承关系看陈怡良之新变

陈怡良的《九歌》研究，在作者时地、篇章命名、套曲内涵等方面，虽然都存在对老师 苏雪林教授研究成果的继承，但更多的是不同于老师研究成果的新变，个性鲜明，迥异于史 墨卿忠实地继承苏雪林《九歌》研究成果。陈怡良的《九歌》研究产生新变，既与苏雪林主 张学术研究创新有关，也与陈怡良的师承关系和治学理念有关。

（一）苏雪林主张学术创新

与西方学者主张“吾爱吾师，吾更爱真理”不同，中国学术承传更多的主张师道不可违，

从汉代到清代的考据学即是如此。但苏雪林经过五四的洗礼，主张民主与科学，体现在师生 关系上，就是主张学生创新，这可以在苏雪林研究室对史墨卿的采访中得到印证。“违背师 说就是失礼啊，苏老师不会，她讲楚辞是东的，你现在讲楚辞是西的，她不见得反对哦，她 主张你创新。”颇有点“弟子不必不如师，师不必贤于弟子”的意味。因此，陈怡良才敢于 选择传统的方法，从语法修辞层面研究《九歌》，并大胆反对老师苏雪林的观点。但这并不 意味着陈怡良反对老师中西文化比较综合的方法，也许正如史墨卿所言，“我没有走苏老师 的路，是因为我没有能力走苏老师的路，但不是我不认同。”这话也不是空穴来风，客观而 言，陈怡良看书涉猎的范围确实不如老师苏雪林广，从他们各自研究楚辞使用的参考资料可 窥。苏雪林主张使用七种资料研究楚辞：

（一）利用古代神话如《山海经》、《穆天子传》、《吕览》、《庄列》、《归藏》、《淮南子》、

汉代所有典籍及战国秦汉魏晋唐宋以来各种笔记小说，民间传统的神怪故事及不见经典的宗 教祀典。

（二）研究比较宗教学、人类学、民俗学及关于各种宗教的知识，尤须研究西亚、埃及、

希腊、印度的神话及传说，以与屈赋内容互相比较，藉以追究其真实来源。

（三）涉及佛经及印度两大史诗、韦陀颂歌、道藏、基督、天方经典，将见此类书籍可

与屈赋印证之处，随处可见。

（四）研究古代文明民族的天文，历法，地理学说。

（五）参考中国正经如《诗》、《易》、《书》、《礼》、三《传》、《尔雅》等；参考正史及

古代稗史，尤须注意今日地底发现之考古资料，足以校正历史事实之错误及补足其缺乏者。

（六）利用音韵学以证明战国前后之古音，文字学以考证战国前后之字体，及两者之变

迁流衍。于甲骨、铜器等古文尤宜留意。

（七）各家楚辞笺证皆其一生心血结晶，我们若肯一一取以参考，其陈腐悠谬者置之，

其新颖明确者取之，比一己盲目的探索，便利良多。

相比较，陈怡良楚辞研究的参考资料范围就小得多了，乃是“《楚辞》原典”、“历代楚 辞学者的研究专著”、“与楚辞产生背景相关联的文化、民族、历史、宗教、民俗、语言、神 话、哲学等文献”。

（二）陈怡良的师承关系和治学理念

陈怡良教授的楚辞研究博采众家之长，最直接的来源当是苏雪林无疑，但在具体的研究 过程中，也受张严老师和施之勉老师的影响。“就读成功大学期间，陈先生还选修了张严老

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师的‘国文’、《文心雕龙》等课程，为日后的文学创作、文学批评，修辞学研究打下了牢固 的基础。”施之勉老师对陈怡良教授很是欣赏，督促其圈点古籍，研读《史记》《汉书》，并 在自己任成功大学中文系主任时聘请陈怡良回校任教。最令陈怡良教授感动的是施之勉老师 严谨的治学态度。所以，在 2006 年成功大学中文系创系五十周年纪念刊上，陈怡良教授发 表了《“修辞”显工，“文心”称大家——怀念张严老师》、《高山仰止 师恩永志——怀念施 之勉老师》。

正是受施之勉老师严谨治学态度的影响，陈怡良提出自己的治学理念：“一、治学无捷 径，要用苦功夫。二、不能找疑点，不能做学问。三、不盲目权威，不苟同权威。”在这样 的治学理念指导下，陈怡良敢于怀疑权威苏雪林老师的观点。既然怀疑，就要论证。陈怡良 的论证方法，就是从张严老师那里学到的修辞学着手。所以，才有《屈骚审美与修辞》一书， 书中又多引用《文心雕龙》，如第一章《屈骚之“变”与“不变”》达 21 次，涉及篇章广泛， 包括“辩骚”、“风骨”、“通变”、“定势”、“诠赋”、“序志”、“神思”、“程器”、“时序”、“物 色”等。

