Journal of Traditional Chinese Theater
Journal of Traditional Chinese Theater 第二十四期NO.24 2021年月 目 錄 Contents 主編序 論 文 明清崑腔音韻度曲的發展脈絡 The Development of Kunshan Accents of Duqu Phonology in the Ming and Qing Dynasties 《新戲曲》與《戲曲報》初探 A Preliminary Study of The New Xiqu and The Xiqu Bulletin 侯雲舒 李惠綿 Li, Huei-Mian 孫玫 Sun, Mei 湖南儺壇文本的形態特徵 The Morphological Characteristics of Hunan Nuo Altar Text 李躍忠、劉丹 Li, Yue-Zhong & Liu, Dan 1 63 83 京劇傳統音樂程式之運用與突破—以《四郎探母》為例 The Application and Breakthrough of Beijing Opera Traditional Mu
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Journal of Traditional Chinese Theater
第二十四期NO.24 2021年月
目 錄 Contents
主編序
論 文
明清崑腔音韻度曲的發展脈絡 The Development of Kunshan Accents of Duqu Phonology in the Ming and Qing Dynasties
《新戲曲》與《戲曲報》初探 A Preliminary Study of
The New Xiqu
and
The Xiqu Bulletin
侯雲舒
李惠綿 Li, Huei-Mian
孫玫 Sun, Mei
湖南儺壇文本的形態特徵 The Morphological Characteristics of Hunan Nuo Altar Text
李躍忠、劉丹 Li, Yue-Zhong & Liu, Dan
1
63
83
京劇傳統音樂程式之運用與突破—以《四郎探母》為例 The Application and Breakthrough of Beijing Opera Traditional Music Coding-Using Silang Visits his Mother as Example
林世連 Lin, Shih-Lien
103
中國京劇選本之編選作者與編輯出版探論（—） On the Editors and Publishers of Selected Beijing Opera (1880-1949)
李東東 Li, Dong-Dong
121
《戲曲學報》第八期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.8 CONTENTS
附錄
一、
《戲曲學報》撰稿格式
二、
《戲曲學報》投稿者基本資料表
《戲曲學報》第一期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.1 CONTENTS
《戲曲學報》第二期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.2 CONTENTS
《戲曲學報》第三期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.3 CONTENTS
《戲曲學報》第四期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.4 CONTENTS
《戲曲學報》第五期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.5 CONTENTS
《戲曲學報》第六期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.6 CONTENTS
《戲曲學報》第七期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.7 CONTENTS
《戲曲學報》第九期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.9 CONTENTS
《戲曲學報》第十期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.10 CONTENTS
《戲曲學報》第十一期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.11 CONTENTS
《戲曲學報》第十二期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.12 CONTENTS
《戲曲學報》第十三期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.13 CONTENTS
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目 錄 Contents
主編序
論 文
附錄
一、 二、
《戲曲學報》撰稿格式 《戲曲學報》投稿者基本資料表
侯雲舒
明清崑腔音韻度曲的發展脈絡
The Development of Kunshan Accents of Duqu
Phonology in the Ming and Qing Dynasties
李惠綿
1
Li, Huei-Mian
《新戲曲》與《戲曲報》初探
A Preliminary Study of
The New Xiqu
and
The Xiqu Bulletin
孫玫
63
Sun, Mei
湖南儺壇文本的形態特徵
李躍忠、劉丹
83
The Morphological Characteristics of Hunan Nuo Altar Text
Li, Yue-Zhong & Liu, Dan
京劇傳統音樂程式之運用與突破—以《四郎探母》為例
林世連
103
The Application and Breakthrough of Beijing Opera Traditional
Lin, Shih-Lien
Music Coding-Using Silang Visits his Mother as Example
《戲曲學報》第一期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.1 CONTENTS
《戲曲學報》第二期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.2 CONTENTS
《戲曲學報》第三期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.3 CONTENTS
《戲曲學報》第四期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.4 CONTENTS
《戲曲學報》第五期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.5 CONTENTS
《戲曲學報》第六期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.6 CONTENTS
《戲曲學報》第七期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.7 CONTENTS
中國京劇選本之編選作者與編輯出版探論（—）
李東東
121
On the Editors and Publishers of Selected Beijing Opera (1880-1949)
Li, Dong-Dong
《戲曲學報》第八期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.8 CONTENTS
《戲曲學報》第九期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.9 CONTENTS
《戲曲學報》第十期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.10 CONTENTS
《戲曲學報》第十一期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.11 CONTENTS
《戲曲學報》第十二期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.12 CONTENTS
《戲曲學報》第十三期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.13 CONTENTS
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《戲曲學報》第十四期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.14 CONTENTS
《戲曲學報》第十五期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.15 CONTENTS
《戲曲學報》第十六期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.16 CONTENTS
《戲曲學報》第十七期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.17 CONTENTS
《戲曲學報》第十八期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.18 CONTENTS
《戲曲學報》第十九期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.19 CONTENTS
《戲曲學報》第二十期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.20 CONTENTS
《戲曲學報》第二十一期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.21 CONTENTS
《戲曲學報》第二十二期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.22 CONTENTS
《戲曲學報》第二十三期 目錄索引 “Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.23 CONTENTS
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《戲曲學報》第十四期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.14 CONTENTS
《戲曲學報》第十五期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.15 CONTENTS
《戲曲學報》第十六期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.16 CONTENTS
《戲曲學報》第十七期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.17 CONTENTS
《戲曲學報》第十八期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.18 CONTENTS
《戲曲學報》第十九期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.19 CONTENTS
《戲曲學報》第二十期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.20 CONTENTS
《戲曲學報》第二十一期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.21 CONTENTS
《戲曲學報》第二十二期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.22 CONTENTS
《戲曲學報》第二十三期 目錄索引
“Journal of Traditional Chinese Theater＂ NO.23 CONTENTS
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主編序
2 0 2 1 上 半 年 ， 在 臺 灣 疫 情 升 溫 的 同 時 ， 《 戲 曲 學 報 》 的 執 行
編輯們，也在進行著第24期的徵稿及編輯工作不輟。
本 期 最 後 通 過 匿 名 審 查 的 論 文 共 有 五 篇 ， 作 者 各 自 展 現 在 戲
曲 研 究 領 域 中 的 不 同 創 見 與 努 力 。 其 中 李 惠 綿 先 生 〈 明 清 崑 腔 音
韻 度 曲 的 發 展 脈 絡 〉 一 文 ， 旨 在 由 音 韻 學 之 視 角 ， 縱 看 明 清 崑 腔
度 曲 之 歷 時 蔓 衍 。 孫 玫 先 生 〈 《 新 戲 曲 》 與 《 戲 曲 報 》 初 探 〉 一
文 ， 乃 由 兩 份 官 方 所 指 引 的 期 刊 ， 提 供 了 中 國 戲 改 初 期 的 珍 貴 發
軔 取 向 。 李 躍 忠 先 生 、 劉 丹 先 生 〈 湖 南 儺 壇 文 本 的 形 態 特 徵 〉 一
文 ， 針 對 儺 儀 所 使 用 之 不 同 文 本 ， 揭 示 其 於 儺 壇 科 儀 展 現 之 差
異 。 林 世 連 先 生 〈 京 劇 傳 統 音 樂 程 式 之 運 用 與 突 破 — 以 《 四 郎 探
母 》 為 例 〉 一 文 ， 聚 焦 京 劇 骨 子 老 戲 《 四 郎 探 母 》 中 之 板 式 運
用 ， 突 顯 京 劇 音 樂 程 式 不 斷 新 變 之 特 質 。 李 東 東 先 生 〈 中 國 京 劇
選 本 之 編 選 作 者 與 編 輯 出 版 探 論 （ 1 8 8 0 — 1 9 4 9 ） 〉 一 文 ， 一 樣 以
京 劇 為 題 ， 但 將 眼 目 置 於 京 劇 選 本 之 編 選 群 及 其 編 選 策 略 ， 藉 以
補入在京劇發展史中，選本出版應有其積極意義。
感 謝 本 期 所 有 投 稿 者 選 擇 《 戲 曲 學 報 》 做 為 發 表 研 究 成 果 之
場 域 ， 感 謝 執 行 編 輯 常 志 環 先 生 及 涂 繼 方 小 姐 之 悉 心 努 力 ， 《 戲
曲學報》24期得以順利完成。
謹誌
2 0 2 1 年 6月
明清崑腔音韻度曲的發展脈絡
DOI:10.7020/JTCT.20216_(24).0001
明清崑腔音韻度曲的發展脈絡
李惠綿*
摘 要
音韻學運用於度曲論，起源於元，興盛於明，傳承於清。明清著名的 曲學論著或選集評點，主要以南曲「崑山腔」為課題。本文以「崑腔音韻度 曲」為核心，探討明清曲學家鎔鑄音韻學詮釋「作曲論」與「演唱論」，勾 勒明清崑腔音韻度曲的發展脈絡。
從「演唱論」的脈絡觀察，魏良輔（約1526-約1586）《南詞引正》以 曲話形式提出崑腔度曲論之大綱，援用音韻學而成為奠基之作。沈寵綏（？- 1645）《度曲須知》以專書呈現繁富龐大的體系。這兩本著作分別是崑腔改 革創發與盛行巔峰的標幟，反映崑腔音韻度曲論從形成到建構的歷史過程。
從「作曲論」的脈絡觀察，王驥德（約1560-1623）《曲律》，充分運 用音韻學建構南曲音律論。以王驥德為中心，前有沈璟（1553-1610）《南詞 韻選》、《增定南九宮曲譜》，從評點和曲譜的體例，建構音韻格律規範。 後有馮夢龍（1574-1646）《太霞新奏》，評點南散曲，再度演繹「調協、韻 嚴」的音律論。一脈相承的「作曲論」，不僅講究文字音律之精準，同時講 究演唱旋律之和諧，印證「音韻」是音律論和演唱論的核心交集。
明代戲曲音韻學呈現「作曲論」與「演唱論」兩大脈絡交錯發展，分別 以王驥德《曲律》與沈寵綏《度曲須知》為崑腔音韻度曲巔峰之作，論述完 備，規模龐大。時至清代，李漁（1611-1680）《閒情偶寄》兼具創作與表演 理論，其音律論偏重填詞製曲影響聲情的體現，是承上啟下的曲學大家。而 後，崑腔音韻度曲從演唱論脈絡擴大延展：毛先舒（1620-1688）《南曲入聲 客問》專論南曲入聲唱法；徐大椿（1693-1771）《樂府傳聲》偏重聲樂理 論，講究傳聲口法與崑唱北曲方法；可見度曲論愈趨理論化與抽象化。至於 黃旛綽《梨園原》（1819-1829）則偏重表演藝術論，顯見清代在前朝未盡之 處，開拓了崑劇表演論與演唱論的成就。
關鍵字：崑腔、音韻、度曲、作曲論、演唱論
- 國立臺灣大學中國文學系教授。本文應邀國立傳統藝術中心與國立臺灣戲曲學院共同舉辦「2020 年戲曲國際學術研討會」專題演講（2020年11月7日）。承蒙《戲曲學報》兩位匿名審查先生，不 吝賜正，謹此致謝。
1
1 2
The Development of Kunshan Accents of Duqu Phonology in the Ming and Qing Dynasties
Li, Huei-Mian*1
Abstract
Applying phonology to Duqu study originated from the Yuan dynasty and continued in the Qing dynasty. The main topic of the qu study or qu commentaries in the Ming and Qing focused on the Kunshan accents in the Southern drama. Centering on the Kunshan accents of Duqu, the article explores how the Ming and Qing qu scholars interpreted the theory of composition and the theory of singing in terms of phonology, depicting the development of Kunshan accents of Duqu phonology in the Ming and Qing dynasties.
Based on the development of the theory of singing, Wei Liangfu’s (ab. 1526- 1586) Nanci yinzheng outlines the theory of Kunshan accents of Duqu in terms of the format of quhua by citing phonological knowledge so that it became a fundamental work of Duqu study. Shen Chongsui’s (?-1645) Duqu xuzhi as a monograph presents a rich qu system. These two works respectively demonstrate the markers of the beginning and zenith of Kunshan accents reform.
Based on the development of the theory of qu composition, Wang Jide’s (ab. 1560-1623) Qulu fully applies phonology into the construction of prosody in the Southern drama. Wang’s work was considered the center of the qu composition study as Shen Jing’s (1553-1610) Nanci yunxuan and Zengding nanjiugong qupu pioneered in setting rules of commentaries and qupu. Following Wang’s work, Feng Menglong’s (1574-1646) Taixia xinzou commentates the Southern sanqu, reinterpretating qu prosody through the ways of “harmonious tones and strict rhymes.” Developing in continuous line, the theory of qu composition put stress on the accuracy of prosody and the harmony of singing. This assures itself that phonology is the core joint of prosody and singing.
The development of drama phonology in the Ming showed its complexity under the contexts of developing qu composition and qu singing. Taking Wang’s Qulu and Shen Congsui’s Duqu xuzhi as representative works at the apex of
- Professor, Department of Chinese Literature, National Taiwan University, Taiwan
2
第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 明清崑腔音韻度曲的發展脈絡
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evolving Kunshan accents of Duqu phonology, the Ming drama phonology was completely discoursed and involved large-scale discussions. In the Qing, Li Yu’s (1611-1680) Xianqing ouji, with theories of creation and singing and continuing the previous qu study, stresses more on how qu composition impacted on the sensibilities of sounds. Later on, Kunshan accents of Duqu phonology was expanded starting from the theory of singing to other fields. For example, Mao Xianshu’s (1620-1688) Nanqu rusheng kewen principally theorizes in the singing methods of checked tones of the Southern drama. Xu Dachun’s (1693-1771) Yuefu chuansheng emphasizes the vocal theory, particularly regarding sound transmission and oral methods, and the ways of singing Kunshan accents in the Northern drama. It thus shows that Duqu study was increasingly theorized and abstracted. Huang Fanchuo’s (1819-1829) Liyuanyuan underlines the theory of performing arts, which confirms that the qu scholars in the Qing explored the unmentioned fields from earlier qu study, making a record of achievement in constructing the theories of singing for Kunqu.
Keywords： Kunshan Accents, Phonology, Duqu, Theory of Qu Composition,
Theory of Singing
3
4
明清崑腔音韻度曲的發展脈絡
李惠綿
一、前言
將 音 韻 學 運 用 於 度 曲 論 ， 始 於 元 代 芝 菴 《 唱 論 》 與 周 德 清 《 中 原 音
韻》，盛於明代崑山腔興起之後。從明嘉靖、隆慶年間（1522-1572），
魏良輔改良崑山腔為水磨調撰寫《曲律》；直到清乾隆、嘉慶年間（1736-
1820），戲曲藝人黃旛綽編輯《明心鑑》（改題《梨園原》），崑山腔成為
劇壇主流長達約兩百五十年左右。本文以明清著名的曲學論著或評點選集為
論述，按照時代依序是：明代魏良輔、沈璟、王驥德、馮夢龍、沈寵綏；清
代李漁、毛先舒、徐大椿、黃旛綽等。這些曲學家皆以南曲正音「崑山腔」
為課題，在戲曲批評史上舉足輕重，影響深遠。茲以「崑腔音韻度曲」為核
心，探討明清曲學家鎔鑄音韻學詮釋作曲論與演唱論，勾勒明清崑腔音韻度
曲的發展脈絡。
二、解題釋義
「明清崑腔音韻度曲考論」關涉「崑腔、音韻、度曲」三個關鍵詞。
「崑腔」即「崑山腔」，是流傳至今並搬演於舞臺上的聲腔劇種之一。凡
以崑山腔演唱的作品（包括北曲雜劇和南曲戲文、雜劇、傳奇），稱為「崑
曲」或「崑劇」。「音韻」指漢語音韻學，主要研究從古至今漢語語音系統
及音變的規律。「度曲」包含作曲與唱曲，與此相關之戲曲理論總稱「度曲
論」。以下分別說明崑山腔與水磨調、音韻與度曲指涉的意義。
（一）崑山腔與水磨調
4
第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 明清崑腔音韻度曲的發展脈絡
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金元雜劇（北曲）與宋元戲文、明清傳奇（南曲），體現於戲曲文本有
不同的體製規律，稱曰「體製劇種」1；體現於戲曲唱腔及其方言特質，稱曰
「腔調劇種」。腔調就是語言旋律，各地方言不同，語言旋律隨之有別，遂
有獨具特色的腔調2。明代嘉靖年間，南戲有四大聲腔，分別是浙江嘉興海鹽
腔、江西弋陽腔、浙江餘姚腔、江蘇崑山腔；其中以崑山腔「流麗悠遠，出
乎三腔之上，聽之最足蕩人。」3江蘇婁江魏良輔（約1526-約1586），改良崑
山腔而成為纏綿婉轉的「水磨調」。何以名曰水磨調？俞平伯（1900-1990）
〈振飛曲譜序〉解釋：「其以『水磨』名者，吳下紅木作打磨傢俱，工序頗
繁，最後以木賊草蘸水而磨之，故極其細緻滑潤，俗曰『水磨功夫』，以作
比喻，深得新腔唱法之要。……柔剛遒媚，曲盡形容，若斯妍弄，庶不負此
嘉名耳。」4崑山腔發源於吳中蘇州府，就地取譬，以蘇州巧匠打磨紅木傢俱
而使其細緻滑潤的水磨工夫，比擬崑腔清柔委婉、纏綿悠遠、玉潤珠圓的特
色，頗為鮮活貼切5。
水磨調唱腔的特色，未見於魏良輔《曲律》描述，而見於顧起元（1565-
1628）《客座贅語》：「今又有崑山，校〔較〕海鹽又為清柔而婉折，一字
之長，延至數息。士大夫稟心房之精，靡然從好。」6指出崑山腔比海鹽腔更
為清柔婉折，並以「一字之長，延至數息」描述崑曲唱腔的特色。唱崑曲不
能任意換氣，即使一個字長達六拍或八拍，換氣節拍之所在亦有規定。例如
-
曾永義：〈論說戲曲劇種〉，《論說戲曲》（臺北：聯經出版社，1997年），頁243-252。
-
曾永義：〈論說腔調〉，《從腔調說到崑劇》（臺北：國家出版社，2002年），頁36-37。
-
［明］徐渭：《南詞敘錄》，收入中國戲曲研究院主編：《中國古典戲曲論著集成》（北京：中 國戲劇出版社，1959年），冊3 ，頁242。按：《南詞敘錄》成書於嘉靖己未（1559），記錄南戲 四大聲腔起源與流播之地。
-
俞平伯：〈振飛曲譜序〉，收入俞振飛編著：《振飛曲譜》（上海：上海音樂出版社，1982
年），頁1。
-
劉潤恩解釋，「水磨」者，非「研磨」之磨，而是「磨延」之磨。本是明人熟語，用為調名，蓋 指拖延時間而言。劉潤恩：〈崑曲原理說略〉，收入蔣錫武主編：《藝壇》第3卷（上海：上海教 育出版社，2000年），頁49-50。按：磨，取「磨延」之義，誠然符合崑腔以「一字之長，延至數 息」的行腔技巧，然只針對單字解釋，並非「水磨」一詞的解釋。
-
［明］顧起元：《客座贅語》，收入《四庫全書存目叢書》（臺南：莊嚴文化，1995年），冊
243，卷9，「戲劇」條，頁33。
5
6
《牡丹亭•驚夢》【山坡羊】：「和春光暗流轉，遷延」，其中「轉」字要唱
八拍，根據《粟廬曲譜》，只能在「合」音第三拍，以及「四」音第二拍半
換氣（左下方標示換氣符號└）；而「遷延」之「遷」字唱八拍，止於第二
個「工」音換氣。7不過，《振飛曲譜》則是從「遷」字唱至「延」字第二拍
起，才標示換氣符號（
），判斷是排版疏誤。8實際唱曲時，應可在第一個
「工」音第四拍偷氣。茲將工尺譜（圖一）和簡譜（圖二）對照如下：
∨
圖一：《粟廬曲譜》【山坡羊】
圖二：《振飛曲譜》【山坡羊】
總之，一個字延長節拍的時間，必須延續數次的呼吸定息，使該字可以
迂緩延長而行腔不斷，故曰：「一字之長，延至數息。」明清度曲學家鎔鑄
音韻學，其中的重點之一，就是要詮釋崑腔「一字之長，延至數息」的咬字
吐音。
魏良輔因改良崑山腔為水磨調而被尊為崑腔之祖，沈寵綏（？-1645）
〈絃索題評〉云：「我吳自魏良輔為崑腔之祖，而南詞之布調收音，既經創
闢，所謂水磨腔、冷板曲，數十年來，遐邇遜為獨步。」9沈寵綏指出魏良輔
開拓創新的「水磨腔、冷板曲」，數十年來，已是遠近辭讓，無與倫比。曾
永義先生認為地方腔調不可能由一人創立，但「唱腔」可經由歌唱藝術家改
- 俞振飛編著：《粟廬曲譜》（臺北：國家出版社，2012年），頁150。
- 俞振飛編著：《振飛曲譜》，頁141。
- ［明］沈寵綏：《度曲須知》，收入中國戲曲研究院主編：《中國古典戲曲論著集成》（北京：
中國戲劇出版社，1959年），冊5，頁202。
6
第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 明清崑腔音韻度曲的發展脈絡
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良而自立門派。魏良輔是將「崑山腔」改良為「水磨調」那樣的唱腔。因其
「拍挨冷板」，又稱「冷板曲」；因其「調用水磨」，故亦稱「水磨調」。
曾先生據此釐清不同名義：以崑山本地方音方言所產生的腔調，稱曰「崑山
土腔」；已有能力向外流播而被外地人稱作「崑腔」或「崑山腔」；而經由
曲師魏良輔改良提昇的腔調稱曰「水磨調」10。觀照沈寵綏上下文義，其認定
的「崑腔」指魏良輔改良的水磨調，本文採用廣義「崑腔」一詞，包括「崑
山土腔」、向外流播的「崑山腔」，以及改良的「水磨調」。
（二）音韻與度曲
度曲要體現水磨腔之「轉喉押調」與「字正腔圓」，必須運用音韻詮
證。音韻與度曲形成緊密關係，最主要是因為漢語聲調之特質。漢語用音高
的變化來辨別字的異同，謂之聲調。「四聲」是四種聲調的總稱，中古指平
聲、上聲、去聲、入聲；現代漢語普通話指陰平、陽平、上聲、去聲。聲調
是音高的變化，而音高就是頻率的表現，對聲調和重音有影響的就是頻率和
振幅11。由於漢語聲調有區別意義的作用，如「八、拔、把、爸」，因此當音
高的高低變化與音樂旋律結合時，自然形成一種音律節奏，往往會影響對字
義的辨別。
「度曲」一詞有兩種意義。其一是「作曲」之義，音「踱」，與「製
曲、譜曲」同義，皆是「自作新曲之意」12，例如沈寵綏〈翻切當看〉引王驥
德（約1560-1623）之語：「度曲先須識字，識字先須反切。」 13此「度曲」
- 曾永義：〈從崑腔說到崑劇〉，《從腔調說到崑劇》（臺北：國家出版社，2002年），頁222、
190。
- 何大安先生解釋，在一定的時間內，分子波動的週期數，稱為頻率。聲波波峰的高度，謂之振
幅。何大安：《聲韻學中的觀念和方法》（臺北：大安出版社，1987年），頁38-39。
- 班固〈元帝紀〉：「鼓琴瑟，吹洞簫，自度曲，被歌聲。」應劭注：「自隱度作新曲。」［漢］
班固：《漢書》（北京：中華書局，1999年），卷9，頁298-299。
- 沈寵綏〈翻切當看〉將「欲語曲者」改為「度曲」。沈寵綏：《度曲須知》，頁243。按：這段 文字出自王驥德〈論平仄〉：「欲語曲者，先須識字，識字先須反切。」［明］王驥德：《曲 律》，收入中國戲曲研究院主編：《中國古典戲曲論著集成》（北京：中國戲劇出版社，1959 年），冊4，頁105。
7
8
指填詞製曲或填詞作曲。其二是「歌唱、演唱」之義，亦即依曲調的節拍歌
唱，音「杜」14。例如沈寵綏〈絃索題評〉云：「誠使度曲者，能以邇來磨
琢精神，分用之討究古律，則其於絃索曲理，不庶稱美備也哉！」此「度曲
者」指唱曲者。又其〈收音問答〉：「若乃文人墨士，則工於填詞，而拙於
度曲，亦且卑其事而不屑究討。」15指出文士善於填詞作曲，卻拙於唱曲，且
不屑於探究伶工唱曲之奧義。所謂「工於填詞」（以下指稱「作曲論」）與
「拙於度曲」（以下指稱「唱曲論」），恰好是「度曲」指涉兩種意義之對
照。
就古典劇本「作曲」的意義而言，劇作家填詞時須掌握南北曲宮調、聯
套、曲牌格律等，在創作藝術理論中屬於「音律論」。就古典戲曲「演唱」
的意義而言，歌唱者應當掌握五音四呼、四聲陰陽、出字、收音、歸韻、切
音等口法技巧，在表演藝術理論中屬於「演唱論」或「度曲論」，指研究古
典戲曲歌唱的理論。再從另一個角度區分，從劇本寫作到舞臺搬演，至少要
經過劇作家依律填詞、聲腔家按詞定譜、表演家循聲習唱等三度創作16。其
中聲腔家按詞定譜的過程並未在古典戲曲專著中實際呈現，而指引劇作家依
律填詞的作曲論，以及闡釋表演家循聲習唱的演唱論，恰與上述「度曲」兩
種定義分辨出的兩大系統相同。本文論述明清崑腔度曲，包括「作曲論」與
「演唱論」，不含按詞定譜的「譜曲論」。
三、音韻學界入度曲論
「作曲論」與「演唱論」皆充分運用音韻；而融合音韻與戲曲，稱曰
「戲曲音韻學」，成為跨領域的新興學門17。曲學家運用音韻學，拓展戲曲創
-
張衡〈西京賦〉：「度曲未終，雲起雪飛，初若飄飄，後遂霏霏。」［漢］張衡〈西京賦〉，收 入［南朝梁］蕭統編；［唐］李善注：《文選》（上海：上海古籍出版社，1986年），頁76。
-
以上兩段引文，見沈寵綏：《度曲須知》，頁203、223。
-
周維培：《論中原音韻》（北京：中國戲劇出版社，1990年），頁28。
-
馮蒸從戲曲學角度，提出戲曲劇本和唱念都離不開音韻問題；從音韻學角度，主張宋元至今各種 戲曲文獻和不同劇種，是漢語音韻學與漢語語音史研究中不可或缺的重要資料。顯見戲曲音韻學
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 明清崑腔音韻度曲的發展脈絡
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作藝術與深化演唱技巧，是戲曲學中極為重要的課題。顧聆森〈論聲韻學說
對崑曲度曲理論的界入〉，提出「界入」一詞，並未加以解釋。筆者認為，
「界」者，本義地界、邊界，此指音韻學跨界戲曲學，故用「界入」，而非
「介入」；使用「界入」一詞，係由名詞轉為動詞。誠如顧聆森所說，對度
曲領域而言，聲韻學說不是一種簡單的界入，它在被消化的過程中達到「正
字」與「圓腔」的兩個基本目標。尤其是反切法的引入，開啟了「字正腔
圓」的廣闊園地。聲韻學說對崑腔的界入，推動度曲理論的飛躍18。以下扼要
導讀南北曲創作與唱念憑藉的中原音系韻書與《洪武正韻》，釐清南北曲音
系及其方言區域，以及音韻學界入度曲的相關術語，便於掌握本文的核心論
述。
（一）中原音系韻書與《洪武正韻》
不論是「填詞作曲」或「歌唱度曲」，南北曲都必須有韻書為依據。
北曲韻書以周德清（1277-1365）《中原音韻》為代表 19，內容包括十九韻部
和二十七條〈中原音韻正語作詞起例〉。〈起例〉即發凡起例，說明體例、
闡述要旨。十九韻部係歸納關、鄭、白、馬等北曲作家作品常用的韻腳而
成，是為北曲填詞押韻而編撰的韻書。其中十個韻部收鼻音韻尾：東鍾、江
陽、庚青（以上收舌根鼻音ŋ）、真文、寒山、桓歡、先天（以上收舌尖鼻 音n）、侵尋、監咸、廉纖（以上收雙唇鼻音m），屬陽聲韻。其餘支思、齊 微、魚模、皆來、蕭豪、歌戈、家麻、車遮、尤侯等九個韻部，屬陰聲韻。
各韻部之下分陰平、陽平、上聲、去聲；若是陰聲韻，則在本聲調之下，各
已經成為一門新興而有待整合研究的領域。馮蒸：〈論中國戲曲音韻學的學科體系――音韻學與 中國戲曲學的整合研究〉，收入聲韻學學會主編：《聲韻論叢》（臺北：臺灣學生書局，2000 年），第9輯，頁229-254。
-
顧聆森：〈論聲韻學說對崑曲度曲理論的界入〉，《聆森戲劇論評選》（香港：香港東方藝術 中心，2001年），頁64-67。按：雖然其所謂「度曲理論」，僅指歌唱而言，然提出聲韻學「界 入」概念，對後學頗有啟發意義。
-
［元］周德清：《中原音韻》，收入中國戲曲研究院主編：《中國古典戲曲論著集成》（北京： 中國戲劇出版社，1959年），冊1 ，頁181-285。按：周德清〈中原音韻自序〉寫於元泰定甲子 （1324）。
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有「入聲作平聲」、「入聲作上聲」、「入聲作去聲」，後人謂之「入派三
聲」。虞集（1272-1348）序文稱述：「高安周徳清，工樂府，善音律，自著
《中州音韻》一帙，分若干部，以為正語之本，變雅之端。」20故此後明清曲
家或小學家多沿用，《中州音韻》遂成《中原音韻》之別名。
現存周德清《中原音韻》沒有反切與釋義，明代王文璧（約1415-約
1504）根據周韻而編撰《中州音韻》（1504），題署「高安周德清編輯，吳
興王文璧校正」，是中原音系第一本反切、釋義兼具的韻書。《中州音韻》
受《洪武正韻》影響，平聲不分陰陽，定聲母之清濁，入派三聲別立音切，
小韻次第與周韻大不相同。約一百年後，王文璧增註《中原音韻》刊行，
別名《重訂中原音韻》、《中原音韻問奇集》，題署「高安周德清編輯，吳
興王文璧增註，古吳葉以震校正」，大業堂本有檇李卜二南〈中原音韻序〉
（1601）。增註《中原音韻》亦有反切與釋義，大抵與《中州音韻》相同，
然解註釋義繁簡有別；反切如有差異者，應係葉以震校正。最為獨特的是平
聲分陰陽，小韻及其韻字次序大抵與周韻相同，並新增○或○✕以示周韻舊
本所無。兩本韻書〈凡例〉第一條：「翻切圈註一遵《洪武正韻》」21，翻切
即反切；圈註是「圈內逐字解註」；「圈」指小韻，各小韻首字之下，有反
切、叶聲、直音等標音法，並有解註釋義。因兩本韻書兼具音切與釋義之特
點，成為明代北曲創作與唱念的語音依據。
由於《中州音韻》是周德清《中原音韻》之別名，又與王文璧校正《中
州音韻》書名相同，因此明代曲學家提及《中州音韻》或《中州韻》，指涉
對象往往不同。例如魏良輔《南詞引正》云：「《中州韻》詞意高古，音
韻精絕，諸詞之綱領。」22評論「詞意高古」，專指周韻。又如沈璟（1553-
1610）〈論曲〉【二郎神】套數云：「《中州韻》，分類詳，《正韻》也
- ［元］虞集：〈中原音韻序〉，收入周德清：《中原音韻》，頁173。
- ［元］周德清編輯；［明］王文璧校正：《中州音韻》，東京日本國立公文書館藏明初刊本。 ［元］周德清編輯；［明］王文璧增註：《中原音韻》，北京：中國藝術研究院圖書館藏萬曆辛
丑大業堂刻本。按：王文璧校正《中州音韻》僅有「正韻」二字。
- ［明］魏良輔撰；錢南揚校註：《魏良輔南詞引正校註》，收入錢南揚：《漢上宦文存》（上
海：上海文藝出版社，1980年），頁240。
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因他為草創。」 23又〈南辭韻選敘〉云：「《中州音韻》，高安生為詞作
也。」24前者肯定其分類詳，後者明言高安生，亦專指周韻。不過，沈璟《增
定南九宮曲譜》（簡稱《南九宮曲譜》）25，以及馮夢龍（1574-1646）《太
霞新奏》，評點中引用的反切，明言出自《中州韻》，係指王文璧《中州音
韻》。王驥德《曲律》極力批駁周韻，〈論韻〉直呼「德清淺士」；又〈論
須識字〉云：「蓋四方土音不同，其呼字亦異，故須本之中州。而中州之
音，復以土音呼之，字仍不正。」稱曰「中州」，亦專指周韻。不過，〈論
平仄〉云：「吳興王文璧，嘗字為釐別。近檇李卜氏復增校以行於世，於是
南音漸正。惜不能更定其類，而入聲之鴃舌尚仍其舊耳。」26證明王驥德已
經看到葉以震校正、卜二南作序的增註《中原音韻》刊行。沈寵綏提出「北
叶《中原》，南遵《洪武》」，其《絃索辨訛》和《度曲須知》大量引用
反切或直音，亦大多與王文璧《中州音韻》相同；不過根據沈寵綏使用的反
切，顯然也看到刊行的增註《中原音韻》27。《度曲須知》出現不同指稱，
或曰「周韻」，或曰《中原音韻》、《中原韻》；或曰《中州》、《中州
韻》、《中州音韻》。有時專指周德清《中原音韻》，有時指王文璧《中州
音韻》。從漢語音韻學的角度，雖然《中州音韻》不完全等同於周韻，但確
實可以代表中原音系韻書。以上論述明代曲學家用語之指涉，宜根據上下文
義判讀，從而見證周德清《中原音韻》及王文璧兩本中原音系韻書，對明代
崑腔音韻度曲影響之深遠。
南 曲 沒 有 為 填 詞 押 韻 而 編 撰 的 韻 書 ， 《 洪 武 正 韻 》 入 聲 獨 立 分 韻 ，
便於提供南曲入聲押韻與唱念之依據，因此明代曲學家提出入聲遵《洪武
- ［明］沈璟〈論曲〉【二郎神】套數，收入沈璟撰，徐朔方輯校：《沈璟集》（上海：上海古籍
出版社，1991年），下冊，頁849-850。
- ［明］沈璟編：《南詞韻選》，臺北國家圖書館藏明虎林刊本，頁1-2。按：明刊本書題《南詞
韻選》，自序作〈南辭韻選敘〉，書寫「詞、辭」二字有別。
- ［明］沈璟編撰：《增定南九宮曲譜》，收入王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》（臺北：臺灣學生
書局，1984年，據明末永新龍驤刻本影印），第3輯。 26. 以上三段引文，見王驥德：《曲律》，頁111、119、112。 27. 例如〈異聲同字考〉著錄魚模韻「佛」字有三讀：「佛，房夫切，又房波切，又浮波切。」沈寵 綏：《度曲須知》，頁295。按：入聲作平聲「房夫切」，見於增註《中原音韻》，王文璧《中 州音韻》未收錄。
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正韻》。此書於明太祖洪武八年（1375）頒行，是南方學者樂韶鳳（？- 1380）、宋濂（1310-1381）等十一人奉敕編撰而成的官方韻書 28。《洪武正
韻》延續唐宋傳統的正字、正音和反切傳統，與《中原音韻》之差異主要有
四點：其一，《洪武》平、上、去各二十二韻，將齊微韻、魚模韻、蕭豪韻
各分為二韻，其餘和《中原音韻》十九韻部很接近。其二，《洪武》平聲不
分陰陽，濁上亦未歸去；《中原音韻》平聲分陰陽，濁上歸去。其三，《中
原音韻》入派三聲；《洪武》入聲韻獨立十部，陽聲韻也十部，正好相配。
其四，《洪武》聲類有三十一個29，保留全濁聲母，亦即有濁塞音、濁塞擦音
及濁擦音存在30。《洪武》反映的語音系統，有許多特點與當時南方方言接
近。
由於南曲無韻書，而宋元戲文或明中葉以前的劇作家，或以南戲唱念
的吳語，或以自己的方言為押韻依據，難以落實南曲曲韻之論述。明萬曆以
後的傳奇主要以《中原音韻》為押韻依據；而沈璟編選《南詞韻選》、馮夢
龍編選《太霞新奏》31、鈕少雅（1564-約1661）訂《南曲九宮正始》（簡稱 《九宮正始》）等32，皆以《中原音韻》標示押韻之韻部。因此本文討論南曲
戲文、傳奇押韻，亦依據《中原音韻》十九韻部進行討論；並以沈璟《南九
宮曲譜》或鈕少雅《九宮正始》，解釋南曲曲牌之平仄律與協韻律33。
（二）韻書音系與南北方言區域
-
《洪武正韻》有兩種版本，一是初編本，七十六韻，成於洪武七年（1374），洪武八年（1375） 頒行。一是重修本，八十韻，重修於洪武十二年（1379）。甯忌浮：《洪武正韻研究》（上海： 上海辭書出版社，2003年），頁1-13。按：本文根據七十六韻本。
-
劉文錦將《洪武正韻》聲母分為三十一聲類。參劉文錦：〈洪武正韻聲類考〉，《中央研究院歷
史語言研究所集刊》3本2分（1931年），頁237-249。
- 甯忌浮：《洪武正韻研究》，頁16。
- ［明］馮夢龍評選；俞為民校點：《太霞新奏》，收入魏同賢主編：《馮夢龍全集》（南京：江
蘇古籍出版社，1993年），冊14。
- ［清］徐于室輯；鈕少雅訂：《南曲九宮正始》，收入俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話彙編》清
代編（合肥：黃山書社，2008年）。
- 三位曲學家編選曲選、曲譜，皆依據《中原音韻》檢視南曲，評點中屢屢出現「借韻」或
「借」，意謂「出韻」。
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《中原音韻》與《洪武正韻》的編排及其反映的音系有兩個很大的差
異。其一，調類不同。《中原音韻》調分陰平、陽平、上聲、去聲；《洪武
正韻》調分平、上、去、入四聲。其二，入聲的特徵及其體現於韻書的編排
方式不同。《洪武正韻》入聲有塞音韻尾-p、-t、-k；《中原音韻》採用入派 三聲。
中原之音的口語是否有入聲，音韻學界有兩派觀點，一派主張沒有入
聲，以趙蔭棠（1893-1970）、王力（1900-1986）、甯繼福（甯忌浮）等為
代表。例如甯繼福論證「《中原音韻》無入聲」，但又說不等於四海之內都
無入聲，此即周德清所謂「言語之間，還有入聲之別」34。筆者認為甯繼福所
謂無入聲，係針對《中原音韻》編排體例而言，並非針對當時四海之內的語
音而言。一派主張有入聲，以陸志韋（1894-1970）、楊耐思（1927-2019）、
李新魁（1935-1997）等為代表。例如楊耐思從現代北方方言的入聲類型，考
察中原之音的入聲性質有三種類型35。不過，楊耐思歸納入聲韻的類型中，若
為第一類，帶有明顯的喉塞韻尾，則無法合理說明蕭豪、尤侯韻這類有介音
（如-iau、-iou）的喉塞韻尾，應該安放在音節中什麼位置。換言之，除極少 數南方方言36，大多數漢語方言並不存在-iauʔ、-iouʔ的音節結構。若為第三 類，入聲調為一個獨立的調類，必然與平上去聲不同，則難以說明《中原音
韻》如何體現「入派三聲」。若中原之音的入聲屬第二類，帶有模糊的喉塞
韻尾-ʔ，則是不單獨、也不完整占用一個音節成分位置，只是「語音徵性」的
- 甯忌浮：〈中原音韻無入聲內證〉，收入中國音韻學研究會編：《音韻學研究》（北京：中華書
局，1984年），第1輯，頁367-382。
-
楊耐思從現代北方方言的入聲類型考察，分為三類：第一類帶有明顯的喉塞韻尾-ʔ，而且是短 調，大多數有入聲的北方話屬於這個類型。第二類帶有模糊的喉塞韻尾-ʔ，仍保持短調。第三類 不帶喉塞韻尾，也不是明顯的短調，而是保持獨立的入聲調位，與平上去三聲對立。楊耐思： 〈中原音韻入聲的性質〉，《中原音韻音系》（北京：中國社會科學出版社，1981年），頁55- 59。
-
廈門方言，如「撬」字讀kiauʔ；另有ŋiaʔ，giauʔ，hiauʔ，有音無字。李榮、周長楫：《廈門 方言詞典》，收入李榮主編：《現代漢語方言大詞典》（南京：江蘇敎育出版社，1998年）， 頁430。福州方言，如「涿、墜、熨、㧾、沰」等字，皆是複元音加塞音韻尾，亦即韻母是-ouʔ 的音節結構。李如龍：《福州方言詞典》（福州：福建人民出版社，1994年），頁386、 399、 401、411。
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細微現象。「模糊的喉塞韻尾」恰好可以反映當時言語之間還有入聲之別；
而這個入聲之別的模糊性質，使其在言語之間已相當接近陰聲韻37。
中原之音有入聲，從周德清的描述，確知三點現象：（1）中原之音入
聲無雙唇塞音韻尾-p。（2 ）中古入聲塞音韻尾-p和-t，在中原之音已經混 同。（3）《中原音韻》入派三聲後，中古三組入聲塞音韻尾-p、-t、-k已無 分別。誠如何大安先生〈周德清的「正語」之謎〉解釋：「《中原音韻》將
入聲派入三聲，顯示入聲已經弱化，必不能如一些南方方音保持入聲特徵之
完整。口操中原之音的人，『必須極力念之』才能從相承的陽聲念法中揣摩
出『開口』入聲的-k尾，和『閉口』的-p尾。現代大部分的吳語入聲都收-ʔ 尾，而閩語則-p、-t、-k尾仍有區別。以入聲之入曲韻而論，唯南戲有之，亦 唯閩、浙之人才能唱得出，所以說『悉如今之搬演南宋戲文唱念聲腔』。」38
《中原音韻》雖採用入派三聲，但中原音系呼吸言語之間仍有入聲之別。本
文依據周德清的描述與學者的研究，採取中原之音有弱化入聲的觀點。
韻書代表書面文學語言，而南北曲畢竟是根源於鄉土歌謠、地方小戲的
俗文學，必然有各自的方言為載體。漢語方言因地域之別而概分南北，元代
以來，北方話成為普通話的基礎方言，語言的一致性非常強。按照廣義的說
法，北方話就是所謂「官話」。官話區包括長江以北地區、長江以南鎮江以
上九江以下沿江地帶、湖北（東南角除外）、四川、雲南、貴州、廣西西北
部、湖南西北角，占漢語地區的四分之三。宋代以來，白話文學作品，包括
話本、元曲，以及《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》等，都是以官話
為基礎寫成。地方方言則包括吳、湘、贛、粵、閩、客家方言，主要集中在
江蘇南部、上海、浙江、福建、江西、廣東、海南等南部地區，各地方言詞
彙和語法差異性很大39。
- 解釋楊耐思考察三種類型，感謝政大中文研究所碩士班畢業趙育伸助理協助潤稿。（2015年 12
月）
- 何大安：〈周德清的「正語」之謎〉，收入洪波、吳福祥、孫朝奮編：《梅祖麟教授八秩壽慶學
術論文集》（北京：首都師範大學出版社，2015年），頁121。
- 袁家驊等著：《漢語方言概要》（北京：文字改革出版社，1960年），頁23。按：概述南方話包
括的方言，亦參考各章。
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北曲發祥地在「中州」（今河南開封、洛陽、鄭州一帶），或稱「中
原」40。其語音基礎或為大都音，或為汴洛音，學者稱「近代官話、元代國
語、中州音」等，周德清稱「中原之音」41，主要在長江以北地區。南曲起源
於溫州，而成為南曲正聲的崑腔，則以吳方言為其語言載體。現代吳語的分
布區域包括江蘇省江南鎮江以東部分（鎮江不在內），崇明島（大部分屬上
海市崇明區），和江北的南通（小部分）、海門、啟東、靖江等縣，以及浙
江省大部分地區。明清以來，崑曲、彈詞、小曲及小說中，有許多說白和描
寫是運用蘇州話。典型的吳語，以蘇州話為代表較為適宜42。因此本文援引現
代蘇州音值，詮釋元明清曲學家舉證之字例，以今證古，乃是權宜之法。
崑山腔以吳語為載體，吳語四聲分陰陽，也界入崑腔度曲論。聲調分
「陰陽」是受聲母清濁的影響，發音時聲帶不顫動的輔音聲母，稱「清聲
母」（清聲）；聲帶顫動的輔音聲母，稱「濁聲母」（濁聲）。同一個調
類，配上清聲母或濁聲母的字，音高容易產生差異。久而久之，這兩種區別
益趨明顯，遂分裂成兩個調，配清聲母者稱「陰調」，配濁聲母者稱「陽
調」。如果平、上、去、入四聲都經過一分為二的過程，就會產生四聲八
調：陰平、陰上、陰去、陰入，總稱「陰調」（陰聲）；陽平、陽上、陽
去、陽入，總稱「陽調」（陽聲），例如吳語溫州方言43。換言之，「陰、
陽」僅是對於平、上、去、入四個傳統聲調出現不同音高的分類；而且實際
的語言中，也未必有整齊的八種類型。當代吳語絕大部分地區都保留中古音
聲調系統的平、上、去、入四大聲調類型，聲母系統分清濁，也與中古音的
清濁分類相對應。吳語各地區聲調普遍區分陰調類和陽調類，大多數地區都
有七至八個聲調44；而入聲韻尾帶有喉部肌肉緊張或輕微的喉塞音-ʔ45，元音 很短促，字音不能延長。沈寵綏提及吳音時，常用「蘇城、吳中、吳下、吳
- 相關考證，參曾永義：〈也談「北劇」的名稱、淵源、形成和流播〉，《戲曲源流新論》（臺
北：立緒文化，2000年），頁245-246。
- 楊耐思：《中原音韻音系》，頁46。
- 袁家驊等著：《漢語方言概要．吳方言》，頁58-59。
- 何大安：《聲韻學中的觀念和方法》，頁78。
- 錢乃榮：《當代吳語研究》（上海：上海教育出版社，1992年），頁5、20。
- 入聲塞尾韻是吳語音系特點之一，袁家驊等著：《漢語方言概要》，頁62。
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俗」等，可知沈寵綏是以當時蘇州府城為中心地區的方音， 並不局限於吳江
一地的方言46。因此本文以蘇州音為依據47，並借用現代音標對照王文璧增註
《中原音韻》反切與甯繼福擬音48。
此外，漢語音韻學家依據口形與舌位，將韻母分為「四呼」，用以分
析近現代漢語的韻母系統。早期的韻圖只分開口、合口二類；明代通語的韻
母有所變化，介音的「四呼」格局已逐漸形成。明末李登《書文音義便考私
編》（1586），在之前已有的開口、合口之外，創用了「撮口呼」一詞。其
後，李登之子李世澤編撰《韻法橫圖》，又創造「齊齒呼」此名稱，於是四
呼之名臻於齊備，這是《韻法橫圖》的重要貢獻49。此後，明清音韻學家以不
同的介音或主要元音，將韻母分為「四呼」，亦即「開口呼、齊齒呼、合口
呼、撮口呼」，簡稱「開齊合撮」50。潘耒（1646-1708）〈四呼圖說〉云：
「一字必有四呼，……凡音皆自內而外，初出於喉，平舌舒唇，謂之開口。
舉舌對齒，聲在舌腭之間，謂之齊齒。歛脣而蓄之，聲滿頤輔之間，謂之合
口。蹙脣而成聲，謂之撮口。撮口與齊齒相應，合口與開口相應。」51
- 石汝杰：〈明末蘇州方言音系資料研究〉，《鐵道師院學報》（社會科學版）第3期（1991年 9
月），頁67。
-
蘇州音值參考下列書籍：（1 ）李珍華、周長楫編撰：《漢字古今音表》（北京：中華書局， 1988年）。（2 ）葉祥苓：《蘇州方言志》（南京：江蘇教育出版社，1988年）。（3 ）李榮主 編；葉祥苓編纂：《蘇州方言詞典》，收入李榮主編：《現代漢語方言大詞典》（南京：江蘇 教育出版社，1998年）。（4 ）丁邦新編著：《一百年前的蘇州話》（上海：上海教育出版社， 2003年）。（5）［日］宮田一郎、石汝杰主編：《明清吳語詞典》（上海：上海辭書出版社， 2005年）。（6 ）袁家驊等著：《漢語方言概要》（北京：文字改革出版社，1960年）。（7 ） 北京大學中國語言文學系語言學教室編：《漢語方音字匯》（北京：文字改革出版社，1989年2 版）。按：以下引用不再出註。
-
甯繼福：《中原音韻表稿》（長春：吉林文史出版社，1985年）。按：以下引用不再出註。
-
邵榮芬：〈韻法橫圖與明末南京方音〉，《邵榮芬語言學論文集》（北京：商務印書館，2009 年），頁297-325。按：《韻法橫圖》和無名氏《韻法直圖》，附於明代梅膺祚《字彙》之後， 刊行於萬曆甲寅（1614）。
-
開、合又根據洪、細各分四等。開口洪音後稱為「開口呼」，開口細音後稱為「齊齒呼」，合口 洪音後稱為「合口呼」，合口細音後稱為「撮口呼」。曹述敬主編：《音韻學辭典》（長沙：湖 南出版社，1991年），頁204。
-
［清］潘耒：《類音》，收入《續修四庫全書》（上海：上海古籍出版社，1995年），冊258，
卷2，頁16。
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明清音韻學用「撮口」描述韻部發音特點，例如方以智（1611-1671）
〈切韻‧十二開合說〉，其中「撮口之合」，注云：「侷甚者腮凹而咮若
堆焉，如吞、孫是也。春、恩則平撮也，都、盧、如、蘇，皆撮，吳人多溷
之，珠、專、氊，以舌不知伏也。」52又如范善溱《中州全韻》（1631）書末
附錄「中州韻收音總訣」表述十九個韻部的韻尾，其中居魚韻以「撮口」收
音53。沈寵綏《度曲須知》也用「撮口呼」描述魚模韻，係根據吳語音系，分
辨魚韻收「于」音-y，稱曰「撮脣」，指《中原》含有介音和主要元音iu。模 韻收「嗚」音o，稱曰「滿呼」54，又稱「滿口」或「合口」55，指《中原》含 有主要元音u。不過，觀察《絃索辨訛》凡記認撮口符號的字，在《中原》都 含有-u或-iu56；而這些字分布於魚模韻和其他韻部57。可知沈寵綏界義的「撮 口呼」包括魚模韻以及其他韻部；而其類型，包含其他種類的撮唇合口音58。
對照周德清提及「合口」，則是指閉口音，其一指入聲雙唇塞音閉口韻尾
p；其二指平上去三聲雙唇鼻音閉口韻尾m。如〈起例〉之十四：「《廣韻》 入聲緝至乏。《中原音韻》無合口，派入三聲亦然。切不可開合同押。」59
- ［明］方以智：《通雅》（北京：中國書店，1990年），卷50，頁611。
- ［明］范善溱：《中州全韻》，收入《續修四庫全書》（上海：上海古籍出版社，2002年，據北
京圖書館清抄本影印），冊1747，頁223。
- 沈寵綏〈出字總訣〉：「魚模，撮口呼。」又〈收音總訣〉：「模及歌戈，輕重收嗚。魚模之 魚，厥音乃于。」又〈音同收異考〉：「歌戈似與模韻相通，但滿呼、半吐殊唱﹝模韻滿呼，歌
戈半吐。﹞齊微雖與魚音若近，奈撮脣、嘻口殊聲﹝魚韻撮脣，齊微嘻口﹞。」又〈音同收異 考〉模韻陰平註云：「全韻唱法皆滿口。」沈寵綏：《度曲須知》，頁205、206、301。
-
沈寵綏〈經緯圖說〉：「彼之合口，即我滿口。」沈寵綏：《度曲須知》，頁250。
-
例如《紅梨記•花婆》【賺煞尾】，其中「忖、損、追、祟、罪、絕、處、淪」諸字，皆以○鉗 記撮口。沈寵綏：《絃索辨訛》，收入中國戲曲研究院主編：《中國古典戲曲論著集成》（北 京：中國戲劇出版社，1959年），冊5，頁177-178。
-
《絃索辨訛》記認撮口的字，分布於江陽、真文、先天、齊微、魚模韻，以及極少數的東鍾、車 遮、桓歡韻。吳盈滿：《沈寵綏絃索辨訛之研究》（臺北：國立臺灣大學中國文學研究所碩士論 文，曾永義先生指導，2003年6月），頁105-107。
-
例如現代蘇州音，有-u、-əu、-iu、-o、-ø、-iø、-uø、-ʏ、-iʏ、-y、-ʮ等，皆屬沈寵綏界義的 「撮口呼」。參［日］宮田一郎、石汝杰主編：《明清吳語詞典》，附錄「蘇州方言音系」，頁 790-791。
-
［元］周德清撰；李惠綿箋釋：《中原音韻箋釋――正語作詞起例之部》（臺北：國立臺灣大學
出版中心，2016年），下冊，頁432。
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其所謂「無合口」指沒有雙唇塞音閉口入聲韻尾p。其所謂「切不可開合同 押」，非指介音或主要元音的開口、合口，係指開口韻尾n與閉口韻尾m。因 此，本文運用明清音韻學家「開口、合口、齊齒、撮口」四呼，或沈寵綏界定
的「撮口、撮脣、滿口、合口」等術語，與中原之音進行對照，其「合口」與
周德清使用之術語涵義不同。
四、崑腔音韻度曲論的發展脈絡
元、明、清戲曲學論著中，屬「演唱論」的度曲系統，代表論著有：芝
庵《唱論》、魏良輔《曲律》、沈寵綏《絃索辨訛》與《度曲須知》、毛先
舒（1620-1688）《南曲入聲客問》、徐大椿（1693-1771）《樂府傳聲》、
黃旛綽《梨園原》（1819-1829），以及咸豐年間（1851-1861）王德暉、徐
沅澂《顧誤錄》等等。屬「作曲論」的度曲系統，代表論著有：周德清《中
原音韻》、王驥德《曲律》、李漁（1611-1680）《閒情偶寄‧詞曲部‧音律
第三》。此外，沈璟評點《南詞韻選》、編撰《南九宮曲譜》，以及馮夢龍
（1574-1646）評點《太霞新奏》，亦屬之。就其論述對象而言，針對劇作
家與演唱家似乎是畛域判然，但是當曲學家強調劇作家倚聲填詞必須讓演唱
者順口可歌，以符合聽覺訴求時，「作曲」與「演唱」之間便有了交集，因
此上述「作曲論」的度曲系統，講究聲律藝術乃是為了不拗折天下人嗓子，
於是兼具音律論與演唱論。這些論著或評點，誠然與魏良輔《曲律》、沈寵
綏《度曲須知》、毛先舒《南曲入聲客問》、徐大椿《樂府傳聲》等，單純
論述歌唱技巧與口法的「演唱論」，性質截然不同。統合言之，廣義「度曲
論」包括填詞作曲的「作曲論」與按板行歌的「演唱論」，二者皆與音韻息
息相關，一併納入本文論述的範疇。
（一）魏良輔奠基崑腔度曲論
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 明清崑腔音韻度曲的發展脈絡
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魏良輔被尊為崑曲宗師，其通行傳世的《曲律》60，第一本專論崑腔唱
曲之方法和技巧，成為奠基崑腔度曲論的著作。《曲律》有十八條曲話，最
早見於周之標編《吳歈萃雅》（1616）61，首行題曰「吳歈萃雅曲律」，次行 題「魏良輔曲律十八條」62。明代張丑（1577-1643）《真蹟日錄》63，其中有 長洲文徵明（1470-1559）手稿《南詞引正》 64，凡二十條，題署「婁江尚泉 魏良輔著，毘陵吳崑麓校正」65。《南詞引正》跋文題署「時嘉靖丁未夏五月
金壇曹含齋序，長洲文徵明書於玉磬山房」，曹含齋（1521-1575），江蘇金 壇人66，嘉靖丁未是嘉靖二十六年（1547）。可知《南詞引正》早於《吳歈萃
雅》（1616）著錄的《曲律》約七十年。
手稿《南詞引正》與刊刻《曲律》各有增減，即使內容相同，字句亦有
出入。大抵言之，《曲律》第一、十一、十八條是《南詞引正》所無；《南
詞引正》第五、八、九、十七條是《曲律》所無，而第十八條合併《曲律》
第十二至十六條，內容略有差異，其中有三條論述，對崑腔音韻度曲深具意
義。
- 度曲三絕：字清與四聲
魏良輔提出度曲三絕：「字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。」
- ［明］魏良輔：《曲律》，收入中國戲曲研究院主編：《中國古典戲曲論著集成》（北京：中國
戲劇出版社，1959年），冊5，頁5-7。
-
［明］周之標編：《吳歈萃雅》，收入王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》（臺北：臺灣學生書局， 1984年，據明萬曆丙辰長洲周氏刻本影印），第2輯，頁18。按：梯月主人〈小引〉，題署「丙 辰臘月望日」，丙辰即萬曆四十四年（1616）。
-
［明］魏良輔撰；周貽白注釋：《曲律注釋》，收入周貽白：《戲曲演唱論著輯釋》（北京：中
國戲劇出版社，1962年）。
- 張丑，崑山人。原名謙德，字叔益，後改今名，字青父，號米庵。［清］永瑢等編撰：《四庫全
書總目提要》（上海：商務印書館，1933年），頁2354、2355。
- ［明］魏良輔撰；錢南揚校註：《魏良輔南詞引正校註》，頁89-108。
- 婁江，太倉之別稱。毘陵，常州之別稱。吳崑麓即吳嶔（1517-1580），南直隸武進（今江蘇常
州）人，工散曲。
- 曹含齋，名大章，字一呈，號含齋。國立中央圖書館原編；王德毅增訂：《明人傳記資料索引》
（臺北：中央研究院歷史語言所、國立中央圖書館，1978年），頁506。
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（頁7）將「字清」列為三絕之首，咬字準確是唱曲首務，而掌握「字清」的
基本原則就是聲調分明。字清與四聲關係密切，《南詞引正》第十條曰：
五音以四聲為主，但四聲不得其宜，五音廢矣。平上去入，務要端
正。有上聲字扭入平聲，去聲唱作入聲，皆做腔之故，宜速改之。
《中州韻》詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領。切不可取便苟簡，字
字句句，須要唱理透徹。（頁99）
這段文字可分兩段旨意：第一段論四聲之唱，務要端正。五音指「宮商
角徵羽」五聲音階67，意指平上去入會隨五聲音階而有變化。《南詞引正》亦
云：「五音：宮商角徵羽。〔俱要正，不宜偏側。〕」（頁105）可參證。五音旋
律與字音結合時，應以體現四聲為要務；故平上去入，務必精準，若四聲不
準，五音旋律亦隨之廢弛。唱曲者往往為了做腔，以致行腔轉字之間，將上
聲字唱成平聲，將去聲唱成入聲。例如《牡丹亭‧遊園》【步步嬌】：「裊
晴絲吹來閒庭院」，首字「裊」的工尺譜為「六工」（簡譜
） ，起音較
53
高，很容易唱成平聲；又如「我步香閨怎便把全身現」，「步」工尺譜為「六
仩」（簡譜
），兩音之間加了墊音68。為了唱出墊音，加上
-l-n-S0A g9
音只有八分
n
之一拍69，極短促，很容易唱成入聲頓字。《南詞引正》曰：「四實：平上
去入。﹝俱要著字，不可泛然，不可太實，則濁。﹞」（頁105）所謂「四實」就是
平上去入四聲各有實字，俱要貼近每個字調，不可含糊，但不可過於呆板，
亦即為了唱出精準的聲調不能唱得清澈靈巧，將字唱得過於重濁板滯。歌者
必四聲分明，如果四聲乖迕，苟且舛誤，則五音亦隨之廢弛不明。即使歌聲
宛轉繞梁，終不足取，只是「做腔賣弄」而已。因此唱準字的聲調，才不會
把字唱「倒」，而形成「交付不明」、「做腔賣弄」的現象。總之，南曲平
-
周貽白解釋「五音」是宮、商、角、徵、羽，加上變宮、變徵則為七音。錢南揚注：「俗作合、 四、上、尺、工，五音是為四聲服務。」周貽白：《曲律注釋》，頁84。錢南揚校註：《魏良輔 南詞引正校註》，頁99。
-
有些腔音向上的工尺，中間都相差一個音，無論唱曲或吹笛，如果按譜實唱實吹，將因中間少一 個音而扞格不順。為求順適，往往在兩個工尺之間添加一個墊音，謂之「墊腔」。曲譜對這種墊 音一向不載明，任唱者吹者隨意添加。參俞振飛編著：《振飛曲譜》，頁17。
-
俞振飛編著：《振飛曲譜》，頁136-137。
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上去入四聲分明，字字句句務必要唱理透徹。第二段自「《中州韻》詞意高
古」起，魏良輔肯定周德清《中原音韻》（兼指王文璧《中州音韻》）高深
古樸，十九韻部嚴切精當，堪為北曲音韻創作與度曲唱念之典範。然南曲四
聲分明，尤其入聲之唱，如果取其簡略之便（取便苟簡），以《中原音韻》
入派三聲為唱念，則入聲字將不能唱得「端正」。以上《南詞引正》透露崑
腔音韻度曲極為重要的理論。
- 度曲五難
歌者除了掌握平仄四聲、唱曲三絕，尚須克服五難，《南詞引正》云：
「五難，閉口難，過腔難，出字難，低難，高難。」（頁241）《曲律》云： 「開口難，出字難，過腔難，低難，轉收入鼻音難。」70（頁7）唱曲時發出
的第一個音，調門和工尺音皆要精確無誤，故曰「開口難」。沈寵綏〈中秋
品曲〉描述一位皤然老翁「出口精確，良為絕勝」71，可以參證。以漢字結構
而言，一個字可分字頭發聲、字腹落韻、字尾收音三步驟。第一個音往往就
是字音的開端，關涉該字的聲母清濁，而聲母又牽涉發音部位與發音方法，
故曰「出字難」72。唱完一字的收音和下一字的起音時，其過腔剎那之間不易
掌握，是謂「過腔難」；有時一個字的工尺很長，亦有過腔之難。「低難」
則在音調雖低，卻要低而不沈，清而不悶。相對而言，唱高音時要拔高響亮
而不尖銳刺耳，猶如聲入雲霄，故曰「高難」。所謂「轉收入鼻音難」亦即
「閉口難」，閉口音指《中原音韻》侵尋韻、廉纖韻、監咸韻，收尾皆是雙
唇鼻音m。王驥德〈論閉口字〉云：「閉口者，非啟口即閉；從開口收入本 字，卻徐展其音於鼻中，則歌不費力而其音自閉，所謂鼻音是也。」73吳語無
閉口音，必須從開口逐漸收入鼻音，而後以閉口收音。王驥德論閉口字唱法
可作為「閉口難」或「轉收入鼻音難」之註腳。魏良輔強調其難，顯然主張
- 《吳歈萃雅》、《詞林逸響》引文與《曲律》同。
- 沈寵綏：《度曲須知》，頁204。
- 錢南揚認為「開口難」與「出字難」重複。錢南揚校註：《魏良輔南詞引正校註》，頁106。
按：筆者認為二者不同。 73. 王驥德：《曲律》，頁113。
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南曲要體現北曲閉口。歌者深得四聲之宜，克服度曲五難，則能唱得字清音
正了。
- 度曲不雜土音
崑山腔源於吳中一帶，其腔調基礎是吳語方言，魏良輔卻主張不可雜用
方言土音。《南詞引正》第十七條云：
蘇人慣多唇音，如冰、明、娉、清、亭類；松人病齒音，如知、之、
至、使之類；又多撮口字，如朱、如、書、廚、徐、胥。此土音一時
不能除去，須平旦氣清時漸改之。如改不去，與能歌者講之，自然化
矣。殊方亦然。（頁104）
蘇州音「冰」字讀pin，「明」字讀min，「娉（抨）」字讀p‘ən，皆是 唇音。「清」字讀ts‘in，「亭」字讀din，皆非唇音，不知何以曰「蘇人慣多 唇音」？不過這些字在《中原音韻》皆屬庚青韻收ŋ，蘇州音則收n，因蘇人 往往庚青犯真文，將舌根鼻音收尾唱成舌尖鼻音收尾。沈寵綏《度曲須知‧
收音總訣》曰：「先天真文，䑛舌舒音﹝䑛舌者，舌䑛上腭也。﹞」74䑛舌
指收舌尖鼻音n。就蘇州語音現象應該是「蘇人慣多舌音」，疑「唇」字為 「舌」字之誤75。又松陵人「病齒音」，齒音即傳統音韻學的「齒頭音」，
又稱「舌尖前音」，指舌尖抵住上齒背或下齒背所發出的輔音。將舌尖抬向
硬顎所發出的輔音，稱為「舌尖後音」，又曰「翹舌音」76。《中原音韻》
「知、之、至」讀tʂ-，「使」字讀ʂ-，皆是翹舌音。松陵人「病齒音」，將 「知」tsʮ、「之」tsʮ、「至」tsʮ、「使」sɿ，皆唱成齒頭音，可知吳方言 精組與照組不分，必須漸漸除去土音。至於蘇州人多撮口，茲將所舉例字，
對照蘇州音與《中原音韻》：「朱」tsʮ、/tʂiu/，「如」zʮ、/ɽiu/，「書」 sʮ、/ʂiu/，「廚（除）」zʮ、/tʂ‘iu/，「徐」zi、/siu/，「胥」si、/siu/，可知
- 沈寵綏：《度曲須知》，頁206。
- 疑「唇」字為「舌」字之誤，承蒙何大安先生解惑，謹致謝忱。（2009年10月9日）
- 曹述敬主編：《音韻學辭典》，頁175。
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蘇州音有撮（朱、如、書、廚），有不撮（徐、胥）；而《中原音韻》韻母
皆讀-iu，相當於蘇州音的撮口。魏良輔雖然說得不太明確，不過從上下文義 顯然認為「徐、胥」不讀撮口是蘇州土音，應漸漸改之，唱成撮口。以上蘇
人、松陵人將舌根鼻音收尾唱成舌尖鼻音收尾、將翹舌音唱成齒音、不辨撮
口，都是土音現象，歌者宜漸漸改之。
魏良輔《曲律》以曲話形式勾勒水磨調「一字之長，延至數息」的度
曲技巧，尚有擇具而唱、學唱步驟、度曲不雜南北、不雜土音、唱出曲名理
趣、體現南北曲樂多元之差異等子題。《曲律》扼要提出崑山腔度曲法則，
而如何掌握咬字吐音、考究平仄四聲、分辨南北字音、不雜方言土音、出字
清晰、體現閉口字等等，在王驥德《曲律》建構南曲以吳音為正之度曲論，
以及沈寵綏《度曲須知》建構「體兼南北」之音韻度曲論，有更深入精微
的論述。雖然魏良輔主張南曲不可雜北字和北腔，度曲五難之中卻有「閉口
難」；雖然崑山腔以吳語為載體，卻必須除去蘇州土音，包括：將舌根鼻音
收尾唱成舌尖鼻音、將翹舌音唱成齒音、不辨撮口、無閉口等，這些都是吳
語音系的特點，卻分別對照出中原的「正音」，隱含「體兼南北」的概念。
換言之，崑山腔「鄉音變體」的概念在魏良輔已經萌芽，其後有待於王驥
德、沈寵綏衍繹相關論題。
（二）沈璟曲學對中原音系之汲取轉化
沈璟向來被尊為萬曆年間南曲吳江格律派宗師，曲學現存〈論曲〉【二
郎神】套數、《增定南九宮曲譜》77、《南詞韻選》78、《北詞韻選》79，其餘
- 沈璟《增定南九宮曲譜》，又名《南曲全譜》、《南詞全譜》、《南九宮譜》、《南九宮十三調
曲譜》等。參周維培：《曲譜研究》（南京：江蘇古籍出版社，1997年），頁111-112。
- ［明］沈璟編：《南詞韻選》，國家圖書館藏明虎林刊本。〈南辭韻選敘〉云：「是選，律與韻 俱協者，目上。……未及諸傳奇，若勝國諸北曲，或俟異日耳。然則孰選之？吳郡詞隱生也。
孰行之？虎林維石也。」鄭騫校點《南詞韻選》記述《南詞韻選》共十九卷，明虎林刊本現僅
存前十卷，今點校本第十一卷至十七卷以下均據鈔本。根據目錄，十八、十九兩卷共有小令十一 首，套數一套，全闕。參［明］沈璟編；鄭騫校點：《南詞韻選》（臺北：北海出版公司，1971 年），〈跋〉，頁3。按：因校點本刪除眉批，本文引用根據虎林刊本。
- ［明］沈璟編；［明］沈自晉校：《北詞韻選》，浙江圖書館藏祁氏遠山堂抄本，為海內孤本。
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皆已亡佚。惟《正吳編》見諸王驥德《曲律》、沈寵綏（？-1645）《度曲須
知》轉引，尚有殘存軼文。以下從四方面扼要說明沈璟對中原音系之汲取轉
化。
- 南北叶《中原》、入聲遵《洪武》
周德清《中原音韻》本為北曲押韻而編撰，卻成為明萬曆以後南曲用韻
的依據，主要歸功於沈璟極力主張南曲創作悉遵《中原音韻》。王驥德〈論
平仄〉：「（詞隱）又欲令作南曲者，悉遵《中原音韻》。」80沈寵綏〈宗韻
商疑〉亦轉述沈璟遵周韻的觀點：
又聞之詞隱生曰：「國家《洪武正韻》，惟進御者規其結構，絕不為
填詞而作。至詞曲之於《中州韻》，猶方圓之必資規矩，雖甚明巧，
誠莫可叛焉者。」是詞隱所遵惟周韻，而《正韻》則其所不樂步趨者
也。81
沈璟認為《正韻》非為填曲而設，而周韻係為填詞而編撰，故周韻用
之於詞曲，猶如正圓正方之規矩，莫可叛焉。為解決南曲別無韻書可遵的困
局，確立南曲押韻與句中字面悉遵《中原》。沈璟雖確立悉遵《中原》，惟
南曲入聲獨立，必須解決入聲在句中字面和韻腳的運用。沈寵綏〈宗韻商
疑〉轉錄：「《正吳》一編，明謂謹照《洪武》叶切，而以遵制為名。」82可
知沈璟確然主張入聲遵《洪武》及其叶切。
2.汲取《中原》口法編撰出字總訣
現存七卷，以明散曲為主，兼選元曲及十套劇曲，體例依《中原音韻》十九韻目分卷。參石藝： 《沈璟曲學研究》（南京：南京大學博士論文，俞為民先生指導，2011年9月），頁80-81。按： 沈璟以《中原音韻》檢視明散曲北曲之押韻，乃理所當然，本文不納入討論。
- 王驥德：《曲律》，頁105。
- 沈寵綏：《度曲須知》，頁234-235。
- 沈寵綏：《度曲須知》，頁236。
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沈璟不僅押韻遵《中原音韻》，唱曲亦然，為教導使用吳語的歌者唱
念中原之音，沈璟《正吳編》著錄「出字」口訣：「一東鐘，舌居中。二江
陽，口開張。」83此外，沈寵綏又編撰「收音」口訣84。所謂「出字」指字的
韻母部分，或指主要元音；所謂「收音」指字尾。兩篇口訣皆根據《中原音
韻》十九韻目，指導使用吳語的歌者，崑唱南曲時要依據《中原》口法，以
下舉三個口訣說明。
（1）庚青、東鍾、江陽韻口法
〈出字總訣〉云：「東鐘，舌居中。庚青，鼻裏出聲。」〈收音總訣〉
云：「江陽東鐘，緩入鼻中。曲度庚青，急轉鼻音。」東鍾韻在蘇州音出字
是舌面後中高圓唇元音o，到下半字面再緩緩入鼻，收舌根鼻音ŋ。江陽韻在 蘇州音出字大多是-ɑ̃。就語音而言，鼻化元音-ɑ̃與舌根鼻音-ŋ略有不同，判斷 沈寵綏可能認為-ɑ̃與-ŋ語感相同。東鍾-o和江陽-ɑ̃，都是舌面後元音，距離舌 根較近，可以緩入鼻中。庚青韻在蘇州音大多讀-in、-ən，而i是舌面前高元 音，ə是中央元音，距離舌根較遠，必須急轉，才能收舌根鼻音-ŋ。吳人當知 這三個韻皆收鼻，惟庚青韻收鼻略快，東鍾、江陽韻收鼻較緩，微有差異。
（2）閉口韻口法
〈出字總訣〉云：「尋侵，閉口真文。監咸，閉口寒山。廉纖，閉口先
天。」〈收音總訣〉云：「音出尋侵，閉口謳吟。廉纖監咸，口閉依然。」
侵尋韻在蘇州音讀-ən、-in；《中原》讀-əm、-iə。將沈寵綏認定蘇州音的真 文韻字腹ə、i，加上字尾m，就是中原侵尋韻-əm、-iəm，甯繼福擬音相符。 監咸、寒山韻在蘇州音幾乎不分，大多是舌面前半高元音ø或舌面前中高元音 Ę，不能體現《中原》張喉出字的音讀。甯繼福擬音寒山韻-an、-ian、-uan， 或可將擬音中的舌面前低元音a理解為舌面後低元音ɑ，符合寒山韻直喉而出
- 沈寵綏〈出字總訣﹝管上半字面﹞〉，口訣之末註云：「此訣，出詞隱《正吳編》中，今略參較
一二字。」沈寵綏：《度曲須知》，頁205。按：可知〈出字總訣〉出自《正吳編》。
- 沈寵綏〈收音總訣﹝此下二訣，管下半字面﹞，所謂「此下二訣」指〈收音總訣〉和〈入聲收
訣〉。沈寵綏：《度曲須知》，頁205-208。
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的口法。將沈寵綏認定的寒山韻字腹ɑ，加上字尾m，就是中原監咸韻-ɑm。 廉纖韻出字要扯口，「扯」有拉開、牽引的意思。廉纖韻、先天韻在蘇州音
幾乎不分，大多是舌面前高元音-iɪ，而ɪ是介於i和e之間的元音，不能體現 「扯口」。甯繼福擬音先天韻-iɛn、-iuɛn，與廉纖韻出字相同，而ɛ是舌面前 半低展唇元音。將沈寵綏認定的先天韻字腹iɛ加上字尾m，就是中原廉纖韻， 甯繼福擬音相符。
（3）魚模分韻口法
口訣中唯一遵吳語音系是魚模分韻。《中原音韻》將魚模歸為同韻，甯
繼福擬音魚模韻-u、-iu。〈出字總訣〉云：「魚模，撮口呼。」〈收音總訣〉 云：「魚模之魚，厥音乃于。」所謂「撮口」指出字時聚口成圓形，強調魚
韻收「于」音y。吳語模韻大多收舌面後圓唇元音əu、u、o；魚韻大多收舌面 前高圓唇元音y或舌尖前高圓唇元音ʮ。沈寵綏描述模韻是「滿口」-u、-o，指 稱《中原》含有-u的字。描述魚韻是「撮脣」-y、-ʮ，指稱《中原》含有-iu的 字，可知吳語魚韻和模韻收音不同。
從 出 字 和 收 音 口 訣 分 析 ， 《 中 原 》 齊 微 韻 與 支 思 韻 ， 蘇 州 大 多 讀 細
音-i、-ɪ、-ɿ。家麻韻與車遮韻在蘇州音讀-o、-io。真文韻、侵尋韻、庚青 韻，蘇州音同收舌尖鼻音n。先天韻、廉纖韻，蘇州音大多讀-iɪ。寒山韻與桓 歡韻，蘇州音大多讀-Ę、-ø、-uø、-u。因此南曲家創作時，屢屢出現各組 混韻，反映吳語大多不分的現象。不論是如沈璟所說「以意韻者」，或是劇
作家以自己的方音押韻，混韻現象其實也自成一種押韻通則了。
- 曲選曲譜評點依據《中州音韻》標註音讀
沈璟先後編撰《南詞韻選》與《南九宮曲譜》85。《南詞韻選》收錄明
- 沈璟曲譜【仙呂入雙調•二犯江兒水】尾批：「予舊有《南詞韻選》，以此調後三句犯【朝元 歌】及【一機錦】，亦予之誤也。」沈璟編撰：《增定南九宮曲譜》，頁648-649。按：周維培 考述：「作於順治丙戌（1646）的沈自晉《南詞新譜•凡例》稱：『先生定譜以來，又經四十餘 載。』又，湯顯祖萬曆二十七年（1599）致呂玉繩信中已提及沈璟曲譜，因而大體可以推知沈璟
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 明清崑腔音韻度曲的發展脈絡
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代南散曲，編排體例依《中原音韻》十九韻目分卷，一韻各一卷。《南九宮
曲譜》是傳奇「崑曲化」之後第一本完整的南曲文字譜，提供南曲家填詞作
曲的格律規範，是崑腔曲體得以「律化」的重要推手86。兩本曲籍皆有評點，
性質雖不同，體例卻有兩個共同點：第一，圈出北曲閉口字，以示歌者。第
二，附點板眼，以為清唱之依據。由於曲譜為填曲指南，故分辨正襯；標註
平仄，曰「平、上、去、入、作平」，其中「作平」指「以入代平」。顯然
是以崑唱散曲、傳奇為論述對象。王驥德〈論板眼〉稱許：「點板《南詞韻
選》，及《唱曲當知》、《南九宮譜》皆古人程法所在，當慎遵守。」87
根據的曲選、曲譜的編撰年代，判斷沈璟引用反切係根據王文璧校正
的《中州音韻》。沈璟將南曲創作悉遵中原的主張，實踐於《南詞韻選》
和《南九宮曲譜》的評點。《南詞韻選》選曲以合乎《中原音韻》押韻為標
準，並據此分等第，以示南曲押韻典範。由於沈璟開創「中原派」，萬曆以
後的傳奇主要以《中原音韻》為押韻依據，對南曲創作具有重大影響88。此
外，對照曲選和曲譜引用反切或直音，標註平上去音讀，皆與《中州音韻》
相同。甚至《南九宮曲譜》的評點直接言明依據《中州》的反切，落實南曲
唱念遵《中原》音讀的立場。至於使用直音方式標註入聲，亦與《中州》入
派三聲同音。茲從曲選、曲譜各舉兩例：
（1） 虞竹南【商調‧山坡羊】：「雙眸強閉，再欲仍前夢。」眉批：
「仍，而爭切，後同。」（《南詞韻選》卷1，頁4）
按：仍，蘇州音陽平zən。《中州》庚青韻平聲而爭切/ɽiəŋ/。
（2） 梁少白〈秋日登瀔水驛樓感舊〉套數，第四首【畫眉序】：「翠雲
緘封就，欲投無隙。」眉批：「隙，音乞，後同。」（《南詞韻
曲譜成書當在萬曆二十五年（1597）以前。」參周維培：《曲譜研究》，頁111。 86. 俞為民：〈沈璟對崑曲曲體的律化〉，《東南大學學報》（哲學社會科學版）第10卷，第6 期
（2008年11月），頁110-115。
- 王驥德：《曲律》，頁118。
- 周維培列舉四十種明清傳奇，印證明萬曆以後的傳奇主要以《中原音韻》為押韻依據。參周維
培：《論中原音韻》，頁84-86。
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選》卷4，頁5）
按：隙，《洪武》陌韻乞逆切/k‘iək/；蘇州音tɕʻiəʔ。《中原音 韻》，隙/xi/、乞/ ki/，聲母不同，歸屬不同小韻。《中州》同小 韻，隙，齊微韻入聲作上聲，音乞/k‘i/。可知沈璟依據《中州》。
（3） 康伯可【仙呂調‧聲聲慢】：「滿地黃花堆積，憔悴損，如○今有誰 ○忺摘？」眉批：「忺，希兼切。」（《南九宮曲譜》，頁162） 按：忺，曲譜標註平聲，據廉纖韻平聲希兼切/xiɛm/。
（4） 《荊釵記》【仙呂入雙調‧普賢歌】：「真偽○怎定奪，是非沒奈 何，尺水翻成一丈波。」尾批：「奪，依《中州韻》唱作多。」
（《南九宮曲譜》，頁688）
按：奪，《中州韻》歌戈韻入聲作平聲，叶多/tuɔ/。韻腳「奪」字 標註「作平」，意謂以入代平，亦即入聲唱作平聲。
沈璟標註入聲，表面雖與《中州》同音，但體現「入聲作平聲唱」與
「入聲入唱」，實質上仍屬入聲調類。至於曲譜中「用入聲韻」凡二十首，
在《洪武》全然叶韻或偶然借韻者多達十九首。沈璟雖然提出「北叶《中
原》，南遵《洪武》」，音注卻不曾指明依據《洪武》。不過，根據曲譜精
心選錄在《洪武》自成叶韻之曲例，以及「入聲入唱」和「入聲唱作平聲」
的曲例，應可印證落實入遵《洪武》的主張。可知沈璟南遵《洪武》，是指
入聲調類從《洪武》，音讀仍悉遵《中原》。
儘管沈璟主張南曲創作悉遵《中原音韻》，其中有可待平議之處，然而
沈璟開啟南曲叶《中原音韻》、入聲遵《洪武正韻》、析辨平聲陰陽、以入
代平等議題，可謂上承周德清，下啟王驥德、馮夢龍、沈寵綏等曲學家，在
南曲音韻史上居於扭轉與推展的樞紐地位。
沈璟《南九宮曲譜》的評點，汲取周德清〈作詞十法〉兼具曲選、曲評
之體例，將恪守北曲曲牌格律的論點，轉用於南散曲與劇曲的實際批評。歸
納沈璟汲取轉化周德清的評點，主要有四個面向：（一）轉用北曲「入聲作
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平聲」，開拓南曲「以入代平」。（二）汲取北曲平聲分陰陽，開啟南曲平
聲析陰辨陽。（三）強調南曲仄仄律之變化。（四）強調襯字律、末句律、
收煞律、協韻律之規範。表面上這些論點大抵延續周德清，然其運用於《南
九宮曲譜》之評點，建構南曲曲牌規範，使南曲曲體律化，對曲牌音韻格律
的論述，在曲學批評史上居於承上啟下的扭轉地位，貢獻卓著。
（三）王驥德建構以吳音為正之度曲論
王驥德，浙江紹興人，現存曲學論著《曲律》89，是其畢生嘔心瀝血之
作。此書撰述歷時十餘年以上，直到臨終前方請託毛以燧（1571-？）付梓刊
刻90。全書四十章，突破元代及明初曲籍的「著錄系統」，亦突破明代中期的
「曲話系統」，開創體例，分卷分章，擬定標題，是中國戲曲批評史上第一
本門類詳備、論述全面、首尾完整、結構謹嚴的論著，堪稱是劃時代的曲學
巨著91。
1.《南詞正韻》之音韻體系
王驥德〈曲律自序〉闡明著述動機，蓋北曲韻書有高安周德清《中原音
韻》，北曲曲譜則有涵虛子《太和正音譜》，是押韻填詞的指南與律典。相
對而言，南曲韻譜久廢不設，雖劇作如林，卻多疏於律呂、聲韻乖違，以致
拈唇脣拗嗓、音調不諧。有鑑於此，王驥德乃致力撰寫《曲律》，欲成南曲
規範以矯時弊。在沈璟大力推崇南曲創作悉遵《中原音韻》的風潮之下，王
驥德卻反其道，極力反對南曲遵周韻，而大力主張多取聲《洪武正韻》，並
-
［明］王驥德：《曲律》，頁45-191。
-
毛以燧云：「歲癸亥，先生病，入秋忽馳數行，緘一帙來。……余啟讀之，則《曲律》也。方在 校刻，而訃音隨至，茲函蓋絕筆耳。」［明］毛以燧：〈曲律跋〉，收入王驥德：《曲律》， 頁184。按：〈曲律自序〉寫於萬曆庚戌（1610），直到天啟癸亥（1623）秋天病逝，可知《曲 律》寫作歷時長達十餘年以上。
-
李惠綿：《王驥德曲論研究》，收入《國立臺灣大學文史叢刊》第九十種（臺北：國立臺灣大學
出版委員會，1992年）。
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時時批駁《中原音韻》音系，往往有失公允。誠如沈寵綏所說：「伯良所遵
者惟《正韻》，而周韻則其所甚加訾議者也。」92王驥德因反周德清《中原音
韻》而編撰《南詞正韻》，惜其未能傳世，可謂南曲音韻史上莫大損失。不
過，從《曲律》相關論述可勾勒《南詞正韻》之音韻體系，約有七端：（1）
南曲入聲有正音。（2 ）南曲四聲各分陰陽。（3 ）重新歸納聲韻之分合。
（4）韻目取一陰一陽、依韻目定首字。（5 ）東鍾、庚青歸韻收字分明。
（6）中古流攝部分唇音字復歸尤侯韻。（7）保留閉口韻。其中，入聲獨立
分韻、四聲各分陰陽、韻目取一陰一陽，都是王驥德最早編撰的體例，足見
《南詞正韻》在曲韻派韻書的開創地位。戲曲音韻史上，王驥德翻轉沈璟作
南曲悉遵《中原音韻》的主張，真正是將北韻變為南韻的中堅人物。
- 南曲音韻度曲論之建構
勾勒《南詞正韻》的音韻體系，是探索王驥德南曲音韻度曲論的重要基
礎。王驥德推崑山腔為南曲正聲，且為「南曲之律」寫成《曲律》，體現於
創作就是要建構南曲音韻度曲論。顧名思義，「曲律」者，曲之律則也。王
驥德強調「以律譜音、以律繩曲」，可見對南曲音韻格律之重視。換言之，
魏良輔《曲律》專論崑腔度曲，王驥德《曲律》則以南曲音律創作論為核
心，兼論北曲音律。誠如毛以燧〈曲律跋〉云：「自宮調以至韻之平仄、聲
之陰陽，窮其元始，究厥指歸，靡不析入三昧。」93曾永義先生提出「語言旋
律」的概念：語言旋律從「自然語言旋律」到「人工語言旋律」呈現一個簡
約的歷程，前者是本於情、生於心，純由個人才質感悟的語言音樂美；後者
是經由分析歸納定為律則所欲達成的語言音樂美94。王驥德就是要建構南曲人
工語言旋律。
周德清〈作詞十法〉專論北曲；沈璟《南詞韻選》、《南九宮曲譜》，
- 沈寵綏：《度曲須知．宗韻商疑》，頁234。
- ［明］王驥德：《曲律》，頁184。
- 曾永義：〈論說腔調〉，頁23-24、48-111。
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以及馮夢龍《太霞新奏》（詳下文），皆以評點南曲為主。雖然各自透過不
同的論著性質和體例，呈現南北曲牌格律的創作規範，然大抵屬條列式的
曲話或片段式的評點，必須經由整理分析，才能勾勒南北曲牌音韻格律的輪
廓。時至王驥德《曲律》，其中如〈論平仄〉、〈論陰陽〉、〈論韻〉、
〈論閉口字〉、〈論須識字〉、〈論曲禁〉、〈論險韻〉等，以專題專論闡
釋南曲音律的各項議題，內容包括：平仄四聲與度曲之關係，四聲陰陽與度
曲之關係，押韻、閉口字與度曲之關係。其中以第一項「平仄四聲與度曲之
關係」最為詳盡，涉及的子題有：（1）南曲遵南音，入聲入唱。（2）入聲
可代平上去三聲。（3）四聲之用不得乖法。（4）平仄格律之規範。（5）
上上或去去不得疊用。（6）上去、去上間用。（7）上去、去上不得倒用。
（8）單句不得一聲四用，雙句合一不合二、合三不合四。由於《曲律》兼具
論述與舉證的屬性，彰顯王驥德的南曲音韻格律論更為周全與細密95。
（四）馮夢龍建構「詞學三法」之評點
晚明文學家馮夢龍，字子猶、猶龍，號墨憨齋主人、香月居主人、顧
曲散人。編選南散曲選集《太霞新奏》，刊於天啟七年（1627），有崇禎刻
本96、點校本97。卷首有〈太霞新奏序〉、〈太霞新奏發凡〉十三條98，皆題署
「香月居顧曲散人識」，可視為馮夢龍重要的曲學理論，並與《太霞新奏》
的評點相互照映。
- 李惠綿：〈從音韻學角度論述王驥德南曲度曲論之建構〉，《戲劇研究》（臺北：中央研究院中
國文哲研究所），2008年1月創刊號，頁131-178。
- ［明］香月居顧曲散人編：《太霞新奏》，收入王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》（臺北：臺灣學 生書局，1987年，據明崇禎刻本影印），第5 輯。［明］馮夢龍編纂：《太霞新奏》，收入《馮 夢龍叢書》（福州：海峽文藝出版社，1986年），板式與崇禎刻本相同。按：這兩本沒有香月居 顧曲散人〈序〉，而收錄沈璟〈論曲〉【二郎神】散套，題署〈太霞新奏序〉。此外，有眉批和
尾批，有襯字和點板，並圈起閉口字。
- ［明］馮夢龍評選；俞為民校點：《太霞新奏》。按：此本有〈太霞新奏序〉，有襯字；沒有點
板，亦未圈起閉口字。俞為民校點本重新排印，將原刻本眉批改為夾批。
- 俞為民校點：《太霞新奏》，香月居顧曲散人〈太霞新奏序〉，頁1-2。〈太霞新奏發凡〉，頁
1-3。
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《太霞新奏》是繼沈璟《南詞韻選》之後，第一本兼具評點的散曲選
集。雖然兩本南散曲選集性質相同，不過〈太霞新奏發凡〉揭示選集的要旨
與體例；加之眉批和尾批篇幅較長，理論性質濃厚，較能彰顯馮夢龍多元面
向的曲學評點。評點中屢屢引用的沈璟和王驥德的曲論，成為馮夢龍曲學理
論的重要依據。這本散曲選也有點板提供崑曲清唱，引用反切或直音亦與
《中州音韻》相同。雖沿襲《南詞韻選》體例，卻因評點視角不同而別開新
局。
《太霞新奏》將曲牌平仄律運用於實際批評，可謂一脈相承於周德清
〈作詞十法〉、沈璟《南詞韻選》；又汲取王驥德〈論曲禁〉為評點之主
軸。歸納王驥德曲禁法則，包括（1 ）協韻律（重韻，借韻）。（2 ）平仄
律（上去疊用，上去、去上倒用）。（3 ）入聲律（入聲三用，韻腳以入代
平）。（4 ）同音律（犯韻，平頭，合腳）。（5 ）陰陽律（陰陽雜用）。
（6）閉口律（閉口疊用）。馮夢龍對王驥德羅列嚴密的法度規範，有酷於商
君之慨，故並未運用同音律、陰陽律、閉口律。整體而言，《太霞新奏》評
點「調協、韻嚴」是以前三者為核心，而比較能凸顯評點特色者，在於辨別
正體，指出時人改調之病，由此可見馮夢龍評點平仄律之工夫。
馮夢龍鑑於南曲「詞膚調亂」的通病，透過評點建構「詞學三法」的曲
論，〈發凡〉第二條云：「詞學三法，曰調、曰韻、曰詞。不協調，則歌必
捩嗓；雖爛然詞藻，無為矣。」所謂「詞學」係指「曲學」；若調不協、韻
不嚴，則歌唱必然拗嗓，即使詞藻贍麗，亦無可為。強調「調協、韻嚴、詞
雅」三法必須兼備，才能相得益彰。馮夢龍雖無曲論專著，但《太霞新奏》
評點成為另類的曲話著述。一般而言，評點易流於支離破碎，馮夢龍以「詞
學三法」統攝，呈現曲學理論與實際批評的對話，從而體現「詞律」兼美之
曲學藝術論99。其中雖然汲取沈璟與王驥德曲論，卻不囿於其律法規範，時有
- 戲曲批評將「詞采」與「音律」對照，合稱「詞律論」、「文律論」或「辭法論」。相關論述， 參李惠綿：《戲曲批評概念史考論》［增訂版］（臺北：國家出版社，2009年），第二章〈文律 論〉，頁112-227。按：「詞采」原不屬本文範疇，因馮夢龍評點以「詞學三法」統攝，不宜切 割，故一併納入論述。
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修訂調整，而自成評點體系。
誠然，《太霞新奏》的評點亦有可待商榷之處。例如未能將吳語方言
納入考量因素，往往未盡恰當。又，標註平上去音讀，若以直音方式，例如
卜大荒〈中秋夜集虎丘四望閣〉【仙呂• 蠻江令】：「兩兩携手，拂麈坐青
苔。」眉批：「麈，音主。」（頁19）麈，《中州音韻》魚模韻上聲張汝切
/tʂiu/，《洪武正韻》語韻腫庾切/tʃy/。如以《中州音韻》反切為讀音，豈不 是「南曲北唱」而流於兩頭蠻？至於以入聲音注入聲的直音方式，例如「剌
音辣」，《中州音韻》家麻韻入聲作去聲郎架切/ la/，《洪武正韻》轄韻郎 達切/lat/，應當根據北曲派入三聲的入聲字或根據《洪武正韻》而讀，亦模 糊不明。馮夢龍非常強調入韻不可廢，卻沒有說明入聲音讀何所依據。反而
言之，《太霞新奏》雖有定板可供清唱，其性質畢竟是以實際創作與品評為
核心，上述問題本非馮夢龍專長所在。因此專論演唱口法與咬字吐音，提出
「北宗《中原》，南遵《洪武》」，或具體運用語音材料釐正南、北字音等
等，則賴於同時期沈寵綏為戲曲音韻開啟另外一頁度曲史。
（五）沈寵綏建構「體兼南北」之音韻度曲論
從明萬曆年間到明末清初時期，劇壇是「南北雜之，管絃迭奏」 100的
盛 況 。 曲 以 魏 良 輔 改 良 的 崑 山 腔 為 正 聲 ； 北 曲 則 是 當 時 最 流 行 的 「 絃 索
調」。江蘇吳江人沈寵綏在此風潮之中，編撰《絃索辨訛》、《度曲須知》
（1639），對魏良輔推崇備至，尊之為崑腔鼻祖，而兩本專著論述南北曲音
理，正是針對崑腔而言。
《絃索辨訛》選錄北曲《西廂記》雜劇二十折全本曲文，以及明代傳
奇中習彈之北曲聯套或南北合套101。沈寵綏在每一首曲文兩旁註記六種不同
符號，指示該字之發音部位與發音方法。又於曲文下方使用反切或直音標註
- ［明］張岱：《陶庵夢憶．虎丘中秋夜》（北京：中華書局，1985年），卷5，頁42。
- 《絃索辨訛．凡例》曰：「是編自《西廂》全部外，其他雜曲止錄得近時習彈者十套。餘曲雖
多明筆，緣非時尚，未敢混選。」沈寵綏：《絃索辨訛》，頁24。
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某字音讀。誠然是一本為崑唱北曲指示字音和口法的專著。沈寵綏認為南曲
度曲之理比北曲更深奧，又撰寫《度曲須知》二十六章，每章皆擬標題，此
書「論北兼論南」，乃是闡述崑山腔演唱北曲與南曲必須辯證的各種論題。
對照兩本書性質的差異，《絃索辨訛》具體指示崑唱北曲之音讀，用以辨正
「吳中絃索」之訛；《度曲須知》建構崑唱南北曲之理論，用以闡述「吳中
崑腔」之唱。
如上所述，兩本度曲論著大量使用反切或直音，亦與王文璧《中州音
韻》和增註《中原音韻》相同。上文論及，南北曲平上去共押周韻，乃是
沈璟起其端緒。沈璟悉遵《中原》，轉化為南曲押韻之用，輔以入聲獨立的
《洪武正韻》，確實為南曲押韻開出一條通權達變之道。在沈璟大力推崇悉
遵《中原音韻》的風潮之下，王驥德提出強烈的批評，極力反對南曲遵周
韻，而主張取聲《洪武》，因此編撰《南詞正韻》。沈寵綏鑑於沈璟與王驥
德的爭辯，乃提出「北叶《中原》，南遵《洪武》」的折中之道，真正實踐
「體兼南北」的主張。關於「體兼南北」的問題意識，出自何大安先生的創
見：
曲學家所關切的，乃是一種戲曲的語言，比諸讀書識字的「正音」，
又有特殊的要求。例如沈寵綏的《度曲須知》，旨在兼論南詞北曲。
因此審音所尚，既注重北音韻尾鼻音之有無，又講究吳音清音濁流之
殊唱。
何先生又於注釋補充：「沈寵綏另有《絃索辨訛》一書，專論北曲唱
法。其中有開口、閉口、穿牙、陰出陽收之目。『陰出陽收』就是吳語的
『清音濁流』，唱北曲而講究陰出陽收，可見確有兼肖南北的意圖。」102筆
者謹承繼何先生的論點，闡釋沈寵綏建構「體兼南北」之音韻度曲論。總而
言之，沈寵綏以《中原音韻》為「體」，以吳語為「用」；憑藉蘇人對吳語
的熟悉認知，教導伶人細辨字音，使歌者既能掌握中原讀音，亦能明辨吳語
- 何大安：〈辨聲捷訣的一種讀法――附論度曲須知中「薩」、「殺」的讀音〉，《漢語方言與
音韻論文集》（臺北：著者出版，2009年），頁357。
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正訛。
沈寵綏將「北叶《中原》，南遵《洪武》」理論化，歸納其指涉的四項
原則是：（一）南北曲平上去共押《中原》。（二）南曲入聲遵《洪武》。
（三）南曲句中字面遵《洪武》。（四）南曲字面宗《洪武》兼祖《中原》。
相對而言，沈璟主張南北曲句中字面、韻腳的平上去三聲悉遵《中原》，惟南
曲入聲遵《洪武》。可知，南曲句中平上去三聲，沈璟宗《中原》，沈寵綏遵
《洪武》，是其差異；南北曲平上去三聲共押周韻、南曲入遵《洪武》，是其
共識。再者，沈璟並未對入聲遵《洪武》有清晰具體的論述，沈寵綏〈入聲收
訣〉將《洪武》入聲十部韻目編成收音口訣，例如「首韻曰屋，音却云何？
嗚乃其音，略類歌模。」103對照〈收音總訣〉曰：「模及歌戈，輕重收嗚。」
蘇州音歌戈韻收o，模韻收u，雖有舌位高低之別，但總歸收圓唇的高元音。 《洪武》屋韻-uk、-iuk；《中原》歌戈韻收ɔ，模韻收u，收音也相近，性質上 都是舌面後、圓脣、偏高元音，印證《洪武》屋韻與《中原》歌戈、模韻，俱
收「嗚」音。可知沈寵綏將屋韻洪音讀為-uʔ，細音讀為-iuʔ。可知沈寵綏確立 入聲遵《洪武》，並非意謂崑唱入聲有塞音韻尾-p、-t、-k，反而接近古入聲 尾變為喉塞音-ʔ的吳方言。事實上，南遵《洪武》真正的涵義是「音類從《洪 武》，音讀從蘇州」104。沈寵綏固然明白《洪武》原不為填詞度曲而編撰，但
基於南曲向無韻書的困境，只能以《洪武》音類為依據。因此，南曲入聲遵
《洪武》的實質意義，仍以吳語入聲音讀為唱念基準。
以上論證所謂「南遵《洪武》」，是指南曲句中字面、入聲唱念依據
《洪武正韻》，而南北曲平上去三聲押韻及其唱念口法仍遵《中原》。據
此進一層統整「體兼南北」的唱念口法，包括：（1 ）宗中原閉口與舐舌收
音。（2）宗中原庚青收鼻。（3）宗中原合口撮唇與嘻唇呼唱。（4）宗中
原開口張唇、張喉闊唱、扯唇出口。（5 ）宗中原開口、半吐、滿口之別。
（6）宗中原穿牙縮舌。（7）宗吳語音系魚模分韻。（8）宗吳語音系陰出陽
- 沈寵綏：《度曲須知》，頁207-208。
- 本段解釋「音類從《洪武》，音讀從蘇州」，承蒙何大安先生指導解惑，謹致謝忱（2009
年）。
35
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收。沈寵綏以「北叶《中原》，南遵《洪武》」為理論基礎，具體實踐崑唱
南北曲的口法，體現崑腔「一字三切」的戲曲音韻結構。析論各種口法，字
頭包括：穿牙縮舌辨認聲母的發音部位，陰出陽收辨認聲母「清音濁流」的
發音方式105。字腹包括：合口撮唇、嘻唇呼唱、開口張唇、半吐、滿口、張
喉闊唱、扯唇出口，辨認介音和主要元音。字尾包括：閉口、鼻音、舐舌，
辨認韻尾收音。以上除了「魚韻收于，模韻收嗚」和「陰出陽收」兩種口法
宗吳語音系，其餘都是宗中原音系。換言之，不論「吳中絃索」或「吳中崑
腔」，咬字吐音同時運用南北音系的口法，謂之「體兼南北」。吳語雖是崑
腔的語音基礎，卻沒有成為崑腔的「正音」，這個研究成果可謂出乎意料之
外，誠然是沈寵綏建構的「戲曲正音」。
（六）李漁論曲律「合譜」與音律「合韻」
明末清初李漁（1611-1680）《閒情偶寄》主要以崑山腔搬演的傳奇劇作
為論述對象106，其〈詞曲部〉以「結搆、詞采、音律、賓白、科諢、格局」
六大要素建構傳奇創作理論，其中「音律」列為第三107。李漁概括詞家所重
音律有三：「首嚴宮調，次及聲音，次及字格。」（頁34）以宮調嚴明為首
要，其次是聲音協和，講究平仄、陰陽，叶韻等；再次是字格合律，亦即謹
守曲牌格律。三者之中，以「聲音協和」難度最高。李漁又將這三者概括為
- 吳語的濁聲母，有一種是清聲母而帶有濁氣流的現象，稱為「清音濁流」。一個清音濁流的濁 聲母，發音過程可以分解成兩部分：成阻之初是清音，除阻之後是濁流。以出入言，可以是
「清出濁收」。清濁是為陰陽，以陰陽言，即是「陰出陽收」。何大安：〈「陰出陽收」新考 ――附論度曲須知中所見的吳語聲調〉，《漢語方言與音韻論文集》（臺北：著者出版，2009 年），頁298-299。
- 李漁評論全本雜劇文字之佳、音律之妙，未有過於《北西廂》者，惜其「被之管絃，不便奏諸 場上，但宜於弋陽、四平等俗優，不便強施於崑調，以係北曲而非南曲也。……此北本雖佳，
吳音不能奏也。」［清］李漁：《閒情偶寄》，收入中國戲曲研究院主編：《中國古典戲曲論 著集成》（北京：中國戲劇出版社，1959年），冊7，頁33。按：李漁指出《北西廂》不便施於 崑調，吳音不能奏（「吳音」指崑山腔）。可知李漁之戲曲創作論，係以崑山腔搬演的傳奇為
對象。
- 李漁：《閒情偶寄．詞曲部．音律第三》，頁31-48。按：〈音律第三〉各項子題之前，有一段
引言論述，姑且稱之「引論」。
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兩大項目，〈恪守詞韻〉云：「詞家繩墨，只在譜、韻二書。合譜、合韻，
方可言才。」（頁38）可知〈音律第三〉細分九個子題，係以「合譜、合
韻」兩大主題統攝。屬「合譜」有〈凜遵曲譜〉、〈拗句難好〉兩個子題；
屬「合韻」有七個子題：〈恪守詞韻〉、〈魚模當分〉、〈廉監宜避〉、
〈合韻易重〉、〈慎用上聲〉、〈少填入韻〉、〈別解務頭〉。從篇幅比例
之落差，可知李漁提出詞家所重三者之中，在「聲音協和」方面著力最深。
換言之，李漁音律論的核心，其實與崑腔音韻度曲有緊密關聯。大抵而言，
李漁建構的崑腔音韻度曲論，可從「曲律合譜」與「音律合韻」兩個面向觀
照。李漁論音律九個子題中，以〈慎用上聲〉、〈少填入韻〉最有創見。
1.少填入韻
明代曲學家論入聲，主要關切入聲字在填詞作曲中之原則與通變，著
眼於創作南曲如何運用入聲韻。李漁對此議題也有不同觀點，〈少填入韻〉
云：
入聲韻脚，宜於北而不宜於南。以韻脚一字之音，較他字更須明亮，
北曲止有三聲，有平、上、去而無入，用入聲字作韻脚，與用他聲無
異也。南曲四聲俱備，遇入聲之字，定宜唱作入聲，稍類三音，即同
北調矣，以北音唱南曲可乎？予每以入韻作南詞，隨口念來，皆似北
調，是以知之。……入聲韻脚宜北不宜南之論，蓋為初學者設。久於
此道而得三昧者，則左之右之，無不宜之矣。（頁46）
曲牌格律要素中有所謂「協韻律」，曾永義先生解釋：「韻協是運用
韻母相同，前後複沓的原理，把易於散漫的音聲，藉著韻的迴響來收束、呼
應和貫串，它連續的一呼一應，自然產生規律的節奏。」108此即「韻脚一字
之音，較他字更須明亮」的緣故。李漁認為北曲入派三聲，可與平上去三
聲同押，故用入聲作韻腳，與其他三聲無異。南曲入聲入唱，必須唱出入聲
- 曾永義：〈論說建構曲牌格律之要素〉，《戲曲與偶戲》（臺北：國家出版社，2013年），頁
107。
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「短促急收藏」之特質，若全曲用入聲韻，末字收音難以延聲開展；若延長
其音，則類似北調。因此主張初學者運用入聲韻腳「宜於北而不宜於南」，
可謂別具新論。李漁所言甚是，惟北曲使用入派三聲韻腳，雖與其他三聲無
異，然其唱法與平上去本聲並不相同，這是論述不周全之處。李漁以北曲
《西廂記》與南曲《琵琶記》為例，比較其用入韻之長短，〈少填入韻〉
云：
作《西廂》者，工於北調，用入韻是其所長。如〈鬧會〉曲中「二月
春雷響殿角」、「早成就幽期密約」、「內性兒聰明，冠世才學，扭
捏著身子百般做作」，「角」字、「約」字、「學」字、「作」字，
何等馴雅，何等自然。（頁46）
北《西廂》用入韻是其所長，指稱〈鬧會〉是第一本第四折〈鬧齋〉，
此曲押蕭豪韻。引文中的韻腳，「角」字叶皎/ kiau/，「約」字叶耀/ iau/， 「學」字奚交切/xiau/，「作」字叶早/tsɑu/ 109。這四字在南曲皆屬入聲字， 但北曲必須唱成派入的聲調，惟唱法仍與本聲略有不同。
相較之下，「《琵琶》工於南曲，用入韻是其所短，如〈描容〉曲中
『兩處堪悲，萬愁怎摸』，愁是何物，而可摸乎？」（頁46）指稱〈描容〉
即第二十九齣〈乞丐尋夫〉趙五娘唱【鬪黑麻】：
奴深謝公公，便相允□諾。從來的深恩，怎敢忘□卻？只怕路途遠，體 怯□弱，病染災纏，衰力倦□腳。（合）孤墳寂□寞，路途滋味□惡。兩處堪 悲，萬愁怎□摸？110
若依據《洪武》，【鬪黑麻】韻腳「諾、卻、弱、腳、寞、惡、
摸」，全押入聲藥韻。若依據李漁抽出《中原音韻》入派三聲，暫備南曲
- 《中州音韻》「角、作」字，屬入聲作上聲；「約」字，屬入聲作去聲；「學」字，屬入聲作 平聲。
- ［明］高明撰；馮俊杰評注：《琵琶記評注》，收入黃竹三、馮俊杰主編：《六十種曲評注》 （長春：吉林人民出版社，2001年），冊1，頁256。
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入聲韻之用的理論，此曲押蕭豪韻，韻腳皆是入派三聲111。因此判斷【鬪黑
麻】刻意用入聲韻。考「摸」字，《廣韻》和《洪武正韻》，本有平聲、入
聲兩讀112。李漁評點〈描容〉「用入韻是其所短」，可有兩種解釋。第一，
所謂：「愁是何物，而可摸乎？」係取入聲音讀，義為手摸或捫心（撫摸胸
口），因此李漁批評入聲「摸」字，意義不貼切、不雅馴、不自然。第二，
「萬愁怎摸」之「摸」字，通「摹」，意謂萬愁如何描摹、描繪，當取平聲
音讀，則此曲混用平聲韻，誠然也是短於用入聲韻。根據李漁上下文義，應
該取第一種解釋。
回到本論題的主旨，李漁意在強調南曲入聲入唱，如果演唱時，因為
延長其音，而將入聲唱似平上去三聲，則隨口念唱皆似北調矣。從演唱角度
而論，沈寵綏以入聲收音口訣指示歌者，李漁具體品評《西廂記》與《琵琶
記》，藉以比較北曲入派三聲與南曲入聲入唱之差異，凸顯入聲用韻影響聲
情的體現，故主張南曲少填入韻，蓋「入聲韻脚最易見才，而又最難藏拙。
工于入韻，即是詞壇祭酒。以入韻之字，雅馴自然者少，麄俗倔彊者多，填
詞老手，用慣此等字樣，始能點鐵成金；淺乎此者，運用不來，鎔鑄不出，
非失之太生，則失之太鄙。」（頁46）正因為「入聲韻脚最易見才，而又最
難藏拙」，故主張入聲用韻宜於北而不宜於南。然「久於此道而得三昧者，
則左之右之，無不宜之矣。」李漁強調少填入韻也是著眼於聲情的體現，較
之於王驥德更有體悟。
2.慎用上聲
上聲在四聲之中最為獨特，〈慎用上聲〉云：「平、上、去、入四聲，
惟上聲一音最別。用之詞曲，較他音獨低；用之賓白，又較他音獨高。」
（頁45）可知上聲用之於曲文與賓白，唱念時體現聲情有別，這是李漁新開
- 《中州音韻》「諾、弱、寞、惡、摸」，屬蕭豪韻入聲作去聲；「卻、腳」，屬入聲作上聲。
- 摸，《廣韻》有二讀：（1）模韻莫胡切，以手摸也，亦作摹。（2）鐸韻慕各切，摸。《洪武
正韻》亦有二讀（1）模韻莫胡切，手摸也。（2）藥韻末各切，摸，捫也，手捉也。
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展的子題，分論如下。
（1）上聲用之於曲文，依據聲情之別而有運用之妙。對照崑曲工尺譜，
凡是搭配上聲字者，大多是低音。因為上聲曲唱獨低，故「此聲利於幽靜
之詞，不利於發揚之曲。即幽靜之詞，亦宜偶用、間用，切忌一句之中連用
二、三、四字。……若重複數字皆低，則不特無音，且無曲矣。」（頁45）
在曲譜格律規範之內，若是幽靜之詞，凡仄聲處可偶用或間用，不可連用兩
字以上。王驥德將「上去疊用」列為曲禁之一，主張「上去字須間用，不得
用兩上、兩去。」113李漁更從上聲特質和演唱效果闡釋不得連用兩上之理，
使音韻與度曲有更緊密關係。雖然李漁並未如沈璟、沈寵綏分別詳述四聲之
唱法，但從上聲利於幽靜之詞的特點，略作比較：
至於發揚之曲，每到喫緊關頭，即當用陰字而易以陽字，尚不發調，
況為上聲之極細者乎？予嘗謂：物有雌雄，字亦有雌雄。平、去、入
三聲以及陰字，乃字與聲之雄飛者也。上聲及陽字，乃字與聲之雌伏
者也。此理不明，難於製曲。初學填詞者，每犯抑、揚倒置之病。其
故何居？正為上聲之字，入曲低而入白反高耳。（頁45）
崑腔以吳語為載體，上聲不分陰陽，平、去、入各有陰陽，則是四聲八
調，陰調為清聲字，陽調為濁聲字。李漁所謂「陰字、陽字」分別指清聲陰
調、濁聲陽調。王驥德〈論陰陽〉云：「南曲凡清聲字皆揭而起，凡濁聲字
皆抑而下。」114李漁以雌性低伏比喻陽字，雄性飛揚比喻陰字，與王驥德所
論異曲同工。從崑曲曲譜可印證：「陰聲字發音都比陽聲字高。」115因此發
揚之曲，當用「字與聲之雄飛」的陰字。幽靜之曲，當用「字與聲之雌伏」
的陽字。至於不分陰陽的上聲亦宜於幽靜低唱，最為獨特。
（2）上聲用之於賓白，較他音獨高之獨特性。俞振飛（1902-1993）
- 王驥德：《曲律．論曲禁》，頁129。
- 王驥德：《曲律》，頁107。
- 王家熙等整理：《俞振飛藝術論集》（上海：上海文藝出版社，1985年），〈習曲要解〉，頁
327。
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〈念白要領〉記錄四聲在崑曲韻白的調值，高低音次序是：上聲高，陰平
次高，陽平中，入聲低，去聲次低116，印證上聲用之於賓白較他音獨高的現
象。李漁〈賓白第四‧聲務鏗鏘〉云：
聲務鏗鏘之法，不出平仄、仄平二語，是已。……字有四聲，平、
上、去、入是也，平居其一，仄居其三。是上、去、入三聲，皆麗于
仄；而不知上之為聲，雖與去、入無異，而實可介于平、仄之間，以
其別有一種聲音，較之于平則略高，比之去、入則又略低。（頁52-
53）
平上去入是中古時期四個聲調，釋真空〈明四聲〉歌訣：「平聲平道
莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。」117丁邦新
考證：「中古平仄聲的區別，就是平調與非平調的區別。平調指平聲，非
平調包括上、去、入三聲，其中上聲是高升調，去聲大約是中降調，入聲是
短促的調。」118從引文「平聲居其一，仄居其三」，推測李漁對聲調分類的
認知，與丁邦新考證中古聲調是平調與非平調的區別是相同的。既然上聲也
是仄聲，何以說「雖與去、入無異，而實可介于平、仄之間」？判斷李漁是
從調型上指出「上聲」與「去、入」並列仄聲，就「非平調」而言，上聲與
去、入並無差異；至於所謂「介于平、仄之間」，可能是從相對音高上而
論。換言之，李漁在區別各聲類高低時，或許不是從整個音程上立論，而是
取該聲調中他認為最為重要的特質而論。如果借用丁邦新對中古聲調的論
證，假設李漁的上聲是高升調，則「較之於平略高」是從這個聲調最引人注
意的「高升」特質而言；「比之去、入則又略低」，則可能是從其方吐字出
口時的音高而言119。由於上聲用於念白之獨特性質，創作賓白時，遂具有因
應無窮之妙，〈聲務鏗鏘〉云：
-
俞振飛編著：《振飛曲譜》，頁26。
-
〈明四聲〉注曰：「此下歌訣文仍其舊」，可見四聲口訣流傳於當時。［明］釋真空：《直指 玉鑰匙門法》，收入［明］程明善輯：《嘯餘譜》，《四庫全書存目叢書》（臺南：莊嚴文 化，1997年），冊425，頁839。
-
丁邦新：〈平仄新考〉，《丁邦新語言學論文集》（北京：商務印書館，1997年），頁80。
-
本段感謝臺灣大學中文研究所碩士班三年級陳有宜助理，協助潤稿。（2020年9月2日）
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作賓白者，欲求聲韻鏗鏘，而限於情事，求一可代之字而不得者，即
當用此法以濟其窮。如兩句三句皆平，或兩句三句皆仄，求一可代之
字而不得，即用一上聲之字介乎其間，以之代平可，以之代去、入亦
可。（頁53）
李漁提出上聲具有調連用平或連用仄的聲情效果，頗為獨到。不過賓
白「兩句三句皆平，或兩句三句皆仄」的現象極為少見；若一句中連用數平
或連用數仄，較為實際。換言之，「有時連用數平，或連用數仄，明知聲欠
鏗鏘，而限於情事，欲改平為仄、改仄為平，而決無平聲、仄聲之字可代
者」，即可使用上聲，李漁自詡「此則千古詞人未窮其秘。」（頁52）例如
《風箏誤》第六齣〈糊鷂〉下場詩「楊柳風高春已分」120，後五字「風高春
已分」在四個平聲字中用一上聲字。將上聲提高到可代平，亦可代去、入的
地位，猶如王驥德「入代三聲」的概念，。無獨有偶，亦有余氏評云：「周
挺齋以入聲派入平、上、去三聲，今笠翁以上聲介于仄、平之間，皆扼隱侯
之吭而奪其幟者。」（頁53）四聲調值原本涇渭分明，在曲學家筆下，忽而
變成入派三聲、入代三聲、上代三聲，難怪要掐沈約（謚隱侯）之咽喉而奪
其創寫《四聲譜》之旗幟。
回到創作〈慎用上聲〉的論述，李漁總結：「詞人之能度曲者，世間
頗少。其握管撚髭之際，大約口內吟哦，皆同說話。每逢此字，即作高聲。
且上聲之字，出口最亮，入耳極清。因其高而且清，清而且亮，自然得意疾
書，孰知唱曲之道與此相反，念來高者唱出反低，此文人妙曲利於案頭而不
利於場上之通病也。」（頁45）李漁區分「製曲」（填詞）與「度曲」（唱
曲）之別。製曲家不明四聲陰調陽調之別，不明幽靜飛揚曲情，不明上聲
「入曲低而入白反高」之特點，所製之曲將不利場上歌唱；尤其不明上聲不
得連用之技巧，更將造成「無音無曲」之病。故製曲不能度曲者，乃文人案
頭之作；製曲與度曲兼備者，方為場上之劇。
- 李漁：《風箏誤》，收入黃天驥、歐陽光選注：《李笠翁喜劇選》（長沙：嶽麓書社，1984
年），頁24。
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李漁運用音韻闡釋製曲對度曲之影響，亦即偏重平仄音律不合譜、不合
韻對度曲產生的負面影響。換言之，李漁是從「聲音協和」的效果斟酌填詞
作曲的原理原則，呼應「聲音協和」比「宮調嚴明、字格合律」難度更高的
論述。李漁論音律別於周德清《中原音韻‧作詞十法》和王驥德《曲律》以
創作論為核心，而是偏重填詞製曲影響聲情的體現，從而開展清代崑腔音韻
度曲論的新局，自有一席之地。
（七）沈璟、王驥德、馮夢龍論入聲字之通變
創作南曲如何運用入聲韻，演唱南曲如何唱念入聲，一直是明清劇作
家和曲學家的困境。《中原音韻》入派三聲，《洪武正韻》入聲獨立，分別
運用於南北曲創作，主要體現於協韻律和平仄律。以北曲為例，北曲譜律若
當用平聲而取入聲作平聲之字，謂之「以入作平」，朱權《太和正音譜》標
示「作平」。以南曲為例，南曲譜律若句中或韻腳當用平聲而用字窮乏時，
可用入聲字替代，謂之「入代平聲」或「以入代平」，沈璟《增定南九宮曲
譜》亦標示「作平」。故南北曲譜所謂「作平」，涵義不同。
創作南曲時，運用入聲字出現「以入代平」與「入代三聲」兩種通變法
則。沈璟提出「入代平聲」或「以入代平」的原則，凸顯南曲入聲地位，自
稱「獨秘方」之意義在此。王驥德認為沈璟僅止於「以入代平」，指出譜律
若當用平上去三聲而用字窮乏時，皆可用入聲字替代，姑且以「入代三聲」
一詞概括。王驥德提出「入代三聲」的新概念，亦視為自我作古；甚至將詞
曲之入聲比喻為「藥中甘草」，〈論平仄〉云：「均一仄也，上自為上，去
自為去，獨入聲可出入互用。」121主張入代三聲既可使用於入聲單押，亦可
使用於句中字面，使入聲在南曲創作中具有高度的自由與通融，彰顯四聲之
中「獨入聲可出入互用」的特質，形成南曲曲韻發展的關鍵概念，在南曲入
聲創作論發展史上具有承上啟下的樞紐地位。
- 王驥德：《曲律》，頁105。
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中原之音是否有入聲，至今仍有爭議；然而周德清編撰《中原音韻》
採用「入派三聲」的編排方式，以及北曲入派三聲與平上去三聲通押的現象
則是事實。分析「入派三聲」的歸類形式體現兩種意義，其一反映中原之音
言語誦讀還有弱化的入聲；其二廣其押韻。周德清強調運用入派三聲，尤以
「入聲作平聲」最為緊切，並列為〈作詞十法〉第五法，註曰：「施於句
中，不可不謹，皆不能正其音。」122意謂若譜律是仄聲，入聲作上聲或入聲
作去聲，仍是仄聲，不會造成失律。如果譜律是平聲，曲家誤將入聲作平聲
之字當作中古的入聲字，不僅失律，亦不能正其音，甚至造成「不能歌之」
的現象。由於中原之音入聲已經弱化，周德清將之派入三聲，故得與平上去
三聲通押，這也是北曲創作時運用弱化入聲的通變，從而體現「實際語音」
和「戲曲正音」的區別。
其後，馮夢龍以「借北韻」（不同於「借韻」）一詞，統攝「入代平
聲」和「入聲代上去」之通變法則，並有修訂。其一，針對沈璟之論，主張
入代平聲不可施於韻腳。其二，針對王驥德之論，主張不論入聲單押，或入
聲與平上去同押，韻腳既不可以入代平，亦不可以入代上去。簡而言之，入
代三聲止許施於句中。因為南曲自有入韻，若韻腳以入代平，或以入代上
去，將無法體現南曲入聲韻獨立的意義，致使南北曲押韻混而為一。在入韻
通變原則的風潮中，強調「入韻不可廢於南」，是馮夢龍最有見地的論點。
相較之下，馮夢龍對入聲律的評點比沈璟更清晰而有系統，總結其入聲律的
評點，入聲字在句中，若譜律作仄聲，當入聲入唱；若譜律作平聲，謂之
「入聲作平聲」，亦即「以入代平」，仍是入聲，演唱時可將該字延長，唱
作平聲。換言之，只要不是借北韻，凡以入聲注音入聲者，該字即是入聲入
唱或入聲唱作平聲。凡標曰「借北韻」者，該字不讀入聲，而是讀作北曲入
派三聲。
沈璟提出「以入代平」，曲譜評點屢屢出現「入聲作平聲唱，妙」；王
驥德擴展為「入代三聲」，強調唱者向來遵循卻不知其奧義。不論是入代平
- 李惠綿箋釋：《中原音韻箋釋》，下冊，頁570-572。
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聲或入代三聲，不僅是傳奇案頭創作可以通變的格律，同時也是場上歌唱要
體現之處；然沈璟、王驥德皆未具體論述當該如何歌唱。北曲入派三聲，南
曲入代平聲、入代三聲的創作論，由沈寵綏、毛先舒、徐大椿用於論述其演
唱技巧與口法，此議題遂由作曲論轉入演唱論。
（八）沈寵綏和毛先舒論入聲、入代平聲、入代三聲唱法
入聲唱法原本單純，因沈璟和王驥德分別開創「入代平聲」和「入代三
聲」的通變法則，隨之產生相應的唱論。明清論入聲唱法以沈寵綏、毛先為
代表。
1.沈寵綏論入聲、入代平聲唱法
關於南曲入聲唱法，沈寵綏〈四聲批窾〉轉引沈璟的論述：「平聲、入
聲又當斟酌其高低，不可令混。」（頁200）並未具體闡釋，沈寵綏則析論入
聲唱法有三個要點。第一，入聲出口即須唱斷，〈四聲批窾〉云：
凡遇入聲字面，毋長吟，毋連腔﹝連腔者，所出之字與所接之腔，口
中一氣唱 下，連而不斷是也。﹞出口即須唱斷。至唱緊板之曲，更如
丟腔之一吐便放，略無絲毫粘帶，則婉肖入聲字眼，而愈顯過度顛落
之妙。（頁200）
入聲一出口之後，要立即斷得乾淨俐落，方能符合「短促急收藏」之特
質。例如《牡丹亭‧驚夢》【遶池遊】：「亂煞年光遍，人立小庭深院」，
其中「煞、立」二字入聲，須斷得乾淨俐落。若唱緊板之曲，如流水板或一
板一眼等快板，入聲更須吐字乾淨，毫不粘連拖沓，方能在轉字行腔銜接之
處，愈發彰顯跌宕起落之妙123。
第二，入聲頓字與上聲頓腔有別。沈寵綏〈附四聲宜忌總訣〉云：「上
- ［明］湯顯祖撰；徐朔方、楊笑梅校注：《牡丹亭》（臺北：里仁書局，1985年），頁58。
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宜頓腔，入宜頓字。……頓腔者，一落腔即頓住。頓字者，一出字即停聲，
俱以輕俏找絕為良。」（頁201-202）上聲頓腔為低沉之腔，與腔有關；入聲
頓字為短促之字，與字有關124。入聲字要唱得輕巧靈活、短促俐落，才能表
現入聲的特色。
第三，「以入代平」之字還歸入唱。沈璟自許「以入代平」是「詞隱
先生獨秘方，與自古詞人不爽。」從而提出「入聲作平聲唱」，卻未闡釋如
何將入聲唱作平聲。沈寵綏分析崑唱入聲字時，如果該入聲字配搭的節拍較
長，行腔轉調之間易於延長其音，使喉塞音舒聲化，便近似平聲。因此強調
善於審音度曲者，即使是唱入代平聲之字，咬字吐音亦應還歸入唱，方能符
合「入聲逼側而調不得自轉」之特質。
雖然入聲字易於掌握「短促急收藏」之特質，不過，李漁認為初學者運
用入聲韻腳「宜於北而不宜於南」。因為北曲入派三聲，可與平上去三聲同
押，故用入聲作韻腳，與其他三聲無異。南曲入聲入唱，若全曲用入聲韻，
末字收音難以延聲開展；若延長其音，則類似北調，因此主張少填入韻。
2.毛先舒論入聲、入代三聲唱法
李漁從創作經驗體會「以入韻作南詞，隨口念來，皆似北調」，據此
主張少填入韻。同時代的毛先舒（1620-1688），撰述《南曲入聲客問》一
卷125，專論南曲入聲之唱，兼以北曲對比論述，涵入「譜律、製曲、度曲」
三者之間的緊密關係。《南曲入聲客問》擬設答問的形式，以兩大子題為重
點。其一，入聲俱單押，且隨譜唱作平上去三聲而作腔。其二，入聲無閉口
韻，且不可依平上去三聲收閉口。誠如李漁所說，全曲用入聲韻，韻腳難以
延聲開展，毛先舒提出「入聲單押，隨譜唱作三聲」，亦即依照譜律唱作
平、上、去三聲，無意中開拓「入代三聲」的唱法。毛先舒進而比較北曲
- 朱昆槐：《崑曲清唱研究》（臺北：大安出版社，1991年），頁186。
- ［清］毛先舒：《南曲入聲客問》，收入中國戲曲研究院主編：《中國古典戲曲論著集成》
（北京：中國戲劇出版社，1959年），冊7，頁129-133。
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 明清崑腔音韻度曲的發展脈絡
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「入派三聲」與南曲「入唱作三聲」的差異：北曲是「入隸（派）三聲」，
南曲是「入唱作三聲」。北曲入聲隸屬於三聲，故「音變腔不變」。「音」
指聲母和韻母組合的字音；「腔」則指這個字在曲中的腔調變化。北曲入派
三聲時，從有入聲的南方人觀點來看，北曲入聲字有新的聲韻組合，故曰
「音變」。派入三聲後，讀成其所派入的聲韻和聲調，不隨曲譜改變腔調，
故曰「腔不變」。南曲入聲獨立，聲韻組合不變，故曰「音不變」；然其音
調之高低可隨譜改變，故曰「腔變」，這使入聲調型、調長「中性化」（中
立化），故曰「南曲之以入唱作三聲」。不過，南曲「入唱作三聲」只限於
入聲單押；若是該填仄而用入聲者，則入聲入唱，吐字分明，不可混淆。
毛先舒開啟另一個新的論題是入聲無閉口音、直喉而無收韻。入聲入
唱，出字後戛然而止。但如果入聲單押，而入聲唱作平上去，出字後必須作
腔，一旦閉口就無法作腔，因此「三聲可用閉口，而入聲無之也」。毛先舒
提出南曲入聲無閉口，與《洪武正韻》有入聲閉口韻背道而馳。既然南曲入
聲無閉口，與平上去三聲唱法有何不同？毛先舒歸納平上去三聲有「穿鼻、
展輔、歛唇、抵齶、閉口」五種收韻方法，反證入聲直喉而無收韻，亦即直
接以喉音收尾。入聲無閉口，直喉不收韻，顯然不是只指《洪武》屋韻、藥
韻、陌韻等收喉音-k的字。
明代曲家大多關注平上去閉口音，沈寵綏編撰〈入聲收訣〉，並不包含
塞音韻尾-p、-t、-k。毛先舒直接從入聲閉口無法做腔的角度，辯證南曲入 聲無閉口，闡述入聲之唱止有「直喉」的理論，南曲入聲遵《洪武正韻》，
在填詞用韻與唱曲之間出現落差。《洪武正韻》獨列入聲十韻，保留塞音韻
尾。檢閱十個韻目字的蘇州方言，古入聲尾在今吳方言多變為喉塞音-ʔ。沈寵 綏、毛先舒論入聲收音無塞音韻尾反而接近吳語方言。
（九）沈寵綏、徐大椿論平上去三聲唱念法
崑腔四聲唱法，較早見於王驥德《曲律‧論平仄》轉引詞隱的論述：
「『遇去聲當高唱，遇上聲當低唱，平聲、入聲又當斟酌其高低，不可令
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混。』或又謂：『平有提音，上有頓音，去有送音。』蓋大略平、去、入
啟口便是其字，而獨上聲字，須從平聲起音，漸揭而重以轉入，此自然之
理。」 126沈璟、王驥德論述崑唱三聲特質總括其要，沈寵綏更精於審音度
曲，細分陰調、陽調唱法之別。分而言之，陰平必須直唱；陽平字頭低出而
後轉聲唱高。去聲亦分陰陽，陰去出口即高唱，再往下降；陽去出口先唱平
聲，轉腔後再高唱，而以陽去收音。上聲字有一種特殊的唱法，即一出口便
往下落一音，謂之頓腔，俗稱「落嗓」，是低沉短促之音，如同丟腔一吐便
放，略無絲毫粘帶，與去聲字恰相反。沈寵綏論崑唱四聲特色，是從吳語四
聲八調的音系立論。其中詮釋去聲與平聲分陰、陽，各有演唱技巧，乃兼論
崑唱南北曲，完成「體兼南北」的度曲論另一個面向。
一般而言，凡遇上聲，譜腔大都偏低，故沈璟曰上聲低唱，沈寵綏曰上
聲所落低腔，一出即頓住，皆是就字調與譜腔關係而論。李漁意識到上聲的
獨特性，用之詞曲，較他音獨低；用之賓白，又較他音獨高。據此發掘上聲
利於幽靜之曲而不利於發揚之曲的特質，從聲情體現的視角闡釋不得連用兩
個上聲字，否則將造成「無音無曲」之病，使音韻與度曲有更緊密的關係。
又從劇作家不明四聲陰調陽調之別，不明幽靜飛揚曲情，不明上聲「入曲低
而入白反高」之特點，所製之曲將不利場上歌唱。關注上聲字在賓白與唱曲
高低差異，是李漁拓展音韻界入曲白論的重要貢獻。（詳上文）
毛先舒著力於南曲入聲唱法，徐大椿（1693-1771）著力於論述崑唱北 曲。《樂府傳聲》（1744）127，不從填詞創作的角度論述音律，而是繼承魏
良輔、沈寵綏論述系統，以度曲論為核心。相較之下，沈寵綏大量援用吳
語、《洪武正韻》、《中州音韻》等南北語音材料指導音讀；徐大椿重視口
法，書題「傳聲」者，「所以傳人聲也」。換言之，沈寵綏偏重咬字吐音，
講究字音正確；徐大椿重聲樂理論，講究傳聲口法與唱法，以崑唱北曲為主
論，是清代音韻度曲開展的新局面。
- 王驥德：《曲律》，頁107。
- ［清］徐大椿：《樂府傳聲》，收入中國戲曲研究院主編：《中國古典戲曲論著集成》（北 京：中國戲劇出版社，1959年），冊7，頁149-188。按：作者自序寫於乾隆九年（1744）。
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徐大椿《樂府傳聲》以〈北字〉、〈平聲唱法〉、〈上聲唱法〉、〈去
聲唱法〉四章，分別闡述北曲讀法以及平、上、去三聲唱法。徐大椿認定北
曲四聲各分陰陽，係以吳語為依據，其中分析北曲上聲和去聲唱法是其創
發。指出上聲出聲之際略似平聲，調頭（字頭）半吐之後，隨即向上一挑，
就是上聲正確的調位（調值）。如果一出聲即向上挑起，則容易聲竭，不
能引長其音；一旦聲竭而調值往下降，則反似平聲，而不是上聲了。總之，
口氣宜維持向上狀態，不可落於平腔。徐大椿比較崑唱南曲和北曲去聲唱法
之別亦有洞見，南曲唱去聲以揭高為主，係泛論去聲唱法，未分陰陽；北曲
去聲出聲不必盡高，但不能帶平腔，須由高往低送，並將字音交代得透徹飽
滿。蓋南曲柔靡，聲口不能轉勁，致使歌者無法表現北曲雄勁有力的風格，
唱去聲者盡若平聲之故。誠然，北曲要唱出雄勁有力的去聲，南曲則要高
唱，著眼點並不相同。相較於沈寵綏〈四聲批窾〉概論南北曲之唱，徐大椿
對北曲平、上、去三聲的唱法有更具體精微的分辨，誠然是清代崑腔音韻度
曲拓展的論題。其後，《梨園原》總結聲調與唱念高低關係，特意將陰平、
陽平、上、去、入「五聲」列為〈曲白六要〉之一，概括五聲在曲白的高低
變化。強調藝人掌握每個字陰陽平仄之聲調變化，才能在唱曲和念白時掌握
每一個字正確的聲調；四聲不明，就會影響發聲與收聲，形成「字音出口即
變」的現象。
（十）沈寵綏、徐大椿論北曲入派三聲唱法
中原實際語音有弱化入聲，周德清〈起例〉之十八提出入派三聲與平上
去本聲不可「同聲」，當以呼吸言語還有入聲之別而辨之。意謂入派三聲與
平上去「本聲」之唱念不同。周德清雖未具體闡述入派三聲之唱法，卻提點
此論題之端倪。戲曲發展時至明代，北曲口法已然不存。崑山腔改良之後盛
行於劇壇，歌者乃以崑腔唱北曲，形成「崑唱北曲」之風潮。
1.沈寵綏論北曲入派三聲唱法
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沈寵綏〈四聲批窾〉主論崑腔四聲唱法的要領，前三段分別討論去聲、
上聲、入聲唱法，第四段論北曲入派三聲唱法128。這是關切演唱北曲絃索的
沈寵綏發前人之所未發的議題：
至於北曲無入聲，派叶平上去三聲，此廣其押韻，為作詞而設耳。然
呼吸吞吐之間，還有入聲之別，度北曲者須當理會。若夫平聲自應平
唱，不忌連腔，但腔連而轉得重濁；且即隨腔音之高低，而肖上、去
二聲之字。故出字後，轉腔時須要唱得純細，亦或唱斷而後起腔，斯
得之矣。（頁200-201）
沈寵綏首先延續周德清〈起例〉之五所述，改為「呼吸吞吐之間，還
有入聲之別」，指示歌者誦讀唱念、咬字吐音之間，還有入聲之別。顯然意
識到入派三聲與平上去固然可以同押，但是度北曲者須當「理解領會」入派
三聲與平上去本聲唱法不同。接續的「若夫平聲自應平唱，不忌連腔，但腔
連而轉得重濁」，指入聲作平聲唱法，意謂崑唱北曲入聲作平聲之字可以連
腔，但畢竟不同於平聲，故連腔要轉為重濁，以示區別。因為北曲入聲作平
聲俱屬陽，而吳語的濁聲母有一種是清聲母帶有濁氣流的現象，稱為「清音
濁流」129，故曰「連腔而轉得重濁」，這是沈寵綏將吳語的特點用於崑唱北
曲。
繼而「且即隨腔音之高低，而肖上、去二聲之字」，首二字「且即」是
轉折詞，且，又也；即，就也。又崑唱北曲入聲作上聲、入聲作去聲，也要
隨崑腔上聲低唱、去聲高唱之特質。總之，凡入派三聲出字之後，隨派入的
聲調作腔，轉腔要唱得精微細緻。必要時可以先唱斷而後起腔，先體現弱化
入聲的特質，再體現隨派入的聲調作腔。
以上分析，可知〈四聲批窾〉第四段是針對入派三聲唱法而論。如果
只引用「若夫平聲自應平唱，不忌連腔」以下，而認為這段討論南曲平聲唱
法，與北曲「入派三聲之唱」無關，誠然有待商榷。其理如下：其一，沈寵
- ［明］沈寵綏：《度曲須知》，頁200-201。
- 何大安：〈「陰出陽收」新考――附論度曲須知中所見的吳語聲調〉，頁295-312。
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綏編撰《絃索辨訛》高度重視北曲字音和口法，是為鐵證130。如果僅提點問
題而無具體解說，不僅忽略崑唱北曲，更遺漏北曲入派三聲唱法的論述，
不符合《度曲須知》「論北兼論南」的宗旨131。其二，如上引文，〈四聲批
窾〉云：「凡遇入聲字面，毋長吟，毋連腔，……出口即須唱斷。」唱入聲
字出口即須唱斷，若是論南曲平聲唱法，豈能「唱斷而後起腔」？其三，
〈四聲批窾〉云：「『凡曲去聲當高唱，上聲當低唱。』……陰平字面，必
須直唱，若字端低出而轉聲唱高，便肖陽平字面。陽平出口，雖繇低轉高，
字面乃肖。」可知平聲與上、去聲腔調旋律高低不同。若是論南曲平聲唱
法，豈能隨腔之高低而唱得肖似上聲、去聲？以上三點足以說明本段論北曲
入派三聲唱法。
沈寵綏比沈璟具體精微，強調南曲入聲入唱，出口立即斷得乾淨俐落；
並闡述南曲「入代平聲」唱法。又重視崑唱北曲，開啟入派三聲唱法。所謂
「隨腔音之高低」，意謂隨著入聲派至三聲的腔音而唱，和毛先舒論南曲
「入聲單押隨譜唱作三聲」，迥然不同，不可相提並論。
- 徐大椿論北曲入派三聲唱法
徐大椿《樂府傳聲》另有〈入聲派三聲法〉、〈入聲讀法〉各別論述，
顯然認定北曲平上去三聲與入派三聲之唱法與讀法不同。徐大椿分析北曲入
派三聲有兩種唱法。第一，入派三聲，必審其字勢，詳究其派入之聲調和聲
韻而派定唱法。出聲之際，歷歷分明，亦如三聲之本音不可移易。然後唱者
有所執持，聽者分明辨別，非若南曲之皆似平聲，不相懸殊。第二，雖然北
曲入聲本不可唱，但唱而引長其聲，即是平聲，故入派三聲亦可唱長；亦即
分別在上聲挑起、去聲轉送、入聲頓促之後，延長唱之。但是，從有入聲的
- 沈寵綏《絃索辨訛》列舉北曲《西廂記》和當時盛行十幾套北曲，逐字音註，以示軌範，專 門
為絃索歌唱者指明正確的字音和口法。［明］沈寵綏：《絃索辨訛》，頁17-182。
- 沈寵綏《度曲須知．凡例》云：「《辨訛》一集，專載北詞。然南之謳理，比北較深，故是 編論北兼論南，且釐榷尤為透闢，覽者寧以附列絃索譜之後，遂謂無關南曲，而草草閱過可 乎？」沈寵綏：《度曲須知》，頁193。
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南方人觀點來看，北曲入聲字有新的聲韻組合。因此派入三聲後，讀成其所
派入的聲韻和聲調，不隨曲譜改變腔調。徐大椿之論，可謂沿襲毛先舒《南
曲入聲客問》所說：「北曲之以入隸於三聲也，音變腔不變」，誠然是清代
音韻度曲拓展的論題。整體而言，徐大椿論北曲入派三聲之唱，有些含糊籠
統。事實上《中原音韻》派入三聲，並非因為中原之音無入聲，亦非因為入
聲本不可唱，只是為廣其押韻。徐大椿衍繹入派三聲兩種唱法，固然可也，
卻不宜將之與《中原音韻》入派三聲視為因果關係。
不過，徐大椿分析入派三聲的語音現象頗有己見，觀察入派三聲出現
「有三聲而無入聲」之字和「有入聲而無三聲」之字。所謂「有入聲而無三
聲」之字，係因入聲之調型、調值、輔音韻尾與平上去三聲不同，而輔音韻
尾又會影響元音變化，與平上去原本一貫相承的元音不同，因此沒有可與入
聲一貫相配的平上去。所謂「有三聲而無入聲」之字，意謂沒有與平上去
一貫相配的入聲字。徐大椿據此觀察，並以吳語為例，提出入派三聲第一種
讀法，「有入聲而無三聲」之字，可運用五音、四呼變讀。若古韻無作另一
聲之讀音，而五音聲母和四呼口法又不能相通者，既不能採用改讀或變讀的
方式，則不必悉遵《中州音韻》。徐大椿認定這類字不是正音，乃當時之土
音，故不可從其音讀，不妨依據六經子史（古音）或吳語（今音），這是第
二種讀法。第三種讀法，姑且稱為「彌縫之法」，如果古韻無此讀法，而五
音四呼又不能相通者，皆視為土音，將不勝枚舉。故以入派三聲與古音稍
殊的現象，闡釋三聲原有通融之處，不必視為土音，亦不必盡從《中州音
韻》。
儘管徐大椿試圖還原北曲口法，畢竟語音歷經時代更迭而有變化，致使
南人不解其音義，故不得不提出盡通南北之「正音」。雖感慨崑唱北曲，曲
尚柔靡，致使陰陽無別，去上不清，然又不得不以吳語「本音」為唱念北曲
之參照。徐大椿的北曲唱論，不論平上去或入派三聲，皆不必盡從北音，已
然成為「體兼南北」的口法。
明萬曆以後崑腔盛行，北曲以崑腔演唱，以另一種藝術形式復活。雖然
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未必還原元代中原音系，但透過沈寵綏、徐大椿之論述，印證崑唱北曲入派
三聲與平上去的唱法確實不同。崑山腔以吳語為載體，沈寵綏、徐大椿只能
從崑唱北曲勾勒其唱法，畢竟無法真正還原元代北曲的口法，這是崑腔度曲
家論述北曲口法共同的難題。因此徐大椿論入派三聲之唱法與讀法，與《中
原音韻》入派三聲已不可同日而語。
南曲「入代平聲」、「入代三聲」的創作論，先後由沈寵綏、毛先舒、
徐大椿各別論述其唱念方法，此議題遂由創作論轉入演唱論。如果否定沈寵
綏〈四聲批窾〉兼論北曲入派三聲唱法，將難以貫串入聲在北曲創作與演唱
論的承接與發展。
（十一）黃旛綽運用音韻學開創曲白規範
魏良輔、沈寵綏、徐大椿將音韻學運用於演唱論；王驥德運用於創作
音律論；李漁運用於製詞對度曲的影響；而將音韻學兼用於曲白理論，則
是《梨園原》的開創。《梨園原》原名《明心鑑》132，是清代乾隆（1736-
1795）、嘉慶（1796-1820）年間一位藝名黃旛綽的戲曲藝人「彙其平生 所得，筆之於書」而成（1819-1829） 133。這段時間劇壇仍以崑山腔為主
流，故《梨園原》係針對崑劇而整編的表演藝術理論。「明心鑑」即是照
明內心的鏡子，心明則心虛，心虛則可虛懷萬物，與物相應，如明鏡無不
照，止水無不鑑。延伸其義，《明心鑑》提出表演藝術的原理原則正可以
作為戲曲演員的借鏡。《明心鑑》開宗明義點出「關心音韻論幾莊」（頁
1 3） ， 顯 示 藝 人 「 明 心 」 之 首 務 在 明 音 韻 ， 不 明 音 韻 將 成 為 「 藝 病 」 之
根源。去除藝病之方在於明〈曲白六要〉：此六要兼論唱曲和說白，包括
「 音 韻 、 句 讀 ﹝ 音 逗 ﹞ 、 文 義 、 典 故 、 五 聲 、 尖 團 」 ； 除 了 「 句 讀 、 典
故」，其餘四要皆與戲曲音韻相關。其中強調「尖團音」口法，辨析發音
- ［清］黃旛綽：《梨園原》，收入中國戲曲研究院主編：《中國古典戲曲論著集成》（北京：
中國戲劇出版社，1959年），冊9，頁3-27。
- 關於《梨園原》成書過程，參閱鄭錫瀛（惕菴居士）〈梨園原序〉、莊肇奎〈胥園居士贈黃旛綽
先生梨園原序〉、葉元清〈修正增補梨園原序〉。三篇序文，見黃旛綽：《梨園原》，頁5-8。
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部位，特就齒音提出「尖團」，是其開創。北方話尖團不分，故北曲無所
謂尖團；吳語方言則尖團分明，故源自吳語的崑曲唱念亦區分尖團。清代
晚期王德暉、徐沅澂《顧誤錄》（1851）再度強調，將藝人不辨尖團視為
〈度曲十病〉之一：
北人純用團音，絕鮮穿齒之字，少成習慣，不能自知。如讀湘為香，
讀清為輕，讀前為乾，讀焦為交之類，實難備舉。入門不為更正，
終身不能辨別。然而不難，要知有風即尖，無風即團，分之亦甚易
易。134
今普通話聲母讀tɕ-、tɕ‘-、ɕ-的字，在戲曲唱念中，凡讀舌尖前音ts-、 ts‘-、s-，稱為「尖音字」，簡稱「尖字」。凡改讀舌面前音tɕ-、tɕ‘-、ɕ-，稱 為「團音字」，簡稱「團字」。135《顧誤錄》所謂：「北人純用團音，絕鮮穿
齒之字」，說明北方話沒有尖音（穿齒之字），一律讀為團音。所舉四組字
例，對照《洪武正韻》與蘇州擬音，尖字如：湘/siaŋ/、siaŋ、香/xiaŋ/、ɕiaŋ； 清/ts‘iəŋ/、ts‘in，輕/k‘iəŋ/、tɕ‘in；團字如：前/dz‘ien/、ziɪ；乾/g‘ien/、dʑiɪ； 焦/tsieu/、tsiæ；交/kau/、tɕiæ。以「有風、無風」分辨尖團音，頗為便捷。蓋 發齒頭音時，舌尖抵住上齒背或下齒背，會有氣流從齒頭而出，故曰「有風
即尖」。發牙、喉音時，舌面後部抬向軟腭，沒有氣流，故曰「無風即團」。
在此之前，度曲論著作中，未見論及尖團之分，《顧誤錄》承繼《梨園原》之
說，唯恐度曲者以純用團音之北京語音演唱崑曲，而強調區分尖團，以之作為
唱念時咬字正音的規則之一。可知《梨園原》論尖團對演唱崑曲與京劇，具有
重要的影響。
- ［清］王德暉、徐沅澂：《顧誤錄》，收入中國戲曲研究院主編：《中國古典戲曲論著集成》 （北京：中國戲劇出版社，1959年），冊9，頁58。按：成書年代，參閱周棠〈顧誤錄序〉。
- 楊振淇解釋，戲曲唱念團音、尖音，聲母分別為舌面前音j、q、x；舌尖前音z、c、s。本文改用 國際音標，舌面前音tɕ、tɕ‘、ɕ，舌尖前音ts、ts‘、s。楊振淇：《京劇音韻知識》（北京：中國 戲劇出版社，1991年），頁74-75。按： tɕ、tɕ‘、ɕ，即國語注音符號ㄐ、ㄑ、ㄒ；ts、ts‘、s， 即國語注音符號ㄗ、ㄘ、ㄙ。
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五、結論──貫串明清崑腔音韻度曲論發展史
音韻學界入度曲論，起源於元，興盛於明，傳承於清。從「演唱論」的
脈絡觀察，自明代魏良輔手稿《南詞引正》嘉靖二十六年跋文（1547），直
到沈寵綏《度曲須知》（1639），其著作相距大約一個世紀。音韻學界入明
代崑腔度曲論，恰以魏良輔和沈寵綏為代表，分別是崑腔改革創發與盛行巔
峰的標幟。《南詞引正》以曲話形式提出度曲之大綱，援用音韻學而成為崑
腔音韻度曲論的奠基之作。《度曲須知》則以專書呈現論述完整而繁富龐大
的體系，這兩本著作反映崑腔音韻度曲論從形成到建構的歷史過程。值得注
意的是，芝菴《唱論》和魏良輔《曲律》在沈寵綏《度曲須知‧律曲前言》
皆完整引錄，可見元明分別代表北曲與南曲的唱曲名著，在沈寵綏心中具有
通則性，足以成為崑腔度曲的經典法則。延續到清代，毛先舒《南曲入聲客
問》專論南曲入聲唱法；徐大椿《樂府傳聲》偏重聲樂理論，講究傳聲口法
與崑唱北曲方法，可見度曲論著作愈趨理論化與抽象化。
從「作曲論」的脈絡觀察，明代王驥德《曲律》上承周德清〈作詞十
法〉，充分運用音韻學建構南曲音律論，既講究合乎南曲音律的格式典範，
同時要求文字音律與歌唱樂音的緊密關係。再以王驥德《曲律》為中心，前
有沈璟《南詞韻選》、《南九宮曲譜》，從評點和曲譜的體例建構音韻格律
規範；後有馮夢龍《太霞新奏》評點南散曲，再度演繹「調協韻嚴」的音律
論。一脈相承的「作曲論」專著，強調以嚴謹音韻格律譜曲、繩曲之目的與
意義，不止在講求文學上文字音律之精準，同時也是為了達到演唱上音樂旋
律之和諧，印證「音韻」是二者之間的共同元素，也是作曲論和演唱論的核
心交集。
明代戲曲音韻學呈現音律論與演唱論兩大脈絡交錯發展，分別以王驥
德《曲律》與沈寵綏《度曲須知》為崑腔音韻度曲巔峰之作，論述完備，規
模龐大。時至清代，李漁《閒情偶寄》兼具創作論「詞曲部」與表演論「演
習部」，其音律論偏重論述填詞製曲影響聲情的體現，是承上啟下的曲學大
家。而後，崑腔音韻度曲從演唱論體系擴大延展，毛先舒偏重入聲唱論；徐
55
56
大椿偏重聲樂理論；黃旛綽《梨園原》偏重表演藝術論；顯見清代在前朝未
盡之處而開拓崑劇表演論與演唱論的成就。
從宏觀角度觀察清代對崑腔音韻度曲的傳承與開展，包括四方面。其
一，運用音韻學闡釋製詞對度曲之影響，以李漁《閒情偶寄‧詞曲部‧音律
第三》為代表。其二，運用音韻學開創南曲入聲唱論，以毛先舒《南曲入聲
客問》為代表。其三，運用音韻學建構北曲傳聲「口法」與「唱法」，以
徐大椿《樂府傳聲》為代表。其四，運用音韻學開創曲白規範，以黃旛綽
《梨園原》為代表。從清初李漁貫穿到嘉慶、道光年間（1796-1850），長達
一百六十年左右136，這四方面正反映音韻學運用於清代度曲論的歷史發展與
成就面向。論述過程中，必須植基於對明代崑腔度曲之傳承，才能凸顯清代
音韻與度曲相關議題的開創。整體而言，上述四個面向皆兼具傳承與開創，
李漁傳承王驥德音律論，從「聲音」的效果斟酌作曲的原理原則，偏重製曲
對聲情曲唱的影響；徐大椿傳承沈寵綏，從生理發音的角度舉出各種口形，
描述抽象的傳聲口法，是其開創。黃旛綽一介藝人，借用音韻學歸納簡約的
曲白規範，既不從劇作家立場出發，亦不從戲曲音韻學家立場著眼，理論規
模皆不及前輩學者，但對演員表演唱念藝術提供實際的原理原則。元明以來
運用音韻學闡釋度曲，沿著音韻度曲史的軌跡逐一探究，方能從宏觀與微觀
的面向，勾勒清代運用音韻學於度曲論的傳承與開展。元明清曲學家在不同
時空各領風騷，雖有各自成就的面向，卻共同建構多元立體的音韻度曲論，
為古典戲曲批評開墾出一方百花齊放的園林。
- 李漁《閒情偶寄》最早刻本是清康熙十年（1671），金陵翼聖堂出版。《梨園原•序》寫於嘉
慶二十四年（1819），其後修正增補，再度成書，序文寫於道光九年（1829）。
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 明清崑腔音韻度曲的發展脈絡
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 《新戲曲》與《戲曲報》初探
DOI:10.7020/JTCT.20216_(24).0002
《新戲曲》與《戲曲報》初探
孫玫*1
摘 要
自1904年陳去病創辦中國第一份戲劇期刊《二十世紀大舞臺》起，上個
世紀各種與戲曲相關的期刊多如過江之鯽，不勝枚舉。不過，本文所介紹和
評論的《新戲曲》和《戲曲報》與其之前眾多的戲劇或戲曲期刊卻有著明顯
的不同——《新戲曲》是文化部戲曲改進局的月刊，《戲曲報》是華東軍政
委員會文化部戲曲改進處的期刊，它們同為1950年代初期中國官方指導「戲
曲改革運動」的工具。因此，這兩家期刊載有諸多關於「戲曲改革運動」起
步階段的原始的歷史資料，但是《新戲曲》和《戲曲報》都沒有被收入「中
國期刊全文數據庫」，因而今日大多數戲曲研究者並不容易見到它們。仔細
閱讀和分析《新戲曲》和《戲曲報》中原始的歷史資料，無疑將有助於今人
客觀真實地了解處於1950-1951這兩年間的「戲曲改革運動」。
關鍵詞：戲曲、戲曲期刊、「戲曲改革運動」、《新戲曲》、《戲曲報》
*中央大學中國文學系教授
63
1 2
A Preliminary Study of The New Xiqu and The Xiqu
Bulletin
Abstract
Sun, Mei*1
Beijing's New Xiqu (新戲曲) and Shanghai's Xiqu Bulletin (戲曲報) were two xiqu periodicals published by the government of the People’s Republic of China in the years of 1950 and 1951. The CNKI (China Academic Journals Full-text Database, 中國期刊全文數據庫), however, possesses neither journal, therefore rendering both somewhat inaccessible for most contemporary xiqu researchers.
This paper will introduce both xiqu periodicals, analyzing their original materials,
in order to further explore the historical truth of the Xiqu Reform Movement from
1950 to 1951.
Keywords： Xiqu, xiqu periodicals, Xiqu Reform Movement, The New Xiqu, The
Xiqu Bulletin
- Professor, Department of Chinese Literature, Central University.
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 《新戲曲》與《戲曲報》初探
3
《新戲曲》與《戲曲報》初探
孫玫
1950年和1951年是中國大陸「戲曲改革運動」的起步階段，在這兩年
內曾經有過重要的政策和機構調整。例如，運動之初中國大陸各地曾經普遍
地、大規模地「禁戲」，但是到了1951年 5月5日即以政務院總理周恩來的
名義頒發〈中央人民政府政務院關於戲曲改革工作的指示〉（俗稱「五五指
示」），明文規定：「對人民有重要毒害的戲曲必須禁演者，應由中央文化
部統一處理，各地不得擅自禁演。」1而且，在「五五指示」正式發佈的兩個
月之前，即1951年3月，文化部已經將戲曲改進局併入藝術事業管理局，將戲
曲的研究實驗工作交由新成立的中國戲曲研究院去領導2。
然而，閱讀現有的涉及「戲曲改革運動」的研究性著作（且不論大量制
式性、應景性的官樣文章），對於1950-1951這兩年間的歷史發展和轉折往
往是難得其詳。例如，《中國大陸的戲曲改革》一書，因其成書較早，作者
所獲資料有限，而偏於簡略3。又如，醞釀於1980年中後期的《當代中國戲
曲》，因為當時的思想空間相對寬鬆，故而能夠論及「戲曲改革運動」的某
些失誤。不過，該書並不按照歷史事件發生之先後順序行文，而是先在第一
節「戲曲改革方針政策的制定」，闡述（1951年的）「五五指示」 4，充分肯
定成績；而後才在第四節提及（1949-1950年）因「禁戲」太多而造成一些問
題5。讀者如不細查，就有可能會誤以為「戲曲改革運動」從一開始就是政策
正確，而「禁戲」所帶來的一些負面影響只不過是後來才發生的次要問題。
-
《人民日報》版1，1951年5月7日。
-
〈中國戲曲研究院在京成立〉，《新戲曲》第2卷第2期（1951年2月），頁20；馬少波：〈文化部 戲曲改進局〉，《中國大百科全書．戲曲曲藝》（北京：中國大百科全書出版社，1983年），頁 414。
-
趙聰：《中國大陸的戲曲改革》（香港：香港中文大學出版社，1967年），頁53-55。
-
張庚主編：《當代中國戲曲》（北京：當代中國出版社，1994年），頁26-28。
-
同前註，頁36。
65
4
再如，《中國戲曲現代戲史》對當年產生的問題隻字未提6，而《中國當代戲
曲史》對於「戲曲改革運動」中曾經產生的問題則是只用數十字一筆帶過7。
因此，閱讀這些著作，對於發生在1951年的關於「戲曲改革運動」的政策和
機構調整，也就不大容易體悟其中之實質性意涵8。
近年來，筆者研究「戲曲改革運動」，是在搜尋和閱讀諸多原始資料的
過程之中逐漸覺察到了上述問題。本人先是從一些當年的報章（如《人民日
報》、《解放日報》）上搜尋與「戲曲改革運動」有關的史料，但因相關史
料散見於經年累月的浩瀚報章之中，事倍功半；後來又從圖書館中尋獲無人
問津的《新戲曲》和《戲曲報》——1950至 1951年官方出版發行的兩種戲曲
期刊。相較於報章，戲曲期刊上關於「戲曲改革運動」的文獻比較集中；更
為重要的是，它們都沒有被收入「中國期刊全文數據庫」9，因此今日大多數
戲曲研究者沒有見過這兩種期刊。細讀《新戲曲》和《戲曲報》，分析其中
相關的歷史資料，無疑將有助於客觀真實地了解1950年和1951年「戲曲改革
運動」中的具體情形，擺脫前述既有研究之定式，進而把握當年「戲曲改革
運動」全貌。當然，因為篇幅所限，本文無法詳盡述評《新戲曲》和《戲曲
報》的全部內容，而只能擇要作一初步介紹，「管中窺豹」而已。惟希冀能
以此文引起同道們關注這兩種在圖書館故紙堆中沉睡多年的戲曲期刊。
-
高義龍、李曉主編：《中國戲曲現代戲史》（上海：上海文化出版社，1999年），頁127-130。
-
余從、王安葵主編：《中國當代戲曲史》（北京：學苑出版社，2005年），頁11-13。
-
近年出版的《20世紀中國戲劇史》多少避免了一些上述的缺憾，但是由於可以理解的原因，該書 在還原當年歷史的真實場景方面依然留下了一些空白。詳見傅謹：《20世紀中國戲劇史》（北 京：中國社會科學出版社，2017 年），下冊，頁29-33。
-
至於「中國期刊全文數據庫」為何不收入《新戲曲》和《戲曲報》？因為沒有具體的憑據，此處 不作推測。不過，需要指出的是：雖然「中國期刊全文數據庫」給研究者帶來不小的便利，但是 它也造成了一些問題，必須小心在意。例如：「中國劇協」的期刊《中國戲劇》在1954年創刊 時叫做《戲劇報》，1966年停刊，1976年以《人民戲劇》的名稱出版，1983年恢復原名《戲劇 報》，1988年更改為現在的名稱《中國戲劇》。可是「中國期刊全文數據庫」把這樣幾個雖有歷 史淵源關係但卻使用了不同名稱的刊物，一起歸入「中國戲劇」之列。這就很容易誤導不明就裡
的年輕學子。筆者就曾發現有作者因為沒有見過原期刊實體，僅憑「中國期刊全文數據庫」中的 PDF檔，誤將刊載於1950年代《戲劇報》的文章的出處標為《中國戲劇》。而事實上， 1950年代 在中國大陸根本就沒有《中國戲劇》這一刊物。
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 《新戲曲》與《戲曲報》初探
5
一、關於《新戲曲》
1949年10月1日，中華人民共和國中央人民政府成立。此時的中國大陸
戰亂尚未完全平息，百廢待舉。11 月1日，中央人民政府各機構正式開始辦
公10。11月3日，中央人民政府文化部即成立了管理全國戲曲改革的領導機構
──戲曲改進局，由田漢任局長，楊紹萱、馬彥祥任副局長11。一貫高度重
視宣傳以及文藝工作的中國共產黨，由於其意識形態和政治需要等方面的原
因，大力推動一場史無前例的「戲曲改革運動」。
《新戲曲》就是文化部戲曲改進局所創辦的一份月刊，由副局長馬彥祥
擔任主編。該刊1950年9月出刊，1951年11月停版，一共出版兩卷12期，北京
大眾書局出版。眾所周知，出版發行戲劇或戲曲期刊，並非是從中共才開始
的。自1904年陳去病創辦中國第一份戲劇期刊《二十世紀大舞臺》起，二十
世紀各種與戲曲相關的期刊多到不勝枚舉。不過，《新戲曲》月刊卻與以前
的眾多戲劇或戲曲期刊有著本質的不同。在該刊第一卷第一期卷首，有一篇
類似發刊詞的文章——〈「新戲曲月刊」在現階段的任務〉，其中楊紹萱開
宗明義地宣稱：
現在「新戲曲月刊」在新國都新北京以第一個為戲曲文化而工作的專
門刊物創刊了，這在中國戲曲史上和文化史上是極有意義的一件事
情。在半封建半殖民地的時代，在北京也曾出過很多關於戲曲方面的
書報，雖然裏邊也反映著若干戲曲界的文化問題和社會問題，但是從
戲報來說，在老爺太太少爺小姐以及落後市民的支配之下，所有黃色
-
中華人民共和國中央人民政府是在華北人民政府的基礎之上組建起來的。從1949年10月1日到10 月31日，是由華北人民政府履行中央人民政府的職能。詳見【華北消息】〈華北人民政府結束 正式向政務院辦理移交〉《人民日報》版1，1949年11月1日；又見張晉藩、海威、初尊賢主編： 《中華人民共和國國史大辭典》（哈爾濱：黑龍江人民出版社，1992年），頁4-5。
-
楊紹萱是延安時期平劇《逼上梁山》的主要作者之一（《逼上梁山》的另一位主要作者是齊燕 銘）。馬彥祥曾任華北戲劇音樂工作委員會的主任委員。他長期從事話劇活動，1948年遵照周恩 來的指示，結束了已經從事了半生的話劇事業，開始以戲曲改革為後半生之工作。
67
6
小報和軟性新聞拿「伶人」和「戲曲」作玩物是成過風氣的；從劇本
來說，很少見拿梆子皮黃評戲等幾本12作為戲曲文學來研究的，而被名
流學者看作沒有什麼文化價值。現在中國人民革命勝利進展之下，那
些無聊的報刊已經成為過去了，這是中國戲曲革命的一個轉折點……
我們應該寶貴這個時代，把這一種得13未曾有的戲曲革命活躍起來。14
從以上引文可以清楚看出《新戲曲》作為戲曲改進局機關刊物的特質。
中共慣於運用其報刊指導各種運動15，至於運用報刊指導改造戲曲的運動的做
法，可以追溯到1948年11月13日《人民日報》的那篇專論〈有計劃有步驟地
進行舊劇改革工作〉16。這篇文章是中國共產黨在奪取全國政權前夕，指導
即將在廣大「新區」推動改造戲曲運動的重要文件。當年中共的體制准軍事
化，也只有在這種高控管、上下步調完全一致的體制之內，運用報刊指導運
動的方式才能夠實施並且奏效。
今天的學者們研究探討1950年代的那場「戲曲改革運動」，通常比較關
注這一運動對於戲曲界和戲曲藝術帶來的變革；然而，這裡必須指出的是，
這場徹底改造了中國大陸的戲曲界和戲曲藝術的運動，其最初的驅動力卻是
來自政治和意識形態而非藝術自身發展的需求。當年的中國尚未工業化，
在這個農耕社會中，作為廣大民眾最主要娛樂形式的戲曲，實際上具有一種
「大眾傳媒」的功用。而在當時的戲曲演出中又充滿了忠、孝、節、義之類
的傳統觀念，這些思想和當時的共產黨人的理念完全格格不入。彼時，一舉
奪取了全國政權的共產黨人，充滿了摧毀舊世界、開創新世界的豪情壯志。
- 此處「幾本」，疑為「劇本」之誤。
- 此處「得」字，疑為「從」字之誤。
- 楊紹萱：〈「新戲曲月刊」在現階段的任務〉，《新戲曲》第1卷第1期（1950年9月），頁2。
- 這種做法在「文革」初期達到了登峰造極的地步，當時的「兩報一刊」（《人民日報》、《解放
軍報》和《紅旗》雜誌）所聯合發表的社論，具有與中共中央文件同等的地位。
- 《人民日報》版1，1948年11月13日。
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就像《共產黨宣言》中所說的那樣：「共產主義革命就是同傳統所有制關係
實行最徹底的決裂；毫不奇怪，它在自己的發展進程中要同傳統的觀念實行
最徹底的決裂。」17 因此，也就不難理解為何在「戲曲改革運動」之初會普
遍出現過激行為了（後文將詳述）。
在前述楊紹萱的〈「新戲曲月刊」在現階段的任務〉一文中，明顯地反
映出這種「革命」的思想觀念。楊文長不足三千字，其中竟然使用「戲曲革
命」這一表述方式達14次之多，而「戲曲改革」則使用了8次。凡是論及「戲
曲改革運動」的性質、方向時，多用「革命」一詞，至於「改革」一詞則是
用於具體的問題，如「戲曲改革工作」。1950年代，在中共的話語體系中，
「革命」、「改造」和「改革」這些詞的含義和色彩明顯不同。「革命」一
詞最徹底、最積極進取，「改造」次之，「改革」則再次之。而「改良」一
詞在當時則已經是帶有貶意，是最不能使用的。不過，不無反諷意味的是，
當時這個政府主管戲曲改造的部門的正式名稱卻是「戲曲改進局」。
二、關於《戲曲報》
《戲曲報》是由華東軍政委員會18文化部戲曲改進處主辦，主編為戲曲改
進處副處長伊兵（周紀綱）。1950年2月創辦，初為週刊，自第三卷起改為半
月刊，1951年12月停刊，一共出版5卷57期，由華東人民出版社出版。
1949年5月，中共的部隊攻佔了當時中國的最大城市——上海。這座城市
當年有著「東方巴黎」之稱，各類知識份子雲集，文化和教育方面的人才占
了當時全中國的半壁江山。因此，中共中央非常重視上海及華東的文化宣傳
- 馬克思、恩格斯：〈共產黨宣言〉，《馬克思恩格斯選集》第1 卷（北京：人民出版社，1972
年），頁271-272。
- 華東軍政委員會成立於1950年 1月，委員會駐地為上海市，具體管轄範圍為滬、蘇、浙、皖、
魯、閩等地。
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8
工作，例如，文教接管委員會主任就是由當時上海市人民政府的市長陳毅親
自兼任。
如果僅就本文所論述的戲曲而言，眾所周知，上海是海派京劇興盛之
地，當年也是滬劇、越劇、揚劇等多種南方地方戲曲劇種聚匯的地方。至於
華東大區19，除了京劇之外，還流行越劇、紹劇、錫劇、揚劇、淮劇、淮海
戲、黃梅戲、萊蕪梆子等眾多地方戲曲。華東大區尚在1950年8月就於上海召
開了華東戲曲改革工作幹部會議，這要早於三個月後由中央文化部在北京召
開的全國戲曲工作會議。為此，《新戲曲》月刊首卷首期曾特地在顯著的位
置刊載了華東各地的戲曲改革工作總結，依次為浙江省、山東省、皖北區、
皖南區、蘇北區、蘇南區20，共計六篇21，所用篇幅占了《新戲曲》月刊首卷
首期的一半以上，由此也可以看出華東大區在當時全國戲改工作中的分量。
但是，長期以來，關於中國大陸戲曲改革的一些著述，如前面提到的《中國
大陸的戲曲改革》、《當代中國戲曲》、《中國當代戲曲史》等書，論述
1950和1951這一時期，其範圍和重點多在北京（至多兼及華北和東北）。忽
略了上海及華東，也沒有採用《戲曲報》上刊載的與戲曲改革相關的歷史資
料，這不能不說是一種缺憾。
由於《戲曲報》和《新戲曲》一樣，也是政府文化主管部門的機關刊
物，所以它也經常會在顯著的位置，以很大的篇幅刊載戲曲改進局的領導者
如田漢、楊紹萱、馬彥祥和馬少波（時任戲曲改進局黨總支書記）的文章，
-
1949年中華人民共和國成立之初，中國大陸一共設立華北、西北、東北、華東、中南、西南六大 行政區。1954年爆發了「高饒事件」，遂撤銷六個大行政區，改由中央直接管省。參見張晉藩、 海威、初尊賢主編：《中華人民共和國國史大辭典》（哈爾濱：黑龍江人民出版社，1992年）， 頁16-17。
-
皖北行政區、皖南行政區、蘇北行政區、蘇南行政區都是中華人民共和國建國初期的省級行政 區。因長江穿安徽、江蘇而過，中共是先佔領皖北和蘇北，後佔領皖南和蘇南的（解放軍是於 1949年4月渡過長江）。1952年8月皖北行政區和皖南行政區合併，成立了安徽省；1952年11月蘇 北行政區和蘇南行政區合併，成立了江蘇省。
-
《新戲曲》第1卷第1期（1950年9月），頁8-32。
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（《戲曲報》還經常刊載其主編伊兵的文章），以指導當時的「戲曲改革運
動」。其中有些文章後來曾經被收入一些文集或者資料集，不過，這些歷史
文獻在後人編輯而成的書裡與在當年出版的報刊上閱讀，所獲得的體認其實
是不大一樣的，因為在原始的期刊中可以獲得沒有經過任何過濾的最原始狀
態的各種相關資訊。
三、有關當年「禁戲」的史料
雖然相較於報章，《新戲曲》和《戲曲報》上關於「戲曲改革運動」
的文獻比較集中，但因為它們都是政府文化主管部門的機關刊物，所以每期
也都用了不少的篇幅刊發配合當時的政治運動，如「土地改革」、「鎮壓反
革命」、「抗美援朝（即朝鮮戰爭）」之類的官樣文章。對於這一類制式性
的、與「戲曲改革運動」沒有直接關係的文字，戲曲研究者們可以不必細
讀。
如前所述，《新戲曲》和《戲曲報》也曾不斷發表「戲曲改革運動」領
導者的文章。這些文章涉及他們關於「戲曲改革運動」的思想理念和具體舉
措，無疑是我們了解當年「戲曲改革運動」的重要資料。但是這些文章也因
此而先後被多次、多處轉載，並不難見到。如1950年11月至12月文化部召開
全國戲曲工作會議，田漢作報告〈為愛國主義的人民新戲曲而奮鬥〉。這篇
文獻當時就分別發表在《新戲曲》第一卷第四、五期和《戲曲報》第三卷第
十二期上，也被《人民日報》轉載22，後來還被收入內部發行的《戲劇工作文
獻資料彙編》（續編）23和正式出版的《中國戲曲理論研究文選》24。
- 《人民日報》版5，1951年1月21日。
- 華迦、海風編：《戲劇工作文獻資料彙編》（續編）（北京、長春：中國藝術研究院戲曲研究所
《戲曲研究》編輯部、吉林省戲劇創作評論室評論輔導部，1985年），頁96-107。
- 中國藝術研究院戲曲研究所編：《中國戲曲理論研究文選》（上海：上海文藝出版社，1985
年），頁465-474。
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應當說，在《新戲曲》和《戲曲報》中最有價值的是當時總結「戲曲改
革運動」的工作報告——一些在其它地方看不到的資料。從這些報告中，研
究者可以直接了解到一些今日已經不大為人們所知道的歷史事實。
例如，《新戲曲》月刊第一卷第四、五期依次刊載了東北、西北、華
東、中南等大行政區戲改工作的報告。東北是1940年代末國共內戰時期中共
最早奪取的「新區」，因此也是各大行政區中比較早推廣「戲曲改革運動」
的大區。當時的東北曾經出現非常過激的「禁戲」的行為。1949年12月首屆
東北文代大會「曾作出了兩三年內消滅舊劇毒素的號召」25。「錦州曾採取
分期禁演的辦法，北安連『玉堂春』都不演，通化將評劇禁到只有六齣戲可
演，因此有些地方曾影響了藝人的生計及劇院的營業。」26
更有甚者：「由於這一時期在某些問題上還受到了土改運動中的左的影
響，將土改工作方法搬入了劇院。」27
土改時把高級演員看成為鬥爭對象(因行頭多)，把低級演員看成戲改
骨幹。高級演員與低級演員的關係視為地主與貧僱農的關係……有的
幹部認為「皮簧戲藝人沒有參加藝曲協會的資格」，然而，藝人不參
加藝協就不能上演，這些藝人就無法生活。28
廣大民眾無戲可看，戲曲藝人的生活也發生了困難，以致於產生了民
怨，這樣的情形不僅見於東北，後來也出現在華東：
山東濟寧市，「呼啦腔」一百二十齣劇目只批准廿齣；德州專署東光
縣宋莊演「賣絨線」，區幹部當場下令禁演，激起群眾公憤；結果被
25.〈東北戲改工作概況及幾個問題的總結〉，《新戲曲》第1卷第4、5期（1951年1月），頁10。 26. 同前註。 27. 同前註，頁8。 28. 同前註，頁11。
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群眾打了一頓；浙江很多城鄉以不准演舊戲為理由，禁止舊戲劇團活
動，造成舊藝人嚴重的失業現象，據初步調查，僅嵊縣一地即達三千
餘人。29
徐州方面禁演了二百齣，觀眾要求演幾塊戲劇性強的戲，藝人也表示
不滿，認為他為的生活成了。問題造成藝人對政府在思想上鬧對立
（原文如此，疑其文字有誤——引者）。30
類似的情形在中南大區也曾經發生過：
把過去老區土改做法，搬到劇改工作中來。認為名角是剝削階級，底
包、裏子都是被剝削者，開封市曾發動底包鬥爭名角。這種偏向雖然
已被糾正，但是造成的損失是很大的。在長沙，也有這種例子，因而
把湘劇中最好的演員逼跑，有些演員因為對接受演出新的腳本有顧
慮，就受到嚴厲的非難，甚至制裁。31
相同的情形還有一些，因本文篇幅有限，此處不再一一臚列。
刊載於官方正式出版、公開發行的戲曲期刊中的工作總結報告，自然
是以肯定、突出「戲曲改革運動」的成績為主，只是在為數不多的地方列舉
了一些基層的過激的做法而已，並且立即就在文中對這些過激行為進行了批
評。至於當時基層的普遍狀況，因為沒有總體的統計數字，故不得而知。出
現過激行為並不奇怪，當時中共各級的幹部有許多是剛剛從軍隊轉到地方
的，他們習慣於用命令的方法指導和佈置工作；而當時具體負責推動「戲曲
改革運動」的文化幹部大多是一些新文藝工作者，他們過去大都和戲曲沒有
- 〈華東戲曲改革工作幹部會議的初步總結報告（草稿）〉，《新戲曲》第1 卷第1 期（1950年 9
月），頁6。 30. 同前註，頁13。 31.〈中南區一年來的戲改工作報告〉，《新戲曲》第1卷第4、5期（1951年1月），頁24。
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什麼關係，在思想情感上也往往和傳統戲曲格格不入。
四、《新戲曲》和《戲曲報》之比較
相較之下，位於政治中心的《新戲曲》會經常發表政策指令性和工作
報告性的文章。作為華東戲曲改進處機關刊物的《戲曲報》，自然要轉載這
些文字，有時也還會轉載其上級——北京的戲曲改進局的負責人已經在別
處發表過的帶指導性的文章。例如，馬少波的〈關於澄清舞台形象〉轉載自
《文匯報》32，而馬的〈把舞台上歷史的顛倒，顛倒過來——從「武訓傳」談
起〉33在《戲曲報》之前已於7月在《人民戲劇》上發表過34。
和北京的《新戲曲》不大一樣的是，上海的《戲曲報》經常刊登一些
戲曲批評。以該刊第五卷為例，全卷第一期到第九期（除第三期和第六期之
外），每期都要發表幾篇劇評。從這些劇評可以看出，當年上海也曾編演過
不少新戲，如越劇《父子爭先》35、滬劇《幸福門》、《赤葉河》、滬劇《出
賣靈魂的人》、滬劇《好兒女》36、越劇《姚大娘抓特務》37等等。這些為官
方所倡導和鼓勵的現代戲，立足於反映現實生活，甚至是緊跟形勢，但是它
們並未能夠在舞台上站穩腳跟，流傳下去。而一些新編古裝劇，如京劇《英
烈千秋》和越劇《借紅燈》38同樣也是曇花一現。
- 馬少波：〈關於澄清舞台形象〉，《戲曲報》第5卷第1期（1951年8月），頁6-7。
- 馬少波：〈把舞台上歷史的顛倒，顛倒過來——從「武訓傳」談起〉，《戲曲報》第5卷第4期
（1951年10月），頁125-126。
- 馬少波：《戲曲改革論集》（上海：新文藝出版社，1953年），頁58。
- 屠岸：〈評「父子爭先」〉，《戲曲報》第5卷第1期（1951年8月），頁8-9。
- 張志鑣：〈地方戲應該向現代劇發展〉，《戲曲報》第5卷第2期（1951年9月），頁50-51。
- 徐惠民：〈餘杭縣民生越劇團演出「姚大娘抓特務」的經過〉，《戲曲報》第5卷第3期（1951年
9月），頁101。
- 施起雲：〈評「英烈千秋」與「借紅燈」〉，《戲曲報》第5卷第8期（1951年 12月），頁290-
292。
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類似的情形不僅發生在上海，在其它地方也曾出現過。從1950年12月到
1951年8月，在九個月的時間裡為了配合當時的政治運動，「全國戲曲界以各
種不同的戲曲形式編演了至少三千個以上的新節目，其中曲藝創造的佔三分
之二，（其中以華東地區的產量最多，創作的劇目計有五百餘個）」39。當時
對於「戲曲」和「曲藝」的概念還不像今天這樣分得很清楚，有時會混為一
談。排除的上文所說的「其中曲藝創造的佔三分之二」，那麼戲曲在九個月
裡也編演了一千部左右的作品，這個數目相當可觀，但是這些新編的戲曲作
品同樣缺乏生命力。
其實早在1951年之初，在《新戲曲》所刊載的〈西北戲曲改進工作報
告〉就提到：「以西安，蘭州兩地統計，配合政策任務的現代劇與新觀點的
歷史劇」近六十種，創作劇本三十七種。40然而，從該報告所列的劇目來看，
如《大家喜歡》、《保衛和平》、《武大郎之死》、《北京四十天》、《血
濺雨花台》、《勞動姻緣》等等，今天已經完全無人知曉，也無處提及，早
已成為過眼雲煙。
如果細心閱讀，還可以發現，《戲曲報》發表的帶有學術性的長文要
比《新戲曲》多一些。例如，徐扶明的〈談應時戲〉一文，先從「應時戲
來源」說起，然後又詳細地論述了「清代應時戲」和「現今流行民間的應時
戲」，完全沒有涉及當時的戲曲改革工作41。當然，《戲曲報》當時之所以
能夠刊發這種純學術資料性的論文，這恐怕也和「五五指示」頒發之後「戲
曲改革運動」的重點已經從以前的「禁戲」轉為「改戲」多少有些關係——
因為既然要改戲，就要了解傳統劇目的家底，就需要做資料性的工作。至於
徐扶明，他後來則是成長為一位很有成就的戲曲學者，先後著有《元雜劇藝
術》、《元明清戲曲探索》、《牡丹亭研究資料考釋》和《紅樓夢與戲曲比
- 〈一年來的戲曲改革工作〉（社論），《新戲曲》第2卷第5期（1951年10月），頁1。 40.〈西北戲曲改進工作報告〉，《新戲曲》第1卷第4、5期（1951年1月），頁15。
- 徐扶明：〈談應時戲〉，《戲曲報》第5卷第5期（1951年10月），頁190-195。
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14
較研究》等著作。
又如，雲天的長文評述張豂子的新著《京戲發展略史》42。張豂子即張厚
載，「梅黨」成員之一，當年還是在北大讀書時，他曾經為了戲曲在《新青
年》上和他的北大老師們——胡適等人打過筆墨官司，並且被那些新文化運
動的闖將們痛罵43。1951年，張豂子出版了他的《京戲發展略史》，這是「在
他生命的最後階段，抱病寫就」的44。在該書的「自序」中，已經年過半百的
張豂子居然也與時俱進宣稱：
我一向是京戲的熱誠愛好者，既然窺見了辯證唯物論和歷史唯物論一
點門徑，就不免想到京戲的生長、演變和它的發展情況，正合於唯物
論所指示的規律。一九五0年七八月間，我已想寫一篇用唯物主義來講
解京戲的文字，而總不敢率爾操觚……今年三四月間……終於把這篇
粗疏淺陋的東西寫出來了。45
不過，雲天46在文中不無優越感地批評張豂子雖然有良好的願望，但是卻並不
懂得辯證唯物主義和歷史唯物主義。有趣的是，雲天指責張豂子：
我們希望張豂子先生能夠很好地檢查一下思想，不要因為在五四運動
時期曾和後來日趨沒落反動的胡適們就舊藝術問題作過論戰而沾沾自
喜，而應該即速端正過來自己直到現在還持有的把京劇看作是「天衣
無縫」的偏見。47
- 雲天：〈評「京戲發展略史」〉，《戲曲報》第5卷第7期（1951年11月），頁262-266。
- 詳見《新青年》第5卷第4號（1918年10月）所刊載的諸篇文章。
- 黃霖：〈與一群名教授論爭的大學生———論張厚載的理論識見與學術風骨〉，《文藝研究》
2018年第5期，頁90。
- 轉引自雲天：〈評「京戲發展略史」〉，《戲曲報》第5卷第7期（1951年11月），頁262。
- 推測「雲天」應該是筆名。根據本文行文的口吻推測，作者有可能是當時領導「戲曲改革運動」
的某位新文藝工作者。
- 同註45，頁266。
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當時中共是把胡適等人作為五四運動的右翼和五四運動完全切割開來處理
的：胡適等人一定要否定，五四運動則是偉大的革命運動——毛澤東曾經
宣稱：「五四運動是在思想上和幹部上準備了一九二一年中國共產黨的成
立」48。有趣的是，雲天雖然責罵胡適等人，但是這位新文藝工作者在骨子裡
卻是繼承了胡適等新文化運動闖將們以西方寫實戲劇否定中國戲曲的觀念。
例如，他在文中說道：
由於偏愛，張豂子先生過分高估了「背躬」的作用，他說「這是一個
理想很高超而且巧妙的手法」（頁四十五）。其實京劇裡的「背躬」
就是西洋戲劇裡的「旁白」，在古典戲劇裡用之已久，在今日的舞台
上卻因為它不合科學的原則而被逐漸淘汰了。49
顯然，雲天所信奉的、所秉持的是寫實主義戲劇的原則。而事實上，「背
躬」後來非但沒有被淘汰，甚至還在京劇現代戲裡被繼續使用，並且取得了
極好的戲劇效果，如《沙家浜》的第四場〈智鬥〉。
《戲曲報》所刊載的學術資料性質的文章還有一些，如〈蘇州解放前後
的崑劇和崑劇工作者〉50、〈目連戲的源流和改編〉51等等。當時《戲曲報》
為何能夠刊載這一類文章？一、如前所述，從1951年下半年起「戲曲改革運
動」的重點已經從「禁戲」轉為「改戲」。「禁戲」只是行政措施，而「改
戲」則必然涉及戲曲藝術本身，這就需要瞭解相關劇目的來龍去脈，乃至相
關劇種的歷史淵源，等等。二、在地理上，上海和政治中心北京有著一定的
距離，1950年代之初北京和上海之間的交通和通訊遠不像七十年後的今天這
- 毛澤東：〈新民主義論〉，《毛澤東選集》（一卷本）（北京：人民出版社，1967 年），頁
660。
- 同註45，頁265。
- 汪克祜、宋之衛：〈蘇州解放前後的崑劇和崑劇工作者〉，《戲曲報》第5卷第7期（1951年 11
月），頁275-279。
- 陳忠美：〈目連戲的源流和改編〉，《戲曲報》第5卷第9期（1951年12月），頁354-358。
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樣密切，這種空間上的距離帶來了相對的自由度，這就使得當時的上海在一
定程度上得以繼續保存自己原來的獨特的歷史文化傳統。
當然，筆者並非是說北京的《新戲曲》完全不發表任何與學術研究相關
的資料性文章。事實上，《新戲曲》在它的最後一期上刊登了程硯秋和杜穎
陶的〈秦腔源流質疑〉52。這篇長文詳細考述了秦腔的歷史。此時的《新戲
曲》和一年前相比，政治意味已經減弱，而藝術性和學術性則有所加強。
綜上所述，在《新戲曲》和《戲曲報》這兩種沒有被收入「中國期刊
全文數據庫」的戲曲期刊中，有不少關於「戲曲改革運動」起步階段的不常
見的具體資料。原始的歷史資料對於學術研究的重要性，不言而喻。論從史
出，史從文獻出。有一分證據，說一分話。因此，《新戲曲》和《戲曲報》
值得進一步細讀、深研。
- 程硯秋、杜穎陶：〈秦腔源流質疑〉，《新戲曲》第2卷第6期（1951年11月），頁16-20。
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徵引文獻
- 〈中 央人民政府政務院關於戲曲改革工作的指示〉，《人民日報》版
1，1951年5月7日。
- 〈有 計劃有步驟地進行舊劇改革工作〉，《人民日報》版1，1948年
11月13日。
- 〈華 北人民政府結束正式向政務院辦理移交〉，《人民日報》版1，
1949年11月1日。
-
《新 青年》第5卷第4號，1918年10月。
-
《新 戲曲》月刊社：《新戲曲》，北京：大眾書店，1950年 -1951
年。
- 《戲 報曲》編輯部：《戲曲報》，上海：華東人民出版社，1950
年-1951年。
- 中共 中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局編：《馬克思恩
格斯選集》，北京：人民出版社，1972年。
- 中國 大百科全書總編輯委員會《戲曲．曲藝》編輯委員會、中國大百
科全書出版社編輯部編：《中國大百科全書．戲曲曲藝》，北
京：中國大百科全書出版社，1983年。
- 中國 藝術研究院戲曲研究所編：《中國戲曲理論研究文選》，上海：
上海文藝出版社，1985年。
10.毛澤 東：《毛澤東選集》（一卷本），北京：人民出版社，1967年。
11.余從 、王安葵主編：《中國當代戲曲史》，北京：學苑出版社，2005
年。
12.馬少 波：《戲曲改革論集》，上海：新文藝出版社，1953年。
13.高義 龍、李曉主編：《中國戲曲現代戲史》，上海：上海文化出版
社，1999年。
14.張庚主編：《當代中國戲曲》，北京：當代中國出版社，1994年。
15.張晉 藩、海威、初尊賢主編：《中華人民共和國國史大辭典》，哈爾
79
18
濱：黑龍江人民出版社，1992年。
16.傅謹 ：《20世紀中國戲劇史》（下冊），北京：中國社會科學出版
社，2017年。
17.華迦 、海風編：《戲劇工作文獻資料彙編》（續編），北京、長春：
中國藝術研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部、吉林省戲劇創
作評論室評論輔導部，1985年。（未公開發行）
18.黃霖 ：〈與一群名教授論爭的大學生———論張厚載的理論識見與學
術風骨〉，《文藝研究》第5期，2018年。
19.趙聰 ：《中國大陸的戲曲改革》，香港：香港中文大學出版社，1967
年。
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 湖南儺壇文本的形態特徵
DOI:10.7020/JTCT.20216_(24).0003
湖南儺壇文本的形態特徵
李躍忠、劉丹*1
摘 要
湖南儺壇法師使用的文本有「儀式科儀文本」和儺戲劇本。前者是儺事
儀式，一般以唱或吟誦的形式完成，但其沒有戲劇扮演，此外還有罡步、手
訣、打卦、上刀梯、文疏、符咒等「輔助性科儀文本」。儺戲劇本有兩種，
一類是劇本情節原本是法事的一部分，法師是以戲劇扮演術的形式來完成儀
式的「儀式性戲劇文本」，一類是移植於辰河高腔、花鼓戲等的用以娛樂觀
眾的「娛樂性戲劇文本」。這兩類劇本的表演形態、文化功能，都存在很大
差異。
關鍵詞：儺壇、文本形態、儀式科儀文本、儀式性戲劇文本、娛樂性戲劇文本
*李躍忠（1971-），男，湖南永興人，湖南科技大學教授，博士，主要研究戲劇與民俗文化。劉丹 （1997-），女，湖南隆回人，湖南科技大學在讀研究生。 基金項目：湖南省教育廳開放基金項目「湖南演劇文獻的整理與研究」（18K062）；湖南省社會科 學成果評審委員會項目「湖南地方誌中的戲劇資料整理與研究」（XSP18YBZ053）；「湖南省漢語 方言與文化科技融合研究基地」（湘哲社[2010]14號）。
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1 2
The Morphological Characteristics of Hunan Nuo Altar Text
Li, Yue-Zhong & Liu, Dan*1
Abstract
The texts used by the masters of Hunan Nuo Altar include Ritual Discipline
Text and Nuo Drama Script.The former is a Nuo ritual, usually performed in the
form of singing or chanting, but it is not performed by drama,In addition, there
are gang step, hand formula, divination, on the ladder, Wen Shu, spells and other
auxiliary science instrument text.There are two kinds of Nuo opera script, one
is the ritualistic drama text that the plot of the drama is originally a part of the
Daoshi, and the master completes the ritual in the form of drama acting; the other
is the entertainment drama text transplanted in Chenhe Gao Qiang and Hunan
Flower-Drum Opera to entertain the audience.There are great differences in the
performance forms and cultural functions of these two kinds of plays.
Keywords： Nuo Altar; Text Form; Ceremonial Discipline Instrument Text;
Ritualistic Dramatic Texts; Recreational Dramatic Text
- Li, Yue-Zhong, Professor, Department of Chinese Literature, Hunan University of Science and
Technology; Liu, Dan, Postgraduate, Department of Chinese Literature, Hunan University of Science and
Technology.
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 湖南儺壇文本的形態特徵
3
湖南儺壇文本的形態特徵
李躍忠、劉丹
一、前言
湖南各地儺儀形態各異，不僅體現在儀式時戴的面具、請的神靈不一
樣，也體現在儀式過程的名目和內涵不相同。儀式的差異，也導致儺儀中所
表演的儺戲不一樣。湖南各地儺儀中儺戲表演的分量占整堂儺儀的分量也多
寡不一，有的基本是以戲演儀，如新晃縣侗族儺戲「咚咚推」；有的以儀為
主，中間只有少量的儺戲表演，如臨武油灣村的「獅子願儺」，在斷斷續續
的長達一年的儺儀過程中，真正有代言的戲劇表演，只有〈過三關〉；當然
更多的是既有純粹的儀式，也有較多的以戲演儀，甚或還移植了一些娛樂性
較強的劇目，如辰州儺、桑植縣低儺等儺儀就如此。
湖南儺壇上，法師使用有不同形態、功能的文本。「文本」有狹、廣兩
義。前者即通常意義上說的用文字寫成的有一個主題、有一定長度的符號形
式，是形諸於文字的文學作品；後者則指的是某個包涵一定意義的微型的符
號形式，如一個儀式、一種表情、一段音樂、一個範疇、一個詞語等，它可
以是文字的，也可以是非文字的。1就戲劇而言，狹義的文本即劇本，而廣
義的文本則包括了戲劇表演的諸因素，如音樂、舞蹈、科介、文學等。戲曲
中的民間小戲屬於民間文學的範疇。萬建中說「真正的民間文學文本是一個
表演的過程，它由聲音、表情、動作以及現場的其他符號形式共同構成」2。
也就是說，假如動態來考察儺壇文本的話，這將是一個難以窮盡的問題。故
此，本文中稱的儺壇文本主要是指儺壇法師使用的文字、符號文本，且是靜
態考察。
- 雅克．德里達：《文學行動》（北京：中國社會科學出版社，1998年），頁85-96。
- 萬建中：《民間文學引論》（北京：北京大學出版社，2006年），頁29。
85
4
鑒於儺戲的特殊性，本文認為儺戲劇本應具有如下特徵：⑴有角色扮
演，屬代言體；或雖為敘述體，但文本中有較多的情節體現出代言表演；⑵
有一定的故事情節；⑶表演手段上，符合中國傳統戲劇的表演特徵，即舞以
外，有唱念之詞，可唱念兼有，也可全本為唱或全本為念。根據這些特徵來
考察湖南儺壇中法師用的文本，可以將其分為兩大類，一是儀式科儀文本，
二是劇本。但有學者將儺壇儀式性科儀文本亦稱作儺戲劇本，如稍後在「儀
式科儀文本」專題中討論的辰州儺的〈朝文〉、臨武「獅子願儺」的〈走
界〉、梅山儺的〈簟子猖〉等三個文本，就都被研究者當作儺戲劇本收錄在
《中國儺戲劇本集成》一書中。顯然，這樣的處理是不太妥當的。本文擬對
這兩種文本的形態略作分析，以見二者之間的差異。
二、儀式科儀文本
（一）「儀式科儀文本」
儺，最初是先秦時期一種由方相氏主持的「索室逐疫」的巫術行為，在
後來的歷史發展中，先民又不斷給其賦予新的職司，進而使我國民間儺儀具
有了「驅祟」、「鎮宅」、「銷願」、「祈福」，以及娛樂等功能3。我們
知道每一場儺儀的實施均有一套複雜的程式，如麻陽苗族自治縣還儺願儀式
有21項程式 4，沅陵縣辰州儺中的上崗教有37場儀式、河邊教有38場法事 5。
其中一些場次，法師吟誦的內容圍繞儺願法事展開，交代儀式的目的，傳達
信士的心意等，由法師敘述，而沒有戲劇的代言。如辰州儺的〈朝文〉、臨
武「獅子願儺」的〈走界〉、〈打獅子〉、湘西苗族儺〈安司命〉、桑植
- 李躍忠：〈道真縣儺壇「鎮臺」文本的解讀〉，《儺道圓真：道真第二屆仡佬儺文化學術研討會
論文集》（北京：北京時代華文書局，2018年），頁38。
- 聶芳和、陳隆勝：〈還灘願〉，《麻陽文史》（麻陽縣：麻陽縣文史資料研究委員會，1999
年），第5輯，頁152-155。
- 金承乾：〈七甲坪儺文化之初探〉，收入劉冰清、金承乾：《湖南辰州儺歌史料》（北京：中國
文史出版社，2006年），頁217。
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 湖南儺壇文本的形態特徵
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白族、土家族的低儺〈申發功曹〉、梅山儺的〈簟子猖〉等，均是由掌壇師
（法師）單獨或主要由其完成。像這種本為儺事儀式，法師雖是以唱或吟誦
的形式完成，但其沒有戲劇扮演，並不屬於戲劇範疇的文本，本文稱之為
「儀式科儀文本」。如下面三個文本：
- 辰州儺〈朝文〉：該科儀由掌壇師主持，代戶主請來舉辦儺事活動
有關的眾神，計有執旗打號小郎君、宣牌二使小郎君、兩廂喝道小郎君、
交椅二使小郎君、兩廂打傘小郎君、祿馬二使小郎君、殿前報事小郎君、
移桌轉椅小郎君、開桌抹椅小郎君、懸絲掛幔小郎君、且唱殺牲七郎君、雲
霄宮內五仙人、補靈補順二將軍、九洲道士、肖家和尚、五通殿上大、二、
三、四、五郎君、四川灌口二郎君、寶山小唱五郎君、攀弓射箭小郎君、繡
球小唱小郎君、棋盤賭耍小郎君、賭錢吃酒小郎君、和會仙女和事娘、裝聾
作啞小郎君、擔山趕日小郎君、摘草量天小郎君、飛沙走石小郎君、敲籬打
壁小郎君、長江遠望小郎君、撈雞弄犬小郎君、太子哥哥魈弟七、太子哥哥
魈弟九、太子哥哥魈弟十、平陽頂上逢七郎、垂竿釣魚小郎君、叉魚叉鱉小
郎君、撈蝦摸蟹小郎君、張篆打魚小郎君、搬罾打網小郎君、敲磚打瓦小郎
君、吃酒閒話小郎君、求財買賣小郎君、沽茶吃酒小郎君、散花第九小郎
君、日啼夜哭小郎君、州中管事小郎君、陽宮散事小郎君、搶男獻女小郎君
等52位（組）。引開頭的部分科儀文本如下：
掌壇師：（唱）執旗打號小郎君，手執紅旗鬧沉沉，戶主今日來相
請，執旗打號引官人。宣牌二使小郎君，常帶宣牌不離身，戶主今日
來相請，宣牌報事與東君。兩廂喝道小郎君，原定〔是〕五通部中
人，戶主今日來相請，喝開大路引官人。交椅二使小郎君，原是五通
部中人，今日戶主來相請，手提竹椅等官人。……6
從引用的文獻來看，〈朝文〉確實只是儺壇法事的一個科儀。雖有較強
的表演性，但其和「戲」的代言性表演並不是一回事。
- 劉冰清：《中國儺戲劇本集成．辰州儺戲》（上海：上海大學出版社，2017年），頁12-15。
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6
- 臨武「獅子願儺」〈走界〉：儺戲〈過三關〉表演結束後，法師主持
在福主家裏或村裏進行「走界」，施法祛瘟，以佑家宅平安，人興宅旺。其
文本如下：
（法師甲上，端水，焚紙香，念咒，拜四方。白）一拜東方甲乙木，
木坐火旺燒鬼祟。二拜南方丙丁火，丁火燒怪無處躲。三拜西方庚辛
金，金剛力士劈邪精。四拜北方壬癸水，鎮天真武斬邪鬼。戊己土方
願屬中，魑魅魍魎永無蹤。登壇拜將汲結界，宅舍光輝興萬載。（法
師乙、丙、丁上，登壇，丁碗，走界，畢。眾下。亮燈）7
從文本來看，該科儀的實施，不說具有戲劇的本質性特徵，即使戲劇的
因子也不明顯。
- 新化縣梅山儺〈簟子猖〉。以上兩個文本是幾乎沒有戲劇因素的，但
儺壇上也有些科儀文本有一定的戲劇因子，甚至其中部分儀式過程還有代言
的成分。如新化縣梅山儺〈簟子猖〉就是這樣一個文本。該儀式的過程為鑼
鼓聲中，掌壇師上場後，邊舞邊唱：
弟子扯起鞋，請師公師祖親自來;弟子扯起衣，請師公師祖親自黎。
頭上戴起尖頭帽，身穿霞服響叮噹；子弟送把七星劍，不怕邪火敢現
身。弟子紮起左邊裙，左營兵馬服吾心。（將長衫左衽紮腰間）弟子
紮起右邊裙，右營兵馬服吾心。（將長衫右衽紮腰間）前營兵，後營
兵，前後兵馬服吾心。化吾身，變吾身，吾身不是非凡身，化為祖本
二師為正身；化吾身，變吾身，吾身不是非凡身，化為無名天子為正
身……8
一步行來二步空，將身投在斗場中。三步行來四步空，將身投在舞場
中。萬丈高樓平地起，沖頭水發有根因。我不差兵兵不動，我不批馬
- 王太保、周作明等：《中國儺戲劇本集成．永靖儺戲、臨武儺戲、湛江儺戲》（上海：上海大學
出版社，2018年），頁104。
- 按：後面還有化身三元將軍、唐氏老母、張五郎師祖、五方雲閃電的唱詞。引文略。
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 湖南儺壇文本的形態特徵
7
馬不行。壇前差動兵和馬，未曾動兵糧先行。差動二十四個紅旗手，
一聲號炮便齊兵。羊角山前鐵角叫，要差五營四寨兵。（東路猖兵戴
開山面具上，站東方位，與掌壇師面對面舞動）一差東方甲乙寅卯
木，青旗青號統雄兵。青旗兵馬乃是師郎管，原管東方九夷兵。格外
統兵歸何去？東嶽殿前去采寶，采寶回壇護仙真。（唱畢，東路猖兵
下。南路猖兵戴郎君面具上，站南方位，與掌壇師面對面舞動）……9
一差上元將軍身姓唐，手執金刀斬鬼王，昨日斬了無名鬼，今朝寫表
上天堂；二差中元將軍身姓葛，手拿麻繩並鐵索。逢裏精來便要斬，
逢裏鬼來便要捉；二差下元將軍身姓周，常在老君殿前遊，不吃凡間
煙火食，常吞百鬼度春秋。八十公公不能走，須是人家老國公，八十
婆婆不能走，須是廚房灶後人。十八後生不能走，須是犁耕背劍人。
三歲孩兒不能走，須是人家管子孫。會使彎刀三尺六，砍馬腰刀隨身
帶；會使金牌提一面，金瓜鉞斧往前行；會使刀來刀一把，會使槍來
槍一根；長槍丈二朱紅杆，短槍八尺帶紅纓。帶了二十四只烏山犬，
屋前屋後繞三巡。老者不過三十六，少者不過十八春。老弱殘兵我不
用，英雄豪傑往前行。（唱畢，掌壇師拿出卷成直筒的簟子，手拿簟
子向五方舞動。舞畢，面對香案將簟子向上拋，然後接住，口中發出
『哦謔』的叫聲，再轉身背對香案做同樣的動作，發出同樣的聲音。
再轉身將簟子鬆開，面對香案迅速打開鋪平。掌壇師首先向外翻跟斗
一次，然後扮演五路猖兵者各拿儺面向外翻跟斗。眾下）」10
從引用的文本來看，這場科儀主要由掌壇師以吟唱的形式完成，法師到
儺壇後先整衣、化身張五郎，而後差遣眾郎君和神仙。應當來說，法師化身
後的差遣眾郎君和神仙的儀式是有一定戲劇性的。理由為：一是此時儺壇上
- 按：二差南方丙丁已午火、三差西方庚申辛酉金、四差北方壬癸亥子水、五差中央辰戌戊己土的
表演與「一差」基本相同。引文略。
- 李新吾等編：《中國儺戲劇本集成．上梅山儺戲1》（上海：上海大學出版社， 2017年），頁12-
15。
89
8
差遣各位郎君和神仙的，不再是法師本人，而是法師經過儀式後「化身」了
的神靈張五郎，亦即法師是在代張五郎發號施令；二是儺壇上的猖兵由臨時
在現場邀請的觀眾串演，「上場時戴儺面具」，依次扮演了戴開山面具的東
路猖兵、戴郎君面具的南路猖兵、戴半截面具的西路猖兵、戴土地婆面具的
北路猖兵、戴土地公面具中路猖兵。這些上場的猖兵雖然沒有歌舞、臺詞，
但其亦實行了身份的轉變，具有代言的特點，因此其亦有一定的戲劇因子
的。但其終非演故事，法師化身為諸神也不是戲劇角色的扮演，而只是宗教
儀式的角色轉換，因此這類文本應不能視為戲劇劇本。
（二）「輔助性科儀文本」
法師為了達到逐疫、驅邪之目的，在儀式過程中還要使用大量的「輔助
性科儀文本」，其中有通過肢體動作體現，如罡步、手訣、打卦，以及上刀
梯、下油鍋、過火山等；也有以語言、文字或其他符號體現的文疏、符籙、
咒語等。本文主要介紹後一類。
文疏是宗教祭祀、民間信仰等活動中用來敬奉神佛、祭祀天地、先祖
的文函，是法師建壇後用以溝通神府，傳達信士心願的一種書、文告，有章
表、祝文、表文、吊詞等類別。儺壇使用文疏或以之請神，或以之祈福。隆
回縣三閣司鎮臨江村劉其仁法師，為免謄寫文疏之煩，他以黃紙印了一批文
疏，計有〈巒頭謝地疏文〉、〈土地煞〉、〈俯天神疏〉、〈疏文〉、〈樓
燈文疏〉、〈娘娘申疏〉等。其中後面三種文疏明白提到是用於儺壇的。如
〈娘娘申疏〉文本：
伏以 一四天下 有求即應 無叩不靈 今處
娘娘申疏
大漢中華人民共和國湖南省××縣××鄉××村××組××廟城堭福主祠下，土
地各分居住，奉師祈福願保太下民。信士：×××在壇禮奉聖。證盟人：
×××在右淚令家春〔眷〕素人等即焚香上千。聖造意願者切念酬願
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 湖南儺壇文本的形態特徵
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生居盛世，添〔忝〕入中華。慈天地蓋載之恩，蒙聖真疾佑之德。知
敀有事報答，一無能情昌。伏惟酬願信人：×××自光祖父親供奉，家奉
前代得道羽化地主會師公公 ，又供奉家奉封上官得道天仙潮水、雲飛
白鴿、浮桃仙小姑，令殿心願一〔已〕中，自向因少伸〔申〕醴賽，
今則願主不負粗〔初〕心，合伸〔申〕酬賽，保物守家，克卜取今日
皇上××年××月××日，命師於家，俱申五家府君證盟。閱讀陰官潮下，
赴凡筵家壇，弟子歌樂禮儀，吉起五家離儺大篡〔願〕11，二信至夜
歌慶賀冬花，洪名勝會，虔備吹笙嗎〔鳴〕鼓，鼓座堂良因，延至：
××月××日清晨，滿散列疏化財，×方申俱散。竊慮天宮元聖，賀難辛恩
狀一快勞，三蛤四什，切睿使者，騰踩奏申12，須至申文者，右謹具
狀，百拜上申：上司三十三天三清玉皇上帝、太上道老二君大帝、三
元法主宗師、三橋王母、仙童姐妹、家替前代得道羽化地主陰公公：
一申請五嶽、五天聖帝、五盟皇后夫人、東山老人、南山小妹、嶽山
土地、盟〔明〕亮判宣、哪吒太子、部難宗師、金甲將軍、銀甲將
軍、歐陽將軍、柳陽將軍、三十六人鋼頭鐵石、（廿）四人巡海夜。
一申請當今雲蓋九郎天子聖公、五路梅山更兵壇前引路節將軍、易官
三朝二姑、右相紅祈兵、左相紫祈兵。一申請南嶽水府院內本音堂上×
氏門中歷代祖家奉香火大淨神、佛、道一切哲家元皇，院內請曾祖師
興家，定限今宵二時，龍車引道、仙樂鳴穿，押降法壇。聖今稂是祈
福廟保太〔泰〕。信人：×××下情無任，願首百拜上申。伏惟聖慈洞悉
照，謹狀准此。 公元××年××月××日吉良黃道，具狀上行
恭叩祖師證盟劉法關、王法鳳、孫法榜、劉法志、王法勝、王法榮、
錢法亮、劉法兵，上請三銅金廠五雷九天玄女特於先卿，宜掌判天下
不正鬼神以便宜 行兵
- 隆回縣方言，「願」讀cuàn。
- 竊慮天宮元聖，賀難辛恩狀一快勞，三蛤四什，切睿使者，騰踩奏申：因方言記音詞、別字的原 因，此句語意難明，亦難句讀。其大意應是法師說信士的心意不容易傳遞到天界宮殿，但這份文
疏是相當重要的，所以委請切睿使者趕快踩踏著雲彩，將此文疏傳遞到天界。
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10
弟子：普 正 印
祖師三天扶教、大法真君、張在天證盟13
可惜文疏中由於方言、錄入錯誤等原因，使一些地方含義不明，但文疏
將信士家請法師酬願，法師「吉起五家離儺大願」，故設壇請三十三天三清
玉皇上帝等神，以及祖師來到儺壇的意思還是能明白看出。
湖南儺儀中，除新晃縣侗族的「咚咚推」外，其他受道教的影響都極為
明顯。如湖南臨武「獅子願儺」中的道教文化元素頗為明顯，一方面體現在
儺壇上供奉的神靈以道教神居多，二是在儀式過程中大量學習、借鑒道教的
法術與法器等。14道教法術種類很多，其中符籙、咒術乃道士最常使用的兩
種。湖南多數地區的儺儀中要使用符籙、咒語。如《辰州儺符》一書收錄有
沅陵縣七甲坪鎮的儺事活動中使用的儺符、咒語各二三百種15，又李新吾、李
志勇等《梅廣闡宮儺事手訣百旨圖疏》一書裏也載有新化儺事中大金刀訣、
小金刀訣、金精光訣、銀精光訣、日光訣、月光訣、車訣、馬訣、雲梯訣、
開天門訣、七祖訣、王公訣、四須訣、倒須訣、祖師訣、撥雲霧訣、金光掌
訣等102式107道手訣。16
三、儺戲劇本
清代以來，儺壇上演出的劇本有兩種，一是劇本搬演的情節原本是法
事的一部分，法師是以藝術的形式來完成儀式，我們稱之為「儀式性戲劇文
本」；另一類是隨著時代的發展，儺戲藝人從辰河高腔、懷化陽戲、花鼓戲
等移植的，用以娛樂觀眾的劇目，我們稱之為「娛樂性戲劇文本」。這兩類
- 採訪時間：2020年8月19日；採訪人：李躍忠、劉丹、段曌、羅楊。
- 李躍忠：〈儺壇裏的道教元素——以臨武油灣村「獅子願儺」為例〉，《貴州民族大學學報》第
6期（藝術版），2020年11月，頁35-40。
- 金承乾，劉冰清，王文明：《辰州儺符》（北京：中國文史出版社，2006年）。
- 任宗權：《道教手印研究》（北京：宗教文化出版社，2013年），頁399-400。
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 湖南儺壇文本的形態特徵
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劇本，無論是表演形態，還是文化功能，都存在很大的差異。
（一）儀式性戲劇文本
儺戲是一種特殊的戲劇，與傳統的戲曲劇本，如金元雜劇、宋元南戲、
明清傳奇、清代花部劇本等相比較，均有明顯的差異，有其特殊性，體現
在：
- 表演者的身份特殊，即由舉行儺儀的法師充當演員；表演的場地特
殊，即儺戲演出是民間信仰活動的一部分，屬儀式活動的一部分，劇場即
在儺壇的內壇或外壇，儺壇佈置頗為神秘，香煙繚繞，四周懸掛著神像、祝
語，法壇上有法器、符籙等；表演時法師的裝扮特殊，即要穿法衣、戴冠、
戴面具，執師刀、牌帶等。
- 劇本的「故事」與順序安排是服從儺壇法事的，也就是說，其表演
是法師以「戲」的藝術形式在完成整堂儺儀的某一程式。如沅陵縣辰州儺戲
〈搬魯班〉、桑植縣土家族低儺〈紮寨將軍〉等儀式性劇本就是這樣。〈搬
魯班〉演主東家還儺願，法師把各方神聖請到儺壇。為各路神仙啟建居住、
休息的地方，乃請魯班、張良師徒前來建房。師徒二人清點材料後，發現還
少一根棟樑，乃上山砍伐。中間插演土地到來，索要禮錢。師徒砍好棟樑材
後，建房上梁，大功告成。最後，師徒二人對主東家祝讚。17〈紮寨將軍〉為
桑植縣土家族低儺演出的第十四齣。劇演信士酬還經表，四值功曹傳來書文
請紮寨將軍前去儺壇安營紮寨，以備五方兵馬安住。紮寨將軍令馬夫牽馬，
來到儺壇，依次在東方紮起木星寨、南方紮起火星寨、西方紮起金星寨、北
方紮起水星寨、中央紮起土星寨，同時命令「邪精百鬼」不准在寨子裏搗
亂，並傳令五方兵馬輔助壇場。18
-
劇本呈現法師與儺壇神靈對話的方式，以推進戲劇故事的模式。如桃
-
王文明、劉冰清、金承乾：《辰州儺戲》（北京：中國文史出版社，2007年），頁208-227。
-
湖南省少數民族古籍辦公室編：《桑植儺戲演本》（長沙：嶽麓書社，1998年），頁160-164。
93
12
源縣〈搬郎君〉一劇，演主家做法事，來桃源洞請神。先後有砍路郎君、掃
路郎君、抹路郎君等來清掃道路，架橋郎君架橋以迎接各路神仙，沽酒郎君
買酒供奉神仙。諸郎君均先後賜福主家，最後回到桃源洞。19該劇的表演即是
以郎君唱念為主，以其與後臺對話推動情節。又如會同縣〈杠勾願土地〉一
劇，劇演華山嶺上的勾願土地來到東君家門口，被掌壇師要求以其帶來的金
妹子、銀伢子、五方五路的橫財，填滿東君家中堂門口的「害人坑」（聚寶
盆）。土地做「滾地龍」翻滾時，閃了腰，而回想以前由三個兒媳治療以取
樂。參拜諸神後，掌壇師言其來遲，土地解釋是與三個兒媳舂碓去了土地在
儺壇經「對證」後，為東君家勾銷良願，並對地方、東君家進行祝讚。20該劇
的表演亦是以勾願土地和掌教師對答的方式推進。
- 演出文化功能特殊：即其初衷是逐疫驅邪、禳災滅瘟、祈福納吉等，
其本體屬民間信仰的範疇等。如新晃縣侗族儺戲「咚咚推」〈天府擄瘟，華
佗救民〉。該劇演村寨中瘟疫流行，龍、姚兩姓村人皆染疾病倒，牲畜死
亡。姚令姬和龍寒偉兩人先請神童看香，無法制止瘟疫；又請道師沖儺、三
娘、二郎探病：
道師：（出。先吹牛角，後跳。搖著師刀唱著歌）老君賜我三聲角，
驚動天上南天門，太白給我去傳信，要請玉皇來證明。只要凡人有
災難，要我巫師救凡民，救得凡民脫災難，才有儒官去傳名，去傳
名……
道師：（出。手執令旗，跳三角形舞步後。唱儺歌）永定元年興巫
起，永定年間辦儺場，只為凡民有災難，師郎才是請巫神。老君賜我
一頂轎，五個抬你下凡來，茅草架橋你慢走，師郎轉身你就來。儺仙
坐在靈霄殿，鑼鼓一響你就靈，賜我師郎一道法，看你這回靈不靈。
- 採訪時間：2020年 8月21日；採訪地點：湖南省桃源縣城內「幸福佳苑」張巨川工作室；採訪
人：李躍忠。
- 李懷蓀：《中國儺戲劇本集成．湘西儺戲杠菩薩》（上海：上海大學出版社，2017年），頁221-
230。
94
第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 湖南儺壇文本的形態特徵
13
（二郎、三娘出。跳梅花形，又跳一大圈退場）
道師：（出。先吹牛角，跳梅花形。吹角，跳三角形。唱）角吹一聲
當三聲，聲聲吹到南天門，驚動天兵他們就到，這回鬼怪攆得成，一
翻筋斗滾下地，送他鬼怪無處藏身。攆他揚州過元世，凡民才是得太
平，得太平。（跳舞，遊走，打觔斗後退場）21
有意思的是，在該劇中，道士、巫婆作法並沒有起作用，村民只好去請
江南神醫華佗。華佗到後，為重病者剖開肚腹、清洗腸子，然後復原，並給
所有患者施藥，才將瘟疫治好。不管該劇如何演繹，其驅瘟逐疫之功能是非
常明顯的。
又如臨武油灣村「獅子願儺」中的《過關》也是一齣戲劇性較強的酬
願戲。「過關」包括〈三娘關〉、〈夜叉關〉、〈雲長和二郎關〉、〈土地
關〉四場。〈三娘關〉敘來保服侍姐姐三娘梳妝，準備北上京城去三娘的丈
夫范石郎。其他三關依次演三娘和來保姊妹二人，通過由夜叉、雲長與二
郎、土地分別把守的關口。過關後先舉行「妝送三娘」儀式，而後由三娘、
土地唱【搖子】祝讚主家。摘該文本的最後部分如下，以見其酬願的儀式功
能：
三娘：（唱）高山嶺上起廟堂，姑姑嫂嫂去燒香。寶香燒在金爐內，
求個平安年。姐姐妹妹去燒香，寶香燒在金爐內，求個讀書郎。哥哥
弟弟去燒香，寶香燒在金爐內，求個狀元郎。
（轉【土地下板】，妝送三娘）何日凰鳳團團轉，團團拜往福主爹爹
來妝。福主爹爹來妝來，三娘保你又何難。毫子光洋來妝我，拿回家
中買田莊。何日凰鳳團團轉，團團拜往福主婆婆來妝。福主婆婆來妝
我，三娘保你又何難。鞋線布條我也要，拿回家中補衣裳。……何日
- 江月衛、楊世英：《中國侗族儺戲——咚咚推》（成都：四川人民出版社，2008年），頁88-
92。
95
14
凰鳳團團轉，團團拜往福主妹妹來妝。福主妹妹來妝我，三娘保你又
何能保你聰明多伶俐，保你嫁個狀元郎。
（妝送後，福主設桌，擺酒、果品，三娘、土地同坐共飲）
三娘、土地：（唱）福主敬我一杯酒，眾位神聖端在手。一堂神聖
鑒格後，榮華富貴代代有。二杯酒來飲得乾，福主面前起牌坊，牌
坊頭上七個字，魁心〔魁星〕點斗狀元郎。三杯酒得甜又甜，福主
面前長錢糧，錢糧長起千萬擔，人丁發得海萬年。（中略，共唱十杯
酒）……十杯酒來飲得幹，福主就把茶水端。一堂神聖鑒格後，勾銷
良願大吉昌。（收桌，收果品）22
在三娘和土地的大段唱詞中，即是以神的身份給主家予以生產、生活各
方面的祝讚，並同時告訴主家，這場儺願已還，「一堂神聖鑒格後，勾銷良
願大吉昌」。
- 表演的神聖性、世俗性並存。儺戲作為儺禮的一部分，這類劇目的
展演，法師都要恭請相應的神靈蒞臨儺壇，神靈來到儺壇後或會完成相應的
儺壇程式，如清掃大路迎接諸神，修建房屋安頓來到儺壇的神靈，斬殺小鬼
等；或為主家舉行驅邪驅瘟、逐疫禳害、祈福納吉的法術。故這類劇目的展
演，顯示出較強神聖性。但也要看到，這類劇目在以這些神聖性的場景滿足
廣大俗民們的信仰心理需求時，亦以強烈的俗、趣滿足著流布區內廣大觀眾
之娛樂、審美需求，其表演充滿世俗娛樂性23。
（二）娛樂性戲劇文本
如前言，湖南儺戲在後來的發展過程中，移植了陽戲、辰河高腔、花燈
戲、花鼓戲等以人扮飾的小戲劇目，這些劇目由於與儺壇儀式關聯性不大，
- 王太保、周作明等：《中國儺戲劇本集成．永靖儺戲、臨武儺戲、湛江儺戲》，頁102-103。
- 劉丹、李躍忠：〈梅山儺戲之「俗」與「趣」〉，《文藝報》第6版，2020年10月30日。
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 湖南儺壇文本的形態特徵
15
僅為娛樂觀者之用，故稱之為娛樂性戲劇文本。這類劇本如〈小姑賢〉、
〈董兒放羊〉、〈蘆林會〉等。
這些劇目的表演相較於儀式性劇本的表演來說，呈現出以下一些差異：
- 表演者雖然仍然是儺壇班的法師，但其身份已發生變化，此時他不再
是溝通神人的術士，而只是俗世中的一個戲劇演員。
- 這些劇目敷衍的是俗世生活，與儺壇儀式的法事程序沒有關係，戲劇
故事不會圍繞儺壇進行，而劇中角色也不會出現儺壇的神靈。
- 這些劇目的藝術特徵，和民間花鼓戲、花燈戲、陽戲等演出的小戲劇
目基本相同。關於民間小戲的藝術特徵，烏丙安指出：其在題材方面「小戲
總是以人民的勞動生活及人民日常所熟悉的生活事物為創作的基本材料」，
在語言方面「小戲的語言總是生動、活潑並富於表現力的……很少在唱、
白中安排一些公式化的套語」，風格方面「具有較鮮明的幽默諷刺的喜劇風
格」，唱腔曲調方面「具有鮮明的民歌特點」，表演方面，表演「細緻和逼
真」，「在舞臺上小戲所表演的勞動動作或其他生活中常見的動作，總是給
人以鮮明的生活實感。」「小戲幾乎全部是歌舞劇……小戲的步伐是以民間
舞姿作依據的，是在民間舞蹈步伐的基礎上結合劇情、人物的特點再進行各
種各樣的創造而形成的」。24
為加說明上述藝術特徵，這裡引辰州儺戲沅陵縣張世福儺壇班從陽戲移
植過來的〈小姑賢〉一劇的開頭、張大旺儺壇班從陽戲移植過來的〈董兒放
羊〉之結尾的文本來看看。
〈小姑賢〉一劇演婆婆姚氏處處刁難媳婦靳氏，而姚氏女周英英同情
嫂子，為嫂嫂打抱不平，多方維護嫂子，同時想方設法說服母親不要虐待嫂
子，最後與哥哥周繼孟設計，制止了其母虐待媳婦的行為，一家和睦相處。
其開始的文本如下：
- 烏丙安：《民間口頭傳承》（長春：長春出版社，2014年），頁167。
97
16
姚 氏：（上。念）新生女兒真靈便，娶來個媳婦太討厭。人人都說我
不公，親生女兒誰不痛。家家都說兒媳好，我看她是眼中釘。（白）
我，周門姚氏，在二十五歲上丈夫亡故，留下一兒一女，女名周英英，
生來聰明伶俐，老娘也十分疼愛。兒子叫繼孟，倒也孝順，自從娶了媳
婦，那繼孟兒可就忘了我。這娘子也不知道是怎麼的？我一看見我那媳
婦，我那股子氣就不打一處來，我這當婆婆的要不立下點規矩，那還叫
什麼婆婆！天到這個時候啦！早飯還未給我送來。先叫我女兒出來問
問，那賤人要沒做好飯，我要著著實實打她一頓，英英兒！
周英英：（上。白）啊！（唱）我姑嫂說說笑笑的忙活，放下了納鞋底
又下廚房，聽得我媽她一聲吵嚷。
姚 氏：（唱）見閨女我心裏就亮堂堂。
周英英：（白）媽媽呐，你叫我幹什麼啦？
姚 氏：（白）你看我閨女兒多靈巧！這半天沒見著我閨女，你搞什麼
去了？
周英英：（白）在廚房幫我嫂子做飯哩。
姚 氏：（白）你真愛給人家幫忙，你不好好歇一會兒。
周英英：（白）年輕輕的，幹點活怕什麼？
姚 氏：（白）媽是怕你累著嗎。來了，給我說說那個賤人把飯弄熟了
沒有？
周英英：（白）已經都做好了啦。
……25
- 劉冰清：《中國儺戲劇本集成．辰州儺戲》，頁426-429。
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〈董兒放羊〉一劇演董兒在放羊途中，和過路的家門妹兒一起嬉戲的
情景。其結尾的部分文本如下：
董 兒：（唱）作揖忙賠禮。
家門妹兒：（唱）誰要你作揖！
董 兒：（唱）便把頭來跪。
家門妹兒：（唱）跪頭所為何？
董 兒：（唱）得罪家妹請你莫見過。
家門妹兒：（唱）妹妹記下懷。
董 兒：（唱）跪死不起來！
家門妹兒：（唱）妹妹不記懷。
董 兒：（唱）一下硬起來。得罪家妹，見小莫見怪。
家門妹兒：（唱）雪花隆冬飄。
董 兒：（唱）抱到家妹腰。
家門妹兒：（唱）你抱家妹腰，不怕旁人笑？
董 兒：（唱）家妹你不說，他們怎知道？
家門妹兒：（唱）過了杏花村，
董 兒：（唱）又是桃花店。
家 門 妹 兒 、 董 兒 ： （ 合 唱 ） 哥 哥 妹 妹 二 人 情 意 綿 ， 下 次 再 相 見 。
（下）26
可見，娛樂性劇目與儀式性劇目之文化功能、人物設置、故事情節及其
- 王文明、劉冰清、金承乾：《辰州儺戲》，頁308-309。
99
18
推進模式、演出風格等均有著明顯的差異。
四、結語
綜上所論，我們以為學術界雖然已經習慣將某一地區的儺事活動稱為儺
戲，但事實上在多地的儺事活動中，儺戲展演只是其中的一部分，因此，儺
壇上法師使用的文本也就不能一概稱為劇本，只有那些有較強戲劇性的代言
體的、有故事情節的表演才能視為戲劇演出，其他的則只能是儺壇法師作的
法事活動。當然，儺壇法師不論使用何種形態的文本，其目的、功能是一致
的，即順利完成主家的儺事活動，讓主家深信，其神已酬，其願已銷，彼邪
已禳。
最後要指出的是本文所論雖然只就湖南各地儺壇文本來說的，但事實上
這種情形在全國各地的儺壇應是有著較大普遍性的。這一點只要翻閱近年出
版的《中國儺戲劇本集成》（第1-20冊）27一書即可明白。
- 朱恒夫主編：《中國儺戲劇本集成》（上海：上海大學出版社，2016-2018年），1-20冊。
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 湖南儺壇文本的形態特徵
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徵引文獻
- 王太 保、周作明等：《中國儺戲劇本集成．永靖儺戲．臨武儺戲．湛
江儺戲》，上海：上海大學出版社，2018年。
- 王文 明、劉冰清、金承乾：《辰州儺戲》，北京：中國文史出版社，
2007年。
- 任宗權：《道教手印研究》，北京：宗教文化出版社，2013年。
- 朱恒 夫主編：《中國儺戲劇本集成》（1-20冊），上海：上海大學出
版社，2016-2018年。
- 江月 衛、楊世英：《中國侗族儺戲——咚咚推》，成都：四川人民出
版社，2008年。
- 李新 吾等編：《中國儺戲劇本集成．上梅山儺戲1》，上海：上海大
學出版社， 2017年。
- 李懷 蓀：《中國儺戲劇本集成．湘西儺戲杠菩薩》，上海：上海大學
出版社，2017年。
- 李躍 忠：〈道真縣儺壇「鎮臺」文本的解讀〉，《儺道圓真：道真第 二屆仡佬儺文化學術研討會論文集》，北京：北京時代華文書
局，2018年。
- 李躍 忠：〈儺壇裏的道教元素——以臨武油灣村「獅子願儺」為
例〉，《貴州民族大學學報》第6期（藝術版），2020年11月。
10.金承 乾、劉冰清、王文明：《辰州儺符》，北京：中國文史出版社，
2006年。
- 金承 乾：〈七甲坪儺文化之初探〉，收錄於劉冰清、金承乾：《湖南
辰州儺歌史料》，北京：中國文史出版社，2006年。
12.烏丙 安：《民間口頭傳承》，長春：長春出版社，2014年。 13.湖南 省少數民族古籍辦公室編：《桑植儺戲演本》，長沙：嶽麓書
社，1998年。
14.萬建 中：《民間文學引論》，北京：北京大學出版社，2006年。 15.［法 ］雅克．德里達 (Jacques Derrida) 著，趙興國等譯：《文學行
101
20
動》，北京：中國社會科學出版社，1998年。
16.劉丹 、李躍忠：〈梅山儺戲之「俗」與「趣」〉，《文藝報》第6
版，2020年10月30日。
17.劉冰 清：《中國儺戲劇本集成．辰州儺戲》，上海：上海大學出版
社，2017年。
18.聶芳 和、陳隆勝：〈還灘願〉，《麻陽文史》第5輯，麻陽縣：麻陽
縣文史資料研究委員會，1999年。
102
第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 京劇傳統音樂程式之運用與突破—以《四郎探母》為例
DOI:10.7020/JTCT.20216_(24).0004
京 劇 傳 統 音 樂 程 式 之 運 用 與 突 破 — 以 《 四 郎 探 母 》 為 例
林世連*1
摘 要
本文探討京劇傳統音樂程式之運用與突破。首先引用黃克保、曾永義、
蔣菁、楊予野等學者之說法，理解戲曲程式以至音樂程式之規範與運用，探
索戲曲名伶對音樂程式之確立以及變化之法則。繼而以《四郎探母》劇中唱
腔，檢視【快板】、【流水】、【慢板】、【導板】等板式習慣用法程式。
最後提出七項突破性之音樂程式特色：（一）【慢板】老生唱曲過門開法之
特色、（二）【搖板】活用「緊拉慢唱」之特色、（三）【慢板】巧妙應用
之特色、（四）【快板】唱段末尾用「嘎調」的特色、（五）成套唱腔不用
【導板】起始之特色、（六）使用經典成套唱腔之特色、（七）突破齊言格
律之音樂特色，以上特色能呈現京劇在發展過程中與時俱進的創新與變化，
成為京劇能不斷傳承的原因之一。
關鍵詞：京劇、音樂程式、板式、四郎探母
*國立臺灣戲曲學院戲曲音樂學系 助理教授級專技人員
103
1 2
The Application and Breakthrough of Beijing
Opera Traditional Music Coding-Using Silang
Visits his Mother as Example
Lin, Shih-Lien*1
Abstract
In this paper, the application and breakthrough of Beijing Opera traditional
music coding were explored. First, the arguments of scholars Huang Ke- Bao,
Tseng Yung-Yi, Chiang Ching, and Yang Yu-Yeh were cited. An insight was gained
into the norms and applications, from Chinese drama coding and music coding to explore the famous Chinese drama actors and actresses’principles of music coding establishment and changes. Through the music for voices in Chinese opera “Silang Visits His Mother”, the common usage and coding of metered metrical types, including “kuaiban”, “liushui”, “manban”, and “daoban” were explored. Finally, seven breakthrough music coding characteristics were proposed: (1) “manban” the characteristics of old man singing interlude; (2) “yaoban” makes flexible use of the characteristics of the “jin-la-man-chang” meter; (3) “manban” the characteristics of meticulous applications; (4) “kuaiban” the characteristics of “the gar tune” towards the end of the music; (5) the characteristic of not using the “daoban” as the start throughout the entire music for voices; (6) the use of the characteristics of a classic set of music for voices; (7)
breakthrough the music characteristics of chiyen meter. The above characteristics
can present the innovation and change of the Beijing Opera that progresses with
the times throughout its development process, making it one of the reasons for
failing to pass on Beijing Opera.
Keywords：Beijing Opera, Music Coding, Meter, Silang Visits his Mother
- National Taiwan College of Performing Arts, Department of Xi-Qu Music, Assistant Professor Rank
Technical Expert.
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 京劇傳統音樂程式之運用與突破—以《四郎探母》為例
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京 劇 傳 統 音 樂 程 式 之 運 用 與 突 破 — 以 《 四 郎 探 母 》 為 例
林世連
一、前言
長期觀察發現，京劇的同名劇目雖然演出版本眾多，但總是萬變不離其
宗，有其一定程式法度可循，亦有其諸多變化方式，呈現多元面貌；因此戲
曲音樂的運作程式，一直是本人深感興趣的題目。
（一）何謂「程式」
中國戲曲表演重視「程式」，不管是表演、裝扮、音樂等都按照一定的
「程式」來運作，首先要弄清楚的是何謂「戲曲程式」，在《中國大百科全
書．戲曲曲藝卷》當中，黃克保對戲曲的「表演程式」解釋如下：
表演程式：戲曲中運用歌舞手段表現生活的一種獨特的表演技術格
式。戲曲表現手段的四個組成部分—唱念做打皆有程式，是戲曲塑造
舞台形象的藝術語彙。
程式的本意是法式、規程。立一定之准式以為法，謂之程式。20世紀
20—30年代，一些研究戲劇的學者如趙太侔、余上沅等用「程式化」
來概括戲曲演劇方法的特點，同寫實派話劇的演劇方法相對照，其後
為戲曲界沿用並不斷給予新的解釋，遂成為戲曲的常用術語。1
因此，「程式」是戲曲因劇情需要而用來表現的語彙、格式，在受到
- 姜椿芳總編輯：《中國大百科全書．戲曲曲藝卷》（北京：中國大百科全書出版社，1992年），
頁21。
105
4
後人不斷引用後，在某種程度上成為規範。例如「起霸」這套舞蹈，在戲曲
中，大將整裝出征時皆會表演此套身段動作，已成為一固定的「程式」。
曾永義老師在《戲曲學（二）藝術論與批評論》中也曾引錄該文，文末
又總結了戲曲程式如下：
可見戲曲的程式，是不斷累積演出經驗而創造出來的，一方面成為表
演的範式，一方面也具有改良發展的空間。優秀的演員可以在程式的
基本規範下表現人物的性格，……更可以大膽跳脫原有程式的限制，
創造不同的表演方式，如果效果良好，為其他演員所沿用，便形成新
的程式。2
此一段話點出戲曲藝術運用程式之最高標準：活用而不拘泥；正如京劇表演
藝術大師梅蘭芳先生提出的口號「移步不換形」，「移步」指的是改良創
新，「不換形」指的是保留型態與本質，亦即沿用合適的「程式」，這種在
觀眾熟悉的樣貌中加入合適的變化，是戲曲藝術吸引觀眾觀看的改良方式。
那麼，在戲曲當中占有重要地位的音樂，其「程式」也是這樣運作的
嗎？蔣菁在其書《中國戲曲音樂》中曾歸納戲曲音樂的「程式性」：
戲曲音樂在長期的藝術實踐中積累了豐富的創作經驗、思維方法、表
現技巧等。每一個劇種都有自己的常用曲牌、常用板腔、常用鑼鼓
經、特殊的主奏樂器、特有的演唱技巧，並大都形成了相當穩定的格
式，這就是程式。3。
戲曲在累積大量的曲牌、板腔、鑼鼓經、奏唱方式等等之後，如同戲曲
的其他組成藝術一般，也形成音樂的「程式」，每個樂曲都有其常用的表現
場景，蔣氏提到的「創作經驗、思維方法、表現技巧等」，會成為編創新的
劇目時的養分，好的得到存留再使用，此時再次被使用的音樂便形成一個慣
- 曾永義：《藝術論與批評論．戲曲學（二）》（臺北：三民書局，2018年），頁27。
- 蔣菁：《中國戲曲音樂》（北京：人民音樂出版社，1995年），頁30。
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用「程式」，而觀眾在聽到此一「程式」時，不但感到熟悉認同，並且快速
的進入該「程式」所表現的意涵或氛圍中，更能快速的理解與感受舞台上的
表演內容。
那麼，京劇的藝術家們是如何繼承發展京劇音樂的「程式性」呢？楊予
野在其專書《京劇唱腔研究》中提到：
著名的京劇表演藝術家梅、尚、程、荀；余、馬、言、周等，都是京
劇藝術的革新家，……不僅在於能靈活地運用已有的程式，透澈地解
釋傳統的音樂、唱腔，而且能從表現生活的需要出發，不拘泥於原有
的程式，引進新的因素，形成了自己的藝術流派，把音樂的表現力提
高一步。4
文中所提到的京劇表演藝術家，正是在對「程式」有豐富的掌握與了解
後，再根據劇情的需求對「程式」調整變化，經過長期的演出實驗，形成一
個個受觀眾所喜愛的作品，並流傳後世。可見，對「程式」正確的運用與修
改，是一個個新的戲曲作品可以受觀眾喜愛的重要原因之一。
筆者本身為演奏出身，演奏過非常多經典的作品，為許多京劇戲碼伴奏
演出過。在眾多京劇的經典劇目當中，選擇《四郎探母》 作為本論文論述主
體， 因為《四郎探母》這齣戲演唱非常多的音樂曲調，其中當然有對傳統曲
調的「程式」運用，但更多看到的是對「音樂程式性」的創新與突破，很值
得研究與探索，因此，本文以分析探索《四郎探母》的音樂程式性為主，討
論關於演唱方面，使用的「程式」是什麼？它是否突破「程式」的表現？這
些突破是為了哪種戲劇效果而改良？
（二）《四郎探母》文本介紹
《四郎探母》演出的是楊家將中楊延輝的故事，楊延輝為楊繼業之第四
- 楊宇野：《京劇唱腔研究》（瀋陽：春風文藝出版社、遼寧教育出版社，1990年），頁4。
107
6
子，因此也叫「楊四郎」。宋遼兩國交戰，宋將楊繼業之四子楊延輝被俘，
改名木易，被蕭太后看上，招為遼國駙馬與其女鐵鏡公主成親並產下一子。
過十五年後，宋遼兩國再次交戰，四郎之母佘太君押解糧草來到交戰處，四
郎聞聽消息，思母心切，不得機會前往見面，為此終日悶悶不樂；鐵鏡公主
見其夫憂思，再三盤問，得知木易駙馬乃是敵國楊家將，不但沒有向官方揭
露其真實身分，反而十分憐恤其骨肉不得團圓之苦，因此盜取令箭助丈夫出
關見母。四郎來到宋營，先後與姪子、六弟、母親、妹妹、妻子等人匆匆見
面，然後速返遼營，但仍被蕭太后得知原委，於是將楊四郎綑綁欲斬殺，經
過鐵鏡公主求情後四郎獲得赦免，並被派駐鎮守北天門。
《四郎探母》在演出時，大概可分為以下場次：〈坐宮〉、〈盜令〉、
〈別宮〉、〈出關〉、〈巡營〉、〈見弟〉、〈見母〉、〈見妻〉、〈哭
堂〉、〈擒楊〉、〈回令〉5，而主要的演出行當，有老生楊延輝，花衫鐵鏡
公主，青衣蕭太后，文丑大國舅與二國舅，小生楊宗保，老生楊延昭，老旦
佘太君，旦八姊與九妹，旦四夫人等共十一位腳色。
二、《四郎探母》板式用法分析
《四郎探母》全劇腳色眾多，開口演唱的腳色計有十一位，一共演唱
441句，全齣演唱之聲腔主要皆為「西皮腔」，少部分為由西皮反調演化出
之「反西皮腔」。本段分析《四郎探母》中主要使用之板式有：【快板】、
【搖板】、【流水】、【慢板】、【導板】等五種，以下分述之。
（一）【快板】用法：
《四郎探母》劇中，演唱最多的板式是【快板】，共唱142句。武俊達在
其書《京劇唱腔研究》中概括【快板】的特性為：「速度快、板頭緊、腔幅
5.劉紹唐、沈葦窗編：《譚鑫培全集．四郎探母全集》（臺北：傳記文學出版社，1974年）。
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短、唱字密6」，確實，在演出中，對【快板】演唱速度的要求是，拍子每分
鐘大約打250下，在這麼急速的節拍中，能將複雜而繁多的情緒思想，化為文
字訊息，以快速而接近一字一音的方式演唱。在傳統京劇中，【快板】的板
式只會用在西皮腔裡，傳統的二黃腔並沒有演唱【快板】的板式，這也是人
們傳統上形容西皮腔較為激昂、而二黃腔較為哀怨的原因之一。在《四郎探
母》中，幾場人物之間的思想言論衝突，如〈坐宮〉中楊延輝欲向鐵鏡公主
求過關的令箭、〈見弟〉一折當楊延輝遇到自己多年未見的弟弟楊延昭、以
及〈回令〉中鐵鏡公主與蕭太后爭論該不該赦免駙馬的罪等等，都使用大量
【快板】來演唱。
（二）【搖板】用法：
演唱第二多的是【搖板】，共唱113句。【搖板】與【散板】的演唱型態
一樣，都是將有板的唱腔旋律節拍打散以後，把唱腔自由伸展開來的板式唱
法。
但是【搖板】與【散板】最大的差別，是在於伴奏手法的不一樣，【散
板】的伴奏並不具有節拍，唱的是散的，伴奏也是散的；而【搖板】雖然唱
的也是散的，但是伴奏卻是在穩定的節拍中隨著拍子一拍一拍的演奏單音，
通常搖板的節奏速度大約都在每分鐘120下左右的拍子，在這種規律的單音重
複演奏伴奏背景之下，【搖板】的演唱呈現一種安穩而怡然自得的氛圍，因
此，【搖板】通常用於平靜狀態下的一般對話，如〈盜令〉中公主與太后母
女兩人見面問安，或是人物出場時簡單的敘述自身狀況，像是鐵鏡公主、大
國舅與二國舅以及楊宗保等等，內容類似自報家門，只不過篇幅較短，是用
演唱的詩讚體。
值得一提的是，早期京劇界有一部分人對於【搖板】與【散板】的稱
呼是相反的，為京劇大師梅蘭芳操琴的琴師徐蘭沅曾說過：「最易混淆不
清的，就是……【散板】與【搖板】……何謂【散板】呢？常將【散板】
- 武俊達：《京劇唱腔研究》（北京：人民音樂出版社，1995年），頁64。
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8
稱「緊拉慢唱」，……何謂【搖板】呢？用【散長錘】起或者是【紐絲】、
【鳳點頭】起接過門都叫【搖板】（他是「散拉散唱」）」7。可見在其年
代，徐蘭沅曾大聲呼籲要為這兩種板式「正名」，只不過近代的稱呼不是徐
蘭沅所呼籲的。
（三）【流水】用法：
第三多使用的唱腔板式是【流水】，【流水】與【快板】一般，將複
雜而繁多的情緒化為唱詞，一字幾乎一音的方式演唱。在傳統京劇中，【流
水】的板式與【快板】一樣只會用在西皮腔裡，傳統的二黃腔並沒有演唱
【流水】的板式。【流水】速度不似【快板】那麼快，【快板】的拍子每分
鐘大約打250下，而【流水】的拍子每分鐘大約打90至 120下，其較為平緩的
速度展現的音樂情緒也不若【快板】高亢，因此在情緒不是非常激昂時會使
用，如〈坐宮〉中鐵鏡公主得知駙馬是宋朝人士後，非常驚訝而頓時不知所
措的心情，便以【流水】演唱。
（四）【慢板】用法：
演唱句數只有17句的【慢板】，雖然在本劇中句數不多，但是其演唱
速度偏慢，一字多音，強調表演者歌唱之能力。【慢板】的唱詞常常是使用
「十字句」，例如楊四郎在〈坐宮〉一折演唱的慢板：「楊延輝坐宮院自
思自嘆」、鐵鏡公主在〈坐宮〉一折演唱的慢板：「猜一猜駙馬爺袖內機
關」，以及蕭太后在〈盜令〉一折演唱的慢板：「我主爺金沙灘早把命喪」
等，並且在每句的最後一個字進行大量的「拖腔8」演唱，展現演員精湛的演
唱功力，通常是劇中的主腳型人物才會開口演唱，本劇中只有楊延輝、鐵鏡
- 徐蘭沅口述，唐吉紀錄整理：《徐蘭沅操琴生活》（北京：中國戲劇出版社，1998年），頁84-
85。
- 戲曲、曲藝唱腔中為表現情緒而需要拖長的部分。有長有短，有的用於句中，有的用於句尾。在 演唱中，拖腔多為字音尾音的延長，有的則加上襯字或襯詞。是對原唱腔的進一步發揮，可以增 強音樂的表現力。（網路資源，教育部重編國語辭典修訂本）
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 京劇傳統音樂程式之運用與突破—以《四郎探母》為例
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公主以及蕭太后三人演唱【慢板】。
（五）【導板】用法：
【導板】一共有十句，劇中包含楊延輝、鐵鏡公主、蕭太后、楊宗保、
楊延昭、佘太君以及四夫人等七人都有演唱【導板】。【導板】一般為成套
唱腔開唱前所演唱的起始句，只會有一句，它的旋律是把【散板】的旋律加
花延長而成。因為【導板】是在成套唱腔前做為「引導」句使用，演唱【導
板】就意味著接下來要演唱大量好聽的唱腔了。一般來說，一齣戲不會有太
多【導板】，因為【導板】是專給「主腳」演唱的，其他「配腳」很少會演
唱成套大量的唱腔。《四郎探母》這齣戲的主腳是楊延輝，他在〈坐宮〉與
〈見母〉這兩場都各唱了一句【導板】。
此劇中還有多位腳色也演唱【導板】，這顯示這齣戲其他腳色也在演
唱上有很大的發揮，例如楊延輝的姪子楊宗保，擔任巡營者，捕獲闖入宋營
的伯父，理論上不須給到〈巡營〉一個專場並演唱十句大型的唱腔，但後來
〈巡營〉居然成了本戲的特點之一。這也顯示《四郎探母》這齣戲的另一個
特色，就是各腳色皆有大量唱段展現。對於不諳戲曲特性的觀眾來說，也許
覺得劇情很拖沓，但對老戲迷來說這種傳統非常吸引人，因為是聽覺的一大
享受。
三、《四郎探母》唱腔結構分析與特色
（一）【慢板】老生唱曲過門開法之特色
頭場〈坐宮〉是以楊延輝與鐵鏡公主兩人對唱為主，此一場既是全劇之
起始，也是主要演員老生與旦腳大段核心唱段9的場次。主腳老生出場念完
- 戲曲用語，指整齣戲中最為大段而且中聽感人之唱段。
111
10
引子與大段自報家門後，開始演唱老生的頭一個大段唱腔：【西皮慢板】接
【二六】接【搖板】，唱詞如下：
楊延輝坐宮院自思自嘆，想起了當年事好不慘然，
我好比籠中鳥有翅難展，我好比虎離山受了孤單，
我好比南來雁失群飛散，我好比淺水龍困在沙灘，
想當年沙灘會一場血戰，只殺得眾兒郎滾下馬鞍，
我被擒改名姓方脫此難，將楊字拆木易匹配良緣，
蕭天佐擺天門兩下會戰，我的娘領人馬來到北番，
我有心回宋營見母一面，怎奈我身在番遠隔天邊，
思老母不由我肝腸痛斷，想老娘淚珠兒灑落在胸前，
眼睜睜高堂母難得見，兒的老娘啊。
要相逢除非是夢裡團圓。10
京 劇 演 員 在 演 唱 大 段 成 套 的 唱 腔 時 ， 通 常 會 先 唱 一 段 散 板 式 的 【 導
板】，然後再接唱其他上板類型的唱段11。但是老生此處則是直接以一板三
眼的上板板式【慢板】起唱，上板的板式唱腔適合敘述事理，例如：《空城
計》諸葛亮唱【西皮慢板】「我本是臥龍崗散淡的人」表述自己出身、《捉
放曹》陳宮唱【西皮慢板】「聽他言嚇得我的心驚膽顫」描述自己對殺人不
眨眼的曹操的驚恐等等。但上板的板式不若自由節奏的散板式唱腔來的抒
情，例如：《四郎探母》後面的場次〈哭堂〉中，楊家人齊聚一堂面對楊延
輝不得不離開宋營的悲傷時，人人一句【散板】唱腔彼此呼喚，雖然都只是
短短唱詞，但是悠長的拖腔卻能充分地宣洩親情永隔的悲傷。
此處老生楊四郎的【慢板】過門起奏方式，不再使用傳統的鑼鼓【奪
- 畢谷雲、關松安整理：〈四郎探母〉，《京劇曲譜集成．第八集》（上海：上海文藝出版社，
2004年），頁7-13。
- 上板類型的唱段，如一板三眼的【慢板】、一板一眼的【原板】以及有板無眼的【流水板】或
【快板】。
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頭】 12或「扎哆大」 13起奏，而是順著老生的叫板「思想起來，好不傷感人
也」後，用【小鑼帽子頭】14開啟文場一句悠緩的長音sol，京胡演奏上慢起
漸快，用這一個散板式的長音sol層層堆疊情緒之後，才進入傳統的一板三眼
【慢板】過門，如此一來，承接了老生演員濃厚的思親傷感，也開啟大段敘
事慢板的唱腔過門程式，充分配合劇情氛圍需要，是老生唱段【西皮慢板】
中獨一無二的用法。
這十八句唱詞是〈坐宮〉裡老生楊四郎最長最重要的唱段，好比西洋歌
劇重視詠嘆調，看《杜蘭朵公主》就一定要聽「公主徹夜未眠」一般，觀眾
看〈坐宮〉這折戲，就是要聽老生唱這段唱腔，對於愛聽戲的觀眾來說這段
唱可說是耳熟能詳，演出時，台下觀眾跟著板眼節奏搖頭晃腦就算了，更常
出現的情景是觀眾也都開口跟著唱，台上與台下唱腔氣口一致，好似大合唱
一般，這種畫面在演出中時常可以見到。
唱段中第三到第六句是以明喻的手法，分別用四種動物來表示自己的失
勢無奈，其中特別值得提的是第五句「我好比南來雁失群飛散」，比起遼國
的地理位置，楊四郎的家鄉宋的地理位置正好是在南邊，而雁是一種群居集
體飛行的鳥類，若單獨行動在求生上常常會居於劣勢；楊四郎在宋遼戰爭中
與家人失散不得南歸，每當看到天空飛過的雁群，也必定哀嘆自己不如飛雁
般與家人親友相聚，因此，在演唱上，這句唱腔特別豐富，演唱起來悲壯蒼
涼，引人淚下。
傳說慈禧太后愛聽譚鑫培唱此戲，有一次飾演公主的演員有事遲到，為
了要準時開戲又能讓飾演公主的演員不致誤場，譚鑫培在唱完第六句的「我
好比淺水龍困在沙灘」之後，又臨時自編自唱三十多句的「我好比……」，
這些自編自唱的「我好比」句句押韻合轍，就像經過精心設計的唱腔一般，
熟稔此戲的慈禧太后覺得此次演出怎麼唱得的特別多，演出完後招譚鑫培問
- 鑼經「隆咚大大大台倉而令才乙個台倉大扑台倉」，詳見劉大鵬編著：《京劇鑼鼓進階教材》
（臺北：國立臺灣戲曲專科學校，2000年），頁55。
- 司鼓單皮鼓的底鼓，分別在一板三眼的「板、頭眼、中眼」上打擊節奏，文場樂隊隨之起奏。
- 鑼經為「台台台台大台台~台」，同注12，頁40。
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12
之，方知是為了讓戲順利演出而臨時加戲救場，慈禧喜其聰敏，還特賞銀兩
大煙以嘉之。15
（二）【搖板】活用「緊拉慢唱」之特色
前段楊延輝唱的【慢板】，從第十七句「眼睜睜高堂母難得見」開始轉
入【搖板】演唱。在劇校的唱腔討論與教學中，很多人提到【搖板】就會介
紹這是一種「緊拉慢唱」的板式，所謂的「慢唱」指的是演唱者會用自由舒
緩無固定節奏的方式演唱，但「緊拉」指的是伴奏的樂隊會以板鼓打出的連
續四分音符為拍子，所有旋律樂器都在這急切的拍子中做旋律的單音堆疊。
前文也曾提到，【搖板】的演唱呈現一種「安穩而怡然自得」的氛圍，
用於「平靜狀態」下，或是人物出場時「簡單的」敘述自身狀況；但此處的
楊四郎心情很明顯是不平靜的，是悲悽的，是無語問蒼天急欲尋找解答的，
【搖板】原本的表現形式很明顯無法充分表達此時楊四郎的心境，因此此處
【搖板】靈活運用「緊拉」的伴奏方式，拍子不再是每分鐘打120下左右的速
度，會加快為每分鐘打190下左右，如此緊湊的拍子讓人感受到楊四郎悲哀
的情緒鋪天蓋地的展開，一層一層的向觀眾襲來。這一緊（樂隊烘托）一慢
（悠長演唱）的強烈對比中，楊四郎滿腔無處宣洩的苦楚得以充分的表現出
來，讓觀者無不為其掬一把同情淚。
很多人會覺得，這裡的大段唱腔，與報家門的內容多有重複，例如，在
報家門與唱腔中，重複提及沙灘會之血戰、楊家弟兄戰敗四散、蕭天佐於邊
關擺陣、母親押糧草到邊關、見母一面難上加難等等事項，乍看之下會覺得
用字不夠精煉，內容重複而且囉嗦，不過，這正是京劇在清代花雅之爭當中
被歸類為「花部」的特色，用詞簡單而重複，但求舞台表現突出吸引人。
- 王安祈：〈四郎探母趣事一則--據《譚鑫培昇平署承值雜記》改寫〉，《復興劇藝學刊》1999年
第26期，頁9-10。
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（三）【慢板】巧妙應用之特色
劇中旦腳鐵鏡公主出場後，先是用【西皮搖板】唱出歡欣愉快的心情，
之後看到當朝駙馬落淚，意欲猜測丈夫傷心的原因，舞台上演唱一句【西皮導
板】後，接著用【西皮慢板】，一句一句的猜測駙馬爺的心事，唱詞如下：
猜一猜駙馬爺袖內機關，
莫不是我母后將你怠慢、莫不是夫妻們冷落少歡、
莫不是思遊玩那秦樓楚館、莫不是抱琵琶另想別彈、
這不是那不是是何意見16。
在傳統戲曲的演唱中，演唱到大段的【慢板】唱腔，常常是該場次的核心唱
段，因為【慢板】在表演方面常有「一唱三嘆、蕩氣迴腸」的引人入勝之
勢，因此在表演處理上，都是完整一氣呵成的演唱，但是在《四郎探母》
的頭場〈坐宮〉當中，旦腳演唱的【西皮慢板】卻是唱完一件猜測的事後就
停下來，與老生爭論一番，確認未猜中後，低頭尋思一番，由樂隊演奏開唱
過門，然後再演唱新的猜測事項，在這段共六句的【慢板】當中，這樣中斷
演唱的處理方式就出現了四次，對於以「聽」戲為主要玩賞趣味性的京劇來
說，中斷演唱的處理實在打斷人們好好欣賞演唱的心理。到底為什麼這樣一
齣為人所熟知並熱愛的劇目，要用這種違背大段唱腔表演程式的方式來切割
演唱的進行呢？看來，是因為京劇的另一個特色：「亦莊亦諧」，旦腳與老
生是夫妻，夫妻之間為尋常小事的爭論演出，是戲曲常用的呈現手法之一。
京劇出身於花部亂彈之列，即使在藝術手法已經有極大的提高改良，但
仍會在一些個別的地方顯現其莊諧並呈的表演特色，就像是淨腳雖然常常是
飾演人物性格突出的腳色，但偶爾也會有像《轅門斬子》中焦贊、孟良那般
讓人捧腹大笑的表演出現。於是，又想要呈現夫妻鬥嘴，又想要呈現旦腳的
美妙演唱，因此，六句的【慢板】被分成五次演唱，每次中斷都夾雜了大量
的話白，既然夫妻之間要調笑，那就把這種詼諧的對話使勁說個夠；於是，
- 同注10，頁17-23。
115
14
觀戲的人沒有感覺到演唱過程拖沓，反倒是感受到夫妻的逗趣對話而樂在其
中，笑一笑之後再聽下一句美妙的【慢板】演唱，每一次的演唱都會再開啟
另一段有趣的對話。
〈坐宮〉這場旦腳【西皮慢板】的演唱打破傳統唱腔的程式，是京劇旦
腳【西皮慢板】演唱中，唯一一個「唱一句、停一次、唱一句、停一次」的
案例，但是此一處理手法卻受到大眾喜愛而沿用。
記得在十多年前，曾經在臺北看過來自福州的福建京劇院演出《四郎探
母》的〈坐宮〉，在旦腳演唱這六句【西皮慢板】時，每一句中間並不中斷，
而是伴奏樂隊以較低的音量演奏過門，就像一般其他的戲一樣每句【慢板】中
間演奏過門不中斷，然後老生與旦腳演員在過門中念原本的話白，記得當時台
下的戲迷們開始低聲疑惑討論，顯然對此一更動感到不合適，演出後主辦單位
也承認是對演唱程式的改動嘗試，如大眾無法接受便會恢復原樣；由此可見，
〈坐宮〉旦腳的【西皮慢板】「唱一句、停一次、唱一句、停一次」的做法，
是一個成功的突破，是受大眾喜愛的。
（四）【快板】唱段末尾用「嘎調」的特色
〈坐宮〉這場戲的末尾，鐵鏡公主答應替楊延輝前往宮殿盜取過關用的
令箭，楊四郎想到終於有機會前往宋遼邊界探望母親，心情歡悅，出門呼叫
牽馬的仕僮，演唱【快板】「公主去盜金批箭，不由本宮喜心間，站立宮門
叫小番17」，此句【快板】的末句第四字開始叫散，演唱到最後三字「叫小
番」的「番」時，老生演員要使用「嘎調18」的技巧演唱，這突然拔高演唱的
高音，若以京劇舞台上常用的調性「六字調」來看，此高音要唱到五線譜高
音譜記號第五線上的Fa音，比西方男高音的音域試金石「high C」還要高四度
之多，從演唱要求上來說，「嘎調」要求演員唱出又亮、又長、又飽滿的聲
音來，沒有一副過人的好嗓子是很難演唱出來的，但也正是這突破演唱音高
- 出自筆者之京胡啟蒙恩師吳明生傳授之曲譜唱詞。
- 指的是在京劇唱腔裡，唱出特別拔高的音高旋律。
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的特色，使得「嘎調」成為《四郎探母》受人稱道的聆賞重點之一。
（五）成套唱腔不用【導板】起始之特色
在〈盜令〉一折上場的蕭太后，是《四郎探母》劇中的另一個重要的腳
色，因此，傳統的演法都會在出場之前，先唱一句「悶簾【導板】」「兩國
不和常交戰」，然後再唱四句【慢板】以及一句【搖板】。但是在1956年北
京中山公園音樂堂的一次名腳雲集的《四郎探母》演出中，尚小雲19飾演蕭太
后時採用了不唱【導板】，直接在「慢長錘20」鑼鼓中上場演唱的方式，唱詞
如下：
我主爺金沙灘早把命喪，文和武扶哀家執掌軍防，
奴聽隨忙掛點親率官員，一心心要奪取宋人江山，
叫番兒忙擺駕銀安寶殿，閱兵書看何人前來問安。
唱詞中，前五句是【慢板】，最後一句是【搖板】。因為不唱【導板】，改
為使用鑼鼓點「慢長錘」讓眾遼國官員以及蕭太后上場，此一鑼鼓點的氛圍
是緩慢而凝重的，能塑造出蕭太后身為遼國之主，一方面老謀深算鞏固政
權，另一方面處心積慮謀奪南朝江山，心思縝密處處盤算城府暗藏的深沉與
穩重，此一演唱程式也受到後人喜愛成為近代蕭太后的主要演唱程式。
（六）使用經典成套唱腔之特色
第三場的〈巡營〉是描述楊延輝胞弟楊延昭的兒子楊宗保在宋遼邊界巡
營瞭哨，而後抓捕自遼來宋的四伯父的場次。楊宗保在此劇的時間軸上是楊
家最年輕的一代，因此是使用小生行當充任腳色。出場簡短介紹自己身負守
衛邊疆的任務之後，便開始演唱以下成套唱腔：
- 京劇演員，四大名旦之一。
- 鑼經為「倉七台七」，同注12，頁41。
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【西皮導板】 楊宗保在馬上忙傳將令，
【西皮原板】 叫一聲眾兵丁細聽分明，
蕭天佐擺下了無名大陣，
他要奪我主爺錦繡龍廷。
向前者一個個俱有封贈，
退後者按軍令插箭游營。
耳邊廂又聽得（叫散21）鑾鈴震，
【西皮搖板】 軍士撒下絆馬繩。
此段唱腔的演唱平穩工整，旋律起伏大，音域寬，小生行當的演唱特色盡
顯，如【原板】第一、二句句尾的拖腔，第四句的長腔，皆是小生【原板】
的特色腔，而這些腔型也普遍的運用在其他的小生戲中，如《轅門射戟》、
《呂布與貂蟬．小宴》、《白門樓》等小生戲也演唱此成套唱腔，只會隨唱
詞四聲略調音調而已，這也說明，這一套唱腔程式是很有表現力，受觀眾喜
愛的。
（七）突破齊言格律之音樂特色
在〈見娘〉一折，佘太君見到失散多年的四子楊延輝，使用【西皮流
水】來表現其又驚又喜的心情。此一由老旦行當來演唱的唱段，在演唱字數
上多有突破，基本型是一句7字的格式，如「點點珠淚灑下來」等等，但此篇
採用大量的襯字，少則10字，多至「最可歎我的兒你失落番邦一十五載未曾
回來」19字，更多的是「最可嘆你七弟他被潘洪就綁至在那芭蕉樹下亂箭穿 身無處葬埋22」27字，老旦行當演唱這種「多字句」時，一開始採用較低的音
域及頓挫明顯節奏，至快結束時明快宣洩至較高而亮的音域，充分表現一個
年紀大的婦女，遇到傾聽者時，將滿腹的心事與想法盡吐為快一般，聽起來
特別解氣而暢快，是老旦唱腔的特色之一。
- 「叫散」，戲曲用語，指在有板的唱腔中，轉入無板的〈散板〉演唱。常用於大段有板的唱腔之
收尾。
- 同注10，頁72-74。
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四、結語
梁代劉勰在《文心雕龍．通變》曾寫到：「通變則久，此無方之數也。
名理有常，體必資於故實；通變無方，數必酌於新聲；故能逞無窮之路，飲
不竭之源。」由此看來，對於傳統作品體製的了解，再加以革故鼎新，是自
古以來文藝創作得以開拓出新境界的方法，而戲曲表演正是以此一方式一代
一代傳承與革新。本研究分析京劇《四郎探母》音樂程式之特色如：（一）
【慢板】老生唱曲過門開法之特色、（二）【搖板】活用「緊拉慢唱」之特
色、（三）【慢板】巧妙應用之特色、（四）【快板】唱段末尾用「嘎調」
的特色、（五）成套唱腔不用【導板】起始之特色、（六）使用經典成套唱
腔之特色、（七）突破齊言格律之音樂特色，以上特色能呈現京劇在發展過
程中與時俱進的創新與變化，成為京劇能不斷傳承的原因之一。戲曲唱腔的
傳承與革新，在戲曲發展過程中一直不斷的出現，正如前文曾提到，傳統的
二黃腔並沒有演唱【流水】的板式，但是近代的新編戲曲，為了符合劇情表
現的需要，開始編創二黃腔的【流水】，運用於戲曲之中，例如名演員孫毓
敏為荀派戲《勘玉釧》編創了【二黃流水】「事事萬般難猜想」的4句唱，聽
起來別開生面，也強化了劇中語氣和情緒，是新編板式很成功的案例。我輩
京劇從藝者，如何學習前人的模式，尋找到符合當代審美觀的唱腔程式，為
新編戲曲尋得更合適而受歡迎的「程式」，實是一值得繼續探索的問題。
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徵引文獻
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 中國京劇選本之編選作者與編輯出版探論（1880—1949）
DOI:10.7020/JTCT.20216_(24).0005
中國京劇選本之編選作者與編輯出版探論 （1880—1949）
李東東*1
摘 要
社會環境的改變，影響主導中國京劇選本發展的關鍵——人的意識改
變。因此，從編選作者與編輯出版的關係層面，切入分析編者群體對於京劇
選本發展的影響乃至決定作用，則是深入瞭解中國京劇選本生產過程的重要
環節。而將編選作者分為隱性與顯性兩個群體，並且各自梳理其中典型代
表：以代名、名伶、書局為主體的隱性編者與以戲班老闆李世忠、現代編輯
王鈍根、京劇名伶馮春航為代表的顯性編者，有助於分別從不同層面反映出
中國京劇選本編選作者與編輯出版的重要關聯。
關鍵詞：京劇選本、編選作者、編輯、出版
- 上海師範大學人文學院講師、師資博士後，上海師範大學「中華典籍與國家文明」創新團隊成員；
主要研究方向：中國古代戲曲與戲曲批評。 基金項目：本文為國家社科基金藝術學重大項目「新中國成立70周年中國戲曲史（上海卷）」 （19ZD04）、2020年國家社科基金優秀博士論文出版項目《中國京劇選本研究》（20FYB037）、 2 0 2 0年 上 海 市 社 科 規 劃 青 年 項 目 《 新 中 國 成 立7 0周 年 上 海 京 劇 劇 本 編 年 敘 錄 與 研 究 》 （2020EWY001）、2020年中國博士後科學基金第68批面上資助項目階段成果之一、2021年中國博 士後科學基金第14批特別資助（站中）。
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1 2
On the Editors and Publishers of Selected Beijing
Opera (1880-1949)
Abstract
Li, Dong-Dong*1
The change of social environment is bound to affect the change of people's
consciousness, which dominates the development of Peking Opera anthology.
Therefore, it is an important link to deeply understand the production process of
Peking Opera anthologies by analyzing the influence and even decisive role of the
editor group on the development of Peking Opera anthologies from the perspective
of the relationship between the editor and the editor. The author of Beijing Opera
anthology is divided into two groups: recessive and dominant, and their typical
representatives are sorted out: the recessive editors with Dai Ming, famous
actors and publishing houses as the main body, and the dominant editors with Li
Shizhong, the boss of the opera troupe, Wang Dungen, and Feng Chunