京崑互補：從 1959 年的一份檔案說起

Journal of Traditional Chinese Theater

第三十期 NO.30 2024年6月

目  錄

   Contents

論  文

京崑互補：從 1959 年的一份檔案說起 The Complementary Role of Jingju to Kunqu: The Historical Exploration Based on An Archive in 1959

劉曉真 Liu ,Xiao-zhen

1

崑曲《草廬記 花蕩》、京劇《蘆花蕩》及 臺灣亂彈戲《蘆花》之音樂比較 A Comparative Music Study of Kunqu Hua-Dang from The Story of the Cottage (Cao-lu-ji), Peking Opera Lu-Hua-Dang and Taiwanese Luan-tan-xi Lu-Hua

黃筱雲 Huang,Siao-Wun

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1970 年後大臺北地區外臺胡撇仔戲服飾研究 —以布料與材料為對象 Research on Outer-stage Hu-pieh Taiwanese Opera Costumes in the Greater Taipei Area after 1970: Focus on Fabrics and Materials

徐祥峯 Hsu , Hsiang- Feng

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影像敘事：越劇《紅樓夢》的銀幕重構 Image Narrative: the Arrangement of Yueju, Dream of the Red Chamber, on the Silver Screen

洪逸柔 Hung , Yi-Jo

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附錄

一、《戲曲學報》撰稿格式 二、《戲曲學報》投稿者基本資料表

《戲曲學報》第一期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.1 CONTENTS

《戲曲學報》第二期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.2 CONTENTS

《戲曲學報》第三期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.3 CONTENTS

《戲曲學報》第四期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.4 CONTENTS

《戲曲學報》第五期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.5 CONTENTS

《戲曲學報》第六期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.6 CONTENTS

《戲曲學報》第七期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.7 CONTENTS

《戲曲學報》第八期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.8 CONTENTS

《戲曲學報》第九期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.9 CONTENTS

《戲曲學報》第十期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.10 CONTENTS

《戲曲學報》第十一期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.11 CONTENTS

《戲曲學報》第十二期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.12 CONTENTS

《戲曲學報》第十三期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.13 CONTENTS

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《戲曲學報》第十四期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.14 CONTENTS

《戲曲學報》第十五期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.15 CONTENTS

《戲曲學報》第十六期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.16 CONTENTS

《戲曲學報》第十七期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.17 CONTENTS

《戲曲學報》第十八期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.18 CONTENTS

《戲曲學報》第十九期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.19 CONTENTS

《戲曲學報》第二十期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.20 CONTENTS

《戲曲學報》第二十一期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.21 CONTENTS

《戲曲學報》第二十二期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.22 CONTENTS

《戲曲學報》第二十三期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.23 CONTENTS

《戲曲學報》第二十四期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.24 CONTENTS

《戲曲學報》第二十五期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.25 CONTENTS

《戲曲學報》第二十六期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.26 CONTENTS

《戲曲學報》第二十七期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.27 CONTENTS

《戲曲學報》第二十八期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.28 CONTENTS

《戲曲學報》第二十九期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater ” NO.29 CONTENTS

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京崑互補：從 1959 年的一份檔案說起

劉曉真 *

  摘  要

本文從 1959 年一份有關上海戲曲學校的檔案入手，分析了當時崑曲演員 班增設京劇課程的歷史背景和成因，並在此基礎上進一步討論京劇進入崑曲教

學和崑曲通俗化的關係。通過長時段內的歷史考察可以看出，崑曲對京劇的學

習可以上溯清末和民國時期，而同一時期也有大量京劇向崑曲學習並以後者為

審美參照的史料。由此，本文旨在說明崑曲與京劇之間不僅僅是此消彼長的市

場競爭關係，從藝術史的角度來看，二者更多的是取長補短的交互關係，這一

點對於認識藝術史內部的豐富層次至關重要。

關鍵詞：上海戲曲學校、檔案、崑曲通俗化、京崑互補

• 作者系南京大學文學院博士生，中國藝術研究研究院副研究員。

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第三十期 2024 年 6 月 國立臺灣戲曲學院

The Complementary Role of Jingju to Kunqu: The Historical Exploration Based on An Archive in 1959

Liu ,Xiao-zhen*

  Abstract

This essay starts with an archive about a curriculum plan of Shanghai Xiqu

School, in which Kunqu students was required to study Jingju. The author points out

the historical background of this curriculum plan and analyzes it was the result of

Kunqu popularized by the China mainland government in 1950s. Actually, in the late

Qing dynasty and early republic of China, Jingju had played the complementary role

to Kunqu, and vice versa. The aim of this essay is to reveal Jingju was not only the competitive relation to Kunqu，it will be helpful to notice the different layers of art

practice in history

Keyword： Shanghai Xiqu School, archive, popularized Kunqu, the complementary

relationship between Jingju and Kunqu

• The author is a doctoral student at the School of Liberal Arts of Nanjing University and an associate researcher at the Chinese Art Research Institute

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在 19 世紀末和 20 世紀上半葉的中國戲曲史中，京劇和崑曲的關係牽涉兩 個話題：一是有造詣的老伶工大都有崑曲的底子；二是崑曲的演藝市場讓位於

京劇。一份 1959 年有關上海戲曲學校的檔案重啟了筆者對這兩個老話題的新思 考：崑曲是否一直是審美輸出的一方？老伶工對崑曲的看重源於什麼？當產生

特定審美的環境發生變化時，如何看待代表傳統的老規矩？

一、檔案中的端倪：京劇入崑

1959 年中央文化部就「瞭解上海市戲曲學校是否在崑曲演員班增設京劇課 程的問題」一事，向上海市文化局發了一份公文進行情況問詢。時任上海市文

化局戲曲處戲曲科業務組長的龔義江向上海文化局擬寫了一份詳細說明 1：

一、據局戲曲學校野鶴同志瞭解：關於崑曲班增設京劇課程問題，該校

4 4 4 4 4 4 4 4 4 幾位領導同志曾經非正式談到過，由於：一、崑曲不太受觀眾歡迎

，凡

有邀請演出都要京戲，因此有人建議讓學員兼學些京戲；二、據俞振飛

校長個人經驗，唱崑曲兼學京戲對嗓子有好處，先唱崑曲，嗓子不夠嘹

亮，他每次演出崑曲事先總用京劇吊嗓子。基於以上兩點，因為曾做過

一次試驗，教一位女學員學《鳳還巢》，效果很好。此後因教師缺乏，

由言慧珠校長代課又教崑曲班學過《樊江關》，但也只是練唱、排樂器，

而未演出過。但也僅至此為止，並未正式作為一個問題在校內會議上提

出研究，未列入教學計畫，作為學校崑曲教學的方針。他們認為這是涉

及整個崑曲發展的方針問題，尚須慎重研究。（據說這次招生報考崑曲

班的寥寥無幾，因此改為不分京崑統一招考，錄取後經一年基訓，再分

配至京劇班或崑曲班。

二、以上經過，該校因未正式作為一個改革建議來實施，因此也未報局、

1. 「上海市文化局關於上海戲曲學校崑曲演員班是否增設京劇課程問題的檔案」，上海檔案館藏，檔

案號 B172-5-65-79。檔案中的著重號為本文作者所加。

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及市委審核。

三、為此擬報中央請示。

龔義江 1959.7.31

8 月 1 日至 8 月 3 日，經過了三層批覆，上海市文化局最終在 8 月 15 日正

式向中央文化部復函（文號：【59】滬文戲字第 397 號）2，全文如下：

中央文化部：

接你部（59）文教字第 683 號來文瞭解上海戲曲學校崑曲演員班是否增 設京劇課程問題，經向該校瞭解茲將情況呈報如下：

該校崑曲班中個別學員曾經學過一、二出京戲，因：1、崑曲曲調均是固 定的調門，如〔小宮調〕、〔正宮調〕等，學生的嗓子不能自由發揮，

因此有部分學生嗓音沉悶，唱起來不夠奔放響亮，根據俞振飛同志的經

驗，崑曲演員學京戲對練嗓有很大幫助，因為京劇的唱腔調門可高可低，

演員的嗓子可以自由發揮，容易練出嗓子來，所以他每次在演出之前總

4 4 4 4 是用京戲唱腔來吊嗓。2、崑曲演員 劇種學習，如川劇中的川崑，湘劇中的湘崑，甚至河北梆子也要學習，

不但要學習各種流派，還要向各優秀

這樣做的目的主要是為了豐富崑曲這一劇種，而不是為了削弱它。根據

以上原因，因此在教學上做了一些試驗，但未正式列為教學計畫，作為

今後教學方針。

1959 年 8 月 15 日 抄報市委宣傳部

檔案中，附有「上海戲曲學校」字樣紙箋的手寫復函，大部分內容與上海市文

化局的正式復函一致，但有關第二條原因，則有些文字上的差別：

4 4 4 4 4 4 4 4 4 第二，康生同志曾指示他們

不但要學習各種流派，還要向各優秀劇種學

2. 「上海市文化局關於上海戲曲學校崑曲演員班是否增設京劇課程問題的檔案」，上海檔案館藏，檔

案號 B172-5-65-79。檔案中的著重號為本文作者所加。

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習，如川劇中的川崑，湘劇中的湘崑，甚至河北梆子也要學習，這樣做

的目的主要是為了豐富崑曲這一劇種，而不是為了削弱它，更不是為了

「上座率不高」。3

通過這份檔案中不同復函的比對，可以看到中央文化局、上海市文化局、上海

戲曲學校、俞振飛以及康生（時任中共中央文教小組副組長）等多方的溝通交

流。回到當時的歷史情境，筆者對這份公函往來的背景做了如下梳理：

一、公函來往時間是在 1959 年 7 月 31 日至 8 月 15 日。而在此之前的 1958 年 8 月 25 日至 9 月 3 日，文化部在北京召開了全國文化藝術教育規劃協 作會議。會議主旨之一是討論「各地新建院校的方針問題」，上海戲曲學校在

提交的規劃中指出：「崑曲：技術較複雜，宜從小培養，學制暫定八年，爭取

縮短修業年限，擬於 58 年暑假招收一班 60 人，第一批畢業後成立實驗劇團。」4 由此結合龔義江詳細說明的第一條來看，中央文化部 1959 年針對上海戲曲學校 崑曲班是否增設京劇課程進行瞭解問詢，在工作流程上是順理成章的。

二、在全國文化藝術教育規劃協作會議結束後沒多久，上海戲曲學校於

1958 年 12 月 20 日做了一份《上海市戲曲學校五年工作總結》。從中可以瞭解 到，上海戲曲學校的前身是 1951 年成立的華東戲曲研究院。1955 年撤銷了華 東戲曲研究院的建制，分別成立上海京劇院、上海越劇院和上海戲曲學校。

實際上，華東戲曲研究院「於 1954 年 1 月在滬招生，考取了崑曲學生 六十名，其中男生三十四名，女生二十六名，另由華東京劇團調來青年音樂工

作人員七名，搶學崑曲音樂。由於彭柏山的阻撓（他反對成立戲校），學校名

稱只得暫定為『崑曲演員訓練班』，學習期限原定九年。由該院付秘書長周璣

3. 「上海市文化局關於上海戲曲學校崑曲演員班是否增設京劇課程問題的檔案」，上海檔案館藏，檔

案號 B172-5-65-79。檔案中的著重號為本文作者所加。

4. 文化部學校司編印：《全國文化藝術教育規劃協作會議資料彙編》（內部檔），1958 年 9 月 25 日，

第 77 頁，中國藝術研究院圖書館藏。

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璋兼任班主任，直屬該院領導，三月一日正式開學。」5 也就是說，在上海戲曲

學校成立之前，在文化部召開全國文化藝術教育規劃協作會議之前，已經開始

了現代學校制度下的崑曲演員教育，並非如之後上海戲曲學校提交規劃中所顯

示的那樣從頭開始。

問題的關鍵在於，這份長達 62 頁的《上海市戲曲學校五年工作總結》沒 有任何有關崑曲演員班學習京劇的資訊，那麼，1959 年來自中央文化部的問詢 是出自何種原因呢？

俞振飛於 1957 年出任上海戲曲學校校長，言慧珠出任副校長，二人將自 身的戲曲表演經驗帶入了崑曲教育中。這件事雖然沒有正式進入教學計畫和方

針，但教學當中的實踐大概因為口耳相傳，為中央高層領導所知，而有了公函

上的問詢。康生是在什麼情況下表達了公函中轉述的意見？無從得知。但很顯

然，上海戲曲學校校方將崑曲學員學習京劇的原因歸結為崑曲不太受歡迎，引

起了康生很大的不滿。藉此，在上海市文化局對中央文化部的正式復函中，除

了保留俞振飛的教學經驗作為原因之外，還將康生的意見作為另一個原因來呈

現，就此將「崑曲不太受觀眾歡迎」的說法抹去了。

對於本文來說，事情的經過不是重點，關鍵是體現在公函中的各方意見，

讓京劇和崑曲的關係變得不同尋常起來。

二、現實中的走向：崑曲的通俗化

新中國成立之前，崑曲的班社凋零，「不太受觀眾歡迎」道出了崑曲半個

多世紀的市場狀況。但是，對於 1959 年的崑曲而言，這種說法是不合時宜的。

1956 年 5 月 17 日，文化部和中國戲劇家協會召開了二百多人的崑劇《十五

5. 《上海市戲曲學校五年工作總結》（內部資料），1958 年 12 月 20 日，中國藝術研究院圖書館藏。

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貫》座談會，周恩來在會上讚譽該戲是「百花齊放，推陳出新」的榜樣。5 月 18 日《人民日報》發表了一篇社論，題為〈從「一齣戲救活了一個劇種」談起〉， 否定了當時社會上流行的有關崑劇沒有發展前途的論調。從此，崑劇不再是昔

日黃花，它作為一個事業因為傳統戲的改編而在輿論中獲得新生。

1956 年秋到 1957 年冬，江蘇省蘇崑劇團（蘇州）、北方崑曲劇院（北京）、 湘崑學院培訓班（郴州）先後成立。同時，以俞平伯、趙景深為代表的知識分

子牽頭成立的清唱曲社在北京、上海、南京、天津、蘇州、揚州、杭州等地成立。

至 1960 年，崑劇專業從業者（包括培訓班學員）和曲社組織參與者，比 1956 年擴充了四倍。6 但是，這種從業數量和規模上的變化並不能等同於崑劇受到觀

眾歡迎。因為自晚清以降，純粹的崑班難以立足，即便是名伶也要在京戲園中

搭班插演，京戲園不僅根據名氣選擇搭班的崑劇藝人，在劇碼上也是挑選戲劇

性和娛樂性兼顧的三小戲，同時，清唱界更是推崇生旦對戲。7 如此雙重前提下，

崑曲所能提供的劇碼是有限的，審美是特定的，不像京劇那樣具有可供廣泛挑

選的範圍，所以就出現了上海戲曲學校所說的「崑曲不太受觀眾歡迎，凡有邀

請演出都要京戲」，這是市場邏輯中的事實，但如果作為一種看法來表達，顯

然是有悖於當時戲曲所承載的時代命題。

從大的環境來看，新中國成立後宣導「百花齊放，推陳出新」文藝方針，

推行戲改，舉辦各類戲曲會演活動，在這一系列的舉措中，戲曲界儘管受到各

種政治運動的影響，但沒有停下改造傳統戲的步伐，根據傳統崑劇改編的《十五

貫》順利成章地成為榜樣。

康生便是在這一背景下，肯定上海戲曲學校崑曲班增設京劇課程的合理

性，還提出更高的要求，讓崑曲學習的範圍擴大至川劇、湘劇和河北梆子。早

在 1956 年文化部舉辦第二屆戲曲演員講習會上，康生就指出：

6. 詳見胡忌、劉致中：《崑曲發展史》（北京：中華書局，2012），頁 430。
7. 詳見陸萼庭：《清代戲曲與崑劇》（北京：中華書局，2014），頁 211。

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我們執行「百花齊放，推陳出新」的方針，如果不掌握好（表演）技術

的時候，這個「陳」是推不動的，你不知道什麼是「陳」，也許你一推

把什麼都推跑了，也許你沒有力量推不動，只有我們掌握了技術，結合

了馬列主義，才能真正的達到思想性與藝術性相結合。8

就此能夠看出，他的話既有對戲曲藝術自身規律的尊重，也彰顯了那個時代向

前的、革新的時代基調，即要在藝術上創造出某種理想天地。

從當時上海戲曲學校所處的具體環境來看，1958 年文化部門推動現實題材 新劇碼的創新，上海成立了戲曲創作小組，上海戲曲學校則在這一年推出了崑

曲現代戲《海上漁歌》 、《紅松林》 、《風雨送菜》。在「推陳出新」的過程 中，最難解決的問題是崑曲的通俗化。上海戲曲學校在五年工作總結中，道出

了崑曲通俗化實踐中所碰觸到的具體問題：

崑曲的主要特點是曲詞深奧難懂，舞蹈雖美，藝術雖好，也難使群眾接

受，因而脫離群眾，這是崑曲的致命傷，也是崑曲所以衰落的主要原因，

要使崑曲起死回生，首要的工作應使崑曲從新在群眾中生根，特別是在

工農群眾中生根，但崑曲回到群眾去的最重要的而且首先要解決的問題

是使群眾懂，要使群眾懂那就得在曲詞上通俗化，但這步工作是遭到崑

曲老師很大的反對，不要談通俗，即便動一字一句也會引起他們的反感，

更談不到崑曲演現代劇了。直到浙江省崑蘇劇團大膽的改編了《十五貫》

以後，在一些積極分子的支持下才在《遊園》和《出獵回獵》這兩出戲

加上了過門，也在《嫁妹》中改一些曲詞和調子，並整理《牡丹亭》。9

可見，大的時代語境在召喚「推陳出新」，但落實到具體的工作時，像康生那

樣在道理上說得通是遠遠不夠的。對曲詞的通俗化改造碰觸到了審美的根本問

題，因為崑曲審美就是建立在依字行腔的規範和程式上的，「動一字一句」就

8. 《康生在文化部第二屆戲曲演員講習會上的講話》（內部資料），中國藝術研究院圖書館藏。

9. 《上海戲曲學校五年工作總結》（內部資料），1958 年 12 月 20 日，中國藝術研究院圖書館藏。

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是在動搖基礎。

此外，前述上海市文化局給中央文化部的覆信中說：「崑曲曲調均是固定

的調門，如〔小宮調〕、〔正宮調〕等，學生的嗓子不能自由發揮」，其中所

指的〔小宮調〕、〔正宮調〕涉及到非常具體的崑曲伴奏樂器，「宮調者，所

以限定樂器管色之高低也。」10 也就是說，笛子作為崑曲的主要伴奏樂器，也

是定腔定調的依據，所謂「管色之高低」，正是崑曲審美的骨相所在。因此，

作為融合字音、聲腔、宮調多方要素的崑曲音樂就成為重點改革物件。上海戲

曲學校在崑曲通俗化的嘗試中，做了如下工作：

首先我們從彌補崑曲伴奏器樂的單調問題著手，進行了不少嘗試，如增

加了本來崑曲沒有的樂器二胡、大胡、琵琶等，使原來單調的情況逐漸

豐富起來……。第二，關於音準問題，我們曾做了很多工作，對待老先

生我們是說服，而對待青年人和學生則要求音準是唯一的伴奏條件，既

不能丟開崑曲原來的傳統，又要使人聽得入耳，例如：吹崑曲笛子講究

「抑」、「揚」、「頓」、「挫」，即是該輕則輕，該重則重，可是以

往當吹到「抑」音時（即輕音）音就忽然低了半音，（我們都稱為塌音）

這樣不但難聽，而且絃樂器也無法調高，觀眾自然聽了不悅耳……。第

三，在崑曲定腔定調的範圍內，我們也做了一些試驗，如某些原是〔小

工調〕，但由於女演員唱此調聲音發不出，觀眾因而聽不見，我們就

把它提高一調，改為〔凡字調〕，結果效果良好……。第四，崑曲傳統

的伴奏形式，有正笛、付笛、笙、三弦等，我們感到在演出的獨唱中，

兩支笛同時吹奏，壓過了演員的唱腔，影響了演出效果，於是我們決

定去掉一支笛改為一笛一笙和其他二胡等伴奏，效果確實比兩支笛好

些……。11

10. 吳梅：《顧曲麈談》（上海：上海古籍出版社，2010 年），頁 4。

11. 《上海戲曲學校五年工作總結》（內部資料），1958 年 12 月 20 日，中國藝術研究院圖書館藏。

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從這段材料能夠看到，京劇的伴奏樂器進入崑曲的情況。之前還提到崑曲學員

訓練班中，從「華東京劇團調來青年音樂工作人員七名，搶學崑曲音樂。」也

可視作一種京劇對崑曲的隱性輸入。在崑曲通俗化的道路上，這些都算是京劇

入崑的明證。

至此，再來看 1959 年官方書信檔案中的內容可以得知，俞振飛、言慧珠 出於個人經驗，點出了京劇對於崑曲表演效果的助益，這些在長期實踐中積累

出來的認識吻合了大時代對崑曲通俗化的需求。然而，如果將歷史畫面再往前

展開一些，就會發現，崑曲演員學習京劇早在 1949 年之前便已有了前奏。

三、歷史中的前因：崑曲對京劇的汲取

崑曲的通俗化固然是反映了新時代的文化追求，但崑曲演員對京劇的汲取

並不是 1959 年才開始的事情。

如前文所述，俞振飛指出唱崑曲兼學京戲對嗓子有好處，可以讓嗓子嘹

亮，他每次演出崑曲事先總用京劇吊嗓子。他幼承家學，有其父俞粟廬的曲學

研究作為基礎，年輕時又下海做京劇演員，常年實踐出來的認識自然更讓人信

服。20 世紀四十年代，滬上戲曲評論家蘇少卿的一段評論可以與之呼應：「聽 說六十年前，凡唱角嗓音，皆在〔正宮調〕以上，其高亢純厚，又不知若何，〔皮

簧調〕之德，全在高亢爽朗，其功用在給人以打氣的興奮，若淺吟低唱，像蚊

子哼哼，豈能打倒崑曲而流行全國哉！」12 這段話也道出了京劇在晚清流行的

原因在於曲調高亢、場面火熾，能夠博人情緒。

和俞振飛有過密切合作的程硯秋從編創新腔的角度更為詳盡地說明瞭京劇

的好處：

12. 蘇少卿：《論四大名旦的影響及其結局》，《雜誌》第 6 期（1943 年第 11 卷），頁 131。

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崑腔因有牌譜的拘束，不能顯「人」。京調皮黃則最能顯人。這是最大

的分別。……不論何種戲曲，有一句詞，必然有它的意思，把意思唱出

來，便是「人心」的「人聲」。但崑戲的詞句，完全由填詞的人寫定，

腔調則由打譜的人限定。唱的人的心和聲，都被客觀拘住，不但不能自

動地增減詞字，而且不能自動地把腔調提高或降低。至於輕重緩疾長短

一切只能照譜唱出，不能自由伸縮。「亂彈」則不然，只要有「心」，

就能生出各樣音聲。因為沒有牌譜的拘束，都有創新腔出名角的可能。13

可見，編制新腔不再拘於打譜之人的限定，而可以根據劇中人物的心緒而定，

使得演員能夠靈活控制表演，更容易讓觀眾明白接受，這是民國以後京劇表演

翹楚們不斷推陳出新的動力，也是後來崑曲通俗化的追求方向。

對於本文而言，問題的關鍵在於，1959 年上海戲曲學校崑曲學員對京劇課 程的學習，不是特例。如果說，俞振飛是在唱功或演唱技法上有所側重，那麼

在做工戲上崑劇向京戲取經的例子更在多數。

清末時期崑曲不景氣，常有崑曲藝人搭京班演出的情況。崑曲曲家徐淩雲

在回憶清末崑曲藝人周鳳林時寫道：「崑旦向不踩蹺，鳳林加入京班後，蹺功

之佳足與京班名家頡頏。」14

1921 年，穆藕初等人創辦崑劇傳習所，培養了崑劇「傳」字輩，成為崑 曲沒落凋零時期承上啟下的一批關鍵人物，他們在出科後先後成立了「新樂府」

（1927-1930）和仙霓社。周傳瑛在其回憶錄中指出，在 1929 至 1931 年之間， 「我們師兄弟從京班老先生那裡加強了武功底子，也學了些武戲和新戲。」15

13. 程硯秋：《關於「身上」的事，「崑」和「黃」的關係如何》，收錄于《程硯秋戲劇文集》（北京：

文化藝術出版社，2003 年），頁 574。

14. 徐淩雲口述，管際安、陸兼之記錄整理：《崑劇表演一得 看戲六十年》（蘇州：古吳軒出版社，

2009 年），頁 3。

15. 周傳瑛口述，洛地整理：《崑劇生涯六十年》（上海：上海文藝出版社，1988 年），頁 54。

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班社曾得到過林樹森、林樹棠、王洪、王益芳、巧金、周信芳等人的幫助。

這一時期的演出「有兩個方面值得稱許：一是請教京劇界演員擅長崑劇武

戲者擴充武戲劇碼，爭取更多觀眾。……雖說按崑劇傳統角色行當並無武生、

武旦，但自『新樂府』以前，汪傳鈐演出的劇碼就偏向于武生，而方傳芸的武

旦戲也不少。」16 這裡所說的方傳芸因身材矮小，學習作旦，二十年代經人引薦，

向京劇名角林樹棠學習武戲。「在演出實踐中，傳芸經常與師兄汪傳鈐相互切

磋，不斷改進、豐富技藝。例如：向京劇學習的《三岔口》，按傳統演法是沒

有唱的。後在表演走道摸黑開打時，設計、增添了【新水令】等曲牌，這樣不

僅突出了任堂惠的內心活動，有助於塑造人物形象，更使此戲具有了崑曲藝術

的特色。」17

「傳」字輩中的朱傳茗、沈傳芷、薛傳鋼、張傳芳、周傳滄、華傳浩、王

傳蕖後來被聘為上海戲曲學校的教員，其中，華傳浩（1912 年生）就曾在 1930 年向京劇武丑王洪學習過。崑劇傳習所小班學員呂傳洪（1917 年生）曾指出： 「華傳浩進步較多是跟京劇界的老師學的。……上崑劉異龍 18 就是跟華傳浩學

的。他跟王傳淞只學少數的戲，戲的路子不同，目前上海這些小花臉大概都是

華傳浩的模式，多靠近京戲。」19

四、京劇與崑曲的互補關係

回到文章最初的第一個問題，崑曲是否一直是審美輸出的一方？從上述崑

曲藝人向京劇藝人學習的經歷來看，已經得出否定的答案。而且，崑曲與京劇

之間不僅僅是演藝市場競爭中簡單的此消彼長，對於演員來說，二者更有一層

16. 胡忌、劉致中：《崑劇發展史》（北京：中華書局，2012 年），頁 411。

17. 桑毓喜：《幽蘭雅韻賴傳承：崑劇傳字輩評傳》（上海：上海古籍出版社，2010 年），頁 154。

18. 劉異龍系上海戲曲學校首屆崑曲學員班的學生。

19. 洪惟助主編：《崑曲演藝家、曲家及學者訪問錄》（臺北：國家出版社，2002 年），頁 83。

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取長補短的交互關係。這一點對於認識戲劇藝術史至關重要。

從演藝的角度出發考察戲劇史就會發現，演員京崑兼習的情況很普遍。而

在崑曲衰落之際，它仍為很多老伶工所看重，為什麼呢？這是本文的第二個問

題。

京劇名伶受惠於崑曲的例子在清末民初的史料中頗為常見。崑曲音樂家曹

心泉（1864-1938）提到王瑤卿的父親王絢雲是崑劇名伶，陳德霖曾得崑劇名伶 朱蓮芬的傳授。

朱蓮芬，江蘇人，演崑腔旦，不搭班，專演外串……凡崑腔旦戲，朱無

出不能，無出不妙，腳步尤奇。20

老伶工未有不習崑曲者，如長庚之《釵釧大審》，小湘之《遊園驚夢》、

《前後親》，譚鑫培之《別母亂箭》，無不熟習。內行中謂必先學崑曲，

後習二黃，自然字正腔圓，板槽結實，無荒腔走板之弊。亦如習字家之

先學篆隸，再習真草，方得門徑也。21

徽班老伶無不擅演崑曲，長庚、小湘無論矣，即譚鑫培、何桂山、王桂官、

陳德霖亦無不能之。其舉止氣象皆雍容大雅，較諸徽、漢兩派，判如天

淵，此又由崑曲變化之確實證據。……崑曲中之陽平字亦有揭調直出而

不失音律者，程氏其猶本崑曲之遺意歟。22

從程長庚先生起，就是戲曲崑曲的唱法來豐富提高皮黃腔的字音的。我

20. 曹心泉口述，邵茗生筆記：《近百年來崑曲之消長》，《劇學月刊》第 1 期（1933 年第 2 卷），

頁 18。

21. 〔清〕許九埜：《梨園軼聞》，收錄於張次溪編纂《清代燕都梨園史料正續編》（北京：中國戲劇

出版社，1988 年），頁 841。

22. 〔清〕陳彥衡：《舊劇叢談》，收錄於張次溪編纂《清代燕都梨園史料正續編》（北京：中國戲劇

出版社，1988 年），頁 849-850。

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的開蒙老師吳菱仙先生是時小福先生的徒弟，時老先生是南方人，他先

學崑曲，後唱皮黃，所以字音準確清楚，吳先生是根據他的唱法來教我

的。以後，我曾問業于陳老夫子（德霖），他也有崑曲底子，而我早年

就向喬蕙蘭先生等學了許多出崑曲。23

綜上可以看出，對於行走江湖吃開口飯的演員來說，轉益多師，藝不壓身，都

是情理之中的事情。老伶工看重的是崑曲提供了咬字行腔和身段舉止的規矩。

而規矩對於表演藝術而言，是掌握特定審美的門徑，是體現風格的尺度。即便

是京劇在演藝市場上占據上風，崑曲所具有的藝術地位並沒有因此而降低。

至民國時期 , 梅蘭芳京崑兩下鍋，屢屢為今人樂道，韓世昌也被視作崑弋 的代表。而從當時的媒體評論來看，不僅在報人的文化觀念中崑曲地位高於京

劇，他們對於韓世昌和梅蘭芳的崑曲表演也並不買帳，認為二者皆不正宗：

所謂韓世昌之崑劇者，不過襲崑曲之軀殼，戴崑曲之假面具而已！……

江湖班以高腔為宗，習崑曲不過其緒餘耳。……梅蘭芳者，崛起於老譚

後，為亂彈方面之健將，彼亦常排演崑劇矣，此種崑曲又如何耶？……

至於梅，則始終生長於黃腔中，其所薰陶者，西皮也，二黃也，二六也，

反調也……固無一日不在黃腔中討生活者。24

此中的高下評判來自根深蒂固的雅 / 俗二分觀念。因此，即便崑曲沒落了，崑 班在市場中難以立足，崑伶要靠在京戲園中搭班插演為生，也難以動搖崑曲的

藝術地位。

到了 20 世紀四十年代，崑曲的規矩仍然是戲曲品鑒家的審美基準。滬上

戲曲評論家蘇少卿針對京劇界跟風編制新腔的現象，有如下批評：

23. 梅蘭芳：《漫談運用戲曲資料與培養下一代》，收錄于傅謹主編《梅蘭芳全集》第三卷（北京：中

國戲劇出版社，2016 年），頁 184。

24. 優優：《嘯廬雜譚》，《申報》1919 年 12 月 26 日，14 版。

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亂編新腔的結果，又出一最大毛病，即只顧耍腔，不顧字眼。凡從前唱

法要件，字的四聲陰陽、發音歸韻、唇舌吞吐、控縱宏細、剛柔正背，

崑曲遺留下來的口法，好角相傳的秘訣，一齊失掉，全不考究。25

由這段話可以見出，對於京劇的判斷依然是建立在對崑曲的審美養成上。

雖然崑曲仍為老伶工和講究傳統的人士所看重，但產生特定審美的環境已

然發生變化，那麼，該如何看待代表傳統的老規矩？就崑曲而言，其「雅正」

的形象與清唱界的文人的追求息息相關。如果考察更多的歷史現實就會發現，

崑曲從發源地被演劇的藝人帶到四方後，開花散葉，發生變異，逐漸地方化，

是非常自然的文化傳播結果。以川崑為例，那些在市場中的沒有「改腔易調」

的崑曲，早已漸漸絕跡於川劇舞臺。即便在改唱高腔的摺子戲裡留有少量崑腔

曲牌，其唱法也有種種通俗化性質的「變通」，不再是用細膩幽雅的「水磨」

唱法了。26 由此再去看本文第二部分所引上海戲曲學校在崑曲通俗化中的嘗試，

與崑曲在川劇中的演變有著異曲同工之處，只不過，上海戲曲學校是因為時代

語境發生了變化，崑曲在此中的改變不是為市場票房，而是為了符合新的文化

追求，但對於老規矩的變通使用在本質上是一樣的。京崑之間的互補關係也正

是基於這種變通。

五、結語

1959 年有關上海戲曲學校課程設置的檔案提供了一個細緻考察京劇進入 崑曲教學的契機。通過對同時期相關檔和史料的綜合考察，能夠看出崑曲在 20 世紀 50 年代的衰微處境，以及京劇課程進入崑曲背後的原因，即崑曲通俗化的 現實需求。然而，崑曲向京劇學習的歷史可以追溯到清末至民國時期，並且二

25. 蘇少卿：《論四大名旦的影響及其結局》，《雜誌》第 6 期（1943 年第 11 卷），頁 131。
26. 詳見路應崑：《高腔與川劇音樂》（北京：人民音樂出版社，2001 年），頁 158-170。

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者在審美上是彼此互補的關係，崑曲提供了咬字行腔和身段舉止的規矩，京劇

為崑曲演員拓寬了適應市場的能力。崑劇與京劇的關係對於認識戲劇歷史內部

的豐富性提供了樣本，專與博之間不存在矛盾關係，就像雅和俗也並非對立，

藝術創新正是在多方因素的張力中尋求平衡而實現的。

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徵引書目

（一）專著

古籍

1. [ 清 ] 陳彥衡：《舊劇叢談》，收錄於張次溪編纂《清代燕都梨園史料正續編》，

北京：中國戲劇出版社，1988 年。

2. [ 清 ] 許九埜：《梨園軼聞》，收錄於張次溪編纂《清代燕都梨園史料正續編》，

北京：中國戲劇出版社，1988 年。

近人論著

1. 吳梅：《顧曲麈談》，上海：上海古籍出版社，2010 年。

2. 周傳瑛口述，洛地整理：《崑劇生涯六十年》，上海：上海文藝出版社，

1988 年。

3. 洪惟助主編：《崑曲演藝家、曲家及學者訪問錄》，臺北：國家出版社，

2002 年。

4. 胡忌、劉致中：《崑劇發展史》，北京：中華書局，2012 年。

5. 徐淩雲口述，管際安、陸兼之記錄整理：《崑劇表演一得 看戲六十年》，蘇

州：古吳軒出版社，2009 年。

6. 桑毓喜：《幽蘭雅韻賴傳承：崑劇傳字輩評傳》，上海：上海古籍出版社，

2010 年。

7. 梅蘭芳：《漫談運用戲曲資料與培養下一代》，收錄于傅謹主編《梅蘭芳全集》

第三卷，北京：中國戲劇出版社，2016 年。

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8. 陸萼庭：《清代戲曲與崑劇》，北京：中華書局，2014 年。

9. 程硯秋：《關於「身上」的事，「崑」和「黃」的關係如何》，收錄於《程

硯秋戲劇文集》，北京：文化藝術出版社，2003 年。

10. 路應崑：《高腔與川劇音樂》，北京：人民音樂出版社，2001 年。

（二）單篇論文

1. 曹心泉口述，邵茗生筆記：《近百年來崑曲之消長》，《劇學月刊》1933 年

第 2 卷第 1 期，頁 18。

（三）報章雜誌

1. 優優：《嘯廬雜譚》，《申報》1919 年 12 月 26 日 14 版。

2. 蘇少卿：《論四大名旦的影響及其結局》，《雜誌》1943 年第 11 卷第 6 期，

頁 131。

（四）檔案、內部資料

1. 「上海市文化局關於上海戲曲學校崑曲演員班是否增設京劇課程問題的檔

案」，上海檔案館藏，檔案號 B172-5-65-79。

2. 《上海戲曲學校五年工作總結》（內部資料），1958 年 12 月 20 日，中國藝

術研究院圖書館藏。

3. 《康生在文化部第二屆戲曲演員講習會上的講話》（內部資料），中國藝術

研究院圖書館藏。

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崑曲《草廬記 花蕩》、京劇《蘆花蕩》 及臺灣亂彈戲《蘆花》之音樂比較

黃筱雯 *

  摘  要

本文主要探討《蘆花蕩》故事在崑曲、京劇及臺灣亂彈戲中音樂的異同。

經由同一劇目在不同劇種間的比較，除了可以呈現各自劇種音樂的特色，亦可

以關照不同劇種間移植、改編的手法。文中分為兩個部分，第一個部分為「曲

詞與念白」之比較，首先，崑曲版本的唱與白的分際較為明顯，京劇版本則是

在不破壞曲牌架構的前提下加入些許對白，臺灣亂彈戲版本則是有唱白分量相

當的段落，且有重複對話、俚俗詞彙的使用。並且，京劇版本在移植崑曲版本

時，會在不更動正字的原則下更改襯字，臺灣亂彈戲版本則是會加入粗口聲詞

「啊」。第二個部分為「音樂比較」，從整體架構觀之，三個版本大段唱與白

的時機相當，然而京崑版本與臺灣亂彈戲版本雖然曲詞相似，卻有不同的音樂

段落安排。逐曲比較崑曲及臺灣亂彈戲版本，可知臺灣亂彈戲版本除了以句為

單位改曲牌體為古路唱腔【平板】的上下句外，更利用【困板】作為貫穿全劇、

增強戲劇效果的元素，以作為前場演員發揮所用。崑曲版本的【煞尾】與臺灣

亂彈戲的【北尾聲】則是在句首旋律及結音相似，句中旋律則不盡相同。本文

經由比較相同故事、相似曲詞在不同劇種中的樣貌，進一步呈現各劇種的特色

及創作方式。

關鍵詞：《蘆花蕩》、《蘆花》、崑曲、臺灣亂彈戲、古路唱腔

• 國立臺北藝術大學傳統音樂學系碩士生

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A Comparative Music Study of Kunqu Hua-Dang from The Story of the Cottage (Cao-lu-ji), Peking Opera Lu-Hua-Dang and Taiwanese Luan-tan-xi Lu-Hua

Huang,Siao-Wun*

  Abstract

This article mainly discusses the similarities and differences of the story of Lu-

hua- Dang in Kunqu, Peking Opera and Taiwanese Luan-tan-xi. This article is divided

into two parts. The first part is lyrics comparison, the propotion of singing and speak-

ing among three kinds of dramas is diffirent, and when the Peking Opera version is

transplanted from the Kunqu version, the lining characters will be changed without changing the main characters, while Taiwanese Luan-tan-xi version add “a” as

sound word when it transplants the Kunqu version.The second part is music compar-

ison. The timing of the big sections of three versions is similar, but the Kunqu and

Peking Opera versions have different arrangements of music sections from the Taiwan

Taiwanese Luan-tan-xi version. Comparing the versions of Kunqu and Taiwanese Lu-

an-tan-xi song by song, it can be seen that the Taiwanese Luan-tan-xi version not only changed Qupai music into “Ping Ban”（平板）in unit of sentences, but also used “Kun Ban”（困板） as an element throughout the play to create dramatic effect. The Kunqu version’s “Sha Wei”（煞尾） and Taiwanese Luan-tan-xi’s “Bei Wei Sheng”（北尾聲） are similar in the opening melody and ending note, but the

melody in the middle is different. By comparing the same story and similar lyrics in

different dramas, we can further understand the characteristics and creation methods

of each drama.

Keyword： Lu-hua-dang, Lu-hua, Kunqu, Taiwanese Luan-tan-xi, Gu Lu singing

• Graduate Student, Traditional Music Department, Taipei National University of the Arts

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一、前言

崑曲、京劇與臺灣亂彈戲就劇目觀之，有許多互相影響之處。例如崑曲折

子戲會被京劇表演體系吸收；臺灣亂彈戲搬演的新路戲，與京劇具有很高的相

似度；臺灣亂彈戲中的扮仙戲《天官賜福》，亦是來自崑曲的《賜福》。然而，

即使是同一劇目或同一故事，在不同的表演體系中，會因應劇種的需要而產生

文本及音樂上的變化。因此，比較及分析同一劇目在不同劇種中的異同，除了

可以瞭解同一劇目在不同劇種中的表現方式，亦可以發現不同劇種間互相移植、

改編的手法。目前關於崑曲、京劇及臺灣亂彈戲的比較研究，有以曲牌聯套研

究入手者，如【醉花陰】聯套之研究。1 亦有從劇目著手，例如比較分析崑曲及

臺灣亂彈戲的《天官賜福》音樂及文本的異同。2 筆者在前賢的研究基礎上，再

進一步對另一劇目《蘆花蕩》以為比較研究。

關於《蘆花蕩》的研究，目前已知有淨行表演之相關研究成果，3 劉美枝

亦於《臺灣亂彈戲之腔調研究》中提及《蘆花蕩》在崑曲、京劇及臺灣亂彈戲

之間的關係：京劇《蘆花蕩》乃是移植自崑曲，臺灣亂彈戲《蘆花》則是以崑

曲《草廬記・花蕩》的唱詞為藍本，改曲牌體為板腔體歌之，4 至於較為細部的

音樂改編方式，則尚未論及。鑑於前賢的研究成果多集中於表演及曲詞方面的

探討，尚未有對於音樂較為深入的剖析，是以本文選擇《蘆花蕩》的音樂作為

1. 蔡瑋琳：《北管【醉花陰】聯套研究》（臺北：國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論文，2008 年）。

2. 洪惟助、高嘉穗、孫致文：〈崑曲的《賜福》與臺灣北管的《天官賜福》—比較兩者在文辭、音 樂的異同與變化〉，收入華瑋、王璦玲編：《明清戲曲國際研討會論文集》，（臺北：中央研究院 中國文哲研究所籌備處，1998 年），頁 777-834。

3. 楊敬明：《戲說淨行蘆花蕩》（臺北：國立臺灣戲曲學院，2018 年）。

4. 劉美枝在《臺灣亂彈戲之腔調研究》中言：

崑曲《花蕩》運用的曲牌有【鬥鵪鶉】、【紫花兒序】、【禿廝兒】、【聖藥王】、【煞尾】， 京劇《蘆花蕩》的曲牌與崑曲同，可知京劇移植自崑曲。而亂彈戲的情形不同，亂彈《蘆花》 的唱詞雖與崑曲大致相同，但腔調運用很特別，特別處在於：除劇末保留一支曲牌【北尾聲】 外，其餘全改唱古路板腔。唱詞相同，但腔調不同，顯示亂彈《蘆花》吸收崑曲《花蕩》的唱詞， 卻在腔調運用上進行大改造：將曲牌改頭換面成為板腔。

劉美枝：《臺灣亂彈戲之腔調研究》（臺北：國家出版社，2012 年），頁 724-725。

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研究對象，更進一步關照京劇及臺灣亂彈戲中，移植或改編崑曲劇目《草廬記

・花蕩》的具體音樂手法。筆者分別以「曲詞與念白」及「音樂研究」兩方面

入手，音樂研究則細分為「整體架構」及「單曲比較」，以比較三者間的異同，

並求其改編或移植的方法。

二、《蘆花蕩》故事及版本

本文旨在比較崑曲《草廬記・花蕩》、京劇《蘆花蕩》及臺灣亂彈戲《蘆

花》，下文先說明文中所使用的版本，再略述《蘆花蕩》情節梗概。

（一）使用版本

崑曲《草廬記・花蕩》之版本，採用《集成曲譜》之版本。《集成曲

譜》由王季烈、劉富樑共同編訂。全譜分金、聲、玉、振四集，每集八卷，共

三十二冊。收錄為數眾多的崑曲折子戲，曲詞科白皆有記錄，較一般曲譜詳備，5

因此以《集成曲譜》為例，《草廬記・花蕩》一折收錄於《集成曲譜》聲集。

京劇《蘆花蕩》之文本採用《戲考》之版本。《戲考》一名《顧曲指南》，共

收五百二十三齣劇本，四十冊，王大錯述考。所收劇本大部分是當時在上海各

戲院所上演者，因此大部分是京戲發展至最高峰時演出的劇本。6 與《集成曲譜》

不同，《戲考》所收錄者為劇本，僅具曲詞及科白，並無板眼及工尺，《蘆花蕩》

位於戲考第二十二冊。臺灣亂彈戲《蘆花》之文本則採用共樂軒 7 成員所提供，

5. 參考自李惠綿：《戲曲要籍解題》（臺北：正中書局，2001 年），頁 86。
6. 王秋桂：〈《戲考》出版說明〉，《戲考》第一冊（臺北：里仁書局，1980 年），頁 1-2。
7. 共樂軒……是大稻埕一帶最具歷史價值的北管軒社之一。參考自林冠慈：〈共樂軒〉，《臺灣大百

科全書》，網址：https://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=10500（2023 年 4 月 26 日檢索）。

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邱火榮 8 所傳之手抄本。該抄本工尺詳盡，鼓介 9 清楚標示於抄本上，且此版本近

年來亦曾公開演出，10 因此筆者以該版本作為臺灣亂彈戲《蘆花》之文本依據。

（二）《蘆花蕩》情節梗概

《草廬記》本為南曲戲文，按吳新雷主編《中國崑劇大辭典》「《草廬記》」

條，屬「元末明初無名氏作，南曲戲文，寫劉備三顧草廬，諸葛亮輔佐他爭戰事。

共五十四出。」11 其中《花蕩》條書：「（又名《蘆花蕩》），原本第四十六出，

周瑜來奪荊州，張飛受諸葛亮密計，埋伏在蘆花蕩裡，正好遇到周瑜帶兵前來，

兩人交戰，周瑜戰敗被擒。」12 後來此故事經崑曲、京劇、臺灣亂彈戲搬演，

其情節皆大抵如此，主要描寫兩人對打、張飛戲弄周瑜的情形。至於該事件的

前因後果，在目前場上經常演出的京劇《龍鳳呈祥》中有較完整的交代。《龍

鳳呈祥》，據劉連群於〈京劇《龍鳳呈祥》漫議〉所述：「原全稱《甘露寺》，

《美人計》，《回荊州》。」13 全劇描述劉備向孫權借荊州，然而遲遲不肯歸還。

周瑜於是使出美人計，假意將以孫權的妹妹孫尚香嫁與劉備，欲誆騙劉備以為

人質。此計為諸葛亮所識破，用計使婚禮於甘露寺弄假成真。嗣後，周瑜又以

聲色犬馬將劉備羈留在吳地，趙雲見狀便依諸葛孔明之錦囊妙計，向劉備詐稱

曹操襲取荊州，劉備因此協同孫尚香趕回荊州。周瑜率兵追趕而至，諸葛孔明

已命張飛於蘆花蕩伏兵，周瑜中計，氣憤而亡。據《戲考》第五冊所載，《蘆

8. 邱火榮，據呂錘寬《北管音樂》一書中所述：「為目前年紀較高的北管樂師中技藝最突出者，擅長 於各類北管樂器……曾獲得教育部頒的薪傳獎北管項目藝師，除了自組亂彈嬌北管劇團，從事北管 戲的展演，並應民間的北管館閣藝文社團之聘，積推動北管音樂與戲劇的傳藝工作。」見呂錘寬：《北 管音樂》，（彰化：晨星出版有限公司，2018 年），頁 59。

9. 鼓介，據呂錘寬《北管音樂》一書中所述：「……表示鑼鼓的符號，做為演奏鑼鼓時的規範與依循， 此一鑼鼓音樂的總體稱之為鼓介，其中的鼓是指作為頭手鼓之小鼓，介字則指演奏小鼓時的動作。」 見呂錘寬：《北管音樂》，頁 219。

10. 據共樂軒成員所述，共樂軒曾於 2017 年於霞海城隍廟以排場方式演出本劇。

11. 吳新雷：《中國崑劇大辭典》（南京：南京大學出版社，2002 年），頁 71。

12. 吳新雷：《中國崑劇大辭典》，頁 71。

13. 劉連群：〈京劇《龍鳳呈祥》漫議〉，《中國戲劇》第四期（北京：中國戲劇家協會，2013 年），

頁 53。

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花蕩》劇情發生在《回荊州》中的第十六場，14 即敷演張飛與周瑜於蘆花蕩對

戰情節。

三、曲詞及念白比較

在三個版本中，崑曲及京劇版本皆是使用【鬥鵪鶉】曲牌聯套。臺灣亂彈

戲版本則是使用【平板】、【困板】等古路唱腔。以下先就【鬥鵪鶉】聯套講

解。本齣劇目，在崑曲及京劇版本中的【鬥鵪鶉】聯套皆由以下曲牌組成：【鬥

鵪鶉】、【紫花兒序】、【調笑令】、【禿斯兒】、【聖藥王】、【煞尾】（京

劇版本作【尾聲】）。然在京劇的文本中，【紫花兒序】的曲牌名脫落，並未

記載。該曲牌聯套宮調為〔越調〕，〔越調〕套首曲例用【鬥鵪鶉】，曲牌連

綴方式為北曲常用聯套。15 至於臺灣亂彈戲版本所使用的【平板】等，則為臺

灣亂彈戲古路唱腔。另，臺灣亂彈戲版本除使用古路唱腔外，在本劇最後並出

現單一曲牌【北尾聲】。以下為筆者將三個版本的曲詞及念白比對後的結果：

（一）三者唱曲與念白的比重不盡相同

從整個劇本觀察，崑曲版本中，唱曲與念白的分際較為明顯，曲中夾白的

情況少見。就本劇而言，較常見的情形為一個曲牌唱畢，角色方才開始說話。

京劇則開始在唱曲中夾入較多的夾白，然雖京劇版本在曲牌中夾白的情況較崑

曲版本多，然尚看得出曲牌的完整性。臺灣亂彈戲版本則為板腔體，不循曲牌

體的規則，因此雖有唱白分明的段落，亦有唱腔與念白互相穿插、分量相當的

部分。以【禿廝兒】曲牌段落為例，崑曲版本從頭唱到底，京劇版本則在第三、

四句間加入簡短的夾白，至於亂彈戲的版本則是唱與白篇幅相當，並有兩個角

14. 王大錯述考，鈍根編次，燧初校定：《戲考》第五冊（臺北：里仁書局，1980 年），頁 737-750。
15. 參考自鄭騫：《北曲套式彙錄詳解》（臺北：藝文印書館，1973 年），頁 138-139。

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色間一來一往的對話。三者的唱白比重如下表所示：

表 1：【禿廝兒】段落對照表 16

崑曲《草廬記・花蕩》

京劇《蘆花蕩》

臺灣亂彈戲《蘆花》

【平板】 扯破你的青龍盔甲（上） 【困板】 俺這裡有啊。 （大花）（白）周瑜。 （小生）（白）張飛。 （大花）我的兒。 （小生）狗匹夫。 （大花）哇哇哇哇哈哈， 哇哇哇哇哈哈，啊啊呵呵 哈哈。 （哭相思） （二鑼半收） 【平板】 扭斷你的玉帶綾花（上） 【洞房點】 頭上盔呀啊纓燦爛啊花 【長點】 【蘆花點】 【平板】 我看你武藝不真 槍法是假 今日裡遇著了咱（上） 皷啊咚咚一咚一咚耍你下 馬（下） 【長點】

【禿厮兒】 吖哈揪、（浪）揪住了 青銅鎧甲，

（淨）（唱禿廝兒） 揪住你的青銅鎧甲，

扯、扯碎了玉帶菱花，

扯碎了你的玉帶菱花，

只 見 他 盔 纓 歪 斜 力 困 乏。

周 瑜！ 你 的 武 藝 也 不 熟，（丈丈）鎗法也不 高加。（抽頭）

只 見 他 盔 纓 歪 斜， 力 困乏。 （白）周瑜 （唱） 你的武藝又不精， 鎗法也不高佳， 你怎能當咱。 （對打過河）

16. 畫底線者為筆者附註，手抄本上所無。

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可從上表觀察到，在本段中，三個劇種間唱與白的比重不盡相同，在崑曲

版本中，唱的部分尤重，京劇的版本則是以唱為主，夾以夾白。臺灣亂彈戲的

版本則是會出現念白的部分與唱詞相當的情形。而其中的差異來源，除本身劇

種的特色以外，或可從演出場地的差異觀之。崑曲的演出場地多為室內場地，

京劇劇本《戲考》所載者，乃是上海各戲院所上演者，17 亦為室內場所，因此

在觀眾全神貫注觀賞、甚至是已經熟悉該劇目的前提下，表演者不需一直重複

提示劇情的內容。至於臺灣亂彈戲，簡秀珍曾提及多在開放空間演出，觀眾走

動來去。18 因此在空間是戶外、且觀眾是流動的情況下，演出時以念白來提示

去而復返抑或是隨時加入的新觀眾劇情的進展，方能達到讓觀眾理解劇情的目

的。除了劇種本身的特色外，此為三個劇種間，唱白比例不盡相同之原因。

（二）臺灣亂彈戲版本中的重複語句

在比對三個版本的文本時，可以看出臺灣亂彈戲不僅念白的部分較其餘兩

個版本眾多，且其念白有一定的定式。最明顯的為張飛與周瑜對戰時，兩人會

重複以下對話：

（大花）（白）周瑜。

（小生）（白）張飛。

（大花）我的兒。

（小生）狗匹夫。

（大花）哇哇哇哇哈哈，哇哇哇哇哈哈，啊啊呵呵哈哈。19

這段對話共重複四次，可以推測此重複語句是刻意重複出現，以達到某種

舞臺效果。關於臺灣亂彈戲中特定的對話一再出現的這個現象，簡秀珍指出：

17. 見王秋桂：〈《戲考》出版說明〉，《戲考》（臺北：里仁書局，1980 年），頁 1-2。
18. 簡秀珍：〈亂彈聲腔戲曲文本的變化—以《清蒙古車王府藏曲本》、《戲考》、北管總綱為比較

對象〉，收入《移地花競豔—臺灣亂彈戲的敘事結構與地方特色》，頁 71。

19. 邱火榮：《蘆花》手抄本，未出版，「頁 10-11」。

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「臺灣北管戲的沒落雖可歸諸於其他劇種的競爭……，但從文本內容與口述傳

承的方式，則可看到北管總綱保留了亂彈戲梆子腔戲文『重重絮絮，反反覆覆』

的特色。」20 這種重複語句的形式，同篇文章說明可作為滑稽效果的使用。然

而在本劇《蘆花》中，或可理解為兩人對戰時，穿插於武打橋段中間休息、停

頓的段落，以調節武戲的節奏。此外，因臺灣亂彈戲的演出場地常為戶外，必

須重複敘述念白，可讓戶外流動的觀眾得以明瞭劇情。21 其作用與上段所述念

白與唱腔比重相同，皆為使觀眾明瞭劇情而設。這種重絮反覆的念白特色，在

崑曲及京劇的版本中並未得見。

（三）臺灣亂彈戲版本的用詞較為俚俗

比較三者間的劇本，雖劇情發展及臺詞大抵相同，然而在臺灣亂彈戲的版

本中，可見到俚俗詞語的運用，於其他二版本所無。例如周瑜質問張飛為何帶

兵到此時，張飛的回答，在京崑版本中為「你且聽者」，22 在臺灣亂彈戲版本

中則為「你且扯開牛耳聽著」。23 至於周瑜的回應，在京崑版本中分別為「講」

及「講來」，24 在臺灣亂彈戲版本中則為「你狗嘴講來」。25 在臺灣亂彈戲版本

中，將較為文言的「你且聽者」更改為較為俚俗的「扯開牛耳聽著」，可體現

在臺灣亂彈戲中，因其劇種特色以及戶外表演場地，而將對話更改為較為白話、

趨近於庶民的敘述方式。二人在對打時穿插的對話「狗匹夫」，26 亦是同樣的

運用方式。因此，在敘事的手法上，相較於京崑版本較為文言的表現方式，臺

20. 簡秀珍：〈亂彈聲腔戲曲文本的變化—以《清蒙古車王府藏曲本》、《戲考》、北管總綱為比較

對象〉，頁 86。

21. 簡秀珍：〈亂彈聲腔戲曲文本的變化—以《清蒙古車王府藏曲本》、《戲考》、北管總綱為比較

對象〉，頁 71。

22. 王季烈、劉富樑：《集成曲譜第四冊》（臺北：學藝出版社，1981 年），頁 1011；王大錯、鈍根、

燧初：《戲考》（臺北：里仁書局，1980 年），頁 3380。

23. 邱火榮：《蘆花》手抄本，頁 9。
24. 王季烈、劉富樑：《集成曲譜第四冊》，頁 1011；王大錯、鈍根、燧初：《戲考》，頁 3380。
25. 邱火榮：《蘆花》手抄本，頁 9。
26. 邱火榮：《蘆花》手抄本，頁 8。

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灣亂彈戲有較為庶民、俚俗的詞彙運用。

（四）京崑版本的襯字使用並不完全相同

如前所述，崑曲版本及京劇版本皆使用同一套曲牌聯套【鬥鵪鶉】套，然

觀察兩個版本的文本，可察覺雖然曲詞中正字的運用雷同，然而在襯字的運用

上，卻有些許差異，以下以【聖藥王】為例。

表 2：崑曲《草廬記．花蕩》【聖藥王】及京劇《蘆花蕩》【聖藥王】曲詞比較 27

崑曲《草廬記・花蕩》

京劇《蘆花蕩》

【聖藥王】

（也不用）刀去砍

鞭來打◎

（淨）（唱聖藥王）

（也不用）刀去砍

鞭來打◎

（吖哈只、只俺這）丈八（矛）攢得（你）

（只俺這）丈八（茅）攬得（你）滿身麻◎

滿身麻◎

（吖哈恁、恁道是）休當真

（怎，怎，怎，怎道是）休認真

（吖哈俺、俺可也）不是假◎ （恁在那）黃鶴樓（上）痛飲醉喧嘩◎

（休休休、休笑俺）沉醉卧黃沙 ◎

（俺，俺，俺，俺可也）不是（個）假◎

（你在那）黃鶴樓 痛飲醉喧嘩◎ （休，休，休，休笑俺）沉醉臥黃沙◎

【鬥鵪鶉】套為北曲聯套，北曲曲牌的襯字規定不若南曲嚴格，因此在北

曲創作中，可以看見作家添加許多襯字，甚至字數超越正字的現象。由上述表

格可以觀察到，京劇版本在繼承崑曲版本時，縱使兩者為同一齣劇目，使用相

同的曲牌，然其曲詞襯字，可因需要而騰挪更改，至於正字的部分，則仍遵守

曲牌本身的詞式規範，而幾乎沒有任意增減字的現象。

27. 本表之詞式及韻位參考自李玉：《北詞廣正譜》（臺北：學海出版社，1998 年），頁 525；鄭騫：《北 曲新譜》（臺北：藝文印書館，1973 年），頁 254。正襯字之分則參考自王守泰：《崑曲曲牌套式 及套數範例集．北套》（上海：學林出版社，1997 年），頁 1162。韻處所在以◎標示。

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（五）三個版本的唱詞皆有共通之處

崑曲、京劇及臺灣亂彈戲版本的《蘆花蕩》，就整體比對結果看來，其

唱詞內容相似度極高，例如張飛自述虎鬚、烏騅，越嶺爬山等。其中崑曲與京

劇版本曲詞的內容十分近似，臺灣亂彈戲的曲詞明顯加入了許多粗口的聲詞

「啊」。28 例如崑曲版本中的「管教他，夢魂中見了俺張飛也怕」，對應到臺

灣亂彈戲版本的「管哪啊叫他夢魂之中見俺害怕」。然雖然有聲詞的加入，在

劇本上看來，臺灣亂彈戲版本的《蘆花》與崑曲版本的曲詞大意相似者多，可

再一次證實《蘆花》確是參考崑曲《花蕩》曲詞而來。

以上，提出五點比較結果，並整理出京劇及臺灣亂彈戲在吸收崑曲版本

時，關於曲詞及念白的一些更動之處：京劇的部分，大致上保留了崑曲版本中

曲牌的完整性，僅在曲牌的唱詞間偶爾插入一些短小的對白，以調節大段的曲

唱，整體觀之，還是與崑曲版本有高度的相似。此外，京劇版本在移植崑曲版

本時，雖然保留了曲詞的正字，然而襯字的部分卻有更動的現象。至於臺灣亂

彈戲版本的改編手法則有較大的更動，會在特定的段落，在唱腔中插入整段的

對白，其篇幅足以與唱詞相當，且此對白會不斷重複出現，在本劇中乃是用以

調節武打場面以及提示觀眾情節進展之用。另外，臺灣亂彈戲會使用較為俚俗

之詞句例如「牛耳」、「狗嘴」等等以代替較為文言的語句，並會在在曲詞中

加入了許多聲詞「啊」，然整體在曲詞內容仍與崑曲版本十分相似，可以看出

兩者之間的緊密關係。

四、音樂分析比較

由上節文本分析可知，《蘆花蕩》故事，在崑曲、京劇及亂彈戲中，雖各

為曲牌體及板腔體，然而三者曲詞內容的相似度極高。本節則以此為出發點，

28. 北管戲曲唱腔演唱時採行加聲詞唱法，唱腔中所用的聲詞，主要為開口之啊音與細口之伊音，聲口 屬粗口的演唱，其聲詞為阿音，細口的演唱則以伊音為聲詞。見呂錘寬：《北管音樂》，頁 295。

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分析在劇本內容如此相似的情況下，於曲牌體及板腔體中的音樂表現手法有何

異同，同時也觀察臺灣亂彈戲《蘆花》改調歌之的音樂手法。首先由「整體架構」

入手，以劇情作為分段點，分析比較各段劇情與曲牌或唱腔段落的安排方式。

再來就崑曲版本及臺灣亂彈戲版本為逐曲分析。

（一）整體架構

筆者整理崑曲、京劇與臺灣亂彈戲三個版本之音樂整體架構如下表：

表 3：崑曲《草廬記．花蕩》、京劇《蘆花蕩》 與臺灣亂彈戲《蘆花》音樂整體架構表 29

劇情

崑曲

京劇

《草廬記．花蕩》

《蘆花蕩》

臺灣亂彈戲

《蘆花》

【鬥鵪鶉】

【鬥鵪鶉】

張飛等待

周瑜到來

【紫花兒序】

（【紫花兒序】）

周瑜抵達

大段對白

大段對白

【導板】

【平板】

【困板】

【平板】

【困板】

【平板】

大段對白

29. 古路唱腔的段落判別，筆者乃是以每次【蘆花點】（代替【平板頭】的前奏）的出現，作為一個唱

腔段落的開始。

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劇情

崑曲

京劇

《草廬記．花蕩》

《蘆花蕩》

臺灣亂彈戲

《蘆花》

【調笑令】

【調笑令】

【禿廝兒】

【禿廝兒】

兩人對打

【聖藥王】

【聖藥王】

張飛擒周瑜 大段對白

大段對白

【平板】

【平板】

【困板】

【平板】

【困板】

【平板】

【洞房點】

【平板】

【平板】

【困板】

【困板】

【困板】

【平板】

【平板】

大段對白

張飛交代不

殺周瑜原因

【煞尾】

【尾聲】

【北尾聲】

就音樂整體架構而言，因京劇版本之《蘆花蕩》承自崑曲，兩者皆以曲牌

聯套為主，整體架構相同；至於臺灣亂彈戲則以古路唱腔為主，與前二者有較

明顯的區別。崑曲及京劇的音樂架構觀表可知，為曲牌連綴而成，以下筆者更

進一步分析臺灣亂彈戲《蘆花》中古路唱腔的運用方法。

臺灣亂彈戲版本的《蘆花》以【平板】為主要唱腔，中間間以【困板】，

全劇第一句唱【導板】，為散板唱，接【平板】下句。散板起唱一句的唱

腔，在古路唱腔中，原稱【彩板】，在新路唱腔中稱【導板】，皆是指「散

板起唱一句」，本抄本雖使用古路唱腔，卻稱此散板起唱一句為【導板】，

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係因使用新路唱腔名稱之故，其音樂仍為【彩板】。根據呂錘寬於《北管音

樂》中所述：「【彩板】乃不完全樂句，其後必須接以另一板式的下句，才

能夠形成完整的樂段，常見的例子為接唱【平板】的下句。」30 本劇中即為

此用法。至於【平板】，同書中亦有說明，【平板】為古路戲曲的主要唱腔

之一，以兩句唱詞組成，反覆同一旋律演唱。【平板】用於起始處時，經常

以絲竹樂的過門作為引句，口語稱【平板頭】。31 在本劇中，基本上便是以

【平板】上下句為唱詞。其較為特殊之處，是劇中以【蘆花點】代替 32【平板

頭】作為【平板】起唱前的引句。因此抄本中所見【蘆花點】者，意指演奏

一段特定的絲竹旋律，用以代替【平板頭】作為【平板】的前奏。【困板】，

根據邱火榮於《北管戲曲唱腔教學選集》所錄製之影片中所言，又稱【困五

更】。33 在本劇中，【困板】由「一句唱詞＋一段重複演奏的器樂旋律＋原

【平板】上句前半旋律之變化音『五 五 五 六』」組成。其中，一句唱詞為「

」或其變奏，一句唱詞過後，會有一段器

樂演奏的過門旋律，就特定旋律：「合乙 士 士 士合 工合 士乙 士，合乙 士 士 士工 乂乙 士乙 士」重複演奏，稱「弄」。34 這一段過門有時搭配臺上角色念白， 有時僅有器樂演奏，待角色念白結束，或器樂演奏告一段落，再接唱詞。這句

唱詞的前半旋律為變化音「五 五 五 六」，後半部則回到原本【平板】上句的後

半旋律「五 六 工六 六 六 六 乂 乂」，如「

」。為求清楚，以下將【困板】結構以圖表表示，筆者將【困板】中的三個階

段分別標示為 A、B、C 部分：

30. 呂錘寬：《北管音樂》，頁 145。

31. 參考自呂錘寬：《北管音樂》，頁 149-150。

32. 劉美枝在《臺灣亂彈戲之腔調研究》中提及：「用於【平板】唱段的器樂過點，有兩種情形。第一 類，過點具有前奏功能。這類過點有用於《奇逢》的「奇逢點」、用於《蘆花》的「蘆花點」等。」， 見頁 392。

33. 邱火榮、邱婷：《北管戲曲唱腔教學選輯》（樂譜、2CD 及 4DVD）（宜蘭：國立傳統藝術中心，

2002 年），DVD〈古路（下）〉，第六首〈過秦嶺〉【困板】之解說。

34. 劉美枝稱本段旋律為「睏板弄」。見劉美枝，《臺灣亂彈戲之腔調研究》，頁 379。

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表 4：【困板】的結構與【平板】的銜接 35

唱腔

【 困 板 】A 部分

【 困 板 】B 部分

旋律 士 士乙 士 合 乙 乙 乙 乂 士乙 士士 俺 這 裡 取 呀 啊 合乙 士 士 士合 工合 士乙士， 合乙 士 士 士工 乂乙 士乙 士

【困板】

【 困 板 】C 部分

五 五 五 六 扯 破 你 的

【平板】

【 平 板 】 上

句後半旋律

五 六 工六 六 六 六 乂 乂 青 龍 盔 甲

說明

一句唱詞

器 樂 重 複 演

奏 此 樂 句，

稱「弄」

原【 平 板 】

上 句 前 半 旋

律之變化

【 平 板 】 上

句後半旋律

劉美枝對【困板】有以下敘述：「【睏板】並非獨立板式，只是一小段與

【平板】串聯的旋律……，【睏板】似如【平板】上句前半旋律的變體。」36

因此在本劇中，【困板】後多接【平板】上句後半旋律，然此規則並非絕對，

筆者於後文單曲分析比較處詳述。至於全劇後半出現的【洞房點】，則是穿插

在【平板】中出現的一句特殊旋律，在本劇中用以作為【平板】下句演唱的變

化，並非獨立的唱腔。37 綜上所述，臺灣亂彈戲《蘆花》的整體音樂結構以【平

板】為主，以【蘆花點】取代【平板頭】作為【平板】的前奏，全劇第一句為【導

板】，後接【平板】，接下來的唱腔皆以【平板】為主，另有【困板】穿插其間，

以為變化。後半出現的【洞房點】則是在「頭上盔啊纓燦爛啊花」句，作為平

板下句旋律的變化使用，並非獨立的唱腔。

三者間的整體結構之比較結果，藉觀察表 3，筆者整理出以下兩點：一為

35. 資料來源：邱火榮手抄本《蘆花》，頁 11。
36. 劉美枝：《臺灣亂彈戲之腔調研究》，頁 379、381。
37. 參考自劉美枝：《臺灣亂彈戲之腔調研究》，頁 390。

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三個版本間大段對白時機點相同，二為各曲牌及古路唱腔段落的起迄時間並非

完全對應。大段對白時機點相同的部分，如表 3 所示，筆者將該折劇情分為五 個段落，在「張飛等待周瑜到來」時，無論是崑曲京劇抑或臺灣亂彈戲的版本，

皆為大段的唱，直到「周瑜抵達」時，三者皆為大段的對白。再來「兩人對打」

時，又進入唱的部分，「張飛擒周瑜」時，皆進入大段對白，最後唱一曲牌結

束。可知三個版本的演出在大架構上是十分雷同，再一次顯示出此三劇本的關

係十分密切。第二點，各曲牌及唱腔段落起迄時機未必互相對應，如以臺灣亂

彈戲演奏【蘆花點】的時機作為每段的開頭，則可以觀察到在《蘆花》中，每

個唱腔段落的起迄時間，未必與京崑版本中曲牌的起迄時間相同。例如：在【鬥

鵪鶉】與【紫花兒序】在曲牌交界處，臺灣亂彈戲並未加入【蘆花點】以重開，

而是以【困板】繼續演唱，此為不相對應之例子。然而，並非每個音樂段落皆

不相對應，觀察上表，仍可發現有互為對應的情形，例如京崑版本中【聖藥王】

起唱處與《蘆花》中的【平板】起唱處對應。換句話說，即使京崑版本與臺灣

亂彈戲版本間的曲詞有眾多相似之處，然而在音樂段落的安排方式仍然有細微

的差異。綜上所述，可知三個版本在大的結構上—大段念白及唱的時間—

是做相同的安排，然而在細部音樂段落上仍有差異，只是這些差異並不甚巨大。

以上為整體結構的比較結果。

（二）單曲分析

在本節中，筆者逐曲觀察崑曲及臺灣亂彈戲版本的曲牌或唱腔運用。因

《戲考》（京劇版本）中並未註明工尺，其表演亦是直接承自崑曲，與崑曲版

本的表演相似度高，因此本節主要以崑曲以及臺灣亂彈戲版本為主要比較對象。

1.【鬥鵪鶉】、【紫花兒序】與其相應的古路唱腔段落

本段的曲詞為自張飛自述「雙眼圓睜」起，至「今日水淹長沙」止。筆者

整理相似曲詞在兩種版本下的運用情況如下表：

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表 5：相似曲詞在兩種版本的音樂使用：【鬥鵪鶉】至【紫花兒序】段 38

崑曲版本曲詞

崑曲音樂

臺灣亂彈戲版本曲詞 臺灣亂彈戲音樂

【鬥鵪鶉】

古路唱腔

俺將那環眼圓睜， 第一句

有啊張飛呀啊環眼容

爭環眼哪啊容爭哪啊

【導板】

虎鬚兒也那抓開， 第二句

有啊張飛鬍鬚撥開

【平板】下句

騎一匹豹劣烏騅，

越嶺個爬山。

只俺這丈八矛，

翻江也那攪海。

我覷著那下邳城，

紙罩兒般的囂虛。

那虎牢關似粉牆

兒這般樣低矮。

（憑著俺斬黃巾

威風抖搜，）

（吖哈戰、）戰呂

布其實個軒昂，

第三句

騎一匹豹月烏騅越嶺

扒山

【平板】上句

第四句

丈啊八茅翻江瑤海

【平板】下句

第五、六句 俺這裡取呀啊

【困板】（A+B）

俺這裡取呀啊

【困板】（C）＋ 【平板】上句

後半旋律

取啊周瑜氣色沖昂

【平板】下句

第七、八句

虎牢關粉牆兒這般樣

粧

【平板】上句

念白

第九句

釋嚴顏雅量豪懷。 第十句

斬哪啊顏良啊列胆沖

開

【平板】下句

【紫花兒序】

古路唱腔

我覷、覷周瑜如廯

疥，

第一句

俺哪啊這裡取呀啊

【困板】（A+B）

38. 崑曲版本分句參考自王守泰《崑曲曲牌套式及套數範例集．北套》，頁 1162。

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崑曲版本曲詞

崑曲音樂

臺灣亂彈戲版本曲詞 臺灣亂彈戲音樂

俺哪啊這裡取呀啊

【困板】（C）＋ 【平板】上句

後半旋律

取啊下丕城一同凱甲 【平板】下句

那魯肅、吖哈他、

一似井底蝦蟆。

第二、三句

那魯肅好比著井底之

娃（按：蛙）

【平板】上句

若還逢著咱，

第四句

他若還遇著了咱

【平板】上句

向垓心滴溜撲將

他捽下了馬。

只呌他夢魂中見

張爺也怕。

當日個火燒了華

容，

今日個水淹了長

沙。

第五句

直啊溜溜要他下馬

【平板】上句

第六、七句

管哪啊叫他夢魂之中

見俺害怕

【平板】下句

第八句

當日裡火燒著華容道 【平板】上句

第九句

到啊今朝水淹長沙

【平板】下句

由上表可知，在崑曲版本中，曲詞乃是搭配曲牌音樂，而臺灣亂彈戲的版

本則是將崑曲的版本以句為單位，逐句改為古路唱腔上下句，以搭配【平板】

等古路唱腔，各自符合其劇種特色。此處可觀察到一個現象，在【鬥鵪鶉】的

「我覷著那下邳城」句，乃是對應至臺灣亂彈戲「俺這裡取呀啊」句，並使用

【困板】音樂；在【紫花兒序】「我覷、覷周瑜如廯疥」句，亦對應至「俺哪

啊這裡取呀啊」句，並使用【困板】音樂。這裡或可以判斷臺灣亂彈戲的「取」

乃是取「覷」的諧音，39 也就是說臺灣亂彈戲的「取」字乃是自崑曲曲詞的「覷」

字而來。而這一句「俺這裡取呀啊」在兩處（對應【鬥鵪鶉】及【紫花兒序】

39. 簡秀珍曾於〈臺灣亂彈戲《打登州》中的地方特色〉一文中提及：「北管戲曲總綱的紀錄，以記下 發音為原則，許多看似錯字、訛字的書面文，若用臺語發音，則能豁然瞭解。」簡秀珍：〈臺灣亂 彈戲《打登州》中的地方特色〉，收入《移地花競豔—臺灣亂彈戲的敘事結構與地方特色》，頁 93。本文所提及臺灣亂彈戲《蘆花》抄本中所記錄者為「取」字而非「覷」字，可視為北管戲曲總 綱以發音為記錄原則的表現。

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之處）皆唱了兩次，一次以【困板】演唱，另一次以【困板】＋【平板】上句

後半部分旋律演唱，承上文所述，【困板】似如【平板】上句前半旋律的變體，

因此在此處，【困板】是扮演變化【平板】上句前半旋律擴充的角色。

2.【調笑令】、【禿廝兒】與其相應的古路唱腔段落

本段的曲詞自張飛回答周瑜「俺奉軍師令」起，至張飛嘲笑周瑜「槍法不

佳」止。筆者整理相似曲詞在兩種版本下的運用情況如下表：

表 6：相似曲詞在兩種版本的音樂使用：【調笑令】至【禿廝兒】段

崑曲版本曲詞

崑曲音樂 臺灣亂彈戲版本曲詞 臺灣亂彈戲音樂

【調笑令】

古路唱腔

奉軍師令咱、奉軍

師令咱，

吖哈把人馬掩在蘆

花。

哎呀只聽得呐喊摇

旗大戰法，

向垓心掩映個偷睛

第一、二句

奉軍師令哇差，俺奉

著軍師令哇差

【平板】上句

第三句

將啊人馬埋在蘆花

【平板】下句

第四句

又聽得呀啊三軍吶喊

搖旗打戰鼓哇啊

【平板】上句

抹，吱吱的咬碎了

第五句

惡啊人頭滾下

【平板】下句

鋼牙。

吖哈恁、恁在那黄

鶴樓上，

將俺的大哥哥來謀

害殺，

第六句

俺這裡取呀啊

【困板】（A+B）

第六句

俺今日到此活拿。 第七句

【禿廝兒】

古路唱腔

吖哈揪、（浪）揪

住了青銅鎧甲，

第一句

扯破你的青龍盔甲

【困板】（C）＋ 【平板】上句

後半旋律

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崑曲版本曲詞

崑曲音樂 臺灣亂彈戲版本曲詞 臺灣亂彈戲音樂

俺這裡有啊

第二句

扭斷你的玉帶綾花

第三句

頭上盔呀啊纓燦爛啊

花

【困板】（A+B） 【困板】（C）＋ 【平板】上句

後半旋律

【洞房點】

第四句

我看你武藝不真

【平板】上句

扯、扯碎了玉帶菱

花，

只見他盔纓歪斜力

困乏。

周瑜！你的武藝也

不熟，

鎗法也不高加。

第五、六句 槍法是假

今日裡遇著了咱

皷啊咚咚一咚一咚耍

你下馬

【平板】上句

【平板】上句

【平板】下句

本段中崑曲版本依然為曲牌，臺灣亂彈戲的版本仍是將各句曲詞以句為單

位改為古路唱腔上下句，與上段相似。較為不同者，只是將【調笑令】末三句

以【困板】「俺這裡取呀啊」替代，並在對應【禿廝兒】第二、三句曲詞間加

入【困板】「俺這裡有啊」；末句後加上「耍你下馬」等詞。此時可以觀察到，

在臺灣亂彈戲的版本中，除了最常使用的【平板】以外，【困板】的運用亦經

常出現。然而本段中【困板】的運用來源卻與前段有所不同，觀察本段【困板】

「俺這裡取（有）呀啊」的使用，其對應樂句為：

表 7：【困板】與【調笑令】、【禿廝兒】的對應曲詞

崑曲版本曲詞

崑曲音樂 臺灣亂彈戲版本曲詞 臺灣亂彈戲音樂

【調笑令】

古路唱腔

吖哈恁、恁在那黄

鶴樓上，

第六句

俺這裡取呀啊

【困板】（A+B）

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崑曲版本曲詞

崑曲音樂 臺灣亂彈戲版本曲詞 臺灣亂彈戲音樂

【禿廝兒】

古路唱腔

吖哈揪、（浪）揪

住了青銅鎧甲，

第一句

扯破你的青龍盔甲

俺這裡有啊

扯、扯碎了玉帶菱

花，

第二句

扭斷你的玉帶綾花

【困板】（C）＋ 【平板】上句

後半旋律 【困板】（A+B） 【困板】（C）＋ 【平板】上句

後半旋律

比較本段（【調笑令】、【禿廝兒】段）與前段（【鬥鵪鶉】、【紫花兒

序】段）【困板】的來源差異，本段中，每次【困板】音樂出現，仍是搭配「俺

這裡取（有）呀啊」曲詞，然而與前段不同，【調笑令】及【禿廝兒】的曲詞，

卻沒有「覷」字，用以對應「取」字（見表 7）。也就是說，在前段中，「俺 這裡取呀啊」皆有對應的崑曲版本的曲詞，然而在本段中，「俺這裡取呀啊」

對應的崑曲曲詞卻無相似之處，甚至並無對應的崑曲曲詞（見表 7），可以認 定在本段中，此句【困板】「俺這裡取（有）呀啊」的來源，已非來自該段崑

曲曲詞的挪用，而是臺灣亂彈戲在改編的過程中，因為某種需求，而沿用前段

的音樂【困板】，另行加入而得。換言之，此處的【困板】「俺這裡取（有）

呀啊」，並非是因為崑曲曲詞中有「覷」字，才會有此對應語句，而是採用前

段的音樂元素，在本段中繼續使用的結果。至於【困板】會成為此段不循崑曲

曲詞、另行加入的原因，蓋因【困板】的器樂過門有「弄」的器樂橋段，「弄」

為重複某段樂句的器樂演奏，在臺灣亂彈戲演出中，經常作為前場演員表現身

段動作時所搭配演奏的音樂，共要演奏多久、重複幾次樂句，經常是配合前場

演員的表演而定。本劇中的【困板】既然有弄的橋段，即可作為前場演員表演

發揮之用，如遇在表演上需要特意加強之處，便可加入【困板】，以為運用，

作為強化戲劇效果的元素。再觀察【困板】「俺這裡取呀啊」到目前為止的出

現時機，平均分布在對應崑曲四個曲牌的段落：【鬥鵪鶉】、【紫花兒序】、

【調笑令】及【禿廝兒】，可知【困板】在本劇中，除了可增強戲劇效果之外，

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更起到貫穿全劇的效用，讓觀眾可以一直聽到【困板】的反覆出現。

再論本段（【調笑令】、【禿廝兒】段）中【困板】與【平板】的銜接方式。

本段中【困板】與【平板】的銜接方式與上段（【鬥鵪鶉】、【紫花兒序】段）

有些許不同。在上段中，【困板】皆是緊接在前奏【蘆花點】之後，置於【平板】

上句之前。在本段中，對應【調笑令】段的【困板】仍是緊接在前奏【蘆花點】

之後、【平板】上句之前，然在【禿廝兒】的段落，【困板】乃是置於兩句【平

板】上句之間，筆者認為此處之【困板】可解釋為第二句【平板】上句前半旋

律的變化體，因此此處的【困板】，仍為【平板】上句的變體，銜接【平板】

上句後半旋律。至於【洞房點】，則在「頭上盔呀啊纓燦爛啊花」句作為【平板】

下句的變化使用。

3.【聖藥王】與其相應的古路唱腔段落

【聖藥王】與古路唱腔的比較，可由下表觀察而得：

表 8：【聖藥王】與古路唱腔的比較

崑曲版本曲詞

崑曲音樂 臺灣亂彈戲版本曲詞

亂彈戲音樂

也不用刀去砍、鞭

第 一、 二

俺 這 裡 不 用 刀 來 砍 鞭

【平板】上句

來打，

句

來打

吖哈只、只俺這丈

第三句

全 憑 著 丈 八 茅 搜 搜 哇

【困板】

八矛

哇 哇 哇 搜 搜 搜 搜 搜 啊

（A ＋ B）

啊

哇 哇 搜 搜 搜 搜 搜 哇 哇

【困板】

哇 哇 搜 搜 哇 哇 哇 哇 搜

（A ＋ B）

搜搜搜搜啊啊

俺這裡搜搜哇哇哇哇，

【困板】

搜 搜 哇 哇 搜 搜 哇 哇 哇

（A ＋ B）

哇，搜搜搜搜搜啊。

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崑曲版本曲詞

崑曲音樂 臺灣亂彈戲版本曲詞

亂彈戲音樂

攢得你滿身麻！

第四句

搜 啊 得 你 渾 身 上 下 遍

【平板】下句

吖哈恁、恁道是休

第四句

當真，看鎗！

休囌麻。

休當真。

【平板】上句

吖哈俺、俺可也不

第五句

也非啊當假。

【平板】上句

是假。

恁在那黃鶴樓上痛

第六句

曾記得黃鶴樓上飲酒，

【平板】上句

飲醉喧嘩，

酒醉啊喧嘩，你要將俺

大哥哥謀啊殺，今日裡

遇著了咱。

休休休、休笑俺沉

第七句

管哪啊叫你命送黃沙。 【平板】下句

醉卧黃沙。

此處崑曲版本的曲詞有七句，臺灣亂彈戲版本中，在對應崑曲曲詞的第三

及第四句中間，則插入了一大段「搜搜哇哇」等曲詞，搭配【困板】A 部分旋 律的擴充變化演唱，其後亦重複演奏「弄」（B 部分）。換句話說，此處的【困 板】A 部分旋律，並非如同前兩段一般，搭配著「俺這裡取（有）呀啊」出現， 而是搭配曲詞「搜搜哇哇」等詞出現，並針對旋律擴充及變化，譜例如下：

譜例 1：搭配曲詞「搜搜哇哇」之【困板】旋律

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由上譜分析可得，曲詞「俺這裡搜搜哇哇哇哇」等詞所搭配的旋律，為前

面兩段所出現的「

」旋律之擴充變化，甚至

在旋律擴充中間插入了器樂過門（士 合 工 合）。另外，此處唱詞後所銜接的 重複演奏之過門「弄」，其旋律與前數段的【困板】B 部分相同。可以認為，「俺 這裡搜搜哇哇哇哇」等曲詞使用的【困板】旋律，乃承自前兩段而來，然而此

處的旋律並沒有搭配常用曲詞「俺這裡取（有）呀啊」，而是以「俺這裡搜搜

哇哇哇哇」等曲詞代替，並對旋律加以擴充、變化，作為更進一步表現張飛對

於周瑜的戲弄、增加表演效果的手法。

再論此處【困板】與【平板】的銜接，本段【困板】「一句唱詞＋器樂重

複演奏」的部分共疊唱了三次，唱至最後一次時，不接原【平板】上句前半旋

律的變化音「五 五 五 六」，而是以器樂演奏「士合 工合 士 士，士 合 工 合」 結束【困板】，接唱【平板】下句「搜啊得你渾身上下辯囌麻」，譜例如下：

譜例 2：【困板】銜接【平板】下句處 40

由上譜例可以觀察到此段【困板】與【平板】銜接的方式與前兩段（參見

40. 資料來源：邱火榮手抄本《蘆花》，頁 15，16。

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表 5、表 6）稍有不同，前兩段的【困板】皆在 B 部分「弄」之後銜接 C 部分 「五 五 五 六」，再接【平板】上句後半旋律。本段的【困板】卻在 B 部分之後， 不接 C 部分，而是以器樂過門「士合 工合 士 士，士 合 工 合」結束，並接唱【平 板】下句。因此在本段中，【困板】的使用不以【平板】上句變體為限，而是

穿插在平板上下句之間（見表 8），用以做劇情的進一步描寫及擴充。亦即在【平 板】的上句「俺這裡不用刀來砍鞭來打」及下句「搜啊得你渾身上下遍休囌麻。」

之間，特意加入一段可以擴充運用的【困板】，加強此處張飛對戰周瑜的輕視

之感。

綜觀以上三個段落，可在全劇中觀察到【困板】使用的變化：先是以「覷」

為對應曲詞，以「俺這裡取呀啊」唱詞作為【困板】的呈現方式，後來不以崑

曲曲詞中有「覷」可對應為限，在劇情需要處加入【困板】「俺這裡取（有）

呀啊」以作為增強戲劇效果的手法，再來使用相似的唱詞旋律，替換曲詞為「搜

搜哇哇」等詞，並將旋律進行擴充及變化，其目的依然作為增強戲劇效果的手

法，由此可以看到【困板】在本劇中靈活使用的現象。再一進步說，雖然臺灣

亂彈戲的版本幾乎是以崑曲曲詞為藍本，逐句改調歌之，然而自【調笑令】段

之後的【困板】曲詞，其來源並非有可對應的崑曲曲詞（觀表 7、8 可知，【困板】 所對應的崑曲曲詞為空白，亦或沒有相似曲詞），而是臺灣亂彈戲版本在改編

崑曲曲詞時，沿用曾經出現、具有戲劇效果的音樂元素，另行加入而得，其目

的則是用以貫穿全劇、增強戲劇效果。而關於【困板】與【平板】的銜接方式，

在對應至【鬥鵪鶉】、【紫花兒序】、【調笑令】的段落中，【困板】皆是緊

接在前奏【蘆花點】之後，以為上句【平板】前半旋律的變體。在對應【禿廝兒】

的段落中，【困板】乃是銜接於兩個重複的【平板】上句之間，作為第二句【平

板】前半旋律的變體。到了【聖藥王】的段落中，【困板】則不以作為【平板】

上句變體為限，而是穿插在【平板】上下句之間，疊唱三次，作為表現劇情張

力的唱段。

從上述的各種情況可以看到，相對於曲牌體對唱詞固定句數及字數的限

制，亦對其音樂形成某種限制，臺灣亂彈戲則因為其音樂體制的特色，而可以

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在表演者認為可以發揮之處，加入適合的音樂及表演段落，以增強表演的強度

與效果。

4. 崑曲曲牌【煞尾】與臺灣亂彈戲版本的【北尾聲】

崑曲的【煞尾】與臺灣亂彈戲版本的【北尾聲】皆屬曲牌。兩者皆為【散

板】，兩者逐字對應如下：

譜例 3：【煞尾】及【北尾聲】第一句

譜例 4：【煞尾】及【北尾聲】第二句

譜例 5：【煞尾】及【北尾聲】第三句

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譜例 6：【煞尾】及【北尾聲】第四句

逐字比對的結果，可以發現兩個曲牌間，第一句的旋律十分相似，且皆結

束在「1」，第二句的旋律則相差較多，而臺灣亂彈戲版本的第三句「若不是軍 師用計呵」則直接以念白的方式呈現。至於第四句則是開頭相似，中間有不同

的旋律走向，最後同以「1」為結音。根據觀察到的現象，可以判斷兩者互有關 係，單以此例而言，相似的地方以句首旋律及結音最為明顯，至於句中的旋律

則有不同。另，在臺灣亂彈戲的版本中，有以念白取代曲唱的現象，如本例第

三句所示。綜合以上現象，筆者認為，臺灣亂彈戲版本的【北尾聲】，根據其

曲詞及旋律與崑曲版本【煞尾】的相似度判斷，可認其同崑曲一般，為一北曲

曲牌，然而臺灣亂彈戲版本因自身音樂及劇種的特色，有將【北尾聲】曲牌稍

加改變之處，例如句中的旋律走向、將唱改為念白，但在改變的同時，仍保留

了一些北曲曲牌的元素，例如部分句首的旋律，以及全曲的結音。

逐曲比對崑曲版本與臺灣亂彈戲版本的音樂後，筆者整理如下：首先為兩

個版本在大段念白及唱曲的安排頗為一致，皆對應到相同的劇情橋段，然而在

音樂段落的安排上，曲牌與古路唱腔起迄的時間點未必相同。從這裡可以看出

即使是曲詞如此的相像，然而在不同的劇種及音樂體制當中，仍可以有不同的

音樂段落安排。另外，可以從各個單曲比較對照表中觀察到，在臺灣亂彈戲《蘆

花》中，曲詞的挪用基本上乃是以句為單位，例如更改曲牌中的第一句為【平

板】的上句，第二句為【平板】的下句等，然而亦有例外，亦即崑曲曲詞及臺

灣亂彈戲曲詞互不對應者，在本劇中多以【困板】呈現。【困板】在本劇中通

常是以「一句唱詞（俺這裡取呀啊）＋器樂過門（弄）＋原【平板】上句前半

旋律之變化音」的型態呈現，其中一句唱詞的「取」字是取自【鬥鵪鶉】中「覷」

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之諧音，然而在之後的段落，即使崑曲曲詞中沒有「覷」字可供對應，【困板】

仍持續在各個段落出現，蓋因【困板】具有「弄」的反覆演奏，可作為前場演

員表演身段之用，因此在本劇的後半部，【困板】便不以崑曲曲詞有「覷」字

可對應為限，而可以出現在劇中需要加強戲劇效果之處，並且在「一句唱詞」

的部分進行旋律的擴充變化。再來關於【困板】銜接【平板】的方式，在前兩

段（對應至【鬥鵪鶉】、【紫花兒序】、【調笑令】、【禿廝兒】段），【困

板】皆是作為【平板】上句的變體使用，在最後一段（對應【聖藥王】段）則

是穿插在【平板】上下句之間使用，而不以作為【平板】上句的變體為限。最

後，關於劇尾【北尾聲】及【煞尾】的比較，《蘆花》【北尾聲】與崑曲【煞

尾】相較，兩者相似的地方以句首旋律及結音最為明顯，句中的旋律則有不同，

以上為筆者比較崑曲及臺灣亂彈戲版本的音樂之結論。

五、結語

以上就崑曲《草廬記・花蕩》、京劇《蘆花蕩》及臺灣亂彈戲《蘆花》的

曲詞與念白，以及細部音樂做一比較研究。曲詞及念白的部分，三個版本間以

崑曲版本唱與白分界最為明顯，京劇版本則雖有在唱詞間加入些許夾白，然而

仍不妨礙曲牌完整度，臺灣亂彈戲版本則有唱與白比例幾乎相等的段落，並有

重複特定對白以及使用俚俗詞彙等敘事特色。三者間差異的成因，除本身的劇

種特色外，演出場地的差異亦有所影響。另，崑曲與京劇版本的曲詞雖屬同劇

目同曲牌，然京劇在移植崑曲劇目時，雖未就正字做許多更動，卻有更改襯字

的現象。至於臺灣亂彈戲版本則是基於崑曲版本挪用曲詞，並在曲詞間會加入

「啊」等聲詞。

音樂比較的部分，在整體架構上，三者大段唱與白的時機相當，大型唱段

與大段對白皆對應到相應的劇情。音樂段落上，京崑版本曲牌的起迄時間與臺

灣亂彈戲版本的唱腔段落不盡然相等，由此可知三者雖然在曲詞上有許多相似

之處，然而在音樂段落上卻會因各自劇種的特色而有不同的安排。單曲比較的

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部分，主要以崑曲及臺灣亂彈戲版本為比較對象。臺灣亂彈戲版本除了以句為

單位挪移曲牌曲詞外，另以【困板】的使用貫穿全劇，起到增強戲劇效果的作

用，且此【困板】的使用因為有「弄」的反覆演奏可供前場演員發揮，因此不

以有崑曲曲詞對應為限，而可以在有需要時，穿插在全劇各處，並對旋律進行

擴充及變化。最後，崑曲版本中的【煞尾】與臺灣亂彈戲版本中的【北尾聲】

同為曲牌，在句首旋律及結音部分較為一致，句中的旋律則不盡相同，然仍可

辨別出兩者有所關聯。以上為筆者比較《草廬記・花蕩》、京劇《蘆花蕩》及

臺灣亂彈戲《蘆花》的結果，在本例中，可以發現到相同故事、相似曲詞在不

同劇種中的音樂樣貌，進一步釐清三者間的異同，以及改編的具體手法。

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徵引書目

（一）專書

王大錯、鈍根、燧初：《戲考》，臺北：里仁書局，1980 年。

王季烈、劉富樑：《集成曲譜》，臺北：學藝出版社，1981 年。

王守泰：《崑曲曲牌套式及套數範例集 北套》，上海：學林出版社，1997 年。

吳新雷：《中國崑劇大辭典》，南京：南京大學出版社，2002 年。

呂錘寬：《北管音樂》，彰化：晨星出版有限公司，2018 年。

李玉：《北詞廣正譜》，臺北：學海出版社，1998 年。

李惠綿：《戲曲要籍解題》，臺北：正中書局，2001 年。

楊敬明：《戲說淨行蘆花蕩》，臺北：國立臺灣戲曲學院，2018 年。

劉美枝：《臺灣亂彈戲之腔調研究》，臺北：國家出版社，2012 年。

鄭騫：《北曲套式彙錄詳解》，臺北：藝文印書館，1973 年。

鄭騫：《北曲新譜》，臺北：藝文印書館，1973 年。

簡秀珍：《移地花競豔—臺灣亂彈戲的敘事結構與地方特色》，臺北：國 立臺北藝術大學、遠流出版公司，2020 年。

（二）單篇論文

洪惟助、高嘉穗、孫致文：〈崑曲的《賜福》與臺灣北管的《天官賜福》—

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比較兩者在文辭、音樂的異同與變化〉，《明清戲曲國際研討會論文集》，

1998 年，頁 777-834。

劉連群：〈京劇《龍鳳呈祥》漫議〉，《中國戲劇》第 4 期，2013 年 4 月， 頁 52-55。

（三）學位論文

蔡瑋琳：《北管【醉花陰】聯套研究》，臺北：國立臺灣師範大學音樂研 究所碩士論文，2008 年。

（四）曲譜

1. 王季烈、劉富樑：《集成曲譜》，臺北：學藝出版社，1981 年。

2. 邱火榮：手抄本《蘆花》，未出版。

（五）影音及網路資料

邱火榮、邱婷：《北管戲曲唱腔教學選輯》，宜蘭：國立傳統藝術中心， 2002 年。

林冠慈：〈共樂軒〉，《臺灣大百科全書》，最後修訂日期：2009 年 9 月 9 日，https://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=10500（ 徵 引 日 期：2023 年 4 月 26 日）。

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崑曲《草廬記 花蕩》、京劇《蘆花蕩》及臺灣亂彈戲《蘆花》之音樂比較

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附錄： 崑曲《草廬記・花蕩》、京劇《蘆花蕩》及臺灣亂彈戲

《蘆花》對照表

集成曲譜聲集 《草廬記・花蕩》

（眾小軍喊殺）（雙打 大 小 鑼 ）（ 四 記 ）（ 元 場歸位） （淨上）（六調） 草 笠（ 二 記 ） 芒 鞋（ 一 記）漁父裝（三記）， 豹頭環眼（二記）氣軒 昂（三記）， 坐下烏騅千里馬， 蛇 矛（ 長 尖 ） 丈 八（ 二 記 ） 世 無 雙（ 大 鑼 歸 位）。 俺（一記）張飛， 奉軍師將令， 著俺帶領三千人馬， 掩在那（一記）蘆花蕩 口（二記）， 待等周瑜到來， 只呌俺活活的（長尖） 擒 下（ 一 記 ） 馬 來（ 二 記），又呌俺不要傷他 的性命，你道為何， 只因他在三江夏口， 赤壁之間， 有這麼些須功勞， 為此軍師有令不許殺害。 嘚，大小三軍， （眾）有。（大四記）

《戲考》第二十二冊 《蘆花蕩》 （四小軍 淨上）（拉起 霸）（白）

邱火榮傳手抄本 《蘆花》

第一場 （大花）（跳台）

草笠芒鞋漁父裝，

豹頭環眼世無雙，

豹頭環眼氣軒昂。

腳穿草鞋巧樣粧，

胯下烏騅能捷戰， 手執蛇矛丈八長。

跨（馬夸）下一匹烏騅馬， 手執丈八斜茅鎗。

俺，張飛， 奉了軍師將令， 帶領三千人馬， 埋伏在那蘆花深處，

等待那周瑜小兒到來， 活活將他生擒馬下， 不許俺殺傷他的性命， 不免就此走遭。

大小三軍。 （眾）（白）有。

俺張翼德， 奉了軍師將令， 帶領三千鉄騎， 埋在蘆花洞口， 【火炮】 等待周瑜到來，叫俺不可傷 他性命。輕輕把他這麼一耍， 那麼一耍，要他【火炮】下 馬而來。但不知有什麼的緣 故吓【水波浪】。哇，想是 念著三江夏口，有些些的功 勞，點點的韜略，故此不可 傷他性命。師爺將令，依計 而行。 眾鉄騎，周瑜可曾到？ （什）在。 大花（白）周瑜可曾到？ （什）未曾到。 （大花）（白）好，既是未 曾到，你將人馬一字一字排 開，聽你爹爹把平生武藝細 說一番

（淨）把人馬（一記） 一字兒排開。 （眾喊殺）（元場歸位） （淨唱）（笛小嗩吶）

（淨）（白）將人馬與俺 一字兒擺開。 （眾）（白）得令。

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集成曲譜聲集 《草廬記・花蕩》

《戲考》第二十二冊 《蘆花蕩》

邱火榮傳手抄本 《蘆花》

【鬬鵪鶉】 俺將那環眼圓睜，

（淨）（唱鬥鵪鶉） 俺將那環眼圓睜，

虎鬚兒也那抓開， 騎一匹豹劣烏騅， 越嶺個爬山。 只俺這丈八矛， 翻江也那攪海。

虎鬚兒也那抓開， 騎一匹豹月烏騅， 越 嶺（ 拉 勢 耍 鎗 花 ） 爬 山。 只俺這丈八矛 翻江也攪海。

我覷著那下邳城， 紙罩兒般的囂虛。

覷著那下邳城， 似紙罩兒囂。

那虎牢關 似粉牆兒這般樣低矮。 憑著俺斬黃巾威風抖搜， 吖哈戰、戰呂布其實個 軒昂， 釋嚴顏雅量豪懷。

【紫花兒序】 我覷、覷周瑜如廯疥，

覷那虎牢關， 似粉牆兒這麼低矮。 斬黃巾，我的精神抖擻。 擒呂布，其勢軒昂。

俺釋嚴顏，我的膽量高。 （四龍套四下手）（小生 上）（轉場同下） （淨）（唱） 覷周瑜，如廯疥。

【導板】 有啊張飛呀啊環眼容爭 環眼哪啊容爭哪啊 轉【哭想思】 【蘆花點】 【平板】 有啊張飛鬍鬚撥開（下） 騎 一 匹 豹 月 烏 騅 越 嶺 扒 山 （上）

丈啊八茅翻江瑤海（下） 【長點】 【蘆花點】 【困板】 俺這裡取呀啊 【平板】 俺這裡取呀啊（上） 【哭想思】 【二鑼半】收 取啊周瑜氣色沖昂（下） 虎牢關粉牆兒這般樣粧（上）

斬哪啊顏良啊列胆沖開（下）

【困板】 俺哪啊這裡取呀啊 【平板】 俺哪啊這裡取呀啊（上） 取啊下丕城一同凱甲（下） 那魯肅好比著井底之娃

那 魯 肅、 吖 哈 他、 一 似 井底蝦蟆。 若還逢著咱， 向垓心滴溜撲將他捽下 了馬。 只呌他夢魂中見張爺也 怕。

那魯肅，似井底蝦蟆。

倘若是逢著咱， 滴溜溜撲將他，捽下馬。

他若還遇著了咱 直啊溜溜要他下馬（上）

管叫他，夢魂中見了俺張 飛也怕。

管哪啊叫他夢魂之中 見俺害怕（下）

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集成曲譜聲集 《草廬記・花蕩》

《戲考》第二十二冊 《蘆花蕩》

邱火榮傳手抄本 《蘆花》

當日個火燒了華容，

想當日，火燒了華容道。

今日個水淹了長沙。

今日裡，水淹了長沙。

（大擂元場）（小生衝 上）

（龍套四下手）

（小生） 呔（一記）， 張飛，你不奉軍師將令， 擅自提兵到此。

（淨）呔，周瑜我的兒。 （小生）匹夫。

（ 小 生 上 ）（ 白 ） 呔， 張飛，你不奉你家軍師將 令，擅敢提兵到此，所為 何事。 （淨）（白）周瑜，我的 兒吓。 （小生）（白）匹夫。

（淨）你道俺三爺，不 奉軍師將令，擅自提兵 到此，你且聽者。

（淨）（白）你道俺，不 奉 軍 師 令， 擅 敢 提 兵 到 此，你且聽者。

當日裡火燒著華容道（上） 到啊今朝水淹長沙（下） 【火炮】

（什）（白）(cid:17326)家爺，周瑜 到。 提鎗帶馬。 （【緊戰】對陣） （小生）嘚，張飛，你沒有 軍師將令，敢來擋住本師的 去路？

（大花）（白）嘚周瑜。 （小生）（白）嘚張飛。 （大花）（白）我的兒。 （小聲）（白）老匹夫。 （大花）啊哈哈哈哈嘚周瑜 我的兒，你道張爺爺沒有軍 師將令，你且扯開牛耳聽著。

（小生）講。 （眾喝）（大帽頭）（一 記）

（小生）（白）講來。

（小生）你狗嘴講來。

（淨）【調笑令】

（淨）（唱調笑令）

奉軍師令咱、奉軍師令 咱， 吖哈把人馬掩在蘆花。

奉 軍 師 令 咱、 奉 軍 師 令 咱， 把人馬掩此蘆花。 （眾內喊介） （淨）（白）哎呀 （唱）

哎呀（奪頭）只聽得

只聽得呐喊摇旗，

呐喊摇旗大戰法，

大戰殺，

向垓心掩映個偷睛抹， 吱吱的咬碎了鋼牙。 （抽頭）

向 垓 心 掩 映 個， 偷 睛 抹 角。錚錚咬碎鋼牙，

（大花） 【蘆花點】 【平板】 奉軍師令哇差，俺奉著軍師 令哇差（上） 將啊人馬埋在蘆花（下） 【長點】 【哭想思】 【蘆花點】 【平板】 又聽得呀啊 【哭想思】 【二鑼半】收 三 軍 吶 喊 搖 旗 打 戰 鼓 哇 啊 （上） 惡啊人頭滾下（下） 【長點】 【蘆花點】 【困板】

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集成曲譜聲集 《草廬記・花蕩》

《戲考》第二十二冊 《蘆花蕩》

邱火榮傳手抄本 《蘆花》

吖哈恁、恁在那黄鶴樓 上， 將俺的大哥哥來謀害殺， 俺今日到此活拿。 （抽頭）

恁在那黄鶴樓，

將俺的大哥哥來謀害殺， 咱今日，到此活拿。 （對打拉架式，比鎗殺過 河）

【秃厮兒】 吖 哈 揪、（ 浪 ） 揪 住 了 青銅鎧甲，

（淨）（唱禿廝兒） 揪住你的青銅鎧甲，

扯、扯碎了玉帶菱花，

扯碎了你的玉帶菱花，

只見他盔纓歪斜力困乏。

周瑜！你的武藝也不熟， （丈丈）鎗法也不高加。 （抽頭）

只 見 他 盔 纓 歪 斜， 力 困 乏。 （白）周瑜 （唱） 你的武藝又不精， 鎗法也不高佳， 你怎能當咱。 （對打過河）

【聖藥王】

（淨）（唱聖藥王）

也不用刀去砍、鞭來打， （丈丈勺）吖哈只、（浪） 只俺這丈八矛

也不用刀去砍，鞭來打， 只俺這丈八茅，

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俺這裡取呀啊 （大花）（插口白）周瑜。 （小生）（白）張飛。 （大花）我的兒。 （小生）狗匹夫。 （大花）哇哇哈哈，啊呵呵 哈哈。 【哭想思】 【二鑼半】收

【平板】 扯破你的青龍盔甲（上） 【困板】 俺這裡有啊 （大花）（白）周瑜。 （小生）（白）張飛。 （大花）我的兒。 （小生）狗匹夫。 （大花）哇哇哇哇哈哈，哇 哇哇哇哈哈，啊啊呵呵哈哈。 【哭想思】 【二鑼半】收 【平板】 扭斷你的玉帶綾花（上） 【洞房點】 頭上盔呀啊纓燦爛啊花 【長點】 【蘆花點】 【平板】 我看你武藝不真 槍法是假 今日裡遇著了咱（上） 皷啊咚咚一咚一咚耍你下馬 （下） 【長點】

【蘆花點】 【平板】 俺 這 裡 不 用 刀 來 砍 鞭 來 打 （上） 【困板】 全憑著丈八茅搜搜哇哇哇哇

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集成曲譜聲集 《草廬記・花蕩》

《戲考》第二十二冊 《蘆花蕩》

邱火榮傳手抄本 《蘆花》

搜搜哇哇哇哇搜搜搜搜搜啊 【哭想思】 【二鑼半】收 【困板】 哇哇搜搜哇哇哇哇搜搜哇哇 哇哇搜搜搜搜搜啊 （大花）我的兒。 （小生）狗匹夫。 （大花）哇哇哈哈，哇哇哈 哈，啊呵呵哈哈哈。 【哭想思】 【二鑼半】收 【困板】 俺這裡搜搜哇哇哇哇搜搜哇 哇搜搜哇哇哇哇搜搜搜搜搜 啊 （大花）（插白）周瑜。 （小生）（白）張飛。 （大花）我的兒。 （小生）狗匹夫。 （大花）（笑）哇哇哇哇哈 哈，哇哇哇哇哈哈。啊呵呵 哈哈哈。 【哭想思】 【二鑼半】收 【平板】 搜啊得你渾身上下遍休囌麻 （下） 【長點】 【蘆花點】 （小生）（揷白）休當真？

【平板】 （大花）（唱）休當真 （小生）（白）休當假 （大花）也非啊當假

曾記得黃鶴樓上飲酒 酒醉啊喧嘩 你要將俺大哥哥謀啊殺 今日裡遇著了咱（上）

攢得你滿身麻！ （丈令丈）

攬得你滿身麻。

（ 小 生 ） 呔， 張 飛， 你 還是當真，是當假。 （淨）咦唏吓哈…… （抽頭） 吖 哈 恁、（ 浪 ） 恁 道 是 休當真，看鎗！（扎丈） 吖 哈 俺、（ 浪 ） 俺 可 也 不 是 假。 恁在那黃鶴樓上 痛飲醉喧嘩，

（小生）（唱）匹夫。 （淨）（笑介）（唱）

怎，怎，怎，怎道是休認 真， 俺，俺，俺，俺可也不是 個假。 你在那黃鶴樓， 痛飲醉喧嘩，

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集成曲譜聲集 《草廬記・花蕩》

《戲考》第二十二冊 《蘆花蕩》

邱火榮傳手抄本 《蘆花》

休休休、休笑俺沉醉卧 黃沙。（急急風長尖）

休，休，休，休笑俺，沉 醉臥黃沙。

管哪啊叫你命送黃沙（下） （殺科）

綁下了。

（眾）吓。

（ 小 生 ） 呔，（ 一 記 ） 張飛，你三次擒俺下馬， 為何不殺？ （淨）呔，周瑜我的兒。

（小生）匹夫。

（淨）你道俺三爺爺為 何不殺你，只因你在三 江夏口赤壁之間，也有 這麼些須的功勞，奉軍 師將令不要傷你的狗命， 沒用的東西，去罷。（一 記）

（小生）咳，老天吓老 天， 既 生 瑜， 何 生 亮。 三 計 不 成， 氣 死 我 也。 （長尖下）

（ 殺 過 河 再 戰， 擒 小 生 介） （淨）（白）軍士們，與 俺綁了。 （眾）（白）吓。

（小生）（白）張飛，你 這匹夫，擒俺三次，為何 不殺。 （淨）（白）周瑜，我的 兒吓。 （小生）（白）匹夫。

（淨）（白）俺本當將你 斬首，只是俺臨行之時， 軍師對俺言道，念你前在 三 江 夏 口， 赤 壁 鏖 戰 之 時，有這麼些小一點點的 功勞，為此叫俺，不殺你 這 無 用 的 東 西。（ 鬆 綁 介）饒爾不死，去罷。

（小生）（白）噯呀老天 吓， 天 吓， 既 生 瑜 何 生 亮，既生亮何生瑜，我連 用三計不成，氣死我也。 （撞死下）

（眾）啟三將軍，周瑜 氣死了。 （淨）怎麼講？ （眾）周瑜氣死了。 （淨）死了就罷了，稀 你娘的罕。

（眾）（白）三將軍，周 瑜氣死了。 （淨）（白）怎麼講？ （眾）（白）周瑜氣死了。 （淨）（白）他死了。 （眾）（白）他死了。 （淨）（白）死了就罷了。

（什）（白）(cid:17326)家爺，周瑜 拿著了。 （大花）站開，周瑜我的兒 （笑科），嘚周瑜我的兒。 你今日被張爺爺所擒，你是 願生還是願死？ （小生）嘚張飛，本帥今日 被你所擒，要斬便殺，何必 多言。 （大花）好，你當真要死。 來，看你爺爺傢伙過來。 （什）（白）(cid:17326)爺爺，傢伙 在。 （大花）嘚周瑜我的兒，你 若是願生，張爺爺就你逃生。 若是願死，看俺一槍。哇， 周瑜我的兒，你張爹爹有名 之槍，不刺你無名小將，放 你去罷，日後須要打點好好 做人，去罷。

（小生）上蒼哎，既生瑜何 必生亮，既生亮和必生瑜， 今日本帥被張飛所擒，好不 痛殺人也。 【火炮】 （下台）

（什）（白）(cid:17326)家爺，周瑜 去了。 （大花）站開。 【緊戰】 （白）周瑜我的兒，你當真 去了，呀呸，去了就罷。

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崑曲《草廬記 花蕩》、京劇《蘆花蕩》及臺灣亂彈戲《蘆花》之音樂比較

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DOI:10.7020/JTCT.202406_(30).0002

集成曲譜聲集 《草廬記・花蕩》

《戲考》第二十二冊 《蘆花蕩》

邱火榮傳手抄本 《蘆花》

（眾）他說三次擒下馬 來，為何不殺？ （淨）你們不知，起過 一邊。 （眾應）（大五記）

（淨）【煞尾】 只因他三江夏口功勞大， 赤壁鏖兵是俺的軍師戰 法。 若不是黄蓋深恩， 俺 怎 肯 輕 輕 的 摔 下 了 馬？ （眾喝）（急急風）（長 尖）（閘閘閘） 咦 唏（ 五 記 ） 吓 哈（ 三 記）嗗呀（反尖） （眾喝）（元場）（仝下）

（眾）（白）三將軍，連 擒周瑜三次，為何不殺？ （淨）（白）軍士們，你 等不知，與我起過一傍， 聽者。 （眾）（白）吓。 （淨）（白）也是俺家軍 師，念他當年在那三江夏 口， 赤 壁 鏖 兵， 火 燒 曹 瞞，有這麼一點點些小的 功勞也。

（唱尾聲） 只他在，三江夏口，赤壁 鏖兵，嚇得那曹瞞怕。 赤壁鏖兵，是俺的軍師戰 法。 若不是黄蓋深恩， 俺怎肯今朝，將他來輕輕 的，饒過了他。 （拉勢耍槍）（白）眾三 軍，回營繳令。 （眾）（白）吓。 （淨下 眾隨下）

註：畫底線者為筆者附註，手抄本上所無。

（什）（白）啓家爺，周瑜 拿著，為何不殺。 （大花）（白）我的兒那裡 知道呵？

【北尾聲】吹腔 凡字管 都只為三江家口功勞大， 赤壁熬兵用火攻，

若不是軍師用計呵， 俺怎敢把他輕輕直溜溜耍他 下馬。 （三笑）哈哈，啊哈，哎哈 哈哈哈。 皷介 （下場鑼） 【節節高】【火炮】 【三鑼】收

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1970 年後大臺北地區外臺胡撇仔戲服飾研究—以布料與材料為對象

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DOI:10.7020/JTCT.202406_(30).0003

1970 年後大臺北地區外臺胡撇仔戲服飾 研究—以布料與材料為對象

徐祥峯 *

  摘  要

在 1960 年代後期，內臺歌仔戲因新興媒體娛樂的崛起而逐漸式微，幾乎完 全退出內臺，轉向在外臺舉行的酬神慶典活動上演。這轉變不僅對戲班體制和

演出手法產生了影響，也推動了歌仔戲服飾的持續跟進與創新。

外臺演出環境的變遷促使胡撇仔戲服飾隨之改變，以應對外臺演出環境和

觀眾的期待。隨著時代的進步和經濟產業型態的轉變，布料和材料的不斷更新

也引發了服飾設計的革新。藝人與服飾設計師合作，探索各種新材料，從中發

現了物質的變化，進而影響了表演服飾的設計。

本文通過整理胡撇仔戲服飾的材質發展歷程，我們能夠清楚地看到材料的

特性和使用方法的變遷，以及服飾在物質層面上的演變。這一過程不僅記錄了

胡撇仔戲服飾的發展，也體現了物質文化的現象。布料和材料的使用方式展現

了物質變遷如何影響了服飾設計。這一紀錄不僅是戲曲服飾發展歷程的有力證

據，也反映了物質文化對戲曲藝術的深遠影響。

關鍵詞：臺灣歌仔戲、外臺歌仔戲、外臺胡撇仔戲、表演服飾

• 國立成功大學台灣文學所博士生

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第三十期 2024 年 6 月 國立臺灣戲曲學院

Research on Outer-stage Hu-pieh Taiwanese Opera Costumes in the Greater Taipei Area after 1970: Focus on Fabrics and Materials

Hsu , Hsiang- Feng*

  Abstract

In the late 1960s, Inner-stage Taiwanese Opera gradually declined with the rise

of emerging entertainment media, almost completely withdrawing from the inner

stagepdating of fabrics and materials has also triggered innovations in costume design.

Artists collaborated with costume designers to explore various new materials, discov-

eriers a clear insight into the evolution of material characteristics, usage methods, and

the tangible evolution of costumes. This process not only documents the development

of Hu-pieh Taiwanese Opera costumes but also reflects the phenomenon of material

culture. The utilization of fabrics and materials demonstrates how material changes

have influenced costume design. This record serves not only as compelling evidence

of the developmental journey of opera costumes but also reflects the profound impact

of material culture on the art of opera.

Keyword：Taiwanese Opera, Outdoor Taiwanese Opera, Hu-pieh Taiwanese Opera, 　　　　　Performance Attire

• PhD student at the Institute of Taiwanese Literature, National Cheng Kung University

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1970 年後大臺北地區外臺胡撇仔戲服飾研究—以布料與材料為對象

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DOI:10.7020/JTCT.202406_(30).0003

一、前  言

隨著時光的推移、社會經濟的演進以及科技的不斷進步，可以看出歌仔戲

從內臺時期邁向新的階段。因為在大眾娛樂媒體不斷變遷的環境中，歌仔戲作

為文化娛樂形式也受到了新興媒體的衝擊，衝擊不僅影響著人們的娛樂偏好，

更驅使歌仔戲轉向外臺演出。隨之而來的外臺演出環境變遷，對整個戲班體制

與演出手法產生影響，促使其不斷跟進與創新。在娛樂媒體的變遷中，新時代

的產物層出不窮，形塑了多元且獨特的文化風貌。新興的變革不僅僅在人類思

想層面產生深遠影響，同時新物件的發明也引領著人們走向不同的生活方式。

物質的變遷影響文明的發展，就如同古代紙張的發明一樣，它為人們的書

寫和文字流傳帶來了方便，使得物質層面的改變對一個文化產生了深刻而多樣

的影響。物質的轉變不僅反映了技術與生活方式的演進，更扮演著文化發展中

的關鍵角色。例如，歌仔戲由內臺轉向外臺演出，背後也隱含著舞臺、服裝、

道具等物質層面的轉變。不只影響了藝術表現的形式，同時也塑造了觀眾對歌

仔戲的感知與體驗。物質文化的變遷反應著社會、經濟及文化的變動，形成一

個動態而緊密交織的關係網。

外臺胡撇仔戲服飾的變遷不僅與演出環境的改變有著密不可分的聯繫，更

與使用材質的演進相互交織。在歌仔戲中，「即取即用」的學習特性以及對大

眾流行趨勢的敏感，推動著藝人與服飾設計師們在布料與材料的選擇上持續創

新。這種趨勢使得歌仔戲藝人與服飾設計師不斷開發新材料，尋找適用於服飾

製作的新布料，並與布商協作討論，甚至訂製新款的亮片布或其他適用於服飾

的材料。

如此積極的材料開發和應用，不僅使得歌仔戲服飾在外觀上更具新穎與亮

麗，同時也樹立了專門開發外臺胡撇仔戲服飾布料的布商店家。相互作用下，

店家因其商業市場的供需，共同鑄成獨特的外臺胡撇仔戲服飾物質文化。透過

這樣的供應鏈，不僅滿足了觀眾對於服飾的視覺期望，同時也反映了歌仔戲作

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第三十期 2024 年 6 月 國立臺灣戲曲學院

為一種表演藝術形式，如何與當代時尚和文化趨勢相互交融，進而豐富了戲劇

藝術的多元性。

胡撇仔戲服飾的材質發展經歷了歷史演進的過程，透過整理，將其常用材

質以列表方式呈現排列。此過程中，不僅能看出材質的特性與使用方法的變遷，

更能觀察到整個胡撇仔戲服飾在物質層面上的演變。不僅是胡撇仔戲服飾的發

展歷程的紀錄，同時也體現了物質文化的現象。布料與材料的使用，顯現物質

改變，是如何影響了胡撇仔戲服飾的設計。這紀錄是戲曲服飾發展歷程的有力

證據，也反映了物質文化在戲曲藝術中的深遠影響。

至於以外臺胡撇仔戲服飾為研究對象，是因為胡撇仔戲的源起，在日治時

期，算是異文化深入臺灣的時期，在傳統的固有文化中，受到新的文化的介入

影響，得到新的解放，轉變成胡撇仔戲的表演模式；因此胡撇仔戲似乎格外容

易接受新的文化或元素介入融合。在內臺時期，臺灣物資較為缺乏，當走向外

臺時期時，物資逐漸的豐富，媒體也逐漸興盛，使得促成外臺胡撇仔戲服飾的

多樣性發展。因著胡撇仔戲可以接納許多不同的表演文化特性，進而轉化成獨

特的表演模式，這樣的廣大的容度，在服飾上也是一樣的，所以當走出外臺演

出，需求、物質、媒介逐漸多元豐富，服飾也跟著步入多采多姿的樣貌，是值

得記錄研究的。

選擇大臺北地區的戲班作研究對象，是因為 1973 年臺灣十大建設的展開， 帶動了臺灣經濟的蓬勃發展。臺北作為臺灣的都市中心，不僅經濟繁榮，更成

為臺灣流行文化的搖籃，是該地區流行指標性的都市。臺北市擁有全臺最大的

布市－「永樂市場」，自日治時期即開始有日本進口布料的買賣，光復後演變

為全臺最大的布料批發市場。1982 年拆除平面商家，1985 年完工「永樂市場綜 合大樓」。此外，新北市三重區的碧華布街，也在 1970 年代興盛。大臺北地區 市場機制完善，製作服飾採購材料方便，且都市化發達，新進的布料款式更新，

資訊傳播發達，為設計與製作服飾提供了良好的環境。

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大臺北地區擁有眾多戲班，每當到臺北市演出時，由於地域不大，戲班之

間會相互比較。為了吸引觀眾，增加演出機會，戲班不斷創新改革，對表演服

飾進行提升和更新。因此，1970 年代的臺灣社會正處於快速發展與變遷之中， 而大臺北地區則具有地利優勢，成為了這一時期社會發展的重要象徵。

而表演服飾的變化因素，牽連許多，但因篇幅關係，致使本研究先與外臺

歌仔戲戲班藝人們與材料或布商以及服飾設計製作者，進行訪調，從中整理外

臺胡撇仔戲服飾的常用布料與材料，從中梳理外臺胡撇仔戲服飾選擇布料與材

料的目標特性，進而瞭解外臺胡撇仔戲服飾的樣貌與轉變。

二、臺灣外臺胡撇仔戲概述

胡撇仔戲的演出不僅注重商業性，更著重觀眾喜好和當時流行文化的結

合，使得劇本編排和演出內容充滿多元性。外臺歌仔戲演出中，由於場地簡陋、

舞臺局限，胡撇仔戲更注重表演服飾的華麗，逐漸取代了特效布景，成為觀眾

關注的焦點之一。胡撇仔戲的主要特徵包括流行歌曲的使用、華麗的服裝造型、

寫實生活化的表演與口白，以及以倫理愛情復仇為主題的劇情，這些特徵突顯

了其通俗性和多元吸引力，使得胡撇仔戲在夜戲演出中受到觀眾的喜愛。相對

於傳統的古路戲，胡撇仔戲更容易被廣泛接受，因其寫實動作、流行歌曲等元

素更易與觀眾產生共鳴，呈現出更具吸引力的表演形式。

在戰後內臺歌仔戲時期，就有胡撇仔戲的演出，因受過日本統治的因素，

在演出故事題材與表演服飾上都有日本文化的引入，使得胡撇仔戲故事題材特

殊，有別於「古路戲」1 情節套路，甚至穿著服飾造型，新穎不同。致使因著「商

業性」為優先考量的戲班老闆們，也會聘請編劇，編寫胡撇仔戲劇本。胡撇仔

戲的演出，結合著戲班的商業利益，使得胡撇仔戲的演出內容多元，其內容的

1. 或稱「古冊戲」，演出戲碼多為歷史上或稗官野史記載的故事；演唱曲調以傳統戲曲曲調與歌仔調

為主。外臺歌仔戲多為下午日戲時演出古路戲。

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編排取向，都是來自於觀眾的喜好，或是當下所流行的文化結合，都可以融入

胡撇仔戲當中。

如此多元包容的胡撇仔戲延續至外臺演出，因外臺演出場所多為廟埕，臨

時搭建的舞臺，觀眾流動率高。使得胡撇仔戲因故事情節易懂，情感復仇情節

緊張刺激，演出身段趨近寫實，加上演唱流行歌曲，帶動熱鬧氣氛，促使在夜

戲演出的胡撇仔戲受觀眾喜愛。

相較而言，外臺歌仔戲演出舞臺較為簡陋，無法像是內臺歌仔戲演出，有

較完整的鏡框式舞臺，可以使用大量的景片或是機關布景等，產生特效，滿足

吸引觀眾的視覺享受。致使在外臺歌仔戲演出中，戲班遇到較大的舞臺或是有

戲班「對臺」2 時，偶有「走雲景」3 或是「空中飛人」4 等特效布景或特技，為

吸引觀眾目光外，在舞臺的局限下，戲班老闆與演員將目光逐漸轉移在表演服

飾上。夜戲演出，配合燈光，有著金蔥線或是亮片以及閃亮裝飾的華麗服飾，

反射出光線，演員絢麗登場，頓時讓觀眾目光為之一亮，聚焦演員身上華麗的

服飾，形成戲班新的噱頭。逐漸利用華麗的表演服飾逐漸取代機關布景特效，

因此，演員們形成「換衫」的習性，即是一角色上場，身著一套服飾，下場後

若無隨即出場，就會再換另一套服飾，一場戲一套服飾，不重複穿戴。致使華

麗的服飾也成為吸引觀眾的焦點之一。

如何判定是否屬於胡撇仔戲，其大致的特徵是：

『流行歌曲的使用與否』，就成了區別胡撇仔的重要條件。至於其他外

在的『華麗的服裝造型』、『舞台特殊效果的使用』、『寫實生活化的

表演與口白』、或是內在的『以倫理愛情復仇為主題的新編劇』、『奇

2. 即在同一時間地點有著兩團以上的劇團或是其他表演劇團，同時演出。眾多戲班一起演出，為吸引

觀眾，各個戲班就會拿出不同的絕活吸引觀眾，形成所謂「拚臺」的情況。

3. 及舞臺特效布景，利用電動馬達，啟動皮帶捲軸，讓布景呈現動態向前滾動效果。
4. 即吊鋼絲飛在舞臺上的特技。

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情悲喜的通俗劇路線』等，都是判定胡撇仔的指標……5。

這些特徵彰顯了胡撇仔戲的通俗性，其演出著重於營造熱鬧氣氛，利用多元的

視覺元素吸引觀眾。與此不同的是，古路戲則要求觀眾對傳統戲曲有一定的認

知。古路戲中融合了各種不同傳統戲曲的曲調和戲曲身段程式，如南、北管、

京劇、亂彈戲等，因此對傳統戲曲不瞭解的人較難理解古路戲的演出。相比之

下，胡撇仔戲更容易被觀眾接受。其寫實動作、流行歌曲容易與觀眾產生共鳴，

使得胡撇仔戲能夠吸引更廣泛的觀眾群。

華麗亮眼的胡撇仔戲服飾不僅是吸引觀眾目光的利器，更在歌仔戲特殊的

戲迷文化中扮演著重要角色。戲迷會為心儀的演員貼賞金、送禮、訂製新服飾

等支持演員的行為，這使得演員的服飾愈新款愈亮麗、愈多元，便代表著人氣

愈高，進而提升了戲班的名氣。觀眾也因此而聞名而來觀戲，進而創造了戲班

更多的商機。因此，演員們需經常更換服飾，才能在舞臺上展現風采，不僅能

得到戲迷的支持，也能讓戲班爭取更多演出機會。因此，外臺胡撇仔戲服飾在

舞臺外是演員包裝行銷的關鍵之一。

三、外臺胡撇仔戲服飾常用材質發展整理

服飾的變化與創新，其中一個最直接影響造型的物質因素是布料與材料。

透過田野訪調，與藝人、服飾設計師以及布商進行了深入的訪談，以瞭解歌仔

戲內臺接續外臺時期至今，服飾在社會經濟和科技進步的推動下，所經歷的布

料與材料的一系列改變。以下將透過具體例子進行爬梳與說明。透過例子說明，

可以清晰地看到布料與材料在服飾設計中的演變，不僅是技術進步的體現，也

是藝術創新的一部分。服飾在不同時期的材質變化，既反映了社會的發展，也

突顯了藝術與社會科技的緊密互動。

5. 謝筱玫：《台北地區外台歌仔戲胡撇仔劇目研究》（臺北：臺灣大學戲劇所，2000 年），頁 33。

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歌仔戲自內臺轉出外臺的時期起，緊扣臺灣歷史脈絡。在日治時代，家庭

婦女普遍掌握基本縫紉或洋裁技巧，用以製作新衣服，甚至一些婦女更開設了

家庭洋裁店，以此賺取家用。然而，隨著約莫 1970 年代臺灣成衣業的崛起 6， 傳統的手工縫製逐漸式微。因此，由這層面的影響，內臺轉出外臺的藝人多半

擁有簡單的縫紉技能，甚至能夠熟練地運用縫紉機，可供自行縫製或加工服飾。

因此在起初接續外臺演出（約莫 1960 年代末），藝人的服飾多半還是接續內臺 時期的服飾樣式，以及多半演員自身動手加工。

由於胡撇仔戲服飾設計製作的要求不僅僅在於裁縫技術的熟練，更需要對

演出型態以及演員的需求有深入的瞭解。因此，製作歌仔戲服飾或胡撇仔戲服

飾的設計製作師們，多半是出身演員，或者經過一段時間的跟隨有經驗的設計

師學習後方能獨立操作。「其中在一九七零年代即投入戲服產業的陳血女士被

稱歌仔戲界公認的戲服設計第一人。」7，在 1980 年代之後，陳血的服飾設計 在外臺歌仔戲演出中佔據主導地位，許多演出的服飾都源自她的設計。陳血個

人的設計創意以及她對大眾流行文化的敏感度極高，致使她引領了外臺歌仔戲

的時尚潮流。陳血因致力於胡撇仔戲服飾的製作，從 1980 年代開始執業，她就 不斷地開發新材料與創新版型。她對外臺胡撇仔戲服飾常用的材料的發展具有

影響力。

在內臺接續外臺歌仔戲之時，藝人們多半接續內臺時期的服飾造型，尚未

多元，筆者從藝人蔡玉雪的訪問得知：

頭 先 阮 卡 早 沒 啥 咪 布， 哪 欲 找 繡 的 真 難， 擱 真 貴， 所 以 先 攏 粗 布 開

始 做， 無 滾 邊（ 見 圖 1）， 再 來 粗 布 滾 粗 布， 換 粗 布 滾 草 貢 8， 再

擱 草 貢 滾 北 貢， 換 北 貢 滾 北 貢， 北 貢 貴， 所 以 就 再 來 換 草 貢 縫 散

6. 參閱溫肇東：《臺灣紡織成衣業的發展》( 高雄市：巨流圖書股份有限公司，2016 年 )，頁 206。
7. 葉玫汝：《臺灣外臺歌仔戲人物造型藝術研究》（臺北：國立臺北藝術大學戲劇學系碩士班， 2007

年），頁 45。

8. 藝人們會將原本京崑衣箱服飾所用的真絲布料稱為「貢」，草貢為仿絲，北貢或貢為真絲。

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匹 仔（ 亮 片 ）， 再 來 草 貢 縫「 魚 鱗 疊（tha̍h）9（ 見 圖 2）， 再 來 有 淡 泊 繡 的， 無 加 金 蔥 的 哪 種， 再 有 縫 一 片 一 片 亮 片 底 杏（ 硬 襯 ）

上 面， 滾 金 蔥 抑 是 銀 蔥 線， 然 後 貼 去 武 衫 10 上 面（ 見 圖 3） ……。11

圖 1：早期無滾邊的服飾，其造型延 續內臺歌仔戲服飾造型。（蔡玉雪提

圖 2：「魚鱗疊」的技法呈現，相近 於廣東粵劇的服飾亮片珠繡技法，

供）

早期臺灣胡撇仔戲服飾較無珠繡部

分，珠繡則逐漸加入。（筆者拍攝）

從上述內容接續，從外臺歌仔戲開始學戲的林嬋娟（依照訪問林嬋娟剛學戲時

9. 一種疊繡亮片的技法，因為像是魚鱗層疊，所以稱為「魚鱗疊」。
10. 「武衫」即圖 3 武衫款式，早期則較為樸素，繡花紋路不多，也有一種是結合褶仔，做武袖，稱為

「武衫褶仔」。

11. 筆者訪問藝人蔡玉雪，地點：新明光歌劇團臺北演出後臺，2016 年 2 月 12 日。

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圖 3：用亮片繡片，貼在武衫褶仔裝 飾呈現。（筆者拍攝）

間約在 1978 年），則有對外臺胡撇仔戲初期到目前的布料變化說明：

那時候的應該是有鐵枝緞 12（見圖 4）的，亮片用剪花的，也有自己縫

的亮片，自己縫分兩種，一種是板子就是拿布畫花型，我們自己縫色上

去，也有是花剪好了，然後在衣服作好，再來看要做什麼形體才貼上去

（與蔡玉雪女士說的一樣）。再來有絨布的，也有剪絨仔花下去貼（見

圖 5），也有整塊絨仔去做，那就較值錢，因為絨仔較貴，絨仔也有分

粗絨跟細絨啊，你若細絨整塊布起來那就貴了。亮片都自己縫比較多，

有加蔥管珠和米珠縫（見圖 6），彼時陣縫起來很重，但是大家感覺這

樣很漂亮，後來才有繡的，繡的還是真貴，所以攏滾旗（在領口處繡花

邊）抑是一朵花就真水啊，再來就是有領後面有做口裝（披風），用紗

12. 「鐵枝緞」，即是織錦緞，因早期織錦緞紡織方式，在布後面會看到一條條的紋路，所以被稱為鐵 枝緞，通常製作旗袍或唐裝面料，但胡撇仔戲使用的通常會帶有金蔥或銀蔥線混織的織錦緞，或是 亮面光澤感較好的織錦緞，在舞臺上效果較好。

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圖 4：使用鐵枝緞所做的 褲裝武衫。

圖 5：將絲絨布花剪下， 貼到貢布（真絲布）上。

圖 6：服飾有亮片縫製花 型加上珠繡裝飾。

（林嬋娟提供）

（筆者拍攝）

（筆者拍攝）

圖 7：紗質布料作領後 的披風，使用的是珍珠

圖 8：用兔毛作為滾邊的 服飾。（林嬋娟提供）

紗材質。（筆者拍攝）

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仔類做口裝（見圖 7）的，嘛有滾兔子毛的（見圖 8）， 然後阿血尾仔 有進口布，就開始用進口布，就是鏡匹仔布（亮片布），開始選擇就很

多了，寄匹仔布花草愈來愈濟，布和珠子也漂亮，選擇變多了……。」13

根據上述內容可得知，在歌仔戲初期，外臺所需物資相對短缺，且尋找繡工困

難，且工錢較高。因此，製作過程首先從簡單的粗布開始，其款式主要參考原

先內臺時期衣箱的服飾，逐漸引入不同的布料以增添服飾滾邊，使服飾呈現出

更多立體感。滾邊不僅突顯服飾色彩，更能在舞臺上表現出更豐富的視覺效果。

滾邊的製作技法在歌仔戲服飾中佔據重要地位，因為它延續了京崑衣箱服飾的

傳統，使得無論是古路戲還是胡撇仔戲的服飾都需要掌握這項技法。特殊的部

分是胡撇仔戲服飾更加入了金蔥布料，使滾邊呈現出光澤感，這成為其服飾特

色之一，使整體造型更加亮麗且吸引觀眾目光。

圖 9：北貢（真絲布）。 （筆者拍攝）

13. 筆者訪問民權歌劇團藝人林嬋娟，地點：新北自宅，2021 年 8 月 5 日。

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在內臺時期，北貢（真絲布）（見圖 9）被廣泛運用於京崑衣箱的服飾製作。 其優越的色澤、多樣且飽和的顏色使其很快地替代了粗布，成為服飾基礎布料。

然而，由於貢布價格較高，許多服飾加工的工作落在藝人自行處理，特別是在

繡花工藝上，成本更是不菲。為了應對這種情況，藝人們開始模仿廣東粵劇的

服飾風格，將亮片疊繡於服飾上。

而亮片的出現，其實在內臺時期就有，據鄭錦蘭所說：「以前匹仔是用秫

米（tsu̍t-bí）（糯米）做的，細細粒，無講蓋金，過一段時間，天氣傷熱，就會 溶（iûnn）去……」14。當時物質條件因素，亮片是糯米所做，亮度較不高外， 保存也較不易，所以藝人們先用分散縫製，以線狀勾勒服飾輪廓。而到外臺歌

仔戲時期，因經濟逐漸起飛，娛樂表演逐漸多元，電視明星們也需要四處做秀

表演，各種歌廳秀與紅包場等，大幅發展，致使表演秀服需求量大量提升，導

致亮片的使用量也有所提升，亮片的製作也改成式塑膠片，光澤度提亮，另一

方面多種珠飾也有所增加，因此其亮片技法，轉變密集的「魚鱗疊」方式等，

可以加上長管珠或是小珠子做裝飾，形成不同的圖騰樣式，有直接在服飾上縫

繡圖案，也有運用在硬襯上縫繡花紋，再剪下來黏貼於服飾上的製作方式。

除了亮片的演變，材料方面也出現了絲絨布花。由於絲絨布價格昂貴，人

們習慣將剪下的布花貼於貢布上，突顯花形的立體感。此外，一些副材料，如

兔毛滾邊和織帶，也被巧妙運用。隨著布料和材料的創新，以及專業服飾設計

製作者的出現，內臺時期的京劇服飾款式也得以創新改革。

一九七零年代，開始流行用水鑽（鑽石代替品的總稱，常見的是以玻璃

所做的鑽石狀飾品，通常會在背面塗上一層水銀，讓他有鏡子的作用經

過折射而閃亮）……然而在使用新材料，要讓戲服「亮」、「炫目」更

為容易，也讓觀眾覺得新鮮特別，此後「光亮炫目」成為歌仔戲戲服的

14. 筆者訪問民權歌劇團藝人鄭錦蘭，地點：臺北民戲演出後臺，2022 年 6 月 5 日。

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圖 10：各式水鑽。 （筆者拍攝）

圖 11： 利 用 排 鑽， 做 綴 飾 的服飾。（林嬋娟提供）

主要設計訴求之一，此風潮延續到今天且有更大的發展。15

水鑽 16（見圖 10）的出現，讓外臺胡撇仔戲服飾的炫目亮度大大提高，據臺北 經營長久的藝華珠線莊股份有限公司老闆所講：

當時的水鑽，都是從歐洲引入，但臺灣當時沒有工廠，所以都會透過香

港加工，再進口臺灣，所以當時水鑽價格不便宜…。17

看出當時水鑽多為進口來臺灣，雖然價格不菲，但因為當時亮片多為單色反光，

而水鑽因有不同的切格面可以相互折射，提升服飾在舞臺上的亮度，加上水鑽

形似寶石，可添加在服飾上的貴氣，使得水鑽還是在外臺胡撇仔戲中，大幅使

用。

15. 葉玫汝：〈臺灣外臺歌仔戲人物造型藝術研究〉（臺北：國立臺北藝術大學戲劇學系碩士班，2007

年），頁 34。

16. 在歌仔戲藝人之間多稱為「水鑽」，其種類有壓克力鑽、水晶鑽等，因為切割面與水銀成分的不同，

其亮度與光澤色性（五彩光或是單色光）也有所不同。

17. 筆者訪問藝華珠線莊股份有限公司老闆謝東成，地點：臺北店家，2022 年 3 月 2 日。

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圖 12：夜光緞。（筆者拍攝）

圖 13：亮光緞。（震鑫布 業有限公司提供）

約莫在 1979 年左右，業者開發將小顆水鑽放入黑色或是白色底座，其水 鑽切割面類似鑽石，再將其底座連排成條，形成條狀「排鑽」18，以便利縫製在

服飾的滾邊上，或是排列成形狀再縫製於服飾上，增加服飾的立體感與光亮度

（見圖 11）。致使也逐漸開發亮度光澤或形狀不同的水鑽，另一方面亮片也提 升為雷射光，再單色亮片上，有特殊塗層，讓其亮片反射出五彩光澤，新型的

水鑽與亮片裝飾於服飾上，提升服飾不同層次的亮度。

在服飾基底使用布料上，原本都以北貢或是草貢布料為主，但因為絲質布

料價格較高，所以布商約莫在 1980 年代左右，轉開發色彩鮮艷的「夜光緞」（見 圖 12），因夜光緞是尼龍與人造絲混紡，布面看似有發光感，像是夜光效果， 吸收光源，在黑暗中可以自行發亮的效果，故布商與藝人們稱為夜光緞。

夜光緞色彩多樣，也有螢光色系的出現，藝人們也會選擇螢光色系的夜光

18. 筆者訪問藝人蔡玉雪，地點：新明光歌劇團臺北演出後臺，2016 年 2 月 12 日。

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緞製作服飾，而配合戲班演出時「黑管燈」19 的照射下，其服飾帶有螢光效果，

在舞臺上格外凸顯。但因為當時紡織機臺尺寸的關係，無論貢布或是夜光緞，

其布料幅寬都較為窄（大約多為二尺八左右，即約 80 公分），在製作圓裙或是 節仔上，因版型因素，都需要多接布料，不然與版型不符。而夜光緞因為成布

多半沒有定漿的因素，所以在製成服飾後，使用時間一久，會在折痕或是繡花

接縫處裂開。致使後續布商開發「亮光緞」（見圖 13），其質地堅韌，不易裂開， 色彩飽和，而且幅寬直接增寬為五尺寬（約 150 公分），在服飾製作上更為方便， 至今持續在使用中。而其餘的配布，有紗類、絨布類、織錦緞等，也陸續開發

新款，幅寬也皆為五尺寬。

而另一種關鍵布料，就是亮片布的出現，約莫在 1980 年末，接續 1990 年

左右，歌廳秀場尚有演出，也需要華麗

表演服飾，加上外臺歌仔戲服飾也走向

華麗風格，使得布商在國外尋得亮片布，

回來臺灣開版生產。20（見圖 14）

起初的亮片布則是以圓點亮片，黏

貼於絨布上。但由於是黏貼於絨布上，時

間長久容易剝落，絨布的顏色不多，顏色

選擇減少，又加上絨布較為厚重，製成

服飾穿在身上時，除了重量較重，又不

透風，使得藝人與布商討論，研發新款。

接續研發在較為薄透的金蔥線混紡布料

上，黏貼排列密集亮片（見圖 15），布 料厚重感減輕許多，亮片雖然也是黏貼，

圖 14：銀城綢緞有限公司老闆 所提供，第一塊販賣的亮片布，

是絨布貼上亮片。（筆者拍攝）

19. 一種特殊的管燈，外觀為黑色，但燈亮時則是黑紫色或藍黑色光，所以照在含有螢光劑的布料上，

布料會發光，有螢光效果。戲班藝人們稱為「黑籠燈」。

20. 筆者訪問銀城綢緞有限公司老闆黃志祥先生訪談資料整理，於臺北永樂市場中，2015 年 12 月 22 日。

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圖 15：由絨布底的亮片布，所 接續研發的金蔥布底亮片布。

圖 16：烏干紗底的亮片布。 （筆者拍攝）

（筆者拍攝）

但持久度大為提升，較不易剝落。

而後來才繼續衍生後面不同類型的亮片布，在第一批的亮片布的上市，藝

人俗稱「寄匹仔」或是「鏡匹仔」21，亮片材質是容易從布上剝落，因應客人的

反應，亮片布進行不斷的改革，生產出縫繡在所謂的「網仔布」（剛開始為烏

干紗底）上的亮片布（見圖 16），此時亮片的質地較好，甚至有研發雷射光 22 亮片，亮片也不易剝落， 使得亮片布開始在外臺歌仔戲服飾大幅使用，尤其是 胡撇仔戲服飾的部分，有亮片布的上市，就與亮片布密不可分，用量極大。因

此，亮片布需求量增加，具有商業利潤，布商開始積極開發不同的亮片布。花

樣與布底都有所改變，從原本的烏干紗底，因為成本較高，售價變得較高，無

21. 「匹仔」是指亮片的意思，而寄在布上的亮片布就是「寄匹仔」，亮片反光像鏡子一般，就叫「鏡

匹仔」，但「寄匹仔」的意思比較接近亮片布的寄片原理。

22. 先前亮片為單色反光，但後研發雷射光亮片，其反射會有個耀眼的五彩光澤。

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法全面普及，致使改為刺繡網底，降低成本，花樣創新，讓亮片布更為普及。

至今亮片布仍然繼續的不斷改革，加入亮片流蘇，或是珠飾羽毛等，其目的在

於建立新款，刺激對亮片布消費的意願。

其餘在其他配料上，像是亮片刺繡片、繡片、織帶、羽毛等，都在亮片布

上市後，陸續有所變化，出現更多不同的新款，材質上也越加耐用，增添服飾

的舞臺效果與亮麗。

筆者將統整外臺胡撇仔戲服飾通用布料與材料，如下表：（表一）

表一、外臺胡撇仔戲服飾通用布料與材料一覽表

名稱與別名

真絲布（藝人所稱的「北 貢 ｣）（見圖 9）

材質成分與特性 50％人造絲與 50％蠶絲混紡， 質地柔滑，組織密度高，但有 蠶絲很混紡，布的色澤亮度並 非很高。 100％人造絲，色澤亮度比真 絲布好，但組織密度比真絲布 略鬆，質地雖柔滑，但比真絲 布稍差一點。

用途

做刺繡底布或是服飾基底 衣使用布。

但逐漸現今較少有使用真 絲布或人造絲布，以及夜 光緞，因為絲質布料成本 較高，幅寬較窄，而夜光 緞則幾乎已經停產。

圖 17：人造絲布（藝人所 稱的「草貢 ｣）。（筆者拍 攝） 夜光緞（見圖 12）

尼龍與人造絲混紡，色澤艷麗 飽和，布料直、橫布紋有不同 光澤感。但因為沒有上漿定 型，致使組織較鬆，容易時間 一久退色和龜裂。

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名稱與別名 亮光緞（見圖 13）

用途

材質成分與特性 100％特多龍，色澤亮度與組 織都算中上，為寬幅布製作方 便，不易退色與龜裂，因布上 漿，較硬些。 100％特多龍，與亮光緞質地 差不多，但因為紗織規格不一 樣，沙典比較軟。

圖 18：沙典布。 （震鑫布業有限公司提供）

100％特多龍，先染紗再織， 再加入三角光紗，所以才會帶 閃光，但組織較鬆，易虛邊。

服飾基底衣使用布，或是 服飾局部襯布。

圖 19：閃色緞。 （震鑫布業有限公司提供）

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名稱與別名

材質成分與特性 100％特多龍，與亮光緞相同， 只是染布技術是漸層效果，或 是多色混染漸層。

用途

圖 20：漸層亮光緞。 （筆者拍攝）

100％尼龍，染色上有上光， 早期紗織規格比較好，組織密 度比較好，不易虛邊或勾紗， 但後期紗織規格比較鬆，色澤 度降低，容易勾紗，高溫熨燙 也容易融化。

早期的坎肩披風，圓裙 加層襯紗，增加亮度， 但後期因為珍珠紗太輕 飄，所以珍珠紗逐漸少 用。

圖 21：珍珠紗。 （震鑫布業有限公司提供）

100％尼龍，紗類中較厚，質 地墜感重，摸起來比較粗。

但柔利多也逐漸停產，多改用 於雪紡紗。

製作坎肩披風，旦角喇 叭袖、娃娃袖，尻川圍， 圓裙的上襯紗。

圖 22：柔力多。（筆者拍攝）

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名稱與別名

材質成分與特性 100％尼龍，質地輕、飄，摸 起來質地比較細。

用途

圖 23：雪紡紗。 （筆者拍攝）

100％尼龍，質地介於柔利多 與雪紡紗中間。

圖 24：海馬利。 （震鑫布業有限公司提供）

100％尼龍，漸層式染法，質 地柔軟，比雪紡紗細緻。

圖 25：仿真絲漸層。 （震鑫布業有限公司提供）

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名稱與別名

用途

材質成分與特性 100％尼龍，因為有要燙金或 是燙亮片，會先織較薄的紗， 在上燙金或是燙亮片，所以用 布有正反面之分，燙片部分， 亮片較容易掉。

圖 26：薄絲燙片或燙金，圖為燙 金。（震鑫布業有限公司提供）

圖 27：織錦緞（藝人所稱的「鐵 枝緞 ｣），圖是使用織錦緞所做 的整套服飾。（蔡玉雪提供）

100％尼龍或是有些會有棉的 成分，因為早期的織錦緞織完 時，布的背面會有橫條紋路， 像鐵枝路（鐵軌）一樣，所以 才會叫「鐵枝緞 ｣，組織上因 花紋的紡織，所以算是組織較 鬆的，用時需要上裡布或是 襯，滾邊收邊，以免虛邊。

早期有用織錦緞做 整套服飾，但後期 多用於翻領的面料 使用，或是版帶、 劍帶，一些坎肩的 陪襯料。

100％特多龍，與亮光緞質地 相近，但有印花，所以有正反 面之分。

日本衫的面料製 作。

圖 28：印花特多龍。 （震鑫布業有限公司提供）

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用途

於底部的上襯布， 在製作坎肩、手絞、 袖口、版帶、劍帶、 尻川圍、各種袖型、 漢天衣身等，都需 要量片布襯在最上 層。

名稱與別名

絨布亮片布（藝人俗稱「寄匹仔 ｣）（見圖 14）

材質成分與特性 100％尼龍，因為亮片在絨布 上也屬於燙片技術，亮片易剝 落，但後來逐漸少用，也停產。

烏干紗亮片布（見圖 16）

金蔥布底圓點亮片布（見圖 15） 100％尼龍，使用金蔥布底， 上印黏亮片，密集排列，但後 來也逐漸較少使用。 100％尼龍，烏干紗質地較密， 亮片刺繡上去密度好，不容易 掉，亮片也不容易勾紗，算是 較好的亮片布。 100％尼龍，後期推出的亮片 布，雖然花樣較多，但是在網 上則密度低，有時亮片容易互 勾，或勾紗。

圖 29：刺繡網亮片或加強網亮片 布。（震鑫布業有限公司提供）

100％尼龍，利用加強網作底， 刺繡上蕾絲花，質地比亮片布 軟，花紋素雅。

因為較素雅，會使 用在做黑苦衣上， 用法與亮片布相 近。

圖 30：蕾絲刺繡網。 （震鑫布業有限公司提供）

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名稱與別名

材質成分與特性 100％尼龍，利用襯底，上繡 花或是繡亮片花紋，然後有背 膠，可以直接熨燙到布上，亮 片也不怕高溫。

用途

做坎肩、版帶、劍 帶的局部裝飾。

圖 31：繡片或亮片繡片。 （筆者拍攝）

100％尼龍，有多種顏色與花 紋，早期的金蔥易退色，後期 進步質地較好，不易退色。

整套服飾的滾邊， 車織帶壓邊。

圖 32：織帶。 （介良裡布行提供）

圖 33：布襯。 （筆者拍攝）

100％尼龍，可分硬和軟兩個 類別，依照不同的需求，有不 同的強度。在 1990 年代，有 開發一種較硬的厚紙襯，但因 只有歌仔戲服飾使用較多，市 場利潤較低，所以現今已經停 產

製作服飾立體的關 鍵，在坎肩或是版 帶等都要燙硬襯， 以便支撐坎肩上的 立體花。

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名稱與別名

材質成分與特性

用途

水鑽、壓克力鑽、水晶鑽、排鑽 （見圖 10）

通常都是壓克力或塑料，也有 玻璃去切割，因為切割面的多 寡，與立面是用水銀或是錫 面，亮度與彩度會有不同。

從真正的鳥類拔下的羽毛，染 色，不同的羽毛有不同的特性 長短，有大支的鴕鳥毛或是較 短的雞毛等。

服飾的最後點綴， 增加亮度。

點綴服飾，增加材 質層次豐富，讓服 飾有特殊感，或是 西布衫的帽子或衣 服裝飾。

圖 34：羽毛類。 （震鑫布業有限公司提供）

圖 35：金蔥斜條。（筆者拍攝）

100％尼龍，因胡撇仔戲服飾 需要大量的滾邊，致使剛開始 會使用緞面的斜條，但為求服 飾亮麗，致使製作服飾業者， 會採買特殊的金蔥布料，再請 工廠裁成適用寬度的斜條，進 行滾邊使用。

使用於全服飾需要 滾邊之處，讓服飾 有框邊顯色的效 果。

多為塑膠製品，不同製作方式 的珠子其亮度不同，也有各種 不同形狀。有專門的業者，將 珠子配置好，在緞帶上縫串為 流蘇，供製作服飾時，可以直 接車上坎肩或其他邊緣。也有 買珠子自行加工縫製。

在較大範的服飾坎 肩或劍帶的邊緣會 縫上串珠流蘇，增 加服飾的層次感， 以及動態感，因為 在演出中動作，串 珠流蘇也會隨之擺 動，多了一種視覺 效果。

圖 36：珠串流蘇或珠子飾品。 製表人：筆者

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歌仔戲內臺接續外臺時期至今，歌仔戲服飾所歷經的布料與材料的變革，

不僅是技術進步的體現，更是藝術創新的一環。這樣的轉變不僅受到社會經濟

和科技進步的推動，更被視為歌仔戲服飾物質文化生成的一部分。

筆者認同物質文化理論強調物品與文化之間的相互影響，認為物質文化是

社會文化的一部分，透過物品的變化可以觀察社會的轉變。在外臺胡撇仔戲服

飾的例子中，由粗布轉向北貢真絲布，再到亮緞，甚至有水鑽、排鑽、水晶鑽

等元素的引入，這樣的物質變遷不僅反映了技術和材料的進步，也呈現了社會

經濟狀態的轉變。因此，這些變革有助於我們更深入地理解服飾變遷的文化動

態，以及它如何反映了社會的價值觀念和生活方式。

另一方面，歌仔戲中的表演服飾不僅是演出的一部分，也可能成為觀眾喜

愛的一部分（觀眾可能因演員穿著亮眼服飾而更感興趣）。隨著服飾的變化，

觀眾可能對特定風格或時期的服飾產生迷戀，這與文化消費和社群形成的概念

相關。胡撇仔戲服飾的變化可能成為觀眾是否參與歌仔戲演出的一個重要因素，

影響著歌仔戲的受眾和社群。

透過田調與材料的匯集整理，能夠更全面地理解胡撇仔戲服飾的演變。服

飾不僅是技術和材料變革的體現，同時也是文化傳承、社會互動和戲迷文化形

成的一部分。綜合的理解有助於我們更深入地探討服飾變遷的背後文化動力，

並提升對胡撇仔戲服飾文化的整體認識。

四、選擇外臺胡撇仔戲服飾材質的目標特性

外臺胡撇仔戲服飾所選用的材質不僅能持續提升變化，且與當時臺灣經濟

工業的發展密切相關。

1960 年代在政府獎勵石化下游的原料生產，臺灣紡織業開始朝化學纖 維、混紡產品發展。同時間，臺灣棉紡織業在滿足國內需求後，也轉向

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朝出口外銷發展。1970 年代臺灣紡織業從原料、紡織到成衣進行垂直整 合，奠定了臺灣紡織業在全球供應鏈的地位。從 1967 年起至 2003 年共 計 37 年，紡織品是臺灣最大的創匯產品（平均每年創匯約 100 億美元）， 對臺灣的經濟、民生具重要貢獻。23

進入 1970 年代，臺灣經濟迅速成長，工商業逐漸蓬勃發展。隨著紡織業 的垂直整合生產，紡織業繁榮興盛。隨著人民生活水準提升，對娛樂業的品質

要求也隨之提高。因此，娛樂項目變得多元化，電視臺的開播進一步推動了不

同節目和明星的興起。這使得演藝人員在表演中需要特定的造型和服飾，另外

也還有餐廳秀和工地秀等演出的興盛。因此，在布料市場上，不僅存在大眾成

衣的需求，還涉及到表演服飾的布料需求。使得布商需要積極尋找國外的新式

布樣，並與臺灣的紡織廠進行密切的溝通，以製作新的布料。因此，外臺胡撇

仔戲服飾的布料選擇變得更加豐富多樣。

在《物質文化》一書提到「物質環境不是自然所賦予的，它本身就是一種

社會的產物……」24 ，這意味著物質環境並非自發存在，而是由社會的發展所 塑造和影響。人類在社會中生活，所處的物質環境是社會生產和文化活動的結

果。各種物品、建築、技術、文化符號等，都是人類社會活動的產物。因此，

物質環境不僅反映了社會的價值觀和生活方式，也影響著個人和群體的行為、

觀念和社會結構。

筆者認為外臺胡撇仔戲服飾的布料與材料，隨著社會文化與經濟的變遷，

生產了許多新穎的布料與材料，同時也供應藝人與服飾設計師創作的靈感。這

些布料與材料的生成和改變，影響著演員與觀眾們對服飾的行為和偏好。藉由

這些新型材料的引入，創造出不同的新穎服飾，進而改變了服飾設計師的行為

與觀念。因此，外臺胡撇仔戲服飾的演變不僅受到社會文化與經濟因素的影響，

23. 中央通訊社，《國家文化記憶庫計畫－產業篇》，新北市：文化部。
24. Tim Dant，譯者：龔永慧：《物質文化》（臺北市：書林出版有限公司，2009 年），頁 20。

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也反過來影響了外臺歌仔戲生態社會的價值觀和行為方式。

筆者認同陳幼馨的論述，由「資深演員陳美雲回憶 1969 年加入『明光歌 劇團』25 ，『明光』的演員來臺北演出時非常轟動，演員造型改變較大，將南 部『胡撇仔』華麗的風格傳入臺北。」26，並從這得知臺北外臺胡撇仔戲服飾

從原先較簡單款式，因為南部「明光歌劇團」的北上演出，將南部胡撇仔戲服

飾華麗風格，帶上北部，形成視覺上衝擊，帶來服飾改革的影響。從「明光歌

劇團」團長的女兒，王秀文得知：

阮算是胡撇仔班。像我大姐沒紅啥咪，就紅胡撇仔。阮彼時陣暗時就一

齣《飛腿赤鬃龍》，為了這齣戲，阮才去設計一領衫，像西部牛仔穿的衫，

然後兩邊繡龍，褲子口袋兩邊可以各放一把槍，擱戴一頂西部帽。27

應當是臺北地區較多為古路戲穿著，服飾造型上較為保守，而因為「明光歌劇

團」北上演出，外臺胡撇仔戲劇目《飛腿赤鬃龍》（約 1963 年），演出轟動， 而開啟為了胡撇仔戲人物角色設計新款服飾的風氣，另一方面也是引入另一種

新服飾元素「西部風」的影響。28 有新款胡撇仔戲服飾的風氣，帶動了原本還

是較保守服飾穿著的大臺北地區，讓劇團與藝人之間相互學習，開啟大臺北地

區多元的外臺胡撇仔戲服飾走向。

約至 1970 年代，電視媒體的普及使得資訊的取得更加方便，同時隨著娛 樂節目的增加，專業的服飾設計者開始嶄露頭角，紛紛受到電視節目的設計靈

感啟發。使得外臺胡撇仔戲服飾造型呈現多元的創新風貌，走向了越來越華麗

25. 「明光歌劇團」，班主王水源曾是內臺戲班「麗華園」的老闆，王老闆人稱「王仔頂」，創團月在 民國五十三年（1964），三個女兒王桂冠（王秀月）、王秋冠（王彩蓮）、王秀文（王彩珠）皆是 「明光」主力演員，在臺北外臺演出，尤其當家小生王桂冠，擅長演出胡撇仔戲，轟動北部。引述 自筆者訪問鴻明歌劇團藝人王秀文，地點：新北自宅，2015 年 1 月 18 日。

26. 陳幼馨：《臺灣歌仔戲的異想世界－「胡撇仔」表演藝術進程》（新北市：稻鄉出版社，2010 年），

頁 163-164。

27. 筆者訪問鴻明歌劇團藝人王秀文，地點：新北自宅，2015 年 1 月 18 日。
28. 「西部風」，即是「西部衫」，其名詞以及服裝造型都來自西部牛仔的服裝概念，在現今外臺胡撇

仔戲還存在運用。

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誇張的裝飾潮流。「基本的流行趨勢是炫亮、立體、經濟、方便。回顧歌仔戲

人物造型藝術演變史，也是歌仔戲此一劇種充滿商業性格、通俗性格的劇種發

展史。」29，歌仔戲表演文化的豐富化可以追溯到其歷史發展，因商業利益關

係，需要大量汲取不同的戲曲與表演元素，養成「即取即用」的學習特性。此

特性使得歌仔戲的表演文化更加豐富多彩，而表演服飾也隨之而變化多端。變

化是受到各種不同文化因素的影響，成為外臺胡撇仔戲服飾的文化產物。在如

此的文化融合中，外臺胡撇仔戲服飾時常與大眾流行文化相互串流，展現出豐

富多樣的風格和特色。

相較而言，外臺歌仔戲演出環境的限制，布景相對簡單，且燈光受限。為

了吸引行人觀眾，演出必須將焦點放在服飾上。特別是夜戲的胡撇仔戲，演員

的服飾需具備多變性，利用「換衫」的手法吸引觀眾，使之考慮演員的經濟需

求和穿著方便。致使在製作服飾上，可能會是「一衣多穿」 30 或是製作上使用 拉鍊，以便快速穿脫（見圖 37）。此外，為了在有限的照明下留住觀眾的注意 力，服飾特別需要具有炫亮效果，透過燈光的照射展現出耀眼的光芒，吸引觀

眾的目光。（見圖 38）

在服飾的設計上，立體效果格外重要。在基本的亮片布和底布的搭配上，

必須達到藝人所追求的「配出色」31 和「花草要浮」32 的效果。（見圖 39）這 可以透過在臺上展現亮片布的特色和色彩，甚至運用不同的配件堆疊或繡片加

裝鐵絲的技巧，使服飾整體呈現更為凸顯的效果，突顯服飾的獨特之處。（見

圖 40）

在所有材料的運用方面，亮片布的引入不僅豐富了外臺胡撇仔戲的服飾，

29. 葉玫汝：〈臺灣外臺歌仔戲人物造型藝術研究〉，（臺北：國立臺北藝術大學戲劇學系碩士班，

2007 年），頁 46。

30. 其一套服飾不只一種穿法，可以文穿或武穿，甚至有貧窮與富有的角色不同的穿搭等，一套服飾多

變穿搭，如此服飾可以讓演員可以有多重利用，不會只有一衣一用。

31. 即配色要顯色。
32. 即亮片布下襯上底布，底布顏色需要能顯出亮片布的花紋圖案。

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圖 37：服飾背後改為車上拉 鍊，穿脫更為方便。（筆者

圖 38：服飾布料帶有五彩光 亮片，配合燈光照射，反光更

拍攝）

有炫亮效果。（林玲月提供）

圖 39：利用粉色配藍色的配色 手法，粉色的亮片花，在藍色

圖 40：利用本身亮片布的布花，燙 襯加上鐵絲，裝飾於坎肩，更為立

布上更為凸顯。（林伯勳提供）

體層次。（小飛霞歌劇團提供）

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更使其呈現出更加亮麗炫目的效果，這一變化見證了物質改變行為的一個關鍵。

在亮片布未普及之前，藝人或服飾設計者需要逐片手工縫上亮片裝飾，但

有了亮片布的上市，就省去了這種繁瑣的手工技巧。隨後，隨著花形的亮片布

的推出，又提供了新的設計靈感，利用亮片布原有的花形進行設計。這種現象

凸顯了人們行為和觀念如何受到物質條件的制約和影響。物質文化不僅關注人

們如何使用物品，還強調物品本身所承載的意義和象徵。因此亮片布對於外臺

胡撇仔戲服飾具有技法與款式上的變化影響。

依照業者的賣布經驗，亮片布引進到販賣至今約將近三十多年 33（依業者

說法整合，大約估算，可能還會有落差），布行業者的角色在外臺胡撇仔戲服

飾的世界中至為關鍵，他們掌握著亮片布的流行趨勢。這流行趨勢是由布商前

往不同國家批貨亮片布回臺，或是開發不同花形進行紡織出貨所驅動的。布商

的行為直接影響了亮片布的款式新穎程度，並間接激發了演員們對製作新服飾

的興趣和動機。

因在外臺歌仔戲競爭的市場中，就像時尚潮流界一般，演員們相互比較，

追求新款亮片布去製新服飾，以跟上潮流，不落伍。新款的服飾提升了演員的

外在包裝，吸引觀眾目光。新款亮片布不僅僅是一種材料，更已成為外臺歌仔

戲圈內的流行文化現象。因此，布商的商業決策是對胡撇仔戲服飾流行影響的

關鍵因素之一。

布行推出的新款亮片布更像是一種潮流的象徵。如此文化的流動不僅表現

在演員們之間的交流，還體現在他們追求新款亮片布的競爭中。亮片布物質的

更替在此扮演著關鍵角色，不僅關注亮片布的生產和流通，還涉及到演員們如

何利用這些物質來滿足其社會和文化需求，以及如何藉由服飾來展現自身身分

和地位。

33. 筆者訪問銀城綢緞有限公司老闆黃志祥先生訪談資料整理，於臺北永樂市場中，2015 年 12 月 22 日。

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特別是對於各個戲班的當家演員而言，追求新款不僅是一種時尚趨勢，更

是展現他們在外臺歌仔戲界的名氣和聲望的途徑（因為配合戲迷文化，戲迷會

贊助心儀演員訂製新服飾，也會時時到布行關注新款亮片布，因此擁有多款新

服飾的演員，其名氣聲望越高）。亮片布潮流文化的追逐形成了外臺歌仔戲演

員們之間的社會現象，使得服飾的創新和演員的表現相互交融，形成了這個特

有領域的動態文化生態。

影響表演服飾變化的因素眾多，但在服飾的製作最重要的材料就是布料，

而布商為了吸引客群，會開發各類不同的布料，供給服飾製作，但布商的買賣

是需要提前開發，所以布商的選擇就會有一個方向原則，因為必須進貨的布料

可以賣掉，甚至熱銷。致使布商對於布料的選擇也是相當的重要性，因為這也

牽制服飾流行的走向發展。

外臺胡撇仔戲服飾，從 1970 年至今，逐漸發展以來，因為外臺演出環境 的簡陋，戲班老闆與演員們，希冀可以吸引留流動的觀眾佇足觀戲，因布景無

法像是內臺時期，有多種機關布景可以刺激觀眾感官，燈光的照射也有所限制，

致使演員們都希冀自身的服飾可以亮麗發光，可以遠處就吸引到觀眾的目光。

因此，可以看出其服飾最大的特色，在於舞臺上可以發「亮」為主，導致不論

在於使用布料、亮片、水鑽、飾品等，首當其衝以「亮度提升」為選擇使用標準，

再來才可能是材料的特殊性，使用的技法，或是特殊角色的考量等。

從對外臺胡撇仔戲服飾使用材質整理，以下所列的特性是以 1970 年代後， 於外臺歌仔戲演出的時代經濟與環境做結合，還有藝人與業者的訪談資料，從

中整合，在如果要製作一套外臺胡撇仔戲服飾時，演員或是設計師會依據怎樣

的基本條件目標，去選擇使用材質，如下：

（一）「亮」

即藝人所說的要「顯（hiánn）」在內臺歌仔戲的時期，一開始延續了京崑

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衣箱的服飾體系。傳統戲曲衣箱服飾一直以來都以鮮豔的色彩緞料作為服飾基

底，再融入多樣的色彩繡花圖案，使服飾更加凸顯，吸引觀眾的目光。這種風

格在歌仔戲中得以延續，舞臺上的表演服飾需要展現鮮豔亮麗的效果。加上歌

仔戲演員通常自行籌措演出服飾，負責打理自己的造型。因此，需要在舞臺上

脫穎而出，使觀眾對其留下深刻的印象。在服飾的選擇上，不僅需要符合角色

需求，還需要產生亮點，以吸引觀眾的視線。先藉由色彩的運用來突顯角色的

特色，使演員在舞臺上更加出色。

除了採用亮眼的顏色，歌仔戲更引入了閃亮的亮片點綴服飾。由於歌仔戲

轉往外臺演出，面對舞臺的限制、燈光不足以及主角戲份的濃縮，戲班老闆和

演員們紛紛將表演服飾視為關鍵元素，致力於歌仔戲服飾的改良。尤其在夜戲

演出中的胡撇仔戲，藝人們普遍將其歸類為「變體（piàn thái）戲」的演出，而 相應的穿著則被歸納為「變體衫」。「變體」意味著變化，他們認為唱流行歌

時穿著正統的服飾就顯得不夠吸引眼球，必須經過變化才能顯得美觀。「有變 才有媠，無變就死死……」34，這種觀念推動了外臺胡撇仔戲服飾的一系列改 良與變革，旨在在舞臺上吸引觀眾的目光。

另一方面，服飾的華麗程度也成為評價戲班和演員聲望的一個標準之一，

促使對服飾的需求大幅增加。服飾風格的新舊潮流差異明顯，需要不斷跟進最

新趨勢，以確保在舞臺上能夠保持亮麗的形象。而因為外臺演出燈光的因素，

這使得演員在選擇服飾時需要考慮燈光下的呈現效果，進一步挑戰服飾設計的

藝術性。例如：在舞臺上運用反光材料、流光溢彩的元素，使服飾在不同燈光

下呈現出截然不同的效果，進一步擴大了服飾在演出中的視覺衝擊力。（見圖

41）

不論在古路戲或胡撇仔戲服飾中，都需要在舞臺上有亮度的提升，尤其因

34. 收錄於《歌仔傳奇》影片中（10 分 26 秒），訪談服飾設計製作師陳血，https://www.youtube.com/

watch?v=OWwY5bFu10I&t=714s。

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為胡撇仔戲為「變體戲」，其傳統程式包袱較少，又需要搭配唱流行歌的演出

形式，使得服飾的款式多元變化，需要在舞臺上光彩奪目，廣納吸引不指原本

的看戲觀眾或是戲迷朋友，也希冀可以吸引流動的人群，成為觀眾。所以除了

服飾的款式，其整體的亮度也格外重要，因此在選擇製作外臺胡撇仔戲服飾的

布料與材料中，首要是要可以增加服飾亮度的考量。例如：亮片的運用已經不

再限於單色亮光，而是採用雷射光的亮片，其繽紛的光澤使得傳統亮片相形見

絀。（見圖 42）

外臺胡撇仔戲服飾亮度提升成為舞臺上的不可或缺元素。胡撇仔戲開放的

表演形式使得服飾更具多元變化，需要在舞臺上閃耀奪目，以吸引原有的觀眾

及擴大新的受眾群體。不僅僅在款式上有所變革，整體的亮度也變得至關重要。

製作外臺胡撇仔戲服飾時，選擇布料和材料首要考慮的是增加服飾「亮」度，

就成為演員們對服飾使用材料的要求關鍵之一。

圖 41：因應外臺演出環境，胡撇仔 戲服飾，大量使用亮片布與鑽飾，增

圖 42：新款亮片布，其亮片光澤度提高 外，還會有雷射光或增加反光彩度的亮

加與燈光的反光，閃出光芒。

片一起組織，使用在舞臺上亮度更加提

（楊曉君提供）

高。（筆者拍攝）

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（二）「特殊、新穎」

歌仔戲在其發展歷程中，持續吸收多元元素，追求創新與變革，其目的在

於擴展商業利益的同時，也展現了一種不斷進化的精神。正因為這股探索的動

力，歌仔戲一直處於變革之中。特別是被冠以「變體戲」封號的胡撇仔戲，由

於其相對傳統戲曲框架的相對較少，更加強烈地延續了「變」的原則。這使得

在外臺胡撇仔戲的服飾也持續追求變化，不斷地創新。

由於尋求新奇變化的習慣特性，在開發新材料時，藝人與業者也會尋找較

特殊或最新推出的材料，努力將其應用於服飾製作。例如，原先只有亮片的縫

繡，隨著珠子和管珠的引入，縫繡上加入珠子和管珠，提升整體圖騰的層次和

亮度（見圖 6）。

當亮片布尚未面世時，若有燒花的絲絨布出現，由於絲絨布花邊原有金蔥

絨毛框邊，在舞臺上呈現亮麗效果，且與原本的亮片繡片效果有所區別，因而

被採用。為了節省成本，鑒於絨布價格較高，藝人們會避免剪太多碼數的絨布，

將其花剪下來，再轉貼於緞布的基底上，以突顯布花，創造出新的服飾款式（見

圖 5）。

隨著亮片布的推出，各種不同材質或花紋的亮片布形成一股外臺胡撇仔戲

服飾的潮流，未能跟上最新亮片布的使用，使得該戲班的演員似乎顯得過時。

亮片布的不斷創新推陳出新，對於外臺胡撇仔戲服飾產生了流行風潮的影響。

外臺胡撇仔戲服飾秉持著一項重要原則，即追求獨特與變化。這原則不僅

體現在材料的選用上，更體現在設計與製作的每一個細節。為求獨特性，藝人

與業者在開發新材料時，勇於嘗試各種特殊或最新推出的素材，不斷挑戰傳統

的極限。這種勇於嘗試的精神，促使了各種元素的引入，使得服飾不僅在視覺

上更具新穎感，也在藝術表現上呈現出更為豐富的可能性。

此外，追求新穎的原則也體現在材料的應用與組合上。充分發揮材料的獨

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特效果，與其亮麗且與眾不同的特性。對於材料的深入瞭解與靈活運用，使得

外臺胡撇仔戲服飾在風格上更顯奇特，吸引了觀眾的目光。因此，「特殊、新穎」

的材料開發成為外臺胡撇仔戲服飾的一大亮點。

（三）「層次堆疊」

在外臺胡撇仔戲服飾中，深受中國古裝和戲曲服飾的風格與技法影響，尤

其以滾邊技法為其主要特色。這種技法巧妙運用了不同顏色的滾邊斜條，以突

顯服飾的主色調，同時營造出框邊效果，使整體服飾層次豐富。在外臺胡撇仔

戲中，滾邊特性得到極致展現，其色彩搭配更加豐富多彩，甚至採用金蔥布料

作為滾條，這使得服飾在色彩和滾條的巧妙搭配下更加豐富絢麗，呈現出立體

感。（見圖 43）

致力於在服飾整體上追求多樣的層次搭配，除了注重配色的層次外，更強

圖 43：利用跳色配的方式，配置不 同的滾邊，在舞臺上凸顯服飾整體。

圖 44：利用亮片布本身花紋，剪下做成 服是立體花，增加服飾立體層次與整體

（林玲月提供）

感。（筆者拍攝）

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圖 45：利用現成繡片花，製成立體 花，增加服飾立體層次感。

圖 46：利用不同的繡片與飾品裝飾，增 加服飾立體層次感。（筆者拍攝）

（筆者拍攝）

調服飾的立體建構，創造出獨特的服飾層次疊加效果。在挑選布料和材料方面，

會考慮得更為周到，例如：在選用亮片布時，不僅關注花紋圖案的美感，還考

慮其花紋是否可將其剪下、燙上硬襯、黏上鐵絲，製成立體花的形式。如此的

巧思使得服飾在細節處呈現出豐富的層次感，猶如一座微型建築，為整體造型

增添獨特特色（見圖 44）。

另一方面，可能選擇使用現成的繡片，並將花形製作成立體花的形狀，立

體花的設計考量同樣有助於服飾的層次疊加效果，呈現更為立體感的視覺效果

（見圖 45）。此外，因為時代科技與工業進步，多元飾品與鑽飾逐漸上飾，供 給服飾搭配，以裝飾服飾。此手法旨在為服飾營造出在舞臺上獨特的材質感，

進一步提升整體造型的立體度，使服飾層次更加豐富多元。（見圖 46）

致使在材料越趨豐富的時代裡，能讓服飾有所「層次堆疊」提升的材料，

是成為外臺胡撇仔戲服飾材料開發的關鍵目標之一。

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（四）「符合角色人物需求」

因為胡撇仔戲的演出劇目涵蓋多元，

演員們在扮演特殊角色時，為了使服飾造型

更貼合角色，常常與劇場服裝設計理論中手

法相同。在特定劇目中，透過精心挑選的材

料和巧妙的設計，讓表演服飾成為演員與角

色間的完美橋樑，將觀眾帶入一個更加生動

而引人入勝的戲劇世界。

因此，服飾不僅能夠呈現出外在形象

的變化，更能夠深刻地表現角色內在的特

質。例如：需要扮演綠林好漢或山野長大的

獵人等角色，演員可能會選擇使用獸毛皮

草，巧妙地融入服飾中，以展現出像是以獸

皮製成的外觀。選材和設計的手法不僅能夠

突顯角色的身分特性，更能夠讓觀眾更容易

投入劇情之中。（見圖 47）

圖 47： 利 用 虎 紋 皮 草， 融 入 服飾設計中，更顯山野獵人角

色特性。（王蘭花提供）

此外，在飾演妖怪或鳥類等特殊角色時，演員進一步挑選與角色特點相符

的材料。鳥類角色可能會追求羽毛，以展現出翅膀的輕盈感，對於其他動物角

色，演員可能會選擇使用毛料或毛條，透過這些材料的運用，使服飾造型更貼

合角色的特徵。這樣的細節設計不僅使整體外觀更為搭配，同時也突顯了角色

的獨特性。

穿著精心設計打造的服飾，演員能夠更加融入角色，在舞臺上呈現出更為

生動的演出。這不僅使觀眾更容易信服演員是角色的化身，也讓這表演服飾的

造型發揮了最大的說服力。因此，透過開發符合角色特性的布料或材料，能夠

透過服飾的細節表現，將角色栩栩如生地呈現在觀眾眼前，提升表演品質。使

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之挑選「符合角色人物需求」布料或材料，也是成為外臺胡撇仔戲服飾材料開

發的關鍵目標之一。

在歌仔戲的演變過程中，見證了社會、經濟和科技的變革對這一傳統表演

藝術形式所帶來的深遠影響。隨著大眾娛樂媒體的崛起，歌仔戲在新興媒體的

衝擊下迅速調整，轉向外臺演出。變革不僅在藝術表現形式上帶來創新，也影

響了觀眾對歌仔戲的感知與體驗。

五、結　語

臺灣歌仔戲的表演文化展現了一種強烈的互動性和社會性，這不僅是表演

者與觀眾之間的互動，更是一個由社會大眾共同參與建立的文化現象。這種大

眾性的特點在歌仔戲的發展過程中得到了彰顯，特別是在胡撇仔戲的生成過程

中，大眾文化各個藝術領域的交流影響使其更加迎合大眾口味，滿足娛樂需求，

進而成為文化產品的生產目的。而歌仔戲的自由靈活性則使其能夠「即取即用」

各種元素，包括傳統戲曲和當今流行藝術形式，不僅迅速迎合大眾口味，還將

歌仔戲連結到民眾生活，反映流行文化和喜好，共同打造出一個深厚社會性的

大眾文化現象。

本文藉由討論使用的布料與材料的研究，從中發現是一種文化傳承，因為

藉由從各個年代時期的使用材料發現，有一種同一目標的追求，為了在舞台凸

顯自身演員地位，吸引觀眾目光，就猶如一種意識的傳承，致使在藝人之間有

個集體潛意識一般，往著同一目標性發展，而如此的意識，猶如文化的連接傳

承，以至於到現今外臺演出的藝人們，都會有這同一選材的目標，也是外臺歌

仔戲這小型社群的集體審美觀念的延續。

筆者認為歌仔戲的特殊戲迷文化，戲迷希冀自己心儀的演員在舞臺上亮麗

登場，使得替心儀的演員挑選亮麗新款的亮片布與訂製新款服飾，是成為戲迷

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與演員之間特殊的互動方式，也是一種聯繫情誼的方式。而因為外臺胡撇仔戲

服飾需要有亮眼的服飾，布商有引進與開發亮片布的商機，材料行引入不同的

水鑽飾品等，業者與演員或是設計師會相互討論，進而開創適合創作服飾的材

料，或是因新興媒體娛樂的興起，胡撇仔戲服飾連結模仿，增加服飾創作的款

式，開拓不同的審美眼界。如此的行為模式，成為胡撇仔戲服飾與社會之間的

相互流動。

《物質文化》提出「物質文化提供我們一個社會本身特殊形式的證據」35，

由物質文化的角度來說，布料與材料研究，提供了外臺胡撇仔戲服飾變革的重

要證據，就像古代紙張的發明改變了文字流傳方式一樣，歌仔戲的外臺演出轉

變也反映在舞臺、服裝、道具等物質層面的變化。這種變革不僅是技術與生活

方式的演進，更是文化發展中不可或缺的一環。特別是在服飾方面，外臺胡撇

仔戲服飾的變遷不僅受演出環境改變影響，還與材質的演進相互交織。

筆者認為使用的布料與材料確實承載了文化傳承的意義，而戲迷文化則推

動了服飾的變革和創新，使得服飾更貼近當代觀眾的需求和喜好。因此，胡撇

仔戲服飾的變遷既是文化傳承的結果，也受到市場需求和社會文化的影響。使

得能夠更全面地理解外臺胡撇仔戲服飾的演變和影響因素。

本文提出「使用的布料與材料是一種文化傳承」的觀點。它反映了一種集

體意識的傳承，形成了外臺演出藝人間的集體審美觀念的延續。這一觀點強調

了在胡撇仔戲服飾中存在著一種由歷史、文化和意識形態所繼承的連續性。特

殊的戲迷文化推動了外臺演出服飾的變革。戲迷渴望見到他們心儀的演員穿上

亮麗的新款服飾登場，這促使了服裝的更新和改進。同時，布商也因此開發了

更多的亮片布等材料，以滿足需求。這一現象表明了服飾演變的背後不僅僅是

文化傳承，還受到市場需求和商業利益的影響。

35. Tim Dant，譯者：龔永慧：《物質文化》（臺北市：書林出版有限公司，2009 年），頁 8。

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再者，筆者也認為隨著經濟的蓬勃發展和社會風氣的轉變，歌仔戲不僅在

表演風格上進行改革和創新，也在服飾文化上展現了變革的特質。由於可支配

收入的增長和對娛樂品質的要求提高，歌仔戲不斷吸收新的元素，並透過服飾

造型的創新迎合時代需求。同時，隨著物質文化的影響，服飾作為一種物質文

化也受到了電視媒體和多樣化的服飾材料引進的影響，進一步凸顯了物質如何

影響歌仔戲轉變的重要性。

從服飾材質的演進中，我們不僅看到了材質特性和使用方法的變遷，更觀

察到整個服飾在物質層面上的演變。這種歷史紀錄不僅記錄了服飾發展歷程，

同時也見證了物質文化對歌仔戲藝術的深遠影響。透過這樣的紀錄，我們更能

理解物質的改變如何影響了藝術的設計和觀眾的感受，呈現了一種深厚而豐富

的文化底蘊。

筆者認為藝人和服飾設計師們敏感於大眾流行趨勢，不斷創新材料，這促

使了專門開發外臺胡撇仔戲服飾布料的布商店家的出現。這種供應鏈的形成不

僅滿足了觀眾對服飾的視覺期望，同時也凸顯了歌仔戲如何與當代時尚和文化

趨勢相互融合，豐富了戲劇藝術的多元性。

臺灣歌仔戲的表演文化在互動性、社會性、自由靈活性和創新性等方面呈

現出豐富多樣的特點，並與社會環境的變遷緊密相連，不斷迎合大眾口味，保

持其在多元娛樂時代中的重要地位。由此看出，歌仔戲在臺灣的發展具有極大

的適應性和韌性。從其多元的文化吸收和商業劇場中的一席之地，到政治環境

的改變下的應變措施，歌仔戲展現了「即取即用」的特性。這種特性不僅是為

了增加商業收益，也是在不同環境變遷中生存下去的一種韌性表現。歌仔戲作

為一種文化實體，能夠不斷吸收、整合不同元素，形成自己獨特的特色。

在文化創新方面，歌仔戲的商業利益驅動推動了其不斷創新的過程，使觀

眾能夠感受到更新和獨特的表演體驗。演員和戲班老闆形成一個小型的社會群

體，共享共同的審美觀和做事觀念，這社會群體的文化特色參與了歌仔戲的發

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展，同時為戲劇提供了一個獨特的融合點。藝人們與服飾設計製作師用眼所看、

手所得的歌仔戲式創新。如此的創新方式不僅體現在服飾上，還在整體演出風

格和文化特質中有所體現，形成了歌仔戲獨有的魅力。

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徵引書目

（一）專著

1. Tim Dant 著，龔永慧譯：《物質文化》，臺北：書林出版有限公司，2009 年。

2. 陳幼馨：《臺灣歌仔戲的異想世界－「胡撇仔」表演藝術進程》，新北：稻

鄉出版社，2010 年。

3. 溫肇東：《臺灣紡織成衣業的發展》。高雄：巨流圖書股份有限公司，2016 年。

（二）學位論文

1. 謝筱玫：《台北地區外台歌仔戲胡撇仔劇目研究》，臺北：臺灣大學戲劇所，

2000 年。

2. 葉玫汝：《臺灣外臺歌仔戲人物造型藝術研究》，臺北：國立臺北藝術大學

戲劇研究所碩士論文，2007 年。

（三）網路資料

1. 中央通訊社。《國家文化記憶庫計畫－產業篇》，新北：文化部，https:// cnaphoto.culture.tw/home/zh-tw/CultureStory_65，檢索日期：2023 年 11 月 30 日。

2. 《歌仔傳奇》影片，https://www.youtube.com/watch?v=OWwY5bFu10I&t=714s

檢索日期：2023 年 11 月 30 日。

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（四）受訪名單（劇團藝人、材料與布行業者）

1. 民權歌劇團藝人－林嬋娟，地點：新北自宅，2021 年 8 月 5 日。

2. 民權歌劇團藝人－鄭錦蘭，地點：臺北民戲演出後臺，2022 年 6 月 5 日。

3. 鴻明歌劇團藝人－蔡玉雪，地點：新明光歌劇團臺北演出後臺，2016 年 2 月

12 日。

4. 鴻明歌劇團藝人－王秀文，地點：新北自宅，2015 年 1 月 18 日。

5. 藝華珠線莊股限有限公司老闆－謝東成，地點：臺北店家，2022 年 3 月 2 日。

6. 銀城綢緞有限公司老闆－黃志祥，地點：臺北永樂市場，2015 年 12 月 22 日。

（五）照片提供

1. 小飛霞歌劇團團主－黃月霞。

2. 小飛霞歌劇團藝人－林伯勳。

3. 民權歌劇團藝人－林嬋娟。

4. 民權歌劇團藝人－王蘭花。

5. 民權歌劇團藝人－鄭錦蘭。

6. 新明光歌劇團藝人－楊曉君。

7. 鴻明歌劇團藝人－蔡玉雪。

8. 鴻明歌劇團藝人－王秀文。

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9. 藝華珠線莊股限有限公司老闆－謝東成。

10. 銀城綢緞有限公司老闆－黃志祥。

11. 震鑫布業有限公司老闆娘－鍾昭娜。

12. 介良裡布行老闆－林志昇。

13. 戲迷觀眾－林玲月。

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影像敘事：越劇《紅樓夢》的銀幕重構

洪逸柔 **

  摘  要

上海越劇院的《紅樓夢》不僅是越劇的經典作品，1962 年拍攝為藝術故事 片後，更成為中國戲曲電影的里程碑。越劇在一九四○年代改革以後，即借鑑

電影、話劇手法，逐漸向寫實化藝術風格靠攏，而《紅樓夢》電影導演岑範更

有意打破舞臺表演的框架，將越劇藝術的精華以電影鏡頭重新組織，成為「電

影化的敘事時空」。本文試從影像敘事的角度，觀察該劇如何將越劇表演素材

以電影媒介與拍攝技術重新組織、呈現：在劇本編修方面，電影充分運用鏡頭

剪輯便於換場的優勢，調換部分場次使情節之間的聯繫更為緊密，並增補過場

加強黛玉內心轉折的表現，但在演出時間的限縮下也使得配角形象遭到削弱；

表演重點方面，電影透過豐富的鏡頭語言，加強了流派唱腔與抒情特色的表現，

身段做表則趨於生活化，改以拍攝技巧取代原本透過表演程式凸顯的情節或情

感張力；場景建構方面，則由舞臺的三度空間轉換為銀幕景框的二度空間，在

舞臺布景的基礎上延展了榮國府與大觀園的空間結構，演員在其間的走位身段

也有相應變化，突出了導演不同的詮釋方式。實體布景與道具也被賦予了更多

精神層面或文化象徵的意義，使之得以對劇情或人物有更深刻的影響。整體而

言，岑範能運用電影媒介的優勢，為越劇《紅樓夢》電影創造出不同於舞臺演

出的價值，其藝術創造手法值得當代戲曲電影借鑒。

關鍵詞：越劇電影、紅樓夢、岑範、鏡頭語言、影像敘事

• 本文初稿原發表於 2018 年中國文化大學國劇系主辦「2018 影像 ‧ 印象－戲曲傳播回顧與發展」國際 學術研討會，蒙會議講評人與期刊匿名審查人指導後修正，謹此致謝。 ** 國立臺灣藝術大學通識中心助理教授

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Image Narrative: the Arrangement of Yueju, Dream of the Red Chamber, on the Silver Screen

Hung , Yi-Jo*

  Abstract

Dream of the Red Chamber played in the Shanghai Yueju Yuan is not only a

classic, but a milestone of Chinese opera film industry ever since it was shot as an art

fearute film in 1962. After the revolution in 1940s, Yueju gradually became more re-

alistic in its art style by using methodology of movies and dramas. Dream of the Red

Chamber directed by Cen Feng went further to try to break the boundary of stage per-

formance with the reorganization of the delicate scenes of Yueju in the film to achieve

a cinematic way of narrative. This essay aims to observe how the performing materials

of Yueju, Dream of the Red Chamber, were rearranged and represented with cinemat-

ic media and filming skills from the point of view of image narrative. Firstly, in script

adaption, the film sufficiently made use of editing to change scenes. The order of plots

was also changed to increase the relation between plots. Similarly, some transitions were added to emphasize the changes of Lin Daiyu’s situation and moods. However,

the condensed performance weakened the images of supporting roles. Secondly, in the

aspect of performance, with the unique camera language, the film enhanced the per-

formance of singing styles and lyrical features. The traditional postures became ordi-

nary behaviors in lives while the performing pattern emphasizing plots and emotional

tension were replaced with shooting techniques. Thirdly, in the aspect of constructing

scenes, the third-dimensional stage was turned into two-dimensional space framed in

the silver screen. Sets based on the original stages were extended to display the spatial

structure of Rongguo Mansion and Daguanyuan, which made actors adapting their

blockings and performing postures, featuring the various ways of interpretation from

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the director. In addition, concrete sets and properties were given more psychological

meanings and cultural symbolization, which strengthened the influence to both plots

and characters in the film. To conclude, for Yueju, Dream of the Red Chamber, Cen

Feng took the advantage of cinematic media to create value different from stage per-

formance, and its means of art expression is worthy of reference for the contemporary

Chinese opera film industry.

Keyword： Yueju film, Dream of the Red Chamber, Cen Feng, camera language, Im-

age Narrative

• Assistant Professor, General Studies Center, National Taiwan University of Arts

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一、前言

中國戲曲電影發端於 1905 年的京劇電影《定軍山》，經歷了漫長的探索， 終於在 1956-1963 年間迎來了戲曲電影百花齊放的繁榮階段。1 該階段中開始有 意識地運用電影拍攝手法對舞臺藝術重新創作，為此導演徐蘇靈提出了「戲曲

藝術片」的概念，以區別於「舞臺藝術紀錄片」，主張在劇本上，應使情節、

主題與戲劇氣氛在銀幕上更充分的體現和突出；布景裝置與視角要打破舞臺表

演的框架，並大膽運用電影的表現手法，使之與戲曲的藝術特點相適應。以此

突破純粹記錄式的拍攝手法，使戲曲電影成為獨立而完整的藝術形式。2

一九四○年代經過改革的「新越劇」借鑒了話劇與電影的養分，將傳統

戲曲虛擬、象徵的寫意性美學，與上下場的舞臺調度模式，改為寫實布景與分

幕分場的敘事結構；場景、服裝、表演與人物刻劃都更趨向於現實生活的再

現，並吸收了話劇、電影常用的序幕、尾聲、倒敘、夢境、幻景等表現手法，3 轉型為「半程式化的新型戲曲」4。

相 較 於 京 劇、 崑 劇 等 寫 意 性、 程 式 性 較 高 的 劇 種， 越 劇 生 活 化 的 表

演 風 格 實 更 具 有 拍 攝 戲 曲 藝 術 片 的 優 勢， 能 提 供 電 影 導 演 更 大 的 發 揮 空

間。 自 1953 年 越 劇《 梁 山 伯 與 祝 英 臺 》 拍 攝 為 電 影， 許 多 著 名 的 越 劇 舞 臺作品也陸續被搬上大銀幕。其中上海越劇院的《紅樓夢》的影響最大。 5 該劇創製於 1958 年，由徐進編劇、鐘泯導演，顧振遐、高鳴作曲，上海越

1. 高小健：《中國戲曲電影史》（北京：文化藝術出版社，2005 年），頁 15-19。
2. 徐蘇靈：〈試談戲曲藝術片的一些問題〉，張駿祥、桑弧等：《論戲曲電影》（北京：中國戲曲出版社，

1958 年），頁 24-34。

3. 高義龍：〈「新越劇」異軍突起〉，《越劇史話》（上海：上海文藝出版社，1991 年），頁 130-

132。

4. 龔和德：〈《紅樓夢》與越劇建設〉，《龔和德戲曲文集》（臺北：國家出版社，2015 年），頁

565。

5. 如龔和德指出：「如果把越劇一百年分作前後兩個五十年，……後五十年的『第一代表作』選哪齣 戲呢？可以肯定，非《紅樓夢》莫屬。演出頻率之高，社會影響之大，對越劇藝術品味的提升，對 表演後續力量的引領，能有哪齣戲可以超過《紅樓夢》？」，見龔和德：〈《紅樓夢》與越劇建設〉， 頁 561。

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劇院王文娟、徐玉蘭主演，隔年並作為國慶十周年獻禮劇目進京演出，並

於 1962 由岑範導演，上海電影製片廠拍攝成上下兩集的彩色戲曲藝術片。 6 該片攝成後，在香港連映卅八天四百餘場，觀眾近四十萬人，一個月內香港文

藝界人士撰寫的評論文章便達到百餘篇，足見演出熱潮。7 上海則因適逢文革未

能上映，但 1978 年重新播映，便創下二億人民幣票房，唱片發行數逾三百多萬 張，成為中國戲曲電影中的里程碑。8 該劇不但體現並保存了徐、王流派的唱腔

藝術，使今天的觀眾仍能一窺流派宗師的表演風采；所掀起的熱潮更帶動了其

他劇種《紅樓夢》電影的創作，在劇本與拍攝手法上對越劇都有所承襲。9 甚至

是上海越劇院本身，除了舞臺演出的影像紀錄之外，也將電影劇本一再翻拍，

而出現了 2003 年的「新版」10、2007 年的「經典版」11 與「交響版」12 三個版本 的越劇《紅樓夢》電影。無論在越劇史或戲曲電影史中，該劇都堪稱是具有劃

時代意義的經典作品。

歷來對於徐進《紅樓夢》的討論，較多著墨於劇本、唱腔流派與舞臺表演

的藝術成就。13 然岑範在受訪時即表示：

6. 蔣中崎編著：《越劇文化史》（杭州：浙江大學出版社，2015 年），頁 409。
7. 高小健：《中國戲曲電影史》，頁 148-149。
8. 胡凌虹：〈天上「再掉」林妹妹—紀念經典版越劇《紅樓夢》五十年〉，《上海采風》2008 年第 7 期，

頁 73。

9. 王安祈：〈淒美蒼涼與清峻冷硬—越劇與黃梅戲《紅樓夢》〉，《當代戲曲》（臺北：三民書局，

2002 年），頁 204。

10. 徐進編劇，胡雪揚導演：《「新版」紅樓夢》，上海越劇院錢惠麗、單仰萍主演。舞臺版首演於 1999 年，2003 年由泰國正大集團、上海文廣集團共同製作。該劇劇本重新編修，刪去「黛玉進府」 與「識金鎖」二場，加入「元妃省親」的開頭與「太虛幻境」的尾聲，音樂也經重新處理，但仍由 徐、王流派的演員擔任主演。

11. 徐進編劇，韋翔東導演：「經典版」《紅樓夢》，上海越劇院鄭國鳳、王志萍主演，2007 年中央電 視臺攝製。該劇劇本與流派皆承徐玉蘭、王文娟《紅樓夢》電影，並恢復 1962 年電影因受時間限 制刪去的曲白。

12. 徐進編劇，韋翔東導演：「交響版」《紅樓夢》，上海越劇院趙志剛、方亞芬主演，2007 年中央 電視台攝製。該劇劇本同「新版」以「元妃省親」與「太虛幻境」開頭與收尾，音樂採用交響越隊， 唱腔則改以尹派與袁派為主。

13. 徐進《紅樓夢》越劇的相關研究，如王安祈：〈藝術．商業．政治．紀錄—論「戲曲電影」及其 對黃梅調電影的影響〉，《民俗曲藝》190 期 (2015 年 12 月 )，頁 1-66；陳芳：〈誤讀《紅樓》： 徐進的抒情密碼〉，上海戲劇學院戲劇學研究中心編：《戲劇學》第四輯 (2016 年 12 月 )，頁 363- 377；龔和德：〈《紅樓夢》與越劇建設〉，《龔和德戲曲文集》，頁 560-572；傅謹：〈越劇《紅樓夢》

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當初讓我拍戲曲片，我不是很喜歡的，覺得把傳統節目照樣兒搬上銀幕，

沒意思，總覺得應該有創新和建樹。所以將越劇《紅樓夢》搬上銀幕，

我打破了以往戲曲片的做法，而採用接近故事片的拍攝手法，徹底突破

戲曲舞臺演出的形式結構，在一個完全電影化的敘事時空中，為越劇構

建了一個廣闊自由的表演空間。14

岑範自四○年代投身電影界，曾執導過多部戲曲電影。早期執導的京劇電

影多屬舞臺藝術紀錄片的形式，但在《紅樓夢》中，其有意打破舞臺表演的框

架，將越劇藝術的精華以電影鏡頭重新組織，成為「電影化的敘事時空」。因

此 1962 年的《紅樓夢》電影絕不只是再現越劇舞臺表演的媒介，透過影像的敘 事節奏與取景視角，也呈現了導演對於劇作的觀點與詮釋。則越劇表演素材如

何在銀幕上被重構與呈現？其間有什麼樣的藝術創發與價值？電影敘事與舞臺

演出錄像的藝術表現手法有何不同？演員的表演又如何因應影視的媒介產生變

化？

本文即試以此劇為研究對象，從經典劇目舞臺表演錄像與電影銀幕重構的

對比，具體探析影像敘事下戲曲藝術的因襲與變革，以及兩者之間藝術價值的

差異。論及電影以 1962 年岑範導演的《紅樓夢》15 為主；舞臺表演方面，由於 徐玉蘭、王文娟該劇的演出影像今已不存，故以徐派、王派傳人，上海越劇團

的文本生成〉，《紅樓夢學刊》2010 年第 3 輯，頁 1-14；趙藝青：〈《紅樓夢》—從小說到戲曲〉，《湖 北函授大學學報》第 23 卷第 1 期 ( 2010 年 )，頁 144-145；李根亮：〈試論《紅樓夢》的戲劇改編 與傳播問題〉，《社會科學論壇》2006 年第 7 期，頁 135-139；廖夏璇：〈從小說到戲曲：對越劇 《紅樓夢》跨文本改編路徑的考察〉，《浙江藝術職業學院學報》，第 19 卷第 4 期 (2021 年 )，頁 22-26；石璐潔：〈越劇《紅樓夢》改編芻議〉，《紅樓夢學刊》，2024 年第 1 輯，頁 38-55；陶今： 《《紅樓夢》的影視改編》( 上海：上海師範大學人文與傳播學院碩士學位論文，2009 年 )；佟靜：《《紅 樓夢》越劇改編研究》( 北京：中國藝術研究院博士學位論文，2014 年 )；王璐璐：《1962 年版越 劇電影《紅樓夢》的節奏處理問題》( 北京：中國戲曲學院碩士學位論文，2014 年 ) 等。

14. 信芳：〈天上掉下個林妹妹──越劇《紅樓夢》被搬上銀幕的前前後後〉，《上海采風》(2010 年 2 月 )，

頁 32。

15. 徐進編劇，岑範導演：越劇《紅樓夢》，上海越劇院徐玉蘭、王文娟主演。舞臺版於 1958 年首演， 電影於 1962 年海燕電影製片廠與香港金聲影業公司共同製作，影音資料見江蘇省文化音像出版社 出版，2005 年 )。下文引自電影中之曲白俱出於此，不另加注說明。

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錢惠麗、單仰萍 1999 年的舞臺藝術片 16 為參照。該劇雖是當代舞臺演出的樣貌， 導演與舞美或為當代的創發，然猶可從唱做之中看出表演上一脈相承的痕跡，

亦可由此比較電影媒介與舞臺演出的不同。以下試從「劇本內容的編修」、「鏡

頭語言的運用」與「寫實場景的建構」三個面向，探究《紅樓夢》越劇電影在

影像敘事上的嘗試與開拓，並由此略窺越劇電影《紅樓夢》有別於舞臺作品的

藝術價值。至於「新版」、「經典版」與「交響版」之間的繼承與創發，本文

限於篇幅未能開展，容後再敘。

二、從舞臺到銀幕的劇本編修

徐進編寫的越劇《紅樓夢》劇本，以寶玉和黛玉的愛情悲劇作為中心線索；

在戲曲改革的政治思潮下，作劇主旨乃在於「把愛情悲劇和反封建精神揉和在

一起」，對人物的塑造也多著墨於「歌頌他們的叛逆性格，揭露封建勢力對新

生一代的束縛和摧殘」17，因此選取的情節多呈現了賈府人事對於寶黛戀情的

衝突與打壓，從中展現了這段愛情由滋長到摧折的完整過程。儘管具有較濃厚

的政治意識，然其作為當代首度將《紅樓夢》寶黛戀愛完整呈現於舞臺的戲劇

作品，仍因主題集中、剪裁得宜、語言優美且人物塑造成功而獲得佳評，也使

該劇獲得電影界的關注。181962 年由海燕電影製片廠和香港金聲影業公司將該 劇攝製成戲曲藝術片，劇本架構雖大抵遵照徐進原作，但因應影視媒介的需求

與演出時間的限縮，劇本亦經一番編修。具體可就場次調整、情節增補與精簡

16. 徐進編劇，胡雪揚導演：越劇舞臺藝術片「新版」《紅樓夢》，上海越劇院錢惠麗、單仰萍主演， 泰國正大集團、上海越劇院、上海文廣新聞傳媒集團聯合攝製，中國唱片上海公司出版發行，2003 年，DVD。該劇雖稱「新版」，但 DVD 內容猶以「黛玉進府」開場，疑是包裝錯誤。該劇較 1962 年電影更接近徐進的原本，也可代表目前舞臺演出「舊版」《紅樓夢》的藝術樣貌。下文引自舞臺 演出之曲白俱出於此，不另加注說明。

17. 徐進：〈越劇《紅樓夢》重印後記〉，《越劇《紅樓夢》劇本》（上海：上海文藝出版社，1979 年），

頁 158。

18. 王安祈指出：「《紅樓夢》小說出版後，產生了許多部戲曲劇本，……但以寶黛釵關係為主軸，呈 現『全本』紅樓架勢的，徐進的越劇是第一本。……是這條由徐進越劇本拈出的線索軸線，卻廣為 後來的全本紅樓戲曲或電影所採 用，影響非常重大」，見王安祈：〈藝術．商業．政治．紀錄— 論「戲曲電影」及其對黃梅調電影的影響〉，頁 41-42。

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曲白三方面說明：

（一）調換場次以加強情節之間的聯繫

徐進原劇本提取原著中與寶黛愛情有關的情節，串連為〈黛玉進府〉、〈識

金鎖〉、〈讀《西廂》〉、〈不肖種種〉、〈笞寶玉〉、〈閉門羹〉、〈葬花、

試玉〉、〈王熙鳳獻策〉、〈傻丫頭洩密〉、〈黛玉焚稿〉、〈金玉良緣〉與〈哭靈、

出走〉共十二場戲。191962 年電影在主題思想與情節架構上並無太大的更動， 但在舞臺的表演中，為使排場轉換不過於零碎，多將場景相同的戲集中在一場，

每場之中至多一二核心事件，其餘細節則以暗場帶出。而電影具有鏡頭易於剪

輯切換的優勢，便運用蒙太奇的手法，將部分排場分割與調換順序，並增加幾

個過場，使敘事更顯完整流暢，也更清楚地交代了賈府人物關係與角色性格。

以第一場到第五場為例，在舞臺演出中，黛玉第一場進府後，第二場緊接

著是寶釵與寶玉把玩金鎖，表示寶釵已然進府，並同寶玉前來探望黛玉；隨後

寶玉送走寶釵，始終未現身的黛玉此時由另一端上場，與返回場上的寶玉在床

榻前親暱地對話；第三場寶玉與黛玉在大觀園中共讀《西廂》；第四場寶玉初

在房中百無聊賴地讀書、與丫鬟們廝混。接著寶釵來訪寶玉，與襲人數落寶玉

結交戲子之事；第五場賈政在廳中教訓寶玉，這時親王府長府官來訪，寶玉助

琪官逃走之事曝光，遭賈政鞭笞教訓。

由上述說明可以看出，舞臺版前五場敷演了寶玉與黛玉在賈府的生活種種

以及與周遭人物的關係，但每個排場間各自獨立，缺乏敘事上的聯繫。至電影

中則作了如下改動：首先將寶玉與黛玉的榻邊對話提至寶釵進府之前，表現黛

玉來到賈府後，兩小無猜親密的互動。而在該場之末，增添丫鬟來報寶釵進府，

寶玉與黛玉興奮地相偕去見寶姐姐，聯繫下一場「寶釵進府」。其次新增了寶

釵進府與眾人見禮的過場，後才銜接原本第二場寶玉與寶釵的「識金鎖」，一

19. 徐進：《越劇《紅樓夢》劇本》（上海：上海文藝出版社，1979 年）。

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方面較正式地介紹了寶釵的出場，另一方面也更明確地交代了寶釵與賈府的關

係。隨後又增加了黛玉來訪，三人對奕的情節，暗示了黛、釵之間看似融洽，

實則略帶競爭意味的關係。而在對奕之時，另增添小廝來尋寶玉，說是賈政叫

喚，寶玉戰戰兢兢離去後，跳接原本第五場開頭賈政對寶玉訓話的唱段，並藉

賈政之口道出元妃令眾人搬進大觀園的旨意，為其後園中開展的情節埋下伏筆。

接著將原本第四場中寶玉讀書的情節移至賈政訓話之後，凸出了苦讀是基於父

親所施加的壓力。對襲人苦勸感到厭煩的寶玉被院中丫鬟的嬉笑所吸引，一路

來到大觀園，遇上培茗「獻寶」，才接上了原本第三場與黛玉共讀《西廂》的

情節。在賈政訓斥與襲人勸進對比下，黛玉的心靈相知顯得更難能可貴。而在

讀《西廂》之後，電影又新增了一場寶玉送別琪官的劇情，將此一原本作為暗

場處理的重要事件化為明場，則其後再銜接襲人見汗巾、聯合寶釵勸說寶玉，

以及賈政怒笞寶玉的情節，便更加順理成章。

以此觀之，電影中對場次的調整與增補，加強了每個事件之間的因果

關係，在情節的承先啟後、環環相扣下，一步步堆疊醞釀成最後的衝突。

「寶釵進府」、「三人對奕」、「賈政訓話」與「襲人勸進」等短場若單獨

出現在舞臺上，不但缺乏戲劇的張力，使表演流於平淡，更會致使場景轉換

過於頻繁而瑣碎。徐進在創作劇本時，便曾因此為寶釵的出場煞費苦心。 20 但當這些短場成為電影鏡頭，角色的神情態度取代戲劇行動成為表現重點，

則不但能夠作為迅速切換的敘事環節補強故事的完整性，使情節進行更為縝密

而緊湊；更能透過畫面與特寫帶出人物關係的隱喻，充分發揮電影媒介的優勢。

（二）增補情節表現黛玉內心轉折

在原劇本中，敘事視角較集中在寶玉與家族之間的衝突。從第一場寶玉摔

20. 徐進：「也設計過專門寫一場寶釵進府，這一專場，電影容易解決，舞臺上則有場子零碎更兼無戲 之琪」，趙藝青：〈從小說到戲曲—談越劇《紅樓夢》的改編〉，原載《人民日報》1962 年 7 月 15 日，資料來源 http://www.guangyuxiqu.com/thread-3226-1-1.html。

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玉被王夫人警告「當心你爹知道」，其後被迫讀書、遭賈政鞭笞、被瞞著娶了

寶釵，到最後棄玉出走，濃墨重彩地鋪陳了寶玉與家族傳統勢力的對抗。相較

之下，黛玉出場時猶受盡賈府上下的呵護，其後則多是伴著寶玉或喜或悲；儘

管〈閉門羹〉一場曾因誤會備感委屈，然再上場時便唱出「葬花詞」中悲淒哀

婉的身世飄零之感，也難免有些舖墊不足。而電影則運用了影像敘事的技巧，

增補了幾個鏡頭解決這個問題：

在「寶釵進府」一場中，紫鵑請黛玉先回房吃藥。黛玉獨自回房途中，聞

下人議論：「寶姑娘家裡，是有田有地有產業的名門大族，舅舅在京裡作大官，

你看可不像林姑娘那樣……。聽說寶姑娘還有什麼金鎖，也像寶二爺那塊玉一

樣，是件稀罕的東西呢！」，凸出了黛玉身世與寶釵的落差，勾起黛玉的自卑

感，也使「金玉良緣」從此成為黛玉心裡的疙瘩。〈閉門羹〉一場，黛玉探望

寶玉卻被拒之門外，也用了同樣的手法，讓黛玉聽見一旁的嬤嬤教訓丫鬟：「自

己是個賣身投靠的丫頭，哼！老實說住在這園子裡，要是沒有一套借刀殺人、

過河拔橋的本領，就休想站得住腳跟！老天總有一天開眼，把你們這些人一個

個趕出園去才乾淨呢！」對寶玉信任的破滅，使黛玉對這番話不自覺投射了自

身的處境，而萌生「這裡住不得了」的驚懼。在電影中，這兩場皆用了黛玉的

主觀鏡頭，窺視下人們肆無忌憚的言語，再移攝或拉近特寫黛玉不自在的表情

與倉皇離去的身影，使鏡頭與黛玉的心理產生連結。在攝影機的調度下，大觀

園裡的眾生相，全成了對黛玉緊緊相逼的「風刀霜劍」，細膩地呈現了黛玉內

心孤立絕望的感受。

此外在原劇本中，黛玉對於寶玉情意的表現也是比較含蓄的。除了溢於言

表的關心之外，只有在面對寶玉熱烈表白時，兩次點到為止的回應：一次是在

〈讀《西廂》〉時脫口而出「我為的是我的心！」；另一次則是〈葬花〉面對

寶玉訴衷情時說：「還有什麼可說的？你的話，我都明白了」接著便是劇末對

寶玉負心滿懷怨憤的〈黛玉焚稿〉了。在此之間，黛玉對於兩人情愫暗生的真

實想法與內心轉折都表現得比較間接、隱晦。

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為此電影在寶玉遭笞後，增加了三段情節：一是黛玉來探寶玉，聞老夫人

將至匆匆離去，寶玉命晴雯送手帕給黛玉；二是黛玉心有所感、在手帕上寫詩；

三是黛玉撫琴，寶玉來探，贈送墜子給黛玉。前兩段情節自原著小說中提煉而

來，電影中對白極少，多用近景拍出角色內心情感的變化。如寶玉命晴雯送帕

後，先是直直望著晴雯的離去，想像著林妹妹收到手帕的心情，然後靦腆地笑

了。隨即又思及黛玉匆匆離去的原因，神情忽地凝重了起來。又如黛玉收到手

帕，提筆寫詩，除了以幕後伴唱吟出詩作內容，更以近景或特寫捕捉黛玉下筆

時的每一蹙眉、一抬眼，帶出其百轉千迴的心事。這一切極其細微的表情變化，

是舞臺上的演出難以呈現的。而在黛玉寫詩之後，電影為其增加了一段唱詞，

使黛玉表達出對這段感情的癡迷與惶惑：「我與他若是今生沒奇緣，為什麼合

一個心肝合一副腸？若是今生有奇緣，為什麼隔一座高山隔一堵牆？」贈帕之

舉已足證兩心相知，但在黛玉擁帕沉思的鏡頭淡出後，接上了瀟湘館外風吹竹

影的夜景，似又暗示了賈府人事的諸多變數，為寶黛戀情帶來陰影。然緊接在

該場之後，則一改場景為明亮的白日院落，黛玉撫琴時臉上掛著愉悅的笑容，

指間流瀉輕快的琴音，寶玉則入神地聽著。一曲終了，寶玉送上玉墜，黛玉嬌

羞地收下，兩人相偕而去。整段情節幾無曲白，且不見於原著或原劇作，置於

此處或許是象徵著兩人終於認定了彼此的知音關係。從贈帕到撫琴，電影增補

的情節也為黛玉在感情中從糾結到接受的心路歷程，作了更細膩的描繪。

（三）曲白精簡下配角形象的削弱

越劇《紅樓夢》的舞臺演出將近三個小時，拍成電影片長僅 159 分鐘。為 符合電影觀眾的觀賞習慣，時間限縮下電影內容勢必得有所調整。因此除了前

述增補的情節之外，各場的曲白幾乎都被大量刪減。取捨的原則大抵是敘事先

於抒情、主角先於配角。保留能夠推進寶黛戀情發展主線的曲白，抒情的唱段

或能夠刻劃週邊人物形象的對白則常被刪去或簡化。以〈葬花〉一場為例，開

場眾人偕賈母遊春的唱段，便刪去了寶釵與鳳姐唱的頭兩句；其後黛玉葬花，

也刪了前半段敘景抒情的唱詞，僅保留了最能凸顯黛玉飄零之感的「葬花詞」，

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並將黛玉向寶玉投訴怡紅院前遭受冷落的整段唱詞刪去，只以「那天我到怡紅

院去，為什麼不叫丫頭開門呢」一句對白帶過。連寶玉的經典唱段「想當初妹

妹從江南初來到」也刪了兩句，最後甚至不上襲人一角，連帶將〈王熙鳳獻策〉

中襲人揭發寶黛私情的唱段都改成了鴛鴦同情黛玉的唱詞。由此可以看出電影

與舞臺表演在藝術追求上的差異：舞臺藝術是透過唱段、念白展現演員唱念做

表的功底，藉由演員的表演來感動觀眾；電影藝術則更傾向完善交代故事的每

個環節，追求敘事節奏的緊湊流暢。

在這樣的取捨原則之下，作為主角的寶、黛形象仍能被較完整的呈現，

但其餘配角的曲白則往往被視為情節的旁支刪減，削弱了這些人物的存在意

義，使之略失烘托或反襯主角的功能。如〈黛玉進府〉一場，王熙鳳初見黛

玉，刪去了故作傷感的幾句唱詞，與為黛玉裁衣裳、備屋舍的大段對白，只

表現出其精明幹練的形象，而少了幾分長袖善舞的姿態。〈不肖種種〉一

場，刪去晴雯讓寶玉畫眉時要求「不要像林姑娘」，以及跟襲人鬥嘴的大段

曲白，只保留了勸解讀書的情節，連襲人發現琪官汗巾後三人關於戲子的討

論也被刪減大半，多少減損了兩個丫鬟的價值差異，與寶玉的互動情形也相

對失色。而電影中角色平面化最明顯的人物是寶釵，在〈識金鎖〉一場，原

由鶯兒點破寶釵金鎖片上的兩句話與寶玉的是一對，寶釵連忙推說「沒有什

麼字」。後寶玉盛讚其薰香，寶釵則說：「好端端的衣裳為什麼要薰呢？」 21；電影中刪去了鶯兒一角與關於薰香的對話，僅讓寶玉與寶釵交換玉片、金鎖

欣賞。不但未能表現出寶釵內斂而低調的性格特色，也使寶釵對於「金玉良緣」

的態度不明。〈閉門羹〉一場，又把原本寶釵來探望挨打後的寶玉，在病榻前

勸慰襲人之語，改成對寶玉的當面規勸，並刪去寶釵私下贈送戒指給襲人的對

白，使其體貼圓融的性格面向無從發揮，寶釵遂被簡化為一個樣板式的符號，

場次雖多但形象十分薄弱。

21. 在錢惠麗、單仰萍主演的舞臺藝術片中，鶯兒一角亦被刪去，本段對白見徐進：《越劇《紅樓夢》

劇本》，頁 12。

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徐進在創作劇本時，原就偏重寶黛戀愛的描寫，圍繞著愛情事件，也「適

當地擴大一些生活描寫面」22。這些配角人物的戲分，帶出了賈府的環境，也

形塑了寶、黛愛情在家族之中的處境。一旦這些角色的形象趨於單薄，便使得

焦點更加集中在寶、黛的小情小愛中，多少限縮了整部作品的格局。

綜上所述，可以看出越劇電影《紅樓夢》雖大抵依循徐進劇本的場次，但

基於影視媒介的特色，減弱了演員唱做的發揮空間，打破以「場」為單位的敘

事結構，使情節的銜接更為合理而流暢，講究事件進行與情感衝突的完整性。

同時透過情節與鏡頭的增補，加強主角內心的刻畫，特別是使黛玉的處境與情

感更細緻的展現在觀眾面前。但因應演出時間的限縮，為顧全以寶、黛為主軸

的敘事中心，遂大量刪減了配角人物的曲白，致使賈府人物群象趨於單薄，家

族興亡與世態人情的面向無法呈現，敘事焦點更集中在寶黛戀情之上，難免限

縮了該劇的格局。

三、以鏡頭語言呈現表演重點

前 已 述 及， 越 劇 自 一 九 四 ○ 年 代 改 革 以 來， 確 立 了 導 演 制， 使 越 劇

表 演 向 寫 實 性 的 電 影、 話 劇 靠 攏。 然 其【 四 工 調 】、【 尺 調 】、【 弦 下

調】等傳統曲調、各流派的唱腔藝術、借鑑自京劇、崑劇與紹劇的表演程

式， 以 及 女 子 越 劇 柔 媚 細 膩 的 表 演 風 格 等， 都 仍 是 越 劇 最 重 要 的 劇 種 特

色。以《紅樓夢》而言，劇本所建構出的寶黛情史固然是該劇成功的重要

原因，徐玉蘭、王文娟的唱腔表現與人物塑造更奠定了經典的藝術形象，

加之舞臺導演鍾泯在敘事節奏與情感張力上的傑出表現，使該劇自上海首

演 以 來 便 廣 受 歡 迎。23 然 在 劇 場 中， 一 切 表 演 全 開 展 在 觀 眾 眼 前， 觀 眾 在

22. 徐進：〈越劇《紅樓夢》重印後記〉，頁 158。
23. 據劇團統計，該劇首演一個多月，就演出 54 場，觀眾總人數達到 86343 人。見傅謹：〈越劇《紅樓夢》

的文本生成〉，頁 2。

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演 員 功 底 與 魅 力 的 吸 引 下， 自 行 決 定 欣 賞 重 點； 而 在 電 影 中， 則 由 導 演

透 過 鏡 頭 選 擇 特 定 的 敘 事 視 角 與 表 演 焦 點。 鏡 頭 畫 面 大 小 的 改 變， 以 及

鏡頭長度的變化，可以加強故事性，也可以帶來節奏和戲劇張力的變化。 24 則當越劇《紅樓夢》被搬上大銀幕，導演如何運用拍攝手法將既有的唱念做

打呈現在觀眾眼前？是否能保有其原汁原味的藝術精髓？又反映了怎麼樣的藝

術價值與導演觀點？以下便就電影如何運用鏡頭語言，將舞臺上的抒情唱段與

身段程式加以轉化展開具體探討，並觀察鏡頭中的背景、構圖與色彩運用對該

劇表演藝術或精神內涵上的象徵意義。

（一）以畫面渲染音樂唱詞的抒情性

在越劇《紅樓夢》中，流派唱腔是一大看點。在作曲者顧振遐的精心設計

下，高亢挺拔、激越昂揚的徐派小生唱腔，25 與纏綿委婉、韻味醇厚的王派旦

行唱腔，26 適足以發揮所長，以細膩的聲情變化，飽滿地詮釋寶玉與黛玉內心

的情緒。因此在這些抒情唱段的演出中，觀眾往往專注在唱腔與聲情的欣賞上，

導演無須安排過多的身段或戲劇動作，全憑演員強大的感染力抓住觀眾目光。

而在影視媒介中，一個鏡頭在銀幕上的持續時間只能延長到重點傳達出去

為止，並不允許將畫面靜止在演員身上憑其發揮，否則觀眾的注意力必將逐漸

渙散；但鏡頭運動也不能喧賓奪主，模糊抒情唱段的表現重點。電影《紅樓夢》

中保留了多數經典唱段，導演卻能適切地運用鏡頭語言，使影像的敘事節奏巧

妙與音樂節奏相疊合，不但不會干擾觀眾對唱腔的欣賞，反能透過畫面剪輯、

拍攝角度與運鏡手法，加強音樂與唱詞的情感張力。其具體的處理方式有如下

24. Peter Ward 著，廖澺蒼譯：《影視攝影與構圖》（臺北：五南出版社，2005 年），頁 11。

25. 周大風指出，徐派唱腔以高亢、激昂、豪爽、瀟灑為特點，旋律上較為高亢跌宕，表現較強烈的情 緒對比，並在落調與潤腔的唱法上獨樹一格。見周大風：《越劇音樂概論》（北京：人民音樂出版 社，1995 年），頁 359-373。

26. 周來達指出，王派唱腔的特色是委婉自如、韻味醇厚，常以小腔聯繫上下兩句唱腔，並在下句末 字運用獨具特色的長拖腔，見周來達：《中國越劇音樂研究》（臺北：洪葉文化，1998 年），頁 411。

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幾點：

一是運鏡與畫面剪輯能配合音樂與唱腔節奏進行。以〈黛玉焚稿〉【弦下

腔】27 為例，一到六句是低沉哀怨的【尺調式弦下腔】，在慢板中隨著唱詞 28，

以閃回手法緩緩帶入大觀園、瀟湘館、海棠花、酒壺令籤與書櫥書案等空景，

將觀眾帶入黛玉的回憶流淌中；接著四句【正調式弦下腔】，從不同角度拍黛

玉的如泣如訴，每次鏡頭的切換必在一句唱腔完結之際；自「把斷腸文章付火

焚」以下轉入流水板，節奏愈催愈快，跳接的近景堆疊出黛玉愈加鬱結的情緒。

至「詩帕未變人心變」時黛玉悲憤至極，在「變」字的低音長腔中鏡頭忽而推遠，

全景拍攝黛玉在紫鵑攙扶下喘息，流露出絕望之感；隨後黛玉望著詩帕又負氣

地愈唱愈激動，至「萬般恩情從此絕」的「絕」字則是個高音長腔，鏡頭再度

拉近，突出其憤恨決絕，終將詩帕投入火盆。可以看出在不同板式的唱腔中，

導演運用了不同的運鏡方式，配合著音樂節奏進行畫面的剪輯，而在人物情緒

最激憤的長腔中，則透過攝影機的推／拉來強調情感的高潮，同時也凸顯了王

派富有特色的長拖腔。

二是隨著唱詞中抒情對象的轉換或情感的轉折，跳接不同的拍攝角度。

以〈寶玉哭靈〉的【弦下腔】29 為例，舞臺演出中，由於觀眾的位置固定，寶

玉只能圍繞著黛玉的靈堂，面向觀眾演唱；而在電影中，鏡頭即代表觀眾，

演員可以從任何方向入鏡，行動相對自由，每個鏡頭也都有其所要表達的獨

特觀點。許多時候，鏡頭角度所代表的看法，往往比被攝物本身更重要。

27. 即〈黛玉焚稿〉一場中「我一生與詩書作了閨中伴」至「一彎冷月葬詩魂」唱段，見徐進編劇，岑 範導演：越劇《紅樓夢》，上海越劇院徐玉蘭、王文娟主演。樂譜與調式、調腔說明參見周來達： 《中國越劇音樂研究》，頁 414-417。

28. 該段【弦下腔】一至六句為「我一生與詩書作了閨中伴，與筆墨結成骨肉親。曾記得菊花賦詩奪魁 首，海棠起社鬥清新。怡紅院中行新令，瀟湘館內論舊文。」徐進：越劇《紅樓夢》劇本，上海越 劇院徐玉蘭、王文娟主演。

29. 即〈哭靈、出走〉一場中「金玉良緣將我騙」至「它果然逼你喪九泉」唱段徐進：越劇《紅樓夢》 劇本，上海越劇院徐玉蘭、王文娟主演。樂譜與調式、調腔說明參見顧振遐：《徐玉蘭唱腔集成》 （上海：上海文藝出版社，1992 年），頁 367-376。

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第三十期 2024 年 6 月 國立臺灣戲曲學院

【圖一】

【圖二】

【圖三】

【圖四】

【圖五】

【圖六】

30 如在寶玉唱「金玉良緣將我騙，害妹妹魂歸離恨天」時鏡頭自靈堂方向正拍

寶玉跪在靈前哭訴（圖一），強調的是寶玉乍聞噩耗的悲慟與懊悔；唱至「空

留下素燭白帷伴靈前」時則反拍寶玉背影，使素燭白帷入鏡呼應唱詞（圖二）；

「如今是千呼萬喚喚不歸」以下四句寶玉捧著牌位背向靈堂走出，鏡頭後移正

拍寶玉的一步一哭，像是四面在召喚黛玉芳魂（圖三）；唱至「盼到洞房花燭

夜」時寶玉思及洞房之中的掉包計，眼神轉向窗外，語氣中帶幾分對賈母等人

的控訴，鏡頭則改由窗外角度向內拍；唱至最後的散板，寶玉則來到窗前，鏡

頭改以窗為背景全景拍攝（圖四），一方面以畫面與身段呼應唱詞中的「落花

滿地傷春老，冷雨敲窗不成眠」，一方面也藉人物比例的明顯縮小，凸顯出對

環境支配命運的無可奈何。「你怕那人世上風刀和霜劍」以下四句，寶玉憑窗

向外訴說，鏡頭則由窗外近拍寶玉正面（圖五），帶出他面對外在「風刀霜劍」

的怨忿眼神，最後唱「到如今他果然逼你喪九泉」時寶玉退後轉身，撲向靈堂

翻袖拭淚，鏡頭則停留在窗外，全景斜拍寶玉悲傷的背影（圖六），配合著唱

腔的完結，帶出強烈的落寞之感。整段唱腔藉由拍攝角度的變換，層次分明地

30. Louis D. Gianne 著，焦雄屏譯：《認識電影》（臺北：遠流出版社，1991 年初版七刷），頁 25。

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帶出寶玉沉吟自語、深情思念、委屈訴冤、怨忿控訴種種情緒轉折，也反映了

導演對人物情感變化的理解與詮釋。

三是在唱段中插入空景畫面，或帶出大環境，或呼應唱詞內容、渲染

唱詞情感。此於黛玉獨唱時用得尤其頻繁；如〈黛玉葬花〉中的【尺調】31 散板，開頭黛玉唱「花落花飛」時，黛玉並不露面，而以其主觀鏡頭在一片桃

樹林中前進，一來以落花紛飛的畫面呼應唱詞，二來也象徵黛玉走進桃林深處

的孤寂，與前面寶釵偕賈母遊春的熱鬧作一對比；唱至「一年三百六十天」時

則插入落花流水的畫面，暗示黛玉身世如水面落花飄零。〈笞寶玉〉中黛玉在

寶玉所贈帕上題詩，也穿插了大量空景畫面，如瀟湘館外的門牆與竹影、案前

的燈火與書匣、燭火的火光等。前敘〈黛玉焚稿〉【弦下腔】中，亦有前述「菊

花賦詩」等四句唱詞中的空景疊印剪輯，末句「一彎冷月葬詩魂」則使鏡頭停

留在瀟湘館外清冷月光下的一株竹子，靜止的畫面與寂寥的意象搭配幕後伴唱

的低腔收尾，帶出說不盡的哀婉淒涼。這些空景往往出現在唱腔較為舒緩的時

候，一方面能點染黛玉獨處時的蕭索氣氛，烘托其幽微的內心世界；一方面也

能使唱詞中的情感或回憶具象化，並藉疊印畫面使場景得到延伸，使大段抒情

唱腔的敘事節奏更具變化。

四是在唱段中穿插聽者的反應或主觀鏡頭，放大舞臺表演中可能會被觀眾

忽略的情感訊息。如在〈黛玉葬花〉中寶玉唱【尺調】32 慢板對黛玉訴說情意，

鏡頭多聚焦在寶玉身上，但適時穿插黛玉聞言的反應。像在「還怕那丫鬟服侍

不週到，我親自樁樁件件來照料」時黛玉心有所動，略一抬眼便又別過頭去；

唱到「一母所生的親同胞」句完，則跳接黛玉放下花鋤的鏡頭。「誰知曉」以

下四句節奏轉快，寶玉與黛玉二人同時入鏡，拍出寶玉急切訴說，黛玉被說中

31. 即〈葬花、試玉〉一場中「花落花飛飛滿天」至「花落人亡兩不知」唱段，見徐進：越劇《紅樓夢》 劇本，上海越劇院徐玉蘭、王文娟主演；陳芳對徐進劇本此段唱詞的抒情層次有細緻分析，可與下 文的鏡頭語言相參看。見陳芳：〈誤讀《紅樓》：徐進的抒情密碼〉，頁 375-376。

32. 即〈葬花、試玉〉中寶玉所唱「想當初妹妹從江南初來到」至「屈死的鬼魂冤難告」一段唱詞。見

徐進：越劇《紅樓夢》劇本，上海越劇院徐玉蘭、王文娟主演。

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心事，不知所措地逃開；最後在寶玉唱完「屈死的鬼魂冤難告」後再獨拍黛玉

頹然坐下的鏡頭。相較於舞臺錄像全景式地拍出兩人互動，兩方鏡頭的穿插更

顯出其各自情緒的變化。又如〈寶玉哭靈〉【弦下調】中，也不時穿插紫鵑的

鏡頭。在寶玉初次哭喊「林妹妹」時，紫鵑微帶不耐的瞥過頭，延續〈焚稿〉

一場黛玉主僕對寶玉的不諒解；至寶玉唱出「想不到林妹妹變成寶姐姐，卻原

來你被逼死我被騙」時則跳接紫鵑驚詫轉身，帶出其聽聞真相的反應；以下四

句則以紫鵑的主觀鏡頭，反拍寶玉面對靈堂捶胸頓足的背影，復接回紫鵑不忍

再聽的表情，表現其對整樁事的理解與莫可奈何的傷心。在以主唱者鏡頭為主

的大段唱腔中，因穿插了聽者態度的變化，使唱詞的傾訴與關注的對象更為具

體，也使觀眾更易將自我情緒帶入主觀鏡頭，為銀幕中的表演所感染。

綜上所述，《紅樓夢》電影導演對原劇經典唱段的抒情層次與藝術特色有

充分的理解、掌握，能以影像的剪輯強化唱腔的音樂性與節奏感，保留流派唱

腔的藝術精髓；並透過鏡頭的移動、取景的角度與拍攝對象的變換，渲染唱詞

中的抒情性，表現出鮮明的情感層次，使該劇中的經典唱段能以豐富的鏡頭語

言加強其藝術魅力，取代舞臺上演員現場演唱的感染力。

（二）淡化身段程式代以生活化做表

越劇《紅樓夢》的舞臺表演雖已傾向生活化，但仍有許多可供演員發揮功

底的身段做表，然部分在舞臺上順理成章的表演程式與藝術規律，置於電影的

二度空間與寫實場景中便難免產生扞格。導演岑範便表示：「舞臺上再優美的

動作，到了電影裡就顯得不真實，因此，要靠內心來演戲」33，在劇場廣闊的

空間中，演員需要靠較為開放、誇張的動作，方能彰顯在舞臺上的存在感，並

將此份情緒傳達給觀眾。但在電影中，每個鏡頭的景框範圍相對小得多，人物

即位居畫面中心，自然成為觀眾焦點，因此「塑造人物不能光靠外部動作，內

33. 信芳：〈天上掉下個林妹妹──越劇《紅樓夢》被搬上銀幕的前前後後〉，頁 37。

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心表演才能真正表現人物性格」34。於是在電影中，程式性的身段表演大大地

被弱化，代之以寫實的生活動作，以及更細膩、更真實的情緒表現。

如〈黛玉葬花〉一場，王文娟的表演手段便經歷了「寫實／寫意」、「生

活化／藝術化」的調整過程。在舞臺的演出中，黛玉荷著花帚、花鋤與花籃上

場，運用砌末作出掃花、挖土與埋花等身段。但在電影鏡頭下，過於外露的舞

臺式表演風格，卻讓黛玉做表「太生活化、太愁眉苦臉」，太多砌末與動作也

使葬花的表演「完全就是個園林工人去掃地」。於是導演堅持捨去了花鋤，又

設計了一系列舞蹈；但王文娟認為，林黛玉感情細膩，卻又不乏剛毅執著，所

以鏡頭中的動作應當要求秀麗，而不是大起大落，「動作和唱腔都應該以人物

心情為目的，否則再美也多餘」35，最後只以水袖和花鋤組成幾個簡單的動作，

配合中景、近景與空景的穿插變化，著重呈現黛玉感花傷己的內在情感。

除了以生活化做表取代程式表演之外，舞臺上原本藉由身段來表現的情緒

或情節高潮，在電影中則往往藉由運鏡或剪輯手法來呈現。以〈笞寶玉〉一場

為例：舞臺演出（圖七）中，賈政數度以翻袖、拋袖等激烈的水袖動作表達內

心的盛怒，寶玉則以跪步求饒。當家丁們奉賈政之命責打寶玉時，將寶玉圍在

舞臺中央，假意揮板空打，寶玉則作勢哀嚎，以虛擬身段表達家丁的手下留情；

賈政見狀，奪過大板親自教訓孽子，寶玉則融合了絞柱、翻滾、搶背等程式元

【圖七】1999 年新版《紅樓夢》（舞臺） 【圖八】1962 年《紅樓夢》（電影）

34. 信芳：〈天上掉下個林妹妹──越劇《紅樓夢》被搬上銀幕的前前後後〉，頁 37。
35. 信芳：〈天上掉下個林妹妹──越劇《紅樓夢》被搬上銀幕的前前後後〉，頁 34。

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素，表現挨打時的翻滾掙扎，在緊湊的鑼鼓中將父子衝突推上高峰。

而至電影（圖八）中，上述身段程式皆被刪去，一開始賈政命家丁拿繩子

將寶玉捆住，即以寫實動作限制了寶玉的行動；導演對於該場表演的處理也相

對簡潔，先用了一個俯角的大全景，凸顯榮禧堂的高門深院，賈政站在中間命

四周家丁向倒臥的寶玉步步進逼，以畫面中環境對人物的壓迫，加深了賈政的

威權感與寶玉的孤立無援。36 在賈政盛怒的唱段中，讓父子同時入鏡，以中景

鏡頭呈現寶玉微微掙扎卻徒勞無功的頹喪，與大禍臨頭猶不懷愧意的執拗，對

於父親每句訓斥的反應都真實而內斂地呈現在觀眾眼前。當賈政唱至「不如今

日絕狗命」時，鏡頭正對寶玉拉近，以其充滿驚恐的表情渲染緊張氣氛，再跳

接賈政憤怒下達杖責指令。其後笞寶玉的情節皆先拍家丁或賈政執板揮動的鏡

頭，再交錯剪輯寶玉驚詫或是痛楚的反應，區別出家丁與賈政下手的輕重。整

段情節不以唱做繁重的表演為拍攝重點，更傾向以自然的表演、拍攝手法的變

化，凸顯當下的氣氛與人物處境。

承上所述，鏡頭的角度與運動往往能表現出不同的戲劇張力。如俯角鏡頭

可用來凸顯環境，使環境看來似乎可以吞噬角色；37 畫面中的傾斜移動則會帶

給觀看者迷惑和不穩定之感，38 凸顯人物內心不安，或是環境中神秘、危險的

氛圍。此種運鏡技巧在〈傻丫頭洩密〉一場就得到很好的運用：在舞臺上，黛

玉聞知寶玉將娶寶釵，以狂亂激烈的水袖動作表達內心的混亂與震驚；至電影

中，鏡頭先是拉近特寫黛玉震驚的表情（圖九），隨後忽地拔高為俯角大全景

（圖十），黛玉遊走於空無一人的園中，迷途般的身影變得非常渺小、脆弱，

幾乎要隱沒在樹影幢幢中；在「眼面前橋斷、樹倒、石轉、路迷」的伴唱聲中，

36. Lynne S. Gross and Larry W. Ward 指出：「高角度俯拍物體或人物，通常會縮小或減弱力量；低角 度仰拍，則會加強力量和主體的支配力」，見 Lynne S. Gross and Larry W. Ward 著，廖澺蒼譯：《數 位影片製作》（臺北：五南出版社，2006 年），頁 108；高小健則認為黛玉進府與寶玉挨打的大堂， 「都共同運用了大俯角全景鏡頭，人物在景中顯得十分渺小，更增加了人物的孤單的印象，造成人 物與他（她）們周遭環境的巨大反差，畫面極具張力」，見《中國戲曲電影史》，頁 146。

37. Louis D. Gianne 著，焦雄屏譯：《認識電影》，頁 28。

38. Lynne S. Gross and Larry W. Ward 著，廖澺蒼譯：《數位影片製作》，頁 109。

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【圖九】

【圖十】

【圖十一】

【圖十二】

【圖十三】

鏡頭又化為黛玉的視線，跳接傾斜翻轉的橋面、狂風中搖晃的樹影等畫面（圖

十一），再接回黛玉驚惶掩面的動作，透過主觀鏡頭象徵其精神世界的崩塌。

其後鏡頭隨黛玉踉蹌的腳步向左復向右移攝，用持續移動的長鏡頭加強了人物

的徬徨感；水袖身段被大為簡化，卻令其衣袂在狂風中翩然飄飛，藉外在環境

凸出其弱不禁風。再穿插黛玉失魂落魄的中景鏡頭，使人物的情緒與環境都得

到較完整的彰顯（圖十二）。最後黛玉表示要去問問寶玉，奔上石橋後鏡頭亦

以全景帶出黛玉癱軟橋邊、口吐鮮血，透過廣大環境與渺小人物的反差，凸顯

其無力與命運對抗的心境（圖十三）。

綜上所述，可知越劇的行當表演程式在電影中明顯被淡化，不僅導演在鏡

頭調度時刪減了表現身段的片段，鏡頭中代之以較為寫實的生活動作呈現；演

員更自覺地收斂表演的幅度，內化為更細膩深沉的心理戲。如徐玉蘭在拍攝電

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影時便體悟到「拍電影的眼神、表情都要濃縮，感情要蘊含在心中」39，而透

過運鏡手法、畫面構圖來加強外在與內心衝突的張力。此一創作方向不免削弱

了越劇的「戲」味，卻能運用影視媒介的優勢，在氣氛營造、人物刻劃上達到

與舞臺演出不同的藝術效果。

（三）背景、構圖與色彩的象徵意義

在劇場中，演員靠唱念做表成為觀眾的目光焦點，舞臺上布景、燈光或龍

套的移動絕不能喧賓奪主，分散觀眾的注意力。電影鏡頭亦然，每個畫面都有

「主體」與「背景」之分，要凸出主體，除了靠演員的表演，還有賴畫面中的「構

圖」—即安排配置畫框內所有的視覺元素，以求得令人滿意又完整的影像。

而影像的完整性來自於被攝主群體的擺放，還有色彩與光線能作出最令人舒適

的安排。40 適當的背景設計、構圖技巧與色彩運用可以加強主體的存在，使觀

眾的注意力集中在導演所安排的拍攝重點上；倘若一個畫面只是雜亂而無章法

地使各種視覺元素並存，則會使鏡頭的敘事意義不明。

越劇《紅樓夢》電影鏡頭中的背景與構圖多經精心設計，作為拍攝主體的

演員往往位於景框中央，這與舞臺上的表演規律是一致的；因銀幕的中央往往

是視覺上最重要的位置，也是一般認為的注意焦點，使觀眾能專注題材，不致

被畫面中的其他東西轉移注意力。41 而把拍攝主體放置在明顯線條上，或是人

物組合形狀造成的導引視線方向上，會加重其重要性。42 因此群戲或對手戲中，

其他人物要與拍攝主體別出主次，則導演或藉景框位置，或藉鏡頭變焦，使之

產生烘托主角的功能；亦可藉由構圖位置的調整，或聚焦對象的變換，來達到

敘事視角的轉移。

39. 信芳：〈天上掉下個林妹妹──越劇《紅樓夢》被搬上銀幕的前前後後〉，頁 34。
40. Peter Ward 著，廖澺蒼譯：《影視攝影與構圖》，頁 16。
41. Louis D. Gianne 著，焦雄屏譯：《認識電影》，頁 64。
42. Peter Ward 著，廖澺蒼譯：《影視攝影與構圖》，頁 264。

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【圖十四】黛玉進府

【圖十五】金玉良緣

以不同人物在景框中的位置凸顯拍攝主體的手法多用於群戲。導演往往

在衝突的最後，配合著音樂與表演節奏，令賈母、王熙鳳、王夫人或襲人等聚

攏到寶玉身旁，並由全景拉近為中近景，使眾人左右對稱地將寶玉簇擁在畫面

中央，凸出寶玉作為敘事主體的重要性，同時使其做表成為該鏡頭的敘事重

點，亦即整場衝突最後的結果。如寶玉摔了玉不肯戴上，而在王夫人警告「當

心你爹知道」時不由怔住，任王夫人與王熙鳳一左一右靠上來掛玉勸說。鏡頭

拉近至三人填滿景框，而凸出了寶玉懾於父親威權，不甘卻又無奈的表情（圖

十四），作為〈黛玉進府〉一場戲的收尾。又如寶玉在洞房中聞知黛玉已死，

鏡頭後拉拍其踉蹌前行後撲倒在椅邊，攝影機靜止時王夫人與王熙鳳亦靠攏上

來，寶玉癱軟在兩人懷中成為畫面上的視覺中心，配合著「好一條調包計偷柱

換樑」的伴唱（圖十五），以此鏡頭作為這場騙局的悲慘結果。

以變焦鏡頭凸顯或轉移拍攝主體的手法，則通常用在兩人對話的鏡頭。如

〈黛玉葬花〉中，寶玉對黛玉懇切地說「你放心」時，兩人並列為畫面中的拍

攝主體。隨後黛玉表示「我有什麼不放心的」，邊說邊前行數步，靠在樹邊。

這時二人雖也前後分占畫面的兩邊，跟隨在後的寶玉卻成了失焦的背景，而將

焦點集中在黛玉身上，使其臉上羞怯與驚喜的表情成為這段對話的重點，凸顯

黛玉的口是心非。寶玉情急訴衷，往前走入焦距之中，兩人再度並列為主體。

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但當他講到「你總為不放心的緣故，才弄了一身的病」，暗合黛玉心事，鏡頭

隨著黛玉行至樹的另一側略略左移，使樹身佇立寶、黛之間，同時再度聚焦黛

玉，蹙起的眉頭流露出其情緒的變化。當寶玉自顧自的說著「我為你弄了這一

身的病，又不敢告訴人，只好挨著」，鏡頭以寶玉為主體，卻使黛玉在焦距外

背對鏡頭扛起花鋤，轉頭望了寶玉一眼，向右出鏡。然後在寶玉「只怕等你的

病好了，我的病才會好呢」的畫外音中，跳接黛玉再度回望寶玉後離開的全景，

再切回寶玉兀自絮絮叨叨告白著的近景畫面。整段對話雖由寶玉主導，但透過

鏡頭焦距的變換，使觀眾的注意力更多地集中在黛玉的心思流轉上，也反映了

導演在此段表演中所選擇的重點。

除了以次要人物烘托拍攝主體之外，越劇《紅樓夢》電影也常以背景中畫

面結構的平衡或線條的聚合，來加強拍攝主體的分量，一方面加強其表演力度，

一方面也增加畫面的和諧感、寄託導演的隱喻。如〈葬花〉一場前半，賈母偕

寶釵、鳳姐等人遊春，在薛姨媽與賈母的輪唱曲中一行人走過曲橋，來到一處

亭前的空臺。鏡頭隨之由移攝到靜止，全景鏡頭中以填滿畫面的亭子正面為後

景，賈母站在畫面中央，寶釵與王熙鳳分站兩旁，一人一句接唱承歡；三人站

立的畫面下方是亭臺的石階，前景兩側則有石欄與花株，正將賈母等三人圍繞

在畫面中間，恰似站在舞臺上一般。賈

母身後則有石桌石椅與並排的丫環，卻

能平均分布在畫面的中景，成為點綴熱

鬧氣氛、烘托賈母等身分的視覺元素，

而不使畫面顯得雜亂。

當畫面中只有一人時，導演有時會

以背景的線條與結構營造「景框中的景

框」43，以達到集中焦點、渲染氣氛的作

【圖十六】寶玉哭靈

43. 克利斯．肯沃西：「雖然銀幕的長方形景框很優美，但還是有其他手法可以讓它更有張力。一種是 強化景框的外觀，另一種則是打破景框，當你在畫面內加入其他形狀的景框時，就可以營造出驚人 的效果。」，見克利斯．肯沃西著，陳珊珊譯：《100 種電影拍攝手法—給獨立製片與業餘玩家

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【圖十七】不肖種種（舞臺）

【圖十八】不肖種種（電影）

用。如〈寶玉哭靈〉一場（圖十六），在寶玉唱至「止以為暖巢可棲孤零燕」

以下【清板】，唱腔表現力極強，導演便將鏡頭固定在靈臺前正拍寶玉，畫面

左側的白燭與寶玉身後垂掛的素帳在背景中形成平衡的視覺元素，使其所組合

而成的視覺樣式形成一個中心點，凸顯了景框中央的寶玉，使觀眾能將目光聚

焦寶玉的唱做。又如〈不肖種種〉一場（圖十七），黛玉在寶玉房門外無意間

聽見寶玉說：「林姑娘從來沒有說過這些混仗的話！」，舞臺錄像中寶玉與襲

人位於舞臺前段的寶玉房內，黛玉則在舞臺後段的門欄外聞得此語。當寶玉忿

忿下場，黛玉前行至舞臺前區，在「萬兩黃金容易得，人間知己最難求。背地

聞說知心話，但願知心到白頭」的伴唱中，藉水袖動作表達內心的驚喜感動。

電影中，則先特寫黛玉乍聞此語時臉上驚喜的表情，接著黛玉緩緩轉身，背對

鏡頭走去；鏡頭逐漸後拉為全景，寶玉房外兩扇圓洞門成為背景，並隨著鏡頭

的移動疊合為一同心圓。黛玉行至圓心中間再度回首凝望，繼而轉身款款走向

圓心深處的房門外。整個畫面使黛玉凝望的側影與離去的背影都被圈在洞門之

中，成為畫面中的焦點，放大了其神情姿態所展現的、極其含蓄的幸福感，取

代了原本水袖的表意作用，也藉背景與構圖象徵了黛玉對愛情圓滿的嚮往。

此外電影中猶透過強烈的色彩對比，加強情感的表現力。44 舞臺表演中雖

的專業拍片技巧》（臺北：電影人文化／創意市集，2007 年），頁 47。

44. Lynne S. Gross and Larry W. Ward 指出：「一般都會認為，像紅、黃等特定顏色，有著溫暖的情緒感；

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【圖十九】書房場景

【圖二十】大觀園場景

也有各場燈光色調的變化，但電影透過不同場次剪輯穿插的手法，使色彩的對

比性與象徵性更為強烈。如電影在〈不肖種種〉一場之間插入寶黛〈讀西廂〉

的情節，在書房裡的場景（圖十九），屋內擺設多為深色的木質家具，寶玉分

別穿著湖綠與灰色的褶子，整體色調看起來較為凝重沉鬱，且鏡頭周邊往往有

一圈陰影，更加深了寶玉在書房中沉滯、壓抑的感受。及至鏡頭切換到大觀園

中（圖二十），則改以一片明亮歡快的色調。電影中用了比舞臺上更多的篇幅，

拍寶玉與園中花鳥蟲蝶的互動，帶出環境中明媚鮮艷的色彩元素。寶玉並卸去

了湖綠色的外衣改穿粉色褶子，與園中的亭臺花樹相得益彰，頗有爭脫枷鎖投

奔自由的味道。

〈黛玉焚稿〉一場對於黛玉臨終的處理，則穿插了兩幕寶玉洞房的過場，

藉由冷暖色調的對比，營造出強烈的悲劇張力。黛玉臨終的瀟湘館以灰暗的白

色為基調（圖廿一），屋外淒冷的月光映照著一地白雪，屋內則是充滿陰影的

白牆、夜窗與病榻，黛玉與紫鵑皆身著布面素色的綠衣白裙，襯著黛玉蒼白的

臉，烘托了唱腔中淒涼幽怨的氛圍。而寶玉的洞房（圖廿二）中則瀰漫著紅豔

藍、綠，則是比較冷的情緒。有個理論也認定暖的顏色會使物體看起來較大、較近、較持久，冷的 顏色則較小、較遠而輕，且較短暫。……顏色也能強調，或是不予強調場面調度中的某個元素。經 由修改攝影機色調上的呈現也能改變情緒上的內涵。」，見《數位影片製作》，頁 122。

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【圖廿一】瀟湘館場景

【圖廿二】洞房場景

豔的喜氣，不僅新人身上穿著大紅的喜服，更有紅燭、紅帳與多盞燈火，伴以

喜氣的配樂與歡悅的唱腔，將整個畫面點綴得溫暖明亮。兩個場景的色彩運用

營造了情感上的巨大反差，卻以音樂連結了兩個場景的轉換：周嬤嬤帶走雪雁

後，鏡頭由清冷的瀟湘館切至喜樂驟響、明燈高懸的洞房畫面，寶玉正滿臉喜

氣地著裝，寶釵則顯得心事重重；樂聲中，鏡頭又切回孤淒的瀟湘館，黛玉在

昏暗的房中尋找音樂來源，終於體力不支癱軟在牆邊。當黛玉虛弱地向紫鵑交

代遺言後，遠處的樂聲又起，鏡頭再度切到熱鬧的喜事場面，眾丫鬟、一對新

人以及賈母等先後進入洞房，新人並坐床沿，賈母等人亦入座，欣慰地看著這

一切。接著樂聲趨弱，鏡頭回到瀟湘館，紫鵑攙著黛玉躺上病榻，恍惚中黛玉

在飄飛的簾上見到寶玉迎面而來，樂音隨著黛玉心緒逐漸轉強，而在黛玉斷氣

剎那驟止。洞房的兩段過場雖則無曲無白，透過音樂的連結插入黛玉臨終的場

景卻能造成強烈的視覺反差，引起情感的衝擊，更加強了寶玉成親與黛玉歸天

同時發生的悲劇性。

四、三度空間到二度空間的場景轉化

四○年代改革後的越劇場景雖往實景化發展，但在三度空間的舞臺上，觀

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眾既位於特定的面向，空間劃分仍須有一定的流動性與象徵性，亦難免有所侷

限。對於這種寫實與寫意結合的舞臺，上海越劇院導演胡越指出：

這種寫實的三維戲劇場景的設置，一方面大大增強了舞臺造型的表現力，

同時也遏制了導演對空靈戲曲舞臺特點之充分運用。導演在對劇本進行

藝術構思時必然要對原先以「上下場」的分場及走圓場形式、結合虛擬

表演創造舞臺時空手法，重新作一番取捨、加工和改造。45

實景舞臺構築了越劇《紅

樓夢》中各場景的具體空間形

象，但也多少限制了場景延展

的靈活性。如〈黛玉進府〉中

舞臺前半為賈府正廳，後半則

置有實體的圓洞門與遊廊，並

以半掩的窗櫺及屏風區隔舞臺

前 後（ 圖 廿 三 ）， 令 黛 玉、 王

熙鳳與寶玉分別自洞門外、窗

【圖廿三】黛玉進府場景（舞臺）

櫺後與遊廊上場，表示其來自不同空間。由於實景劃定了空間區域，眾人的表

演便被限縮在正廳之中，否則便會導致偏臺或不合邏輯的問題。〈不肖種種〉

一場則在演員走位上與實景略顯衝突，其舞臺中央以一架圓洞門框區隔前後（圖

十七），前半為寶玉書房，黛玉在門框後聞得寶玉知心語，卻基於戲曲表演的

藝術規律，不得不在寶玉下場後，前進到原屬內室的舞臺前半，表現她對寶玉

之言的反應。是知寫實舞臺上的越劇表演仍具有寫意性的特點，如何使兩者得

到適當的調和，考驗著導演的功力。及至銀幕中，表演的寫意性削弱，場景的

寫實性則得到更充分的發揮。破除了劇場中換景與觀眾單一面向的限制，每一

45. 胡越：〈越劇舞臺調度的特點〉，高義龍、盧時俊主編《重新走向輝煌—越劇改革五十週年論文

集》（北京：中國戲劇出版社，1994 年），頁 206。

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個鏡頭都成為了一個新的被界定空間，也都自有其暫時的各種向度。46 於是電

影《紅樓夢》的場景在實景舞臺的基礎上有了進一步的擴展與豐富，表演也有

了相應的改變。以下即就「榮國府與大觀園的空間延展」、「演員表演路線調度」

與「布景道具對影像敘事的影響」三方面說明：

（一）榮國府與大觀園的空間延展

在越劇《紅樓夢》中，場景大致集中在賈母房、榮禧堂（榮國府正廳）、

瀟湘館（黛玉房、黛玉靈堂）、怡紅院（寶玉房、寶玉洞房）與大觀園五處。

舞臺上，各場景藉由實景擺設，區別出不同的空間結構，但這些空間並陳在觀

眾眼前，主次有別，演員主要的表演多集中在單一區域。至電影中，主要場景

雖仍以此五處為主，但卻透過鏡頭轉換，建構了更完整、更多元的空間結構。

由下表可以看出電影中場景的擴展：

場次

舞臺場景

電影場景

黛玉進府

賈母正房

榮國府外→西角門→庭院→

檐廊→正廳 遊廊→黛玉房

識金鎖（含寶釵進府） 黛玉房（瀟湘館）

賈母房外室→穿堂

讀西廂

大觀園

不肖種種（含送琪官） 寶玉房（怡紅院）

笞寶玉

閉門羹

榮禧堂

寶玉房（怡紅院）

遊春、葬花、試玉

王熙鳳獻策

大觀園

賈母房

寶釵房

大觀園

寶玉房、穿堂、怡紅院外、

榮國府外 榮禧堂、廳外檐廊 寶玉房、檐廊、怡紅院外 大觀園

賈母房

46. Louis D. Gianne 著，焦雄屏譯：《認識電影》，頁 249。

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場次

舞臺場景

電影場景

傻丫頭洩密

黛玉焚稿

金玉良緣

大觀園

大觀園

黛玉房（瀟湘館）

黛玉房、瀟湘館外

寶玉洞房

寶玉洞房

哭靈、出走

黛玉靈堂（瀟湘館）

黛玉靈堂（瀟湘館）

榮國府外

幾乎每換一個場景，導演都會先以全景帶出整體的環境，或以局部環境的特寫，

象徵場景的變化，以建構觀眾對於空間的想像；接著人物入鏡，再由全景轉換

為近景，從時間、空間的交代轉入人物情感的表達。以〈黛玉進府〉一場為例，

鏡頭先以大全景正拍榮國府正門，一乘轎子自右下方入鏡，左方則有一隊人馬

出來迎接，展現賈家的氣勢與全劇的格局；接著側拍轎子走進西角門，這時賈

母正廳房外的遊廊上有幾名丫鬟奔告「林姑娘來了」，還插入鸚鵡復誦「林姑

娘來了」的特寫。隨後轎隊穿過庭院，在一垂花門前停轎，鏡頭側拍黛玉下轎，

再切為黛玉的近景，凸顯其初至賈府的好奇顧盼。後全景拍黛玉穿過內院、踏

上檐廊，再從賈母廳房內拍廳門向內對開，正面迎來黛玉一行人。僅僅黛玉入

府一段，便用了多達九個鏡頭，層次分明地帶出賈府建築的空間結構，也較舞

臺演出更能表現原著中賈府的豪華排場，與黛玉的「步步留心、時時在意」的

謹慎。

又同樣是大觀園的場景，〈讀西廂〉、〈遊春〉、〈葬花〉與〈傻丫頭洩密〉

四場中，舞臺上皆用相同的景色背幕與石階平臺，再另以拱橋、太湖石、亭子

或花株等實景擺設區別。電影中，不僅能藉鏡頭的移動展示更寬廣的場景空間，

也透過畫面剪輯，加強了每個場景之間的聯繫，呈現出空間的流動感。如〈遊

春〉一場，先以大全景拍賈母一行人魚貫走在亭橋之上，然後疊印王熙鳳領著

賈母走過洞門的全景，接著鏡頭隨眾人移攝上了另座曲橋，來到水上亭臺設宴

之處，再由亭臺的正面拍王熙鳳等人的承歡唱和。透過幾個鏡頭的剪輯、移攝，

展現出園中更多的景致，並建構景與景之間的方向與位置。當眾人在亭前熱鬧

開宴之時，幕後伴唱：「看不盡滿眼春色富貴花，說不完滿嘴獻媚奉承話」，

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鏡頭再度切為大全景，自另座亭臺處遠拍宴席，似自遠處冷眼旁觀一切繁華。

唱至「誰知園中另有人，偷灑珠淚葬落花」節奏轉慢，鏡頭亦緩緩降移至近處

平臺上謐靜的花樹，再疊印黛玉荷著花鋤自亭中走出的全景，悠悠的音樂映著

黛玉幽幽的側影，再接上前述黛玉葬花開頭的主觀鏡頭，令黛玉葬花的場景與

賈母等人賞春之處有了地理位置上的聯繫。較之舞臺上以人物的上下場銜接〈遊

春〉與〈葬花〉兩個場景，電影更像是帶著觀眾抽離喧嚷的眾人，走向園中深處，

也走進黛玉的內心世界。

（二）演員表演路線調度

電影鏡頭中的場面調度，混合了劇場和平面藝術的視覺傳統。導演在拍攝

過程中雖也將人與物依三度空間觀念安排，但經過攝影機後，即將實物轉換成

二度空間的影像。47《紅樓夢》電影主要於三個攝影棚中拍攝完成，48 個別場景

的空間配置大抵承襲舞臺上的相對位置，故演員的走位方向並無太大改動。但

從三度空間的舞臺到二度空間的景框，除了觀眾視域縮小，同時突破了第四道

牆的限制，使觀眾能從不同角度看到演員的表演，從而打破了一部分舞臺上場

面調度的藝術規範。以下略舉二點說明：

首先是減少了人物互動時的走位與交錯。在舞臺表演中，為加強劇場的視

覺效果，常令角色在曲唱或互動時藉由走位表現人物情緒或關係的變化，同時

維持場面的平衡與靈活。但到了電影中，演員不再需要靠著大幅度的走位填滿

景框，必要的移動在銀幕上往往以分鏡呈現，以單一角色為拍攝主體的鏡頭也

無須考慮兩人互動時畫面的平衡，遂使演員的走位簡化許多，使之能於固定景

框中完成。如〈讀西廂〉一場，舞臺演出時寶玉與黛玉在一段配樂中圍繞太湖

石追逐爭書，電影中則僅令演員在鼓點子與小鑼一擊中一個撲身轉身，原地完

47. Louis D. Gianne 著，焦雄屏譯：《認識電影》，頁 60。
48. 信芳：〈天上掉下個林妹妹──越劇《紅樓夢》被搬上銀幕的前前後後〉，頁 32。

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成爭書的戲劇動作；〈王熙鳳獻策〉一場，舞臺上賈母、王夫人與王熙鳳三人

坐的位置相對較遠（圖廿四），當王熙鳳唱「定一條偷樑換柱掉包計」唱段時，

便穿梭在賈母與王夫人之間，以走位時豐富的肢體動作與水袖身段凸顯其強勢

權謀的作風；而電影鏡頭中，三人一開始圍桌而坐（圖廿五），王熙鳳在畫面

左半，賈母與王夫人則於畫面右半，唱頭兩句時三人同時入鏡，王熙鳳悄悄言

說，賈母與王夫人凝神傾聽，從三人聚攏商議的姿態中反映出此樁計謀的見不

得光；第三句以下鏡頭則隨王熙鳳左移數步，使其成為唯一拍攝主體（圖廿六），

繼而原地唱做，以幅度不大但堅定沉著的手勢展現其果斷性格。直到末句鏡頭

又隨其回到桌邊，拍三人相對領會，賈母、王夫人點頭默許。整體而言，電影

對此段的處理簡化了王熙鳳的走位與身段動作，卻更凸出這場密謀的凝重陰險。

【圖廿四】王熙鳳獻策（舞臺） 【圖廿五（左）、廿六（右）】王熙鳳獻策（電影）

其次是對手戲的場面調度常由橫向走位改為縱向走位，以此調整鏡頭的構

圖。在舞臺上分量相當的二人往往位於並立或對稱的位置，由於劇場中觀眾所

見的舞臺較為寬長，兩人的互動走位多以橫向移動為主。電影中則透過不同的

拍攝角度，將多處橫向走位改為縱向走位，以演員靠近或遠離鏡頭控制畫面構

圖，凸出該角色的主體性，或傳達導演的意念。如〈黛玉進府〉中經典唱段「天

下掉下個林妹妹」，舞臺上寶、黛兩次相視對轉，但基本上皆是並立於舞臺中

央，同為此段表演的焦點（圖廿七）。電影中，兩人則於初見之時並肩而立，

當寶玉唱「天上掉下個林妹妹，似一朶輕雲剛出岫」時正對鏡頭向前走出，鏡

頭隨之後退，黛玉在寶玉身後成為背景（圖廿八）；輪到黛玉唱「只道他腹內

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【圖廿七】黛玉進府 ( 舞臺 )

草莽人輕浮，卻原來骨格

清奇非俗流」時換黛玉往

前走，寶玉向後走，鏡頭

則左移使黛玉成為畫面中

心唯一的拍攝主體（圖廿

九）。「嫻靜猶如花照水」

以下對唱，鏡頭復以兩人

為主體，並逐漸由中近景

拉 為 全 景， 拍 二 人 交 錯

過位後再度相視對轉的互

動。此乃在舞臺走位的基

礎上，增加縱向走位並運

用拍攝技巧加以變化，凸

顯兩人主唱時各自的內心

想法。又如〈讀西廂〉一

【圖廿八（左）、廿九（右）】黛玉進府（電影）

場，黛玉聞寶玉道出「我

是那多愁多病身，你是那傾國傾城貌」，一時佯怒，在唱完「我可要到舅舅跟

前將你告」時直直走向鏡頭，寶玉亦跟上前將黛玉攔下，透過人物走位使畫面

由全景變為中景；其後黛玉唱「我以為你也膽如斗，原來是個銀樣蠟槍頭」時

寶玉抓到把柄，鏡頭亦令寶玉直走上前欲去告狀，黛玉則從右方入鏡，拉住寶

玉。較之舞臺上寶、黛喊告時俱往下場門去，縱向走位令畫面更有人物疾行的

迫近感，加強了戲劇的張力。

（三）布景道具對影像敘事的影響

前已述及，在越劇舞臺上，砌末與布景多已實體化，因此轉化為電影寫實

的藝術風格較無衝突。而因應電影中真實場景的營造，與近距離拍攝的需求，

布景與道具的設計往往更加別緻逼真。《紅樓夢》越劇電影的舞美蘇石風即為

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打造榮國府的場景，自蘇州東山收購了訂做傢俱的紅木，連鸚鵡架上都有雅致

的雕刻。導演也將演員配戴的飾品換成真實的首飾，甚至連幾個次要場次中的

小道具都盡心更新，足見其講究程度。49 但著重寫實性的場景與道具在表演上

的功能也相對減弱，如前述〈黛玉葬花〉時黛玉所持的花鋤、花籃，於舞臺上

原還用於身段表演，至電影中則更多地用於點綴鏡頭中的黛玉造型，「葬花」

的表演則以生活化的動作呈現。而實體造景與道具在電影中更重要的價值，應

表現在象徵意義、畫面構圖與抒情手法三個方面：

象徵意義指的是透過某些物件在傳統文化中所代表的特殊意義為喻，來象

徵人物的關係或情感的變化。如前述「釵黛奕棋」與「黛玉彈琴」兩場，前者

藉「棋局」的較勁意味暗示寶釵與黛玉的競爭關係，後者則借伯牙子期的典故，

象徵寶玉與黛玉之間相互認定為知音，在寶玉遭笞、贈帕題詩的情節後使兩人

的情感變化不言而喻。

除了以物為喻，電影的隱喻和象徵也常能從景框的部位帶出意義，此即場

景與道具在畫面構圖中的作用—將人或物放在景框內的某個部分，常代表導

演對該人或物的意見或評價。50 以《紅樓夢》中的「橋景」為例，〈讀西廂〉舞

臺演出中，場上置半架石橋，令黛玉自橋上出場，寶玉也一度作勢上橋，具有

表演上的作用；但大部分的場次，橋影僅是作為大觀園背幕上的遠景。電影《紅

樓夢》中，則出現大量以橋入鏡的畫面，且運用鏡頭與構圖的變化，帶出不同

的視覺效果與隱喻。如〈黛玉葬花〉中賈母等眾人賞春，先是一個大全景鏡頭

（圖三十）—一道曲橋橫列在畫面中央，前景是水面平臺的石欄，後景有亭

閣柳樹，賈母等人列隊過橋，即以橋為主體，層次分明地構築出大觀園花團錦

簇的風光，與賈府繁榮熱鬧的景況；接著賈母等人步上石橋（圖卅一），鏡頭

隨著人群移攝，則凸顯了橋的延伸性，連接了園中的不同場景；及至黛玉葬花，

則用了兩個橋景鏡頭—一是黛玉唱「紅綃香斷有誰憐」時，以俯角全景拍黛

49. 信芳：〈天上掉下個林妹妹──越劇《紅樓夢》被搬上銀幕的前前後後〉，頁 32。
50. Louis D. Gianne 著，焦雄屏譯：《認識電影》，頁 64。

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玉荷鋤行過蜿蜒的平曲橋（圖卅二），走至畫面

中間略頓了頓，在平闊的水面與細長的橋體襯托

下，顯出黛玉的孤弱無依；二是唱至「風刀霜劍

嚴相逼」時，全景鏡頭的中央有一截石橋（圖卅

三），景框周圍布滿花樹，橋頭橋尾也幾為群樹

掩映，橋下一彎清水，黛玉嬝嬝娜娜地上橋，畫

面唯美之外，橋體與人物似要隱沒在環境之中，

也與唱詞暗作呼應。

抒情手法方面，則是運用拍攝道具的畫面來

加強情感的表現力。有時是作為角色的主觀鏡頭，

有時則是人物內心情緒的外化。主觀鏡頭可以〈讀

西廂〉一場的「書」為例。黛玉讀《西廂》時，

鏡頭交錯剪輯黛玉專注的神情、黛玉眼中書頁的

特寫，以及寶玉凝視黛玉的眼神，使觀眾彷彿隨

著書頁走進黛玉的精神世界，又透過黛玉的鏡頭

體會寶玉所思所想。當書翻至張生向鶯鶯作揖的

插畫頁，鏡頭疊印寶玉站起身來，學著張生的動

作對黛玉躬身道：「我是個多愁多病身，你就是

那傾國傾城的貌」，顯然也是見黛玉讀至插畫頁

而仿效之。則一頁書影連結了黛玉的心神與寶玉

的行為，更使寶玉借《西廂》故事對黛玉表白的

心思展露無遺。

【圖三十（上）、卅一 （下）】賈母偕眾人賞春

以道具作為人物內心情緒的外化，則可以

〈黛玉焚稿〉中的「火盆」為例。黛玉於【弦下調】

【圖卅二（上）、卅三 （下）】黛玉葬花

唱腔中將詩稿丟進火盆，先以全景帶出榻邊的火盆燃起火焰，但拍攝主體仍是

病榻上的黛玉。接著黛玉唱「把斷腸文章付火盆」以下三句，鏡頭以近景拍黛

玉，火盆不在畫面中，但熊熊火光仍映在黛玉忿怨的臉上。唱完「揩過多少舊

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淚痕」，切入火盆特寫，盆中火光逐漸微弱，終至熄滅，暗喻著黛玉情緒從滿

腔怒火到心如死灰。及唱至「萬般恩情從此絕」，情緒再度揚起，黛玉將她視

為寶玉真心的詩帕投入火盆，再度切入火盆畫面，在驟止的音樂中特寫大火吞

噬了詩帕，最後切回黛玉望著火光的絕望眼神，幽幽響起「止落得一彎冷月葬

詩魂」的伴唱，並以瀟湘館外清冷月光下的竹影鏡頭作結。火盆中火光明滅作

為黛玉心緒具象化的表現，最後以「冷月」收束烈火的意象，也象徵著黛玉的

生命終將消逝。

綜上所述，越劇《紅樓夢》在舞臺上的布景與道具雖已借鑑電影、話劇而

往實體化發展，但仍具有較多表演用途或舞美作用。及至電影中，則憑藉鏡頭

剪輯與影像敘事的技巧，在物件的象徵意義、鏡頭的畫面構圖，以及影像的抒

情手法方面，賦予了布景與道具更多精神層面或文化象徵的意義，使之得以對

劇情或人物有更深刻的影響。

五、結語

上海越劇院的《紅樓夢》不僅是越劇的經典作品，1962 年拍攝為藝術故事 片後，更成為中國戲曲電影的里程碑。越劇在一九四○年代改革以後，即借鑑

電影、話劇手法，在表演與舞美方面逐漸向寫實化藝術風格靠攏，而《紅樓夢》

電影導演岑範更有意打破舞臺表演的框架，將越劇藝術的精華以電影鏡頭重新

組織，成為「電影化的敘事時空」。

本文即試著從影像敘事的角度，觀察該片如何運用電影拍攝技巧轉化越劇

《紅樓夢》的表演藝術。透過「從舞臺到銀幕的劇本編修」、「以鏡頭語言呈

現表演重點」與「三度空間到二度空間的場景轉化」等面向，可以看出《紅樓夢》

電影的拍攝重點從舞臺上的演員表演，轉移到故事敘述與人物塑造，充分發揮

影視媒介的優勢──在劇本方面，加強各場之間情節的聯繫，並增添過場鏡頭，

使主角的心理刻劃更為全面、細緻。同時運用豐富的鏡頭語言，使越劇的流派

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唱腔與抒情特色得到彰顯；原本以程式化身段或緊湊的鑼鼓節奏表現的情節或

情感高潮，則改以拍攝手法的變化來呈現。畫面中舉凡背景的構圖、取景的角

度、鏡頭的運動、焦點的選擇與色彩的運用等，莫不反映了導演對於劇情、人

物的詮釋與隱喻。攝影棚中建構的場景，更使舞臺上的實景空間得到延展。在

範圍相對限縮的景框之中，演員的走位簡化許多，導演的處理也展現出與舞臺

不同的側重面向。布景道具的應用亦然，舞臺上這些實體物件具有較多的表演

與舞美功能，及至鏡頭中，則被賦予了人物內心情感的象徵意義，帶有更多的

精神內涵。

然不可避免的，電影《紅樓夢》因應觀眾觀影習慣，演出時間的限縮致

使曲白大量被刪減，配角人物形象因之趨於單薄，而使敘事重心更集中在寶黛

戀情之上，不免侷限了劇作的格局。又生活化的表演方式，使越劇的程式化表

演大為削弱，連演員的表演方式也自覺地往寫實話劇靠攏，多少沖淡了越劇的

「戲」味。以此觀之，電影《紅樓夢》無疑對越劇藝術有一定程度的理解，但

並非以舞臺藝術的保存發揚為拍攝目的，乃運用影視媒介的手段，對劇作有更

多的藝術創造，方能轟動一時，成為具有獨特藝術魅力的作品。

較之中國在戲曲電影的發展上已有一定的積累，臺灣曾在一九五○年代盛

行過電影歌仔戲，從而促進了歌仔戲的轉型；51 然其後即較少見到戲曲電影的拍

攝。今日留下的戲曲影像，多為舞臺表演的實錄。而本文透過越劇《紅樓夢》「舞

臺錄像」與「藝術電影」的比較可知，前者的拍攝目的乃在於保存舞臺演出的

原貌，並完整呈現演員唱念做打的功底，故在取景上優先顧及整體排場的調度，

再聚焦演員個人的表演；而藝術電影則更重視人物內在的情感表現、鏡頭語言

的敘事技巧，以及實體場景與道具對主題的象徵呼應，具有與舞臺錄像截然不

同的藝術價值。時至今日，影視媒介對舞臺表演的記錄更為普遍，則戲曲電影

的創作不妨更為大膽，運用大銀幕的優勢，創造出不同於舞臺表演的藝術內涵。

《紅樓夢》越劇電影的創作，或可對臺灣戲曲電影的發展提供借鑑與啟發。

51. 曾永義：《臺灣歌仔戲的發展與變遷》（臺北：聯經出版社，2001 年），頁 77-78。

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徵引書目

（一）專著

Louis D. Gianne 著，焦雄屏譯：《認識電影》，臺北：遠流出版社，1991 年初版七刷。

Lynne S. Gross and Larry W. Ward 著，廖澺蒼譯：《數位影片製作》，臺北： 五南出版社，2006 年。

Peter Ward 著，廖澺蒼譯：《影視攝影與構圖》，臺北：五南出版社，2005 年。

克利斯．肯沃西著，陳珊珊譯：《100 種電影拍攝手法—給獨立製片與業 餘玩家的專業拍片技巧》，臺北：電影人文化／創意市集，2007 年。

王安祈：《當代戲曲》，臺北：三民書局，2002 年。

周大風：《越劇音樂概論》，北京：人民音樂出版社，1995 年。

周來達：《中國越劇音樂研究》，臺北：洪葉文化，1998 年。

徐進：《越劇《紅樓夢》劇本》，上海：上海文藝出版社，1979 年。

高小健：《中國戲曲電影史》，北京：文化藝術出版社，2005 年。

高義龍、盧時俊主編：《重新走向輝煌—越劇改革五十週年論文集》， 北京：中國戲劇出版社，1994 年。

高義龍：《越劇史話》，上海：上海文藝出版社，1991 年。

曾永義：《臺灣歌仔戲的發展與變遷》，臺北：聯經出版社，2001 年。

張駿祥、桑弧等：《論戲曲電影》，北京：中國戲曲出版社，1958 年。

蔣中崎編著：《越劇文化史》，杭州：浙江大學出版社，2015 年。

顧振遐：《徐玉蘭唱腔集成》，上海：上海文藝出版社，1992 年。

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16. 龔和德：《龔和德戲曲文集》，臺北：國家出版社，2015 年。

（二）單篇論文

王安祈：〈藝術．商業．政治．紀錄—論「戲曲電影」及其對黃梅調電 影的影響〉，《民俗曲藝》190 期，2015 年 12 月，頁 1-66。

石璐潔：〈越劇《紅樓夢》改編芻議〉，《紅樓夢學刊》，2024 年第 1 輯， 頁 38-55。

李根亮：〈試論《紅樓夢》的戲劇改編與傳播問題〉，《社會科學論壇》 2006 年第 7 期，頁 135-139。

信芳：〈天上掉下個林妹妹──越劇《紅樓夢》被搬上銀幕的前前後後〉， 《上海采風》，2010 年 2 月，頁 28-37。

胡凌虹：〈天上「再掉」林妹妹—紀念經典版越劇《紅樓夢》五十年〉， 《上海采風》，2008 年第 7 期，頁 72-73。

陳芳：〈誤讀《紅樓》：徐進的抒情密碼〉，上海戲劇學院戲劇學研究中心編： 《戲劇學》第四輯，2016 年 12 月，頁 363-377。

傅謹：〈越劇《紅樓夢》的文本生成〉，《紅樓夢學刊》，2010 年第 3 輯， 頁 1-14。

廖夏璇：〈從小說到戲曲：對越劇《紅樓夢》跨文本改編路徑的考察〉，《浙 江藝術職業學院學報》，第 19 卷第 4 期，2021 年，頁 22-26。

趙藝青：〈《紅樓夢》—從小說到戲曲〉，《湖北函授大學學報》第 23 卷第 1 期，2010 年，頁 144-145。

（三）學位論文

王璐璐：《1962 年版越劇電影《紅樓夢》的節奏處理問題》，北京：中國

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戲曲學院碩士學位論文，2014 年。

佟靜：《《紅樓夢》越劇改編研究》，北京：中國藝術研究院博士學位論文， 2014 年。

陶今：《《紅樓夢》的影視改編》，上海：上海師範大學人文與傳播學院 碩士學位論文，2009 年。

（四）影音與網路資料

徐進：〈從小說到戲曲—談越劇《紅樓夢》的改編〉，原載《人民日報》 1962 年 7 月 15 日， 資 料 來 源 http://www.guangyuxiqu.com/thread-3226-1-1. html。

徐進編劇，岑範導演：越劇《紅樓夢》，1962 年海燕電影製片廠與香港金 聲影業公司共同製作，江蘇省文化音像出版社出版，DVD，2005 年。

徐進編劇，胡雪揚導演：《「新版」紅樓夢》，泰國正大集團、上海越劇院、 上海文廣新聞傳媒集團聯合攝製，中國唱片上海公司出版發行，DVD， 2003 年。

142

142

附錄一

《戲曲學報》撰稿格式

95年12月27日第11次行政會議通過 103年2月12日第183次行政會議修正通過 105年3月2日第231次行政會議通過 107年4月18日279 次行政會議修正通過

本刊採用電腦排版，為便利編輯作業，謹訂下列撰稿格式（為期

全書體例統一，編者得視需要略作調整）：

一、 請以中文橫式書寫，字體正文新細明體、引文標楷體；字型大小為

內文十二級，註腳十級。

二、 各章節使用符號，依一、 (一) 1. (1)……等順序表示；文中舉例

的數字標號統一用(1) (2) (3)……。

三、 請用新式標號，惟書名號改用《》，篇名號改用〈 〉。在行文 中，書名和篇名連用時，省略篇名號，如《莊子‧天下篇》。若為 英文，書名請用斜體，篇名請用 “ ＂。日文翻譯成中文，行文時 亦請一併改用中文新式標號。

四、 獨立引文，每行低三格；若需特別引用之外文，也依中文方式處

理。

五、註腳採隨頁註，標識號碼請用阿拉伯數字，如1、2、3……。

六、文後請列徵引文獻。

七、注釋之體例，請依下列格式撰寫：

(一)引用專書：

　1. 王夢鷗：《禮記校證》（臺北：藝文印書館，1976年），頁

102。

　2. 孫康宜著，李奭學譯：《陳子龍柳如是詩詞情緣》，增訂本

(西安：陝西師範大學出版社，1998年)，頁21-30。

　3. Mark Edward Lewis, Writing and Authority in Early China (Albany: State University of New York Press, 1999), pp. 5-10.

251

143

　4. René Wellek and Austin Warren, Theory of Literature, 3rd ed.

(New York: Harcourt, 1962), p. 289.

　5. 西村天囚：〈宋學傳來者〉，《日本宋學史》（東京：梁江堂

書店，1909年），上編（三），頁22。

　6. 荒木見悟：〈明清思想史の諸相〉，《中國思想史の諸相》

（福岡：中國書店，1989年），第二篇，頁205。

(二)引用論文：

　1.期刊論文：

　　(1) 王叔岷：〈論校詩之難〉，《臺大中文學報》第3期（1979

年12月），頁1-5。

　　(2) 林慶彰：〈民國初年的反詩序運動〉，《貴州文史叢刊》

1997年第5期，頁1-12。

　　(3) Joshua A. Fogel, “ ‘Shanghai-Japan’: The Japanese Residents´ Association of Shanghai, ” Journal of Asian Studies 59/4 (Nov. 2000): 927-950.

　　(4) 子安宣邦：〈朱子「神鬼論」の言說的構成――儒家的言 說の比較研究序論〉，《思想》792號（東京：岩波書店， 1990年），頁133。

　2.論文集論文：

　　(1) 余英時：〈清代思想史的一個新解釋〉，《歷史與思想》

（臺北：聯經出版公司，1976年），頁121-156。

　　(2) John C. Y. Wang, “Early Chinese Narrative: The Tso-chuan as Example, ” in Andrew H. Plaks, ed., Chinese Narrative: Critical and Theoretical Essays (Princeton: Princeton University Press, 1977), pp. 3-20.

　　(3) 伊藤漱平：〈日本における『紅樓夢』の流行――幕末か ら現代までの書誌的素描〉，收入古田敬一編：《中國文 學の比較文學的研究》（東京：汲古書院，1986年），頁 474-475。

　3.學位論文：

252 144

145

　　(1) 吳宏一：《清代詩學研究》（臺北：臺灣大學中文研究所

博士論文，○○○先生指導，1973年），頁20。

　　(2) Hwang Ming-chorng, “ Ming-tang: Cosmology, Political Order and Monument in Early China,” Ph. D. dissertation (Harvard University, 1996), p. 20.

　　(3) 藤井省三：《魯迅文學の形成と日中露三國の近代化》 （東京：東京大學中國文學研究所博士論文，1991年）， 頁62。

(三)引用古籍：

　1.原書只有卷數，無篇章名，註明全書之版本項，例如：

　　(1) ［宋］司馬光：《資治通鑑》（［南宋］鄂州覆［北宋］

刊龍爪本），卷2，頁2上。

　　(2) ［明］郝敬：《尚書辨解》（臺北：藝文印書館，1969年 《百部叢書集成》影印《湖北叢書》本第1593冊），卷3， 頁2上。

　　(3) ［清］曹雪芹：《紅樓夢》第一回，見俞平伯校訂，王惜 時參校：《紅樓夢八十回校本》（北京：人民文學出版 社，1958年），頁1-5。

　　(4) 那波魯堂：《學問源流》（大阪：崇高堂，寬政十一年

［1733］刊本），頁22上。

　2.原書有篇章名者，應註明篇章名及全書之版本項，例如：

　　(1) ［宋］蘇軾：〈祭張子野文〉，《蘇軾文集》（北京：中

華書局，1986年），卷63，頁1943。

　　(2) ［梁］劉勰：〈神思〉，見周振甫著：《文心雕龍今譯》

（北京：中華書局，1998年），頁248。

　　(3) 王業浩：〈鴛鴦塚序〉，見孟稱舜撰，陳洪綬評點：《節 義鴛鴦塚嬌紅記》（臺北：天一出版社，《全明傳奇》本 第139冊），王序頁3a。

　3.原書有後人作注者，例如：

253 145

　　(1) ［魏］王弼著，樓宇烈校釋：《老子周易王弼注校釋》

（臺北：華正書局，1983年），上編，頁45。

　　(2) ［唐］李白著，瞿蛻園、朱金城校注：〈贈孟浩然〉， 《李白集校注》（上）（上海：上海古籍出版社，1998 年），卷9，頁593。

　4.西方古籍請依西方慣例。

（四）引用報紙：

　1. 余國藩著，李奭學譯：〈先知‧君父‧纏足――狄百瑞著《儒 家的問題》商榷〉，《中國時報》第39版(人間副刊)，1993年 5 月20-21日。

　2. Michael A. Lev, “Nativity Signals Deep Roots for Christianity in China,” Chicago Tribune [Chicago] 18 March 2001, Sec. 1, p. 4.

　3. 藤井省三：〈ノ-べル文學賞中國系の高行健氏：言語盜んで 逃亡する極北の作家〉，《朝日新聞》第3版，2000年10月13 日。

（五）再次徵引：

　1. 再次徵引時可隨文註或用下列簡便方式處理，如：

　　註1　 王叔岷：〈論校詩之難〉，《臺大中文學報》第3期

（1979 年12月），頁1。

　　註2　 同前註。

　　註3　同前註，頁3。

　2.如果再次徵引的註不接續，可用下列方式表示：

　　註9　王叔岷：〈論校詩之難〉，頁5。

　3.若為外文，如：

　　註1　 Patrick Hanan, “The Nature of Ling Meng-Ch’u’s Fiction,” in Andrew H. Plaks, ed., Chinese Narrative : Critical and Theoretical Essays (Princeton: Princeton University Press, 1977), p. 89.

146 254

147

　　註2　Hanan, pp. 90-110.

　　註3　 Patrick Hanan, "The Missionary Novels of Nineteenth- Century China," Harvard Journal of Asiatic Studies 60.2 (Dec. 2000): 413-443.

　　註4　 Hanan, "The Nature of Ling Meng-ch‘u‘s Fiction," pp.91-

　　註5　 那波魯堂：《學問源流》（大阪：崇高堂，寬政十一年

［1733］刊本），頁22上。

　　註6　同前註，頁28上。

（六）注釋中有引文時，請註明所引註文之出版項。

（七） 注解名詞，則標注於該名詞之後；注解整句，則標註於句

末標點符號之前；惟獨立引文時放在標點後。

七、其他體例：

（一） 年代標示：文章中若有年代，儘量使用國字，其後以括號

附注西元年代，西元年則用阿拉伯數字。

　1.司馬遷（145-86 B.C.）

　2.馬援（14B.C.-49A.D.）

　3.道光辛丑年（1841）

　4.黃宗羲（梨洲，1610-1695）

　5. 徐 渭 （ 明 武 宗 正 德 十 六 年 ［1 5 2 1］ - 明 神 宗 萬 曆 十 一 年

［1593］）

（二）關鍵詞以不超過6個為原則。

（三） 若文章中多次徵引同一本書之材料，為清耳目，可不必作 註，而於引文下改用括號注明卷數、篇章名、章節或頁碼 等。

八、徵引資料來自網頁者，需加註網址。

九、 文末請附「徵引文獻」，分「古籍」和「近人論著」兩部分，皆以

255

147

作者姓氏筆劃或英文字母排序，其格式例示如下：

（一）古籍：

　1. ［漢］司馬遷：《史記》，北京：中華書局，1969年。

　2. ［三國．吳］韋昭注，上海師範學院古籍整理組校點：《國

語》，上海：上海古籍出版社，1978年。

　3. ［宋］楊傑：《無為集》，臺北：臺灣商務印書館，1983年，

《景印文淵閣四庫全書》第1099冊。

（二）近人論著：

　1. 王力：《漢語詩律學》，香港：中華書局，1976年。

　2. 陳捷、陳清泉譯，〈元朝怯薛考〉，載箭內亙著，陳捷、陳清 泉譯，《元朝怯薛及斡耳朵考》，臺北：臺灣商務印書館， 1963年。

　3. 湯廷池：〈關於漢語的詞序類型〉，「第二屆國際漢學會議」 論文，臺北：中央研究院，1986年。收錄於湯廷池（1988） 《漢語詞法句法論集》，臺北：臺灣學生書局，1988年。

　4. 鄭毓瑜：〈流亡的風景――〈遊後樂園賦〉與朱舜水的遺民書

寫〉，《漢學研究》第20卷第2期，2002年12月。

　5. Hanan, Patrick. 2000. “The Missionary Novels of Nineteenth- Century China.” Harvard Journal of Asiatic Studies 60.2: 413-443.

　6. Hymes, Robert P., and Conrad Shirokauer. 1993. Ordering the World: Approaches to State and Society in Sung Dynasty China. Berkeley: University of California Press.

　7. Jia, Jinhua. 1999. “The Hongzhou School of Chan Buddhism and the Tang Literati.” Ph.D. diss., University of Colorado at Boulder.

　8. Wang, John C.Y. 1977. “Early Chinese Narrative: The Tso-chuan as Example.” In Andrew H. Plaks, ed., Chinese Narrative: Critical and Theoretical Essays. Princeton: Princeton University Press.

148 256

149

附錄二

《戲曲學報》投稿者基本資料表

投稿日期

    年    月    日 投稿序號 (免填)

作者姓名

共同撰稿者

中文： 英文：

請依作者之排行順序列出共同作者（如為單一作者免填） 1.         2.          3.              4.

現職單位與職稱

中文 (單位)

英文 (單位)

(職稱)

(職稱)

聯絡方式

投稿題目

通訊地址： 電話：（O）                  （H） 行動電話：                    傳真： 電子郵件：

中文： 英文：

論文字數/頁數

語文類別

□中文 □英文

送交投稿 相關資料

□投稿文章電子檔（光碟）

□投稿者基本資料表

□著作出版權授權同意書

以下資料由教務處出版組填寫

先生大鑒：

您所投稿之大作，本校於        年      月      日收訖，本校將依照本刊審查辦

法送請審查委員審查，審查結果將另行通知。

國立臺灣戲曲學院

稿件送交：116臺北市文山區木柵路三段66巷8-1號 國立臺灣戲曲學院圖書資訊中心出版組 電 話：（02）2936-7231轉2613 真：（02）2937-5549 傳 電子郵件：[email protected]

257

149

《戲曲學報》第一期　目錄索引 NO.1 CONTENTS

June 2007

海鹽腔新探 A New Look at the Haiyen Qiang Tseng, Yong-Yih

曾永義 3

南戲《劉錫沉香太子》在福建遺傳的新發現 ─試論閩西傀儡戲《寶帶記》的形態特徵和定型年代 A New Discovery of the Nanxi (Southern Drama) Liu Xi Chenxiang Taizi in Fujian – On the Formal Characteristics and Dating of the Puppet Show Baodai Ji

馬建華 29

Ma, Jianhua

小青故事及其相關劇作初探 A Preliminary Inquiry into the Story of Xiaoqiang and Hsieh, Li-Ying Its Related Plays

謝俐瑩 67

清初傳奇賓白的寫實化趨向 The Realistic Tendency of the Dialogue in Chuanqi Lin, Ho-yi of Early Qing Dynasty

林鶴宜 99

關於《長生殿》全本工尺譜的印行本 吳新雷 123 Editions of the Full Score for Changsheng Dian

Wu, Xinlei

李佳蓮 137

從張大復《寒山堂曲譜》觀察清初蘇州地區崑腔曲律 之發展與變化 The Development and Changes of the Kunqu Music of Lee, Chia-lian Suzhou Area in Early Qing as Evidenced in Hanshantang Qupu by Zhang Dafu

試論崑劇表演的「乾、嘉傳統」 陳　芳 181 The Qian-Jia Tradition of Kunqu Opera

Chen, Fang

「家家『收拾起』，戶戶『不提防』」考辨 A Research on " Every Family 'Packs up' and None Liu, Zhizhung 'Takes Precaution' "

劉致中 215

150 245258

151

《戲曲學報》第二期　目錄索引 December 2007 NO.2 CONTENTS

「暮色」婉約秀美，「還魂」相形見拙－關於《牡丹亭》的反思 蔣星煜 3 Graceful "Yearning for Love" Outshines "Return from Grave" Jiang, Xing-Yu --Concerning the Introspection of Peony Pavilio

臧懋循改編評點《還魂記》呈現之曲學批評及其意義 The Drama Criticism of Tsang Mao-Hsun´s Revision of "Hwan Hwen Ji" and Its Significance

陳慧珍 19 Chen, Huey-Jen

馬湘蘭與明代後期的曲壇 Ma Xianglan in the Music Drama World of the Late Ming

華　瑋 55

Hua, Wei

汪超宏 83

王光魯《想當然》傳奇和徐士俊《春波影》雜刻的作年 On Writing Year of Xiangdangran and Chunboying

Wang, Chao-Hong

論明清時期的船臺演出 On the Shipboard Opera Performance during the Ming and Qing Dynasties

康保成 93

Kang, Bao-Cheng

集曲體式初探 The Beginning Confers of Chi-Chu Forms

施德玉 125

Shih, Te-Yu

關於崑曲「五毒」與家門藝術的傳承 The Inheritance about the Kunqu Opera´s "WuDu" and the Art of Jiamen

李　曉 151

Li, Xiao

二十一世紀前崑曲在臺灣的發展史貌 The Development of Kun Opera in Taiwan before the 21st Century Tsai, Hsin-Hsin

蔡欣欣 169

京劇老生藝術體系在十九世紀末的發展： 以《天水關》的老生表演為例 The Lao Sheng Performing Arts Development of Peking Opera in Late Lee, Yuan-How 19th Century：The Lao Sheng Performance of "Tian-Shui Guan"

李元皓 197

151 246259

《戲曲學報》第三期　目錄索引

June 2008

NO.3 CONTENTS

南戲《孟姜女》遺存考 Researching Remnants of Nanxi Meng-Jiangnu

徐宏圖 3

Xu, Hongtu

南戲《孟姜女》遺存續考 Researching Secondary Remnants of Nanxi Meng-Jiangnu

徐宏圖 19

Xu, Hongtu

宋元南曲戲文之體製、規律與唱法 Systems, Patterns, and Voices of Southern Qu´s Opera Writings in Sung and Yuan Dynasties

曾永義 35

Tseng, Yong-Yih

戲曲腳色行當形成的規律 The Pattern of Formation of Role Types in Chinese Opera

周華斌 73

Zhou, Huabin

從平民到英雄－元代水滸戲與明代小說《水滸傳》比較論析 From Civilian to Hero－A Comparison of Shuihu Opera of the Yuan Dynasty and The Legend of Shuihu of the Ming Dynasty

張燕瑾 89

Zhang, Yanjin

《鳴鳳記》作者考辨 Textual Research on the Author of the Tale of the Crying Phoenix

劉致中 105

Liu, Zhizhung

明代《牡丹亭》評點中情節結構與人物塑造之探討 Research on the Plot and the Creation of the Characters in the Chen, Huey-Jen Commentaries on Peony Pavilion in the Ming Dynasty

陳慧珍 133

稀見樂譜中的早期京劇唱腔－清抄本西皮腔工尺譜研究 The Rare Early Scoren of Peking Opera: The Gongche Score of Xipi Tunes Handwritten in the 19th Century

海　震 173 Hai, Zhen

高行健禪劇《八月雪》之劇場藝術 The Theatrical Art of the Chan Play, Snow in August, by Gao Xing Jian Chu, Fang-Huei

朱芳慧 189

新編京劇《金鎖記》與原著小說之較析 A Comparison between and Analysis of the New Chinese Opera Golden Lock and Its Original Novel

蔣興立 225

Chiang, Hsin-Li

152 247260

153

《戲曲學報》第四期　目錄索引 NO.4 CONTENTS

December 2008

貴州儺戲宗教性、神秘性、戲劇性簡論 On Religiousness, Mystique, and Theatricality in Guizhou´s Nuo Play Tuo, Xiuming

庹修明 1

論古代波斯諸樂舞雜戲對中國文化的影響 On the Effects of Various Musical Dances and Sundry Plays of Li, Qiang Ancient Persia on Chinese Culture

李　強 21

南戲《祝英台》遺存考 The Textual Reseach of Zhu Yingtai Xu, Hongtu

徐宏圖 57

南戲《董秀才遇仙記》遺存考 The Textual Research of The Story of Scholar Dong Meeting a Fairy

徐宏圖 77

Xu, Hongtu

南管《蔣世隆》與南戲《拜月亭》本文之比較研究 The Comparison of Nankuan Jiang Shilong and Playscripts of Yang, Shu-Chuan Nanxi Moonlight Pavilion

楊淑娟 93

南、北曲交化下曲牌變遷之考察 林佳儀 153 A Research of the Tunes Transition under the Influences between Nanqu and Beiqu

Lin, Chia-Yi

「裊晴絲吹來閑庭院」考釋－與夏寫時教授商榷 蔣星煜 193 A Study on Floating Silk Wafting into the Leisure Courtyard －A Discussion with Prof. Xia Xieshi

Jiang, Xing-Yu

京劇檢場人素寫 廖燦輝 207 A Description of the Jian Chang (the Stage Hand) of Chinese Opera

Liao, Tsan-Hui

由上崑四本《長生殿》論崑劇外聘導演執導之現象 A Study on the Kunju Opera Directed by Outsiders, Based on Liu, Hsin-Hui "The Palace of Eternal Youth" of Shanghai Kunju Opera Troupe

劉心慧 233

新編京劇《金鎖記》的舞臺空間處理 Theatrical Stage Space Analysis of the New Jingju Opera "The Golden Cangue"

林淑薰 273

Lin, Shu-Hsun

153 248261

《戲曲學報》第五期　目錄索引

June 2009

NO.5 CONTENTS

海鹽腔的伴奏與曲譜 The Accompaniment and the Music Score of the Haiyan Tune Ma, Su

馬　驌 1

戲曲三論：黃幡綽與崑曲、《玉簪記》中茶事、茶藝考釋 蔣星煜 17 徐文琴的明刊本《西廂記》插圖研究 Three Topics on Chinese Opera: Huang Fan-chuo and Kunqu, The Tea Culture and Textual Interpretation of Tea Art in Jade Hairpin, Hsu Wen-chyn´s Study on the Illustrations of the Ming Dynasty Edition Romance of the West Chamber

Jiang, Xing-Yu

明雜劇宗教人物犯戒題材析論 The Subject Matter of Religious Characters Violating Prohibition Chung, Wen-Ling in the Ming Zaju

鐘文伶 51

明清杭嘉湖崑曲演出史料匯考 Researching Historical Documents on Kunqu Performance in Xu, Hongtu Hang Jia Hu During Ming and Qing Dynasties

徐宏圖 75

從文姬歸漢看五部戲曲的情感與形式 蔡明玲 105 Emotions and Form in Five Chinese Opera Works on Cai Yen´s Tsai, Ming-Ling Captivity and Return

從敘事角度看田漢的《白蛇傳》京劇 A Reading of Tian Han´s Peking Opera The White Snake as Narrative John C.Y. Wang

王靖宇 131

綜述臺灣歌仔戲演出宣傳的多元變遷 Exploration of the Transformation of the Advertisements of Taiwanese Ge-tz Opera

蔡欣欣 143

Tsai, Hsin-Hisn

相聲的前世今生－以「相聲與戲劇」的關聯為主 王友梅 183 The Previous and Present Lives of Xiangsheng (the Chinese Comic Dialogue): A Discussion of the Relationship between Xiangsheng and Drama

Wang, You-Mei

154 249262

155

《戲曲學報》第六期  目錄索引 《戲曲學報》第六期　目錄索引 NO.6 CONTENTS NO.6 CONTENTS

December 2009

古本《琵琶記》在瓦當上有新發現 A New Discovery of the Ancient Version Pipa ji (The Story of the Pipa) on Eaves Tiles

林成行 1

Lin, Chenxing

一脈相承五百年——《荔鏡記荔枝記四種》 明清刊本彙編出版概述 The Same Strain for Five Hundred Years: Lijing ji Lizhi ji sizhong, an Overview of the Compilation and Publication of Its Ming and Qing Editions

鄭國權 17

Zheng, Guoquan

明代選本型曲譜考述 A Research on the Selective Type Formularies of Arias of the Ming Dynasty

俞為民 35

Yu, Weimin

黃思超 63

Huang, Szuchao

論沈璟《增定南九宮曲譜》的集曲收錄及其集曲觀 On Shen Jing´s Zengding nanjiugong qupu (Revised Southern jiugong Formularies of Arias): His Collection and Views of jiqu

近代杭嘉湖崑曲演出史料匯考 Researching Historical Documents on Kunqu Performance in Hang Jia Hu Area in Modern China

徐宏圖 101

Xu, Hongtu

臺灣客家採茶戲唱腔初探—以採茶腔「平板」為例 A Case Study of Singing Tunes of Hakka Tea- picking Opera in Cheng, Rom-Shing Taiwan—with Tea-picking Tune “Pingban＂ as an Example

鄭榮興 141

《糶酒》與《扛茶》、《拋茶》—一段客家三腳採茶戲變遷歷程考察 蘇秀婷 173 Tiaojiu, Kangcha and Paocha—An Exploration of the Transition of a Three-Role Tea-Picking Hakka Opera

Su,Hsiu-Ting

從外臺歌子戲之現象說到其近十年音樂特色與可行之道 Outdoor Gezi Opera in the Past Decade: From Its Phenomenon to Its Musical Characteristics and Potential

游素凰 203

Yu, Su-Huang

形變質不變－戲曲音樂在當代因應之道 Changing the Form but not the Substance: Strategies of the Contemporary Dramatic Arias

施德玉 245

Shih, Te-Yu

版本比較––踩著修改的足跡，探尋編劇之道 Comparison of Versions - The Search for Dramaturgy Wang, An-Chi Following the Traces of Modification

王安祈 267

155 263 250

《戲曲學報》第七期　目錄索引

June 2010

NO.7 CONTENTS

中國歷代偶戲考述（上） An Examination of the Puppet Play through Ages in China (Part 1) Tseng, Yong-Yih

曾永義 1

繼承與創新：二者的抉擇與熔合—談中國大陸當前的戲曲創作 王安奎（安葵） 55 Continuity and Innovation: The Writing of Traditional Chinese Drama in Contemporary Mainland China

Wang, Ankui

七子戲在臺灣的傳承與變貌 The Continuity and Changes of the Qizi Opera in Taiwan

劉美芳 69

Liu, Mei-Fang

南北曲牌宮調與管色關係考 Investigation of the Relationship between Gongdiao and Guanse in Southern and Northern Music Tunes

馬 驌 101

Ma, Su

崑曲流派與姑蘇風範 Schools of Kunqu Opera and the Gusu Style Wang, Kui

王 馗 139

試論明傳奇《千鍾祿》的離散書寫 The Diaspora Narrative of the Ming Dynasty Opera Qianzhong lu

沈惠如 159 Shen, Hui-Ju

《新選南北樂府時調青崑》版本淺說 A Study of Editions in Xinxuan nanbei yuefu shidiao qingkun

根ヶ山 徹 185 Tohru NEGAYAMA

曲牌箏樂化之歷程與流變—以潮州箏曲【粉紅蓮】為例 The Process and Development of the Adaptation of a Zheng Music Tune: The Case of Fenhong lian from Chaozhou

黃慧玲 207 Huang, Hui-Ling

156 252

264

157

《戲曲學報》第七期　目錄索引

June 2010

《戲曲學報》第八期　目錄索引

December 2010

NO.7 CONTENTS

NO.8 CONTENTS

《單刀會》之【雙調．新水令】異文研究 蔣星煜 A Research on the Different Characters in the Section Jiang, Xingyu of “Shuangdiao, Xinshuiling＂ in Dandao hui

1

中國歷代偶戲考述（下） 曾永義 An Examination of the Puppet Play through Ages in China(Part 2) Tseng, Yong-Yih

21

徐宏圖 浙江「崑劇支派」補說 Complementary to “Branch Schools of the Kunju Opera＂ Xu, Hongtu in Zhejiang Province

崑劇在臺灣之概況及其當前之表演類型 施德玉 The Performance Type and Current Condition of the Shih, Te-Yu Kunju Opera in Taiwan

從鹿港玉琴軒《打花鼓》抄本看北管戲之本土化 徐福全 Xu, Fu-Quan The Localization of the Beiguan Theater: the Case of the Handwritten Copy of the Yuqin Studio Da hua gu in Lugang

63

77

99

論說川劇劇種特色––以其特技表演藝術為探討核心 侯淑娟 127 The Characteristics of Sichuan Opera as an Opera Type: Hou, Shu-Chuan Centering on Performing Art of the Stunts

中國歷代偶戲考述（上）

曾永義 1

An Examination of the Puppet Play through Ages in China (Part 1) Tseng, Yong-Yih

繼承與創新：二者的抉擇與熔合—談中國大陸當前的戲曲創作 王安奎（安葵） 55

Continuity and Innovation: The Writing of Traditional

Wang, Ankui

Chinese Drama in Contemporary Mainland China

七子戲在臺灣的傳承與變貌

劉美芳 69

The Continuity and Changes of the Qizi Opera in Taiwan

Liu, Mei-Fang

南北曲牌宮調與管色關係考

馬 驌 101

Investigation of the Relationship between Gongdiao and Guanse

Ma, Su

in Southern and Northern Music Tunes

崑曲流派與姑蘇風範

王 馗 139

Schools of Kunqu Opera and the Gusu Style Wang, Kui

試論明傳奇《千鍾祿》的離散書寫

沈惠如 159

The Diaspora Narrative of the Ming Dynasty Opera

Shen, Hui-Ju

Qianzhong lu

shidiao qingkun

《新選南北樂府時調青崑》版本淺說

根ヶ山 徹 185

A Study of Editions in Xinxuan nanbei yuefu

Tohru NEGAYAMA

曲牌箏樂化之歷程與流變—以潮州箏曲【粉紅蓮】為例

黃慧玲 207

The Process and Development of the Adaptation of a Zheng

Huang, Hui-Ling

Music Tune: The Case of Fenhong lian from Chaozhou

論戲曲劇種的變異－從歌仔戲說起 The Changes in Genres of Traditional Chinese Drama: the Case of Gezi Opera

陳世雄 153

朱芳慧 171

Chen, Shixiong

「杜蘭朵」跨文化劇場改編之研究 On the Adaptation of a Cross Cultural Theater: Turandot

Chu, Fang-Huei

252

157 253265

《戲曲學報》第九期　目錄索引

June

2011

NO.9 CONTENTS

論牌曲 On the Tune Names of Qu

從吳歌到崑山腔─崑山腔源流新考 A New Survey on Source of Kunshan Tune

清初李玉傳奇作品之北曲聯套運用 The Use of North Qu Model Tunes in lee Yu’s Legends Written in the Early Qing Dynasty

讀者召換、閱讀差異與文本對話─三婦評點《牡丹亭》 The Reader-inviting Structure, Reading Variety and Contextual Dialogue in Wu Wushan’s Three Wives Collaborative Commentary Version of The Peony Pavilion

京劇劇碼創作中幾個不可忽視的問題 Important Problems in Writing New Peking Opera

來自民間的聲音─浙江地區頭路戲現狀調研 The Folk Voice - Research on the Status Quo of Lutou Opera in Zhejiang Area

論傅芸子〈釋滾調〉對青陽腔的推論 On Fu Yunzi’s Inference about Qingyang Tune in His “Interpreting Gundiao”

說舞旋 On the Spinning Dance

戲曲文獻─周貽白所藏清宮戲畫 Philological Documents on Teaditional - Qing Palace Opera Paintings in the Zhou Yi-Bai Collection

莊永平 1

Zhuang, Yongping

徐宏圖 Xu,Hongtu

李佳蓮 Lee, Chin-lian

高禎臨 Kao, Chin-lin

21

57

85

劉侗 Liu, Tong

123

沈勇 Shen, Yong

131

余蕙靜 Yu, Hui-ching

159

許美玲 Hsu, Mei-ling

187

周華斌 Zhou, Huabin

223

158 266

159

《戲曲學報》第十期　目錄索引

December 2012

NO.10 CONTENTS

戲曲批評概念與實踐 Concepts and Practices in Dramatic Criticism

宋元戲曲“演述時空”論 The Space and Time in Performance of Song -Yuan Drama

李惠綿 Huei-mian Li

陳建森 Jian-Sen Chen

顧堅創立昆山腔考述 A Study of Gu Jian's Establishment of the Kunshanqiang Musical System

俞為民 Wei-Ming Yu

從「江湖十二腳色」到當代崑劇腳色的分合 ─以小生、末為主的探討 A Study of the Evolution of Two Character Categories in Kunqu Opera, Mo and Xiao Sheng, from the Publication of Profile of Yang-Zhou Life (1795) to the Present Day

林佳儀 Lin, Chia-yi

論析崑劇青春版《牡丹亭》音樂之傳統與創新 Analysis on Tradition and Innovation of Music of the Youth Version Kungu Opera 「The Peony Pavilion」

黃慧玲 Hui-Ling Huang

科舉情節在明雜劇的運用及其思想特色 The Application and Beliefs of Examination plots in Ming Tzarjiuh

陳貞吟 Chen-Yin Chen

「四喜的曲子」——論嘉道年間四喜班的崑劇演出 A Study of The Kun Opera performance of Sixi Troupe in Jiaqing and Daogung Period (1796-1850) of the Qing Dynasty

林芷瑩 Chin-Ying Lin

古裝新戲的“古”與“新”─略論梅蘭芳《天女散花》及其他 Old and New Elements of Ancient Costume Drama: A Study of Mei Lanfang’s ‘Tiannü sanhua’ and Others

平林宣和 Hirabayashi Norikazu

近三十年來戲曲劇本創作的基本分析 On Script Writing of Chinese Traditional Opera in Last Thirty Years

朱恒夫 Zhu Heng-fu

性別變裝與表演—評《少年金釵男孟母》 Gender Cross-dressing and Performance-- Comment on He Is My Wife, He Is My Mother

段馨君 Hsin-chun Tuan

1

59

81

95

135

177

203

221

259

285

267

159

《戲曲學報》第十一期　目錄索引

January 2014

NO.11 CONTENTS

試說拙著崑劇《梁祝》之文本創作與劇場演出

從「詮釋」看夏綸「戲曲教化」觀與表忠傳奇《無瑕璧》的編寫 和點評 Understanding of Xia Lun’s viewpoint about “Chinese Opera Moraliza- tion”and writing and comments of loyalty legend “Flawless Jade” from “interpretation” 當「地方」遇到「國家」─論地方戲劇協進會的劇本的「生產」 與「再生產」 When "Local" Faced "State"—Discussion "Production" and "Reproduc- tion"to the Scripts that Published by Taiwan Local Theater Association 戲劇藝人雙重角色再探：儀式專家與社會地位 Reconsiderations on the Dual-Role Played by Drama Artists : Ritual Specialist and Status 京劇〈捧印〉的情緒表現與結構研究：表演分析與觀眾生理訊號 測量的結合 The Emotional Expressions and Structure in Beijing Opera Pong-Yin: Combining Performance Analysis with Audience’s Physiological Measures 跨文化戲曲原型現象之研究—以創作《瑣事》、《女僕》兩劇探 析 Study on prototype of cross-cultural operas—Analysis of “Trifles” and “Housemaid” 臺灣新編京劇的「戲中戲」敘事方法—以《荒誕潘金蓮》、《閻 羅夢》、《孟小冬》、《百年戲樓》為探討對象 The Narrative Structure of "Play Within a Play" in Taiwan’ New Peking Opera : Based on《Pang Jin lian》《Journey through Hell》《Meng Xiao dong》《One Hundred Years on Stage》 當代兩岸歌仔戲交流史話 Story of communication of Taiwanese opera across the Taiwan Strait (1949-2012) 崑曲身段譜提要目錄 Summary and Catalogue on Shenduan Record of Kunqu Opera 心態史之于雜劇史“重寫”的意義—杜桂萍《清代雜劇作家創作 論考》評述

曾永義 Zeng, Yong-Yi 司徒秀英 Situ, Xiu-Ying

郭澤寬 Guo, Ze-Kuan

謝健 Xie, Jian

蔡振家 Tsai, Chen-Gia

張旭南 Zhang, Xu-Nan

林淑薰 Lin, Shu-Hsun

蔡欣欣 Tsai, Hsin-Hsin

王馗 Wang, Kui 張小芳 Zhang, Xiao-Fang

1

43

73

107

125

163

191

225

279

355

268

160

161

《戲曲學報》第十二期　目錄索引

March 2015

NO.12 CONTENTS

臺灣「水磨曲集崑劇團」的崑曲教學與劇目傳習 Taiwan's“Shuimo Kun Opera Troupe” Kun Opera Teaching and Inherited Learning of Plays

蔡欣欣 Tsai, Hsin-hsin

時裝京劇的形成與劇目發展之研究 The Study of Modern Jingju's Reformation and Evolution

張旭南 Chang, Hsu-Nan

客家戲丑行之學藝歷程與口語藝術—以「憨丑」張有財為考察對象 The Learning Process and Oral Language of the Clown in Hakka Drama - Using The Character, Chang you - choi, in the "Foolish Clown"As an Example

蘇秀婷 Su, Hsiu-Ting

論當代中國江蘇省常熟市尚湖鎮「講經宣卷」中出現的 「新編文本」現象：以余鼎君「講經」為例 New Texts in the「Scripture Telling」of Shanghu, Changshu City, Jiangsu province：with the texts composed by Yu Dingjun as an example

白若思 Rostislav Berezkin

1

53

75

101

由「贈金」瓦當及版圖論《金印記》演化 A New Understanding of the Transforming of Gold Mark by the study of the Su Qin Eaves Tiles and the Set of Gold Given Engravings

林成行 Lin, Chen-xing

141

隋唐正樂與禁戲資料編年輯釋 On Chronological Interpretation of Correct Music and Ban Drama Data of Sui and Tang Dynasties

丁淑梅 Ding, Shu-mei

161

近百年中國神廟劇場研究熱點述評 Over the past century Chinese temple theater hotspot Review

王潞偉 Wang, Lu-wei

213

269

161

《戲曲學報》第十三期　目錄索引

December 2015

《戲曲學報》第十四期　目錄索引

June 2016

NO.13 CONTENTS

(cid:4424)(cid:965)(cid:5403)(cid:4215)(cid:6237)(cid:554)(cid:924)(cid:1285)(cid:4961)(cid:555)(cid:41)(cid:4424)(cid:5569)(cid:42)(cid:990)(cid:3044)(cid:2822) Discussion about Qi Zi Diao(folk ballad) of Taiwanese Opera

(cid:3564)(cid:2742)(cid:2903) Yu, Su-Huang

(cid:1653)(cid:4689)(cid:6309)(cid:4290)(cid:550)(cid:4675)(cid:5640)(cid:5342)(cid:551)(cid:1951)(cid:6224)(cid:1021)(cid:4548)(cid:2378)(cid:1185) Beijing Opera Percussion,Phoenix Nod's evolvements and derivatives

(cid:4691)(cid:963)(cid:5961) Liu, Da-Peng

(cid:2407)(cid:2380)(cid:3848)(cid:3227)(cid:5882)(cid:3290)(cid:2035)(cid:1286)(cid:4326)(cid:6237)(cid:3848)(cid:3244)(cid:2447)(cid:2608)(cid:4176)(cid:1881)(cid:537) (cid:1086)(cid:2363)(cid:2616)(cid:3353)(cid:2524)(cid:2674)(cid:1109)(cid:4499)(cid:932)(cid:2417)(cid:4326)(cid:2255)(cid:1347)(cid:4358)(cid:4359)(cid:3755) Case Study of Important Traditional Art Preservation Groups Inheritance: Miao-Li Chen Family Pei-Kuan Pa-Yin Group as a Surveying Object

(cid:6019)(cid:1598)(cid:3433) Su, Hsiu-Ting

1

45

57

(cid:1189)(cid:4953)(cid:2941)(cid:4689)(cid:3848)(cid:3244)(cid:1818)(cid:520)(cid:1005)(cid:1085)(cid:2315)(cid:2674)(cid:4548)(cid:3209)(cid:1816)(cid:990)(cid:1653)(cid:4689)(cid:3072)(cid:5104)(cid:3234)(cid:5713) Beijing Opera Education Center— the Beijing Opera education association between training school and amateur society

(cid:1428)(cid:1809)(cid:5207) Wu, Yi-Ying

99

(cid:2002)(cid:4427)(cid:1969)(cid:990)(cid:2953)(cid:1609)(cid:520)(cid:2138)(cid:3072)(cid:4354)(cid:3244)(cid:4958)(cid:3649)(cid:4359)(cid:1173)(cid:2041)(cid:1516)(cid:5882)(cid:5104)(cid:1185)(cid:2975)(cid:3966)(cid:5044)(cid:1305)(cid:1951)(cid:2407)(cid:2380)(cid:1810) Performer Education: The Importance of Internship Program to Cultivate Students' Professionalism in Departmentof Acrobatics

(cid:3649)(cid:1609)(cid:1431) Cheng, Yu-Chun

133

(cid:5781)(cid:1516)(cid:2201)(cid:3290)(cid:4222)(cid:1678)(cid:4583)(cid:1392)(cid:4548)(cid:4354)(cid:5900)(cid:1015)(cid:1881)(cid:537) (cid:1086)(cid:2941)(cid:1203)(cid:4547)(cid:6282)(cid:5403)(cid:1314)(cid:5104)(cid:2865)(cid:1173)(cid:2041)(cid:1516)(cid:5882)(cid:5104)(cid:1601)(cid:2255)(cid:1661) The Making﹐Material Using and Empirical Analysis — An Example of Department of Acrobat of NTCPA

(cid:3463)(cid:2602)(cid:2298) Peng, Shu-Hsiang

151

NO.14 CONTENTS

(cid:2066)(cid:1109)(cid:5403)(cid:1314)(cid:4589)(cid:1616)(cid:990)(cid:2667)(cid:1363)

The Characteristics of the Northern and Southern Tunes

Tseng, Yong-Yih

(cid:3526)(cid:1175)(cid:4110)

1

(cid:4680)(cid:1298)(cid:515)(cid:5403)(cid:4689)(cid:4548)(cid:3918)(cid:5899)(cid:1500)(cid:4376)

Rituals, Theatre and Ideology

(cid:3353)(cid:1078)(cid:3824)

49

Chen, Shi-Xiong

(cid:1557)(cid:5187)(cid:1951)(cid:558)(cid:2066)(cid:3744)(cid:5943)(cid:5301)(cid:559)(cid:1029)(cid:1679)(cid:4359)(cid:2066)(cid:1314)(cid:1314)(cid:5943)(cid:1951)(cid:3299)(cid:4882)

(cid:2048)(cid:2255)(cid:1173)

81

Selected Rhymes for the Southern Melody and Its Standardization

Yu, Wei-Min

of Southern Melodies

(cid:2701)(cid:4354)(cid:2192)(cid:4410)(cid:2138)(cid:558)(cid:2013)(cid:1185)(cid:3987)(cid:559)(cid:4550)(cid:4547)(cid:5882)(cid:3290)(cid:1185)(cid:1724)(cid:936)(cid:1951)(cid:2949)(cid:5699)(cid:725)

(cid:1086)(cid:2877)(cid:936)(cid:961)(cid:1500)(cid:3755)(cid:2255)(cid:1661)

(cid:1319)(cid:14386)(cid:1033)

103

Zhu, Heng-fu

Authenticity is the Foundation of Constructing the Palace of Eternal

Youth Stage Artistic Vitality—Taking an Example of Gaolishi'sImage

(cid:4803)(cid:4510)(cid:2547)(cid:4548)(cid:2006)(cid:3178)(cid:1092)(cid:5283)(cid:4689)(cid:1951)(cid:6224)(cid:2414)(cid:1719)(cid:3637)(cid:2532)

Fan Cuiting and the reformation and development of

Modern Henan Opera

(cid:3003)(cid:963)(cid:3955)

119

Zhang, Da-Xin

(cid:4963)(cid:2122)(cid:2524)(cid:5403)(cid:558)(cid:6119)(cid:1076)(cid:4146)(cid:2513)(cid:559)(cid:990)(cid:566)(cid:941)(cid:942)(cid:5607)(cid:567)(cid:3688)(cid:4961)

Hakka Opera "King Concubine" of the Three-PotIntonation

(cid:2186)(cid:4744)(cid:1181)

147

Shih, Te-Yu

(cid:2941)(cid:1203)(cid:4547)(cid:6282)(cid:5403)(cid:1314)(cid:5104)(cid:2865)(cid:3322)(cid:1106)(cid:4220)(cid:2909)(cid:3852)(cid:2523)(cid:990)(cid:2306)(cid:1600)

(cid:3353)(cid:2040)(cid:1290)(cid:33)(cid:1539)(cid:921)(cid:4113)(cid:33)(cid:3353)(cid:5072)(cid:1052)

179

The Sports Injuries Cause By Contortion Practice In

Chen, Chun-an Lee, I-sheng

National Taiwan College of Performing Arts

Chen, Ju-wen

270

162

163

《戲曲學報》第十四期　目錄索引

June 2016

NO.14 CONTENTS

(cid:2066)(cid:1109)(cid:5403)(cid:1314)(cid:4589)(cid:1616)(cid:990)(cid:2667)(cid:1363) The Characteristics of the Northern and Southern Tunes

(cid:3526)(cid:1175)(cid:4110) Tseng, Yong-Yih

(cid:4680)(cid:1298)(cid:515)(cid:5403)(cid:4689)(cid:4548)(cid:3918)(cid:5899)(cid:1500)(cid:4376) Rituals, Theatre and Ideology

(cid:3353)(cid:1078)(cid:3824) Chen, Shi-Xiong

(cid:1557)(cid:5187)(cid:1951)(cid:558)(cid:2066)(cid:3744)(cid:5943)(cid:5301)(cid:559)(cid:1029)(cid:1679)(cid:4359)(cid:2066)(cid:1314)(cid:1314)(cid:5943)(cid:1951)(cid:3299)(cid:4882) Selected Rhymes for the Southern Melody and Its Standardization of Southern Melodies

(cid:2048)(cid:2255)(cid:1173) Yu, Wei-Min

1

49

81

(cid:2701)(cid:4354)(cid:2192)(cid:4410)(cid:2138)(cid:558)(cid:2013)(cid:1185)(cid:3987)(cid:559)(cid:4550)(cid:4547)(cid:5882)(cid:3290)(cid:1185)(cid:1724)(cid:936)(cid:1951)(cid:2949)(cid:5699)(cid:725) (cid:1086)(cid:2877)(cid:936)(cid:961)(cid:1500)(cid:3755)(cid:2255)(cid:1661) Authenticity is the Foundation of Constructing the Palace of Eternal Youth Stage Artistic Vitality—Taking an Example of Gaolishi'sImage

(cid:1319)(cid:14386)(cid:1033) Zhu, Heng-fu

103

(cid:4803)(cid:4510)(cid:2547)(cid:4548)(cid:2006)(cid:3178)(cid:1092)(cid:5283)(cid:4689)(cid:1951)(cid:6224)(cid:2414)(cid:1719)(cid:3637)(cid:2532) Fan Cuiting and the reformation and development of Modern Henan Opera

(cid:3003)(cid:963)(cid:3955) Zhang, Da-Xin

119

(cid:4963)(cid:2122)(cid:2524)(cid:5403)(cid:558)(cid:6119)(cid:1076)(cid:4146)(cid:2513)(cid:559)(cid:990)(cid:566)(cid:941)(cid:942)(cid:5607)(cid:567)(cid:3688)(cid:4961) Hakka Opera "King Concubine" of the Three-PotIntonation

(cid:2186)(cid:4744)(cid:1181) Shih, Te-Yu

147

(cid:2941)(cid:1203)(cid:4547)(cid:6282)(cid:5403)(cid:1314)(cid:5104)(cid:2865)(cid:3322)(cid:1106)(cid:4220)(cid:2909)(cid:3852)(cid:2523)(cid:990)(cid:2306)(cid:1600) The Sports Injuries Cause By Contortion Practice In National Taiwan College of Performing Arts

(cid:3353)(cid:2040)(cid:1290)(cid:33)(cid:1539)(cid:921)(cid:4113)(cid:33)(cid:3353)(cid:5072)(cid:1052) Chen, Chun-an Lee, I-sheng Chen, Ju-wen

179

271

163

《戲曲學報》第十五期　目錄索引

December 2016

《戲曲學報》第十六期　目錄索引

June 2017

NO.15 CONTENTS

戲曲「腔」論——從音樂結構學的視野 On Qiang in Chinese Opera

讀曲與「二度創作」 Rewding Qu of Traditional Chinese operas and the Re-Creation of the Text

從上下句到板腔體 From Shangxiaju System to Banqiang system

探詢揚州徵商與皖南地方戲之關係 Exploring How the Anhui Salt Traders in Yangzhou Influenced Their Nativee Actors and Xiqu From

維吾爾民俗小戲考 On Uygur flok custom mini-theatre

《打砂鍋》、《打刀》、《打灶王》與《打櫻桃》四齣京劇 丑角開蒙戲的藝術特色與教學實踐 “The broken casserole”,“Make a sword” and “Hit the cherry” the artistic characteristics and the teaching experience of the basic four dream for the traditional Chinese opera clown characters.

王耀華 Wang, Yao-Hua

葉長海 Ye, Chang-Hai

路應昆 Lu, Ying-Kum

孫玫 Sun, Mei

韓芸霞 Han, Yun-Xia

1

29

49

73

93

丁一保 Ding, Yi-Bao

117

NO.16 CONTENTS

�王二�「腔�論」之��

The Study of The Differences Between Professor Wang's

“Tune Theory”and Professor Zeng's

��的戲曲��

Li Yu's Literary Appraisal on Xiqu

����與����之��

The Relationship between Li Yu Family Troupe and Theatergoers

in Garden should be in Good Tast

���藝的��與實踐��

�����戲曲學�民俗�藝學���

The pass down and practice of the Northern Lion──

An Example of Department of Acrobat of NTCPA

����戲曲學�������之��

The Sports Injuries Research of The Hoops Leaping

Acrobatics Sport in National Taiwan College of

Performing Arts

���

Shih,Te-Yu

��華

Kao,Mei-Hua

���

Chan,Hao-Yu

1

39

79

���

111

Peng,Shu-Hsiang

���、���、���

145

���、��華

Chen,Chun-An、Chen,Ju-Wen

Wu,Cheng-En、Lee,Hsiao-Lei

Tien,Kuo-Hua

《�民��》����劇創作�����探析

���

177

The analysis of music and performance in Hakka musical

Chiang,Yun-Yu

“Ode to Hakka Yimin”

【祝英台近】詞（曲）牌考正 Textual Research on Tune of 【Zhu Yingtai jin】

王寧邦 Wang, Ning-Bang

元代初年演唱形式考析 A Textual Research and Analysis on the Singing Styles in Early Yuan Dynasty

白寧 Bai, Ning

155

175

音樂劇《���》������������������������

�曲��之���學������

A comparative study of two versions of 'The Lonely Goatherd'

applies to the musical drama "The Sound of Music"

referred to the Reception Aesthetics Perspective

��揚

197

Cheng,Kuo-Yan

272

164

165

《戲曲學報》第十六期　目錄索引

June 2017

NO.16 CONTENTS

(cid:3526)(cid:1076)(cid:928)(cid:1066)(cid:566)(cid:3688)(cid:4961)(cid:4963)(cid:567)(cid:990)(cid:3188)(cid:1251) The Study of The Differences Between Professor Wang's “Tune Theory”and Professor Zeng's

(cid:1539)(cid:4451)(cid:1951)(cid:5403)(cid:1314)(cid:3743)(cid:5640) Li Yu's Literary Appraisal on Xiqu

(cid:1539)(cid:4451)(cid:2524)(cid:2674)(cid:4548)(cid:3882)(cid:1875)(cid:5520)(cid:6803)(cid:990)(cid:2649)(cid:4984) The Relationship between Li Yu Family Troupe and Theatergoers in Garden should be in Good Tast

(cid:1109)(cid:4030)(cid:1516)(cid:5882)(cid:1951)(cid:3848)(cid:3244)(cid:4548)(cid:4354)(cid:4986)(cid:725)(cid:725) (cid:1086)(cid:2941)(cid:1203)(cid:4547)(cid:6282)(cid:5403)(cid:1314)(cid:5104)(cid:2865)(cid:1173)(cid:2041)(cid:1516)(cid:5882)(cid:5104)(cid:1601)(cid:2255)(cid:1661) The pass down and practice of the Northern Lion── An Example of Department of Acrobat of NTCPA

(cid:2941)(cid:1203)(cid:4547)(cid:6282)(cid:5403)(cid:1314)(cid:5104)(cid:2865)(cid:2318)(cid:2940)(cid:4220)(cid:2909)(cid:3852)(cid:2523)(cid:990)(cid:2306)(cid:1600) The Sports Injuries Research of The Hoops Leaping Acrobatics Sport in National Taiwan College of Performing Arts

(cid:2186)(cid:4744)(cid:1181) Shih,Te-Yu

(cid:2877)(cid:2331)(cid:3708) Kao,Mei-Hua

(cid:4189)(cid:3639)(cid:1287) Chan,Hao-Yu

1

39

79

(cid:3463)(cid:2602)(cid:2298) Peng,Shu-Hsiang

111

(cid:3353)(cid:2040)(cid:1290)(cid:515)(cid:3353)(cid:5072)(cid:1052)(cid:515)(cid:1428)(cid:1819)(cid:2559) (cid:1539)(cid:5134)(cid:5538)(cid:515)(cid:1188)(cid:2941)(cid:3708) Chen,Chun-An、Chen,Ju-Wen Wu,Cheng-En、Lee,Hsiao-Lei Tien,Kuo-Hua

145

(cid:558)(cid:4110)(cid:1173)(cid:5700)(cid:6298)(cid:559)(cid:2122)(cid:2524)(cid:4424)(cid:4550)(cid:4689)(cid:3386)(cid:1392)(cid:3918)(cid:3146)(cid:1029)(cid:1009)(cid:2528)(cid:3044)(cid:1881) The analysis of music and performance in Hakka musical “Ode to Hakka Yimin”

(cid:2417)(cid:4805)(cid:4689)(cid:558)(cid:2701)(cid:3681)(cid:2331)(cid:559)(cid:1677)(cid:1934)(cid:1167)(cid:987)(cid:33)(cid:85)(cid:105)(cid:102)(cid:33)(cid:77)(cid:112)(cid:111)(cid:102)(cid:109)(cid:122)(cid:33)(cid:72)(cid:112)(cid:98)(cid:117)(cid:105)(cid:102)(cid:115)(cid:101) (cid:4424)(cid:1314)(cid:1429)(cid:3178)(cid:990)(cid:3045)(cid:1703)(cid:2331)(cid:5104)(cid:6286)(cid:5640)(cid:1064)(cid:4214)(cid:2306)(cid:1600) A comparative study of two versions of 'The Lonely Goatherd' applies to the musical drama "The Sound of Music" referred to the Reception Aesthetics Perspective

(cid:2106)(cid:3828)(cid:1181) Chiang,Yun-Yu

177

(cid:5010)(cid:2941)(cid:3508) Cheng,Kuo-Yan

197

273

165

1

33

57

《戲曲學報》第十七期　目錄索引

December 2017

NO.17 CONTENTS

崑曲進校園：在香港中文大學推廣崑曲之經驗與反思 Kunqu in Schools: The Experiences and Reflections of Promoting Kunqu at The Chinese University of Hong Kong

華瑋 Hua Wei

當代歌仔戲音樂轉變現象之探討 Research the Change of the Music of Modern Taiwanese Opera

陳孟亮 Chen, Meng-Liang

改良採茶的古典取徑：以「大小牌之部」 〈和番〉的再舞臺化歷程為例 Learn from the History of Tea-Picking Opera: Take the Re-stage Process of “the Big and Small Section” (Marry the Foreign) as an Example

論客家大戲《六國封相─蘇秦》文本與演出的改編 On the Adaptation of the Text and Performance of the Hakka Opera “Six States Prime Minister—Su Qin”

瀕絕蹻鞋製作與蹻功之數位保存 The Digital Preservation of Endangered “Ciao” Shoes Production and ‘Ciao’ Skill

劇場即教室之延伸論說歌仔戲《大湧來拍岸──臺灣子婿‧馬偕》 之製作、教學與演出 A Case Study on the Experimental Gezixi“The Sounds of Surfs Crashing on the Shores: MacKay, Taiwan's Son-in-Law”-Reflections on its Creation and the Traditional Performing Art Education

林曉英 Lin, Xiao Ying

楊閩威 Yang, Min-Wei

87

萬裕民 Wan, Yu-Min

119

王麗嘉 Wang, Li-Jia

139

臺灣雜技扛竿之訓練與演變── 以國立臺灣戲曲學院民俗技藝學系為例 Training and Evolution of Taiwan Acrobatic Craft── Take NTCPA (National Taiwan College of Performing Arts) as An Example

彭書相 Peng, Shu-Hsiang

177

274

166

167

《戲曲學報》第十八期　目錄索引

June 2018

NO.18 CONTENTS

(cid:4547)(cid:1109)(cid:2184)(cid:2526)(cid:3391)(cid:1936)(cid:2865)(cid:5728)(cid:1319)(cid:3675)(cid:6077)(cid:3797)(cid:1167)(cid:558)(cid:1863)(cid:1153)(cid:5976)(cid:3665)(cid:559)(cid:1951)(cid:4683)(cid:2436) The Value of “ShengpingBaofa” in the Handwritten Edition on Red-lined Paper Collected by Taipei National Palace Museum

(cid:4369)(cid:5885)(cid:4136) Liao, Teng-Yeh

(cid:4100)(cid:1680)(cid:1236)(cid:3178)(cid:514)(cid:2419)(cid:2011)(cid:4082)(cid:957)(cid:725)(cid:725) (cid:1086)(cid:1653)(cid:4689)(cid:558)(cid:2423)(cid:1280)(cid:559)(cid:2255)(cid:1661)(cid:514)(cid:5926)(cid:3670)(cid:4043)(cid:1092)(cid:4689)(cid:3423)(cid:3740)(cid:6024)(cid:5882)(cid:3290) The Reproduction of “Shan-Fai” brings the Elegance and Essence of Classical Beijing Opera

(cid:4424)(cid:5569)(cid:969)(cid:4961)(cid:1724)(cid:4110)(cid:990)(cid:3044)(cid:2822) The Research About How to Name Traditional Chinese Tunes and Ballads and their Meaning

(cid:3011)(cid:4424)(cid:1088)(cid:5403)(cid:1687)(cid:4424)(cid:1088)(cid:5403)(cid:4267)(cid:4743)(cid:542)(cid:50)(cid:58)(cid:54)(cid:54)(cid:46)(cid:50)(cid:58)(cid:57)(cid:50)(cid:543)(cid:990)(cid:3044)(cid:2822)(cid:725)(cid:725) (cid:3011)(cid:4591)(cid:1251)(cid:515)(cid:3141)(cid:5781)(cid:1810)(cid:4548)(cid:4427)(cid:6224)(cid:941)(cid:1055)(cid:2413)(cid:4963)(cid:2392) From Taiwanese Opera to Taiwanese Opera Film: A discussion on its CultureIdentity, Hybridity and Evolution

(cid:1875)(cid:1763)(cid:3988) Lin, Yi-Yu

(cid:3564)(cid:2742)(cid:2903) Yu, Su-Huang

(cid:1076)(cid:1651)(cid:4528) Wang, Yae-Wei

(cid:5403)(cid:1314)(cid:1314)(cid:3606)(cid:6309)(cid:4290)(cid:1258)(cid:4494)(cid:3044)(cid:1881) The Discussion and Analysis of Luogu’s Title in Qupai System

(cid:4926)(cid:2596)(cid:4406) Tsai, Yen-Jung

(cid:4963)(cid:944)(cid:2645)(cid:2986)(cid:4689)(cid:4326)(cid:558)(cid:1366)(cid:1049)(cid:2820)(cid:559)(cid:1951)(cid:3211)(cid:3546)(cid:4548)(cid:3955)(cid:6224) Shanghai Kunqu Troupe: The Transplanting and the Inheritance of “Blood Notes”

(cid:2233)(cid:3787)(cid:2201) Hung, Yi-Zo

1

35

49

85

127

151

(cid:3528)(cid:2143)(cid:3740)(cid:3343)(cid:515)(cid:1275)(cid:2407)(cid:3188)(cid:6174)(cid:515)(cid:1624)(cid:6237)(cid:3117)(cid:3094)(cid:725)(cid:725) (cid:4963)(cid:1858)(cid:3132)(cid:2594)(cid:3528)(cid:558)(cid:1585)(cid:989)(cid:2026)(cid:559)(cid:964)(cid:1810)(cid:5031)(cid:6174) Expectant Horizon, Variant Perusal and Bodily Desire: The Female Reading of “The Peony Pavilion” in the Ming and Qing Dynasties

(cid:4189)(cid:3639)(cid:1287) Chan, Hao-Yu

191

275

167

《戲曲學報》第十九期　目錄索引

December 2018

NO.19 CONTENTS

論析近代「說唱」與「戲曲」唱腔音樂之互動現象 Discuss the interaction between modern “Shuo-Chang ” and “ Chinese opera” singing music

河北省雄安新區非物質文化考察── 大馬莊村評劇團鏈結當代劇場視覺藝術 An Investigation on the Intangible Cultural Heritage in Xiongan New Area, Hebei Province: Da Ma Zhuang Cun Pingju Opera Troupe

從〈寫風情〉到〈席上題春〉── 兼論《萬壑清音》選收明代短劇的舞臺化特徵 From Xiefengqing to Xishang Tichun: A Discussion of the Features of Becoming Staged in Selected Ming Short Plays from Wanhuo Qingyin

清中後葉戲曲舞台名角現象之觀察 Observation on the Phenomenon of the Onstage Opera Star in the Middle and Late period of Qing Dynasty

論李漁《凰求鳳》之改編自作及其梨園改本《三鳳緣》 Analysis of Adaptation of Li Yu’s “A Leap Year Proposal” and “The Marriage with Three”

詩人／劇人：馬致遠雜劇藝術重探 Poet/Playwright: Revisiting the Art of Ma Zhiyuan’s Zaju Works

京劇與歌劇在「劇唱」表現中差異性之探討 The Differences in Singing Performances Between Peking Opera and Western Opera

一心歌仔戲《狂魂》改編浮士德之書寫策略探討 The Screenwriting Strategies of “The Unrestrained Soul”, an Adaptation of “Faust” by Yi-Xin Taiwanese Opera Theater Troupe

臺灣四平戲腔調初探：以末代四平藝人古禮達、莊玉英為對象 The Differences in Singing Performances Between Peking Opera and Western Opera

從《繡襦記‧剔目》談崑劇折子戲在當代的整編取向 From “Embroidered bedding and Eye piercing” to the contemporary orientation of the of Kunqi Opera

王友蘭 Wang, You-Lan

施德玉 Shih, Te-Yu

侯淑娟 Hou, Shu-Chuan

白寧 Bai, Ning

李佳蓮 Lee, Chia-lian

游宗蓉 Yu, Tsung-Jung

白玉光 Pai, Yu-Kuang

楊馥菱 Yang, Fu-Ling

劉美枝 Liu, Mei-Chi

謝俐瑩 Hsieh, Li-Ying

1

39

65

93

133

167

209

225

257

315

276

168

169

《戲曲學報》第十九期　目錄索引

December 2018

《戲曲學報》第二十期　目錄索引

June 2019

NO.19 CONTENTS

NO.20 CONTENTS

論析近代「說唱」與「戲曲」唱腔音樂之互動現象

王友蘭

1

Discuss the interaction between modern “Shuo-Chang ” and “

Wang, You-Lan

Chinese opera” singing music

河北省雄安新區非物質文化考察──

大馬莊村評劇團鏈結當代劇場視覺藝術

An Investigation on the Intangible Cultural Heritage in Xiongan

New Area, Hebei Province: Da Ma Zhuang Cun Pingju Opera Troupe

施德玉

39

Shih, Te-Yu

從〈寫風情〉到〈席上題春〉──

兼論《萬壑清音》選收明代短劇的舞臺化特徵

侯淑娟

65

Hou, Shu-Chuan

From Xiefengqing to Xishang Tichun: A Discussion of the Features of

Becoming Staged in Selected Ming Short Plays from Wanhuo Qingyin

清中後葉戲曲舞台名角現象之觀察

Observation on the Phenomenon of the Onstage Opera Star in

the Middle and Late period of Qing Dynasty

白寧

93

Bai, Ning

論李漁《凰求鳳》之改編自作及其梨園改本《三鳳緣》

李佳蓮

133

Analysis of Adaptation of Li Yu’s “A Leap Year Proposal” and

Lee, Chia-lian

“The Marriage with Three”

詩人／劇人：馬致遠雜劇藝術重探

Poet/Playwright: Revisiting the Art of Ma Zhiyuan’s Zaju Works

Yu, Tsung-Jung

京劇與歌劇在「劇唱」表現中差異性之探討

The Differences in Singing Performances Between Peking Opera

Pai, Yu-Kuang

and Western Opera

一心歌仔戲《狂魂》改編浮士德之書寫策略探討

楊馥菱

225

The Screenwriting Strategies of “The Unrestrained Soul”, an

Yang, Fu-Ling

Adaptation of “Faust” by Yi-Xin Taiwanese Opera Theater Troupe

臺灣四平戲腔調初探：以末代四平藝人古禮達、莊玉英為對象

劉美枝

257

The Differences in Singing Performances Between Peking Opera

Liu, Mei-Chi

游宗蓉

167

白玉光

209

and Western Opera

從《繡襦記‧剔目》談崑劇折子戲在當代的整編取向

謝俐瑩

315

From “Embroidered bedding and Eye piercing” to the contemporary

Hsieh, Li-Ying

orientation of the of Kunqi Opera

���曲�的��與戲曲宗� The Construction of Early Southern Qu and Compliance of Yuan Drama

��� Wei, Hong-Zhou

1

從「曲���」觀察歌仔戲��「歌��調」之質性 Observing the Qualification of Folk Songs of Taiwanese Opera from the Eight Elements of Qupai

游�凰 Yu, Su-Huang

25

��記》評�本新考── 以臺灣�「���」�本為中心 A New Investigation on the Commentary Edition of the Story of Pipaji: Focusing on the “Wei Zhongxue” Edition in Taiwan

�� Zhang, Yang

101

������與�新����── 以��臺灣戲曲�����藝�����為� The Innovation and Succession of Jumping Through Hoops Curriculum- In Case of the Department of Acrobatics and Dance of National Taiwan College of Performing Arts

�書����� Peng, Shu-Hsiang Chang, Wei-Hsiang

131

戲曲藝術���新�動平台── 以��臺灣戲曲�����作為� An innovative Action Platform of Traditional Chinese Opera Art Education：Industry-University Cooperation of The National Taiwan College of Performing Arts and Its Successful Stories

馬�� Ma, Wei-Chien

159

277

169

《戲曲學報》第二十一期　目錄索引

December 2019

NO.21 CONTENTS

歷史與田野：臺南藝陣小戲音樂風格之探討 History and Field Investigation: On the Music Styles of Yizhen Xiaoxi in Tainan

施德玉 Shih, Te-Yu

1

從《西廂記‧寄柬、長亭、猜寄》看當代崑劇折子戲之捏創 On Innovation of Contemporary Drama Fragments of Kunju: Mail Delivery, Long Pavilion, and Guessing the Meaning from the Story of the Western Wing

洪逸柔 Hung, Yi-Jo

43

傳統揚琴伴奏歌仔戲之遞變 The Evolution of Traditional Yangqin Accompaniment in Hokkien Opera

詹金娘 Zhan, Jin-Niang

75

從「欲望」的角度論《西遊記》子弟書對 小說的改編與轉化 Through ‘Desire’ to See the Bannerman Songs of “Journey to the West” Adapted from the Novel

蘇恆毅 Su, Heng-I

109

新舊程派的兩樣《歸漢》情： 李世濟《文姬歸漢》的繼承、創新與接受 Difference between Cheng Yan-Qiu’s and Li Shi-Ji’s Cheng Style: Study on Li Shi Ji’s Adaption of Peking Opera“Wen Ji Gui Han”

施政昕 Shih, Cheng-Xing

145

278

170

171

《戲曲學報》第二十一期　目錄索引

December 2019

《戲曲學報》第二十二期　目錄索引

June 2020

NO.21 CONTENTS

NO.22 CONTENTS

歷史與田野：臺南藝陣小戲音樂風格之探討

History and Field Investigation: On the Music Styles

of Yizhen Xiaoxi in Tainan

施德玉

1

Shih, Te-Yu

論臺灣「牽亡歌陣」的起源與形成─從傳統喪禮與宗教儀式論起 The Origin and Conformation of Qian-wang-ge-zhen in Taiwan: A Study from the Traditional Funerals and Religious Rituals

施德玉 Shih, Te-Yu

1

從《西廂記‧寄柬、長亭、猜寄》看當代崑劇折子戲之捏創

On Innovation of Contemporary Drama Fragments of

Kunju: Mail Delivery, Long Pavilion, and Guessing

the Meaning from the Story of the Western Wing

洪逸柔

43

Hung, Yi-Jo

《水雲村稿》與《玉壺野史》「生旦」及相關字詞考 A Textual Research on the Homographs “生旦” in Shui Yun Cun Gao (水雲村稿) and Yu Hu Ye Shi (玉壺野史) and Several Related Archaisms

池灝 Chi, Hao

45

The Evolution of Traditional Yangqin Accompaniment in

Zhan, Jin-Niang

詹金娘

75

傳統揚琴伴奏歌仔戲之遞變

Hokkien Opera

【犯袞】與【急三鎗】曲牌演變考 The test of Qu Pai曲牌【Fan Gun】犯袞 and 【Ji San Qiang】急三鎗’s Evolution

黃金龍 Huang,Jin-Long

89

從「欲望」的角度論《西遊記》子弟書對

小說的改編與轉化

Through ‘Desire’ to See the Bannerman Songs of

“Journey to the West” Adapted from the Novel

蘇恆毅

109

Su, Heng-I

雲手：一個最小身段的探討 Yunshou (Cloud Hands)：A Discussion of the Smallest Posture Skill

黃琦 Huang, Chi

113

新舊程派的兩樣《歸漢》情：

李世濟《文姬歸漢》的繼承、創新與接受

Difference between Cheng Yan-Qiu’s and Li Shi-Ji’s

Study on Li Shi Ji’s Adaption of Peking Opera“Wen

Cheng Style:

Ji Gui Han”

施政昕

145

Shih, Cheng-Xing

戲改運動激進化的邏輯：「推陳出新」論爭試析 The Radical Logic of Reform Movement of Xiqu: A Research on the Controversy over "Innovation"

王俊彬 Wang, Jun-Bin

139

279

171

《戲曲學報》第二十三期　目錄索引

December 2020

NO.23 CONTENTS

臺南歌舞藝陣故事類型之探討 The study of the Story Types of Singing and Dancing Yizhen in Tainan

施德玉 Shih, Te-Yu

旱災與民間祭祀演劇研究 Research on Drought Disaster and Folk Sacrifice Drama

段金龍 Duan, Jin-Long

臺灣地區傳唱陸游、唐琬〈釵頭鳳〉曲詞符情探析 Research the match of music melody and lyrics on “Phoenix Hairpin (Chaitoufeng)” by You LU and Wan TANG in the Taiwan Area

邱文惠 Chiu, Wen-Hui

1

49

71

雜技鋼絲教學傳承之研究── 以國立臺灣戲曲學院民俗技藝學系高職部為例 Research on the Inheritance of Acrobatic Wire Teaching ──In Case of the Department of Acrobatics and Dance of National Taiwan College of Performing Arts

彭書相 Peng, Shu-Hsiang

107

280

172

173

《戲曲學報》第二十四期　目錄索引

June 2021

NO.24 CONTENTS

(cid:1858)(cid:3132)(cid:2986)(cid:3688)(cid:2417)(cid:5943)(cid:2137)(cid:1314)(cid:1951)(cid:3637)(cid:2532)(cid:2773)(cid:3676) The Development of Kunshan Accents of Duqu Phonology in the Ming and Qing Dynasties

(cid:1539)(cid:3471)(cid:4525) Li, Huei-Mian

1

(cid:558)(cid:3955)(cid:5403)(cid:1314)(cid:559)(cid:4548)(cid:558)(cid:5403)(cid:1314)(cid:3426)(cid:559)(cid:2001)(cid:3044) A Preliminary Study of and Bulletin

The New Xiqu The Xiqu

(cid:2520)(cid:1945) Sun, Mei

63

(cid:3577)(cid:2066)(cid:13732)(cid:5099)(cid:1052)(cid:1167)(cid:1951)(cid:1500)(cid:4376)(cid:2667)(cid:4745) The Morphological Characteristics of Hunan Nuo Altar Text

(cid:1539)(cid:6106)(cid:1798)(cid:515)(cid:4691)(cid:989) Li, Yue-Zhong & Liu, Dan, Wen-Hui

83

(cid:1653)(cid:4689)(cid:3848)(cid:3227)(cid:2417)(cid:4805)(cid:3649)(cid:1298)(cid:990)(cid:4220)(cid:1186)(cid:4548)(cid:2319)(cid:2709)(cid:537) (cid:1086)(cid:558)(cid:1138)(cid:2402)(cid:3044)(cid:1172)(cid:559)(cid:2255)(cid:1661) The Application and Breakthrough of Beijing Opera Traditional Music Coding-Using Silang Visits his Mother as Example

(cid:1875)(cid:1078)(cid:3327) Lin, Shih-Lien

103

(cid:987)(cid:2941)(cid:1653)(cid:4689)(cid:5301)(cid:1167)(cid:990)(cid:4897)(cid:5301)(cid:1392)(cid:1969)(cid:4548)(cid:4897)(cid:5294)(cid:1102)(cid:1934)(cid:3044)(cid:4963) (cid:542)(cid:50)(cid:57)(cid:57)(cid:49)(cid:537)(cid:50)(cid:58)(cid:53)(cid:58)(cid:543)

On the Editors and Publishers of Selected Beijing Opera (1880-1949)

(cid:1539)(cid:1869)(cid:1869) Li, Dong-Dong

121

281

173

《戲曲學報》第二十五期　目錄索引

December 2021

NO.25 CONTENTS

作者入戲 尋找崑曲 A Study About How Did Modern Playwrights Retrieve the Artistic Conception of Traditional Kun Opera.

王安祈 Wang, An-Chi

1

牛女、孟姜、梁祝與青白蛇－－ 曾永義院士劇作對中國民間四大傳說的承衍與創發 Niu Nu, Meng Jiangnu, Liang Zhu and Green &White Snake－－ The inheritance and creation of " Four Great Chinese Folk Legends" of four plays by Academician Tseng Yong-yi

洪淑苓 Horng, Shu-Ling

27

曾永義先生民族故事劇之意趣神色 The implication and Verve of Zeng Yongyi's national drama

徐雪輝 Xu, Xue-Hui

超常的技藝：倒立做為特技的身體行動方法初探 Outstanding Skills: A Preliminary Study on the Method of Physical Action of Handstand as an Acrobatics

程育君 Cheng, Yu-Chun

61

83

《長生殿‧密誓》集曲曲式探析 The Investigation of Chi-Chu: Secret Vow of Palace of Eternal Youth

陳茗芳 Chen, Ming-Fang

119

國內主流報紙的扯鈴相關報導初探 Reporting of The Diabolo News in Taiwan’s Mainstream Newspapers – A Pilot Study

蔡光庭 Tsai, Kuang-Ting (Mark)

159

282

174

175

《戲曲學報》第二十六期　目錄索引

June 2022

NO.26 CONTENTS

戲曲史「戲考」條補正 Correct the Mistakes about "Xi Kao" in the History books of Beijing Opera

簡貴燈 Jian, Gui-Deng

1

試探劇曲創作納入多元教學與實務，對在地永續發展之影響— 以曾永義教授《鄭成功與臺灣》為例 The Analysis of the Repertoire Creation of Professor Zeng Yongyi's Zheng Chenggong and Taiwan " Development of Teaching and Practice

" The Influence View on the Sustainable

馬薇茜 Ma, Wei-Qian

19

《牡丹亭‧遊園》套曲探析 The analysis of Tao-qu The Surprising Dream of the peony Pavilion " "

陳茗芳 Chen, Ming-Fang

沈鵬飛的「雙重身份」京劇音樂創作— 以新編歷史劇《將軍道》為例

周蓉蓉 Zhou, Rong-Rong

Shen Pengfei's "dual identity" Peking Opera Music Creation— Take the new historical Peking Opera Jiangjun Dao as an example

35

61

283

175

《戲曲學報》第二十七期　目錄索引

December 2022

NO.27 CONTENTS

《紅梅記》折子選輯及其對當代新編戲的影響 A Selection of Zhezi Plays from Hong Mei Ji and its Influence on Contemporary New Plays

侯淑娟 Zhou, Rong-Rong

梅蘭芳慈善義演及其影響 Mei Lanfang's charity performance and its impact

段金龍 Duan, Jin-Long

探索戰後閩南語戲曲與電影結合的機遇與興衰 Contingency and the Life Cycle of the Xiqu Movies Beyond China--A Study on Three” Hokkien Xiqu Movies” from 1950s-1965s

王亞維 Wang,Yae-Wei

臺灣京劇劇團對於傳統戲曲劇目的現代劇場新詮釋 New Interpretation of Traditional Opera Repertoire in Modern Theater by Taiwan Peking Opera Troupes

陳佳彬 Chen, Chia-Pin

1

35

67

95

晚明清初絃索北套音樂組織之研究 Music Structure of Cyclic Forms of Xiansuo-Style Beiqu Popular in the Late Ming and Early Ching Dynasties

林佳儀 Lin, Chiayi-Yi

129

雜技蹬球教學與道具製作之研究 Research on the teaching of acrobatic kick ball and the making of props

175

張惟翔 彭書相 Wei-Hsiang Chang Shu-Hsiang Peng

284

176

177

《戲曲學報》第二十八期  目錄索引

June 2023

NO.28 CONTENTS

〈天理 ‧ 國法 ‧ 人情：崑劇《白羅衫》的律法意識與當代改編〉 Principles of Heaven, National Law and Human Feelings: Legal Awareness and Contemporary Adaptation of the Kunqu,The White Silk Gown

洪逸柔 Hung.Yi-Jo

1 1

戲劇中的民眾記憶與歷史再現── 以高雄春天藝術節《見城》劇本創作為例 "Public Memory and Historical Representation in Drama: A Case Study on the Script Creation of 'Old Fongshan City History' in the Kaohsiung Spring Arts Festival"

「南曲北漸」與「北曲南漸」—— 曲牌個案視閾下的『曲』之變異性討論 Discussion on the history of the variation of Beiqu 北曲 and Nanqu 南曲 cases on Qupai 曲牌

劉建幗 Chien-Kuo , Liu

33 1

黃金龍 Huang Jinlong

65 1

車鼓音樂【元宵十四五】之探源 The source of the Che Gu music “Yuan Siao Shih Sih Wu ”

章玉人 101 1

特技團在夜總會演出之初探：以木蘭花特技團為例 Acrobatic Troupes in Nightclubs: Taking MulanHua Acrobatic Troupe as an example

程育君 135 1

Cheng,Yu-Chun

於程式化劇場展演莎劇複雜性之嘗試：《天問》與跨文化戲曲改編 Presenting Shakespearean Complexity in Formalist Performances: Questioning Heaven and Transcultural Xiqu Adaptations

Tsai, Ssu-Yun (Alice Tsai)

蔡斯昀 167 1

情義無價——寫在新編崑京大戲《虎符風雲》之前 新編崑京大戲——《虎符風雲》

曾永義 205 1

Tseng, Yong-Yi

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《戲曲學報》第二十九期  目錄索引

December 2023

NO.29 CONTENTS

南詞定律》工尺譜探析 ——關於例曲與崑腔曲譜的幾點考察 Analysis of Gongchi music score in“Nán cíh dìng lyù ” ——Some observations on sample music and Kunqiang music

黃思超 Huang, Szu-chao

1 1

集曲【三十腔】音樂結構探析—以《九宮大成南北詞宮譜》 〔正宮〕【三十腔】「集曲」為研究範圍 An Exploration of the Musical Structure of Ji Qv [San Shi Qiang]—“Jiukong Dacheng Nanbei Ci Gong Score” [Zheng Gong] [San Shi Qiang] “Ji Qv” as the scope of study

仝鑫 Tong, Xin

53 1

臺灣豫劇團音樂之特色 The Features of Taiwan BangZi Opera Company Music

施德玉 Shih, Te-Yu

87 1

潮汕方言在潮劇腔調中的音色與音高影響 —以見、溪、群、疑母字為例解析 The influence of timbre and pitch of Chaoshan dialect on the tune of Chaozhou Opera

論京劇之星宿文化呈現 ——以「雲台二十八將」為中心 Discuss on Constellation Culture in Peking Opera ——Centere on“Yuntai 28 General“

吳夢雅 111 1

Wu, Meng-ya

方嘉妤 137 1

Fang, Chia-Yu

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179

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國立臺灣戲曲學院 戲曲學報編輯委員會

編輯委員召集人：黃一峰(國立臺灣戲曲學院圖書資訊中心主任) 編輯委員：

王瓊玲(國立中正大學中國文學系教授) 李元皓(國立中央大學中文系副教授) 李國俊(國立中央大學中文系資深副教授)(退休) 林曉英(國立臺灣戲曲學院客家戲學系助理教授) 林顯源(國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系副教授) 容世誠(新加坡國立大學中文系教授) 徐亞湘(國立臺北藝術大學戲劇學系教授) 馬薇茜(國立成功大學藝術研究所暨戲劇碩士學位學程副教授) 陳 芳(國立臺灣師範大學國文學系暨研究所特聘教授) 陳貞吟(國立高雄師範大學國文學系教授)(退休) (依照姓氏筆畫順序排列)

Convener：Huang, I- Feng Editorial Committee： Wang, Qiong-Ling Li,Yuan-Hao Li,Guo-Jun Lin, Xiao-Ying Lin,Xian-Yuan Rong,Shi-Cheng Xu,Ya-Xiang Ma,Wei-Qian Chen, Fang Chen,Zhen-Yin

發行人：李揚 主 編：王瓊玲 執行編輯：葉嘉中、林世連 刊名題字：董陽孜 Publisher：Li, Yang Editor：Wang, Qiong-Ling Excecutive Editor：Yeh,Chia-Chung、Lin, Shi-Lian Title Inscription：Tong, Yang-Tz

出版者：國立臺灣戲曲學院 編輯者：國立臺灣戲曲學院出版組 地 址：內湖校區/114臺北市內湖區內湖路二段177號 木柵校區/116臺北市文山區木柵路三段66巷8-1號 電 話：(02)2936-7231轉2613(代表號) 網 址：www.tcpa.edu.tw 排版印刷：上承文化有限公司 定價：新臺幣200元

中華民國113年6月出版 ISSN2070-1136 GPN2009601674 版權所有翻印必究

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