四、结语

苏雪林认为《九歌》是屈原在朝为官时的创作，属于国家祭曲；“九”为实数，意指隶 属于同一神明集团的九重天之神，因而《九歌》是套曲。陈怡良认为《九歌》是屈原任三闾 大夫时，根据楚地巫师的祈祷词进行改作，属于民间祭曲；“九”为虚数，故篇数不限于九， 祭祀对象亦不限于九；《九歌》产生地域一致，主题思想一致，情节结构一致，表现了一如 人类社会的尊卑秩序，所以是精心结撰的套曲。

尽管师徒二人的《九歌》研究方法不同，结论迥异，甚至互相排斥，但二者的研究皆有 其可取之处，是不争的事实。苏雪林的《九歌》研究，论证过程不甚详密，以致“人多视为 野狐外道，非正法眼藏”。如九重天观念为世界共有观念，是苏雪林《九歌》研究的重要支 撑，但从现存文献来看，两河流域并没有与九重天的观念，也没有与九重天相对应的九星坛， 苏雪林仅以“两河文化久湮地底，我们不能因证据残缺，便断定它没有”作解，实无说服力。 但苏雪林从人类学、民俗学、宗教学、神话说的角度进行《九歌》研究，具有原创性的方法 论意义。在苏雪林的启发下，的确出现了一些楚辞研究的优秀学者，如萧兵、叶舒宪，二人 皆以上古神话研究楚辞，并取得可喜成就。陈怡良的《九歌》研究，论证详实，博采众家之 长，另辟蹊径，从修辞学入手，对《九歌》文本进行分析，深入浅出，达到了明白如话的效 果，利于《九歌》的普及传播。

参考文献

［1］洪兴祖：楚辞集注[M].北京：中华书局，1983.

［2］苏雪林：屈原与《九歌》[M].武汉：武汉大学出版社，2007.

［3］苏雪林：屈赋论丛[M].武汉：武汉大学出版社，2007.

［4］苏雪林：苏雪林文集[M].合肥：安徽文艺出版社，1996.

［5］苏雪林：苏雪林自传[M].南京：江苏文艺出版社，1996.

［6］陈怡良：屈骚审美与修辞[M].台北：文津出版社有限公司，2008.

［7］黄中模、王雍刚主编：楚辞研究成功之路——海内外楚辞专家自述[C].重庆：重庆出版社，2000.

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［8］杜英贤主编：海峡两岸苏雪林教授学术研讨会论文集上下[C]. 高雄：财团法人亚太综合研究所永达技

术学院，2000.

The New Change of Chen Yiliang's Study of Nine Songs in Su Xuelin

LiLu

(Hunan university , Changsha / Hunan, 410000)

Abstract: Chen Yiliang is a great scholar in the field of Chu Ci study. His teacher Su Xuelin is the

founder of Taiwan's Chu Ci study. However, by comparing their studies of Nine Songs, we finds that

Chen Yiliang's viewpoints are quite different from Su Xuelin's in the aspects of the author's time, place,

chapter naming and sacrificial objects. That is to say, as far as Su Xuelin's Nine Songs research is

concerned, the research of Chen Yiliang's Nine Songs has undergone new changes. Su Xuelin believed

that "Nine Songs" was the creation of Qu Yuan when he was an official in the Dynasty and belonged to

the national sacrificial song; "Nine" was the real number, which meant the nine heavenly gods belonging

to the same God group, so "Nine Songs" was a divertimento. Chen Yiliang believed that Nine Songs

was a folk sacrificial song adapted from the prayers of the Wizards in Chu area when Qu Yuan was a

doctor of Sanlu, and belonged to the folk sacrificial song; "Nine" was an imaginary number, so the

number of articles was not limited to nine, and the object of sacrifice was not limited to nine, including

ten kinds of gods, earths and ghosts; Nine Songs produced geographical unity, the theme and the plot

structure were the same, showing the dignity and inferiority of human society. Therefore, Nine Songs is

a meticulously compiled divertimento. While comparing the research results of the two scholars, this

paper further explores the reasons for the new changes in Chen Yiliang's Nine Songs. On the one hand,

Su Xuelin holds a different view from the traditional view of teacher and Taoism, advocating

students'academic innovation; on the other hand, Chen Yiliang takes the advantages of many scholars,

has a complex relationship between teacher and inheritance, and integrates rhetoric and Chuci studies.

Keywords: Nine Songs;Chen Yiliang;Su Xuelin;New change; Mentoring relationship

作者简介（可选）:李露，湖南大学文学院古代文学硕士研究生。

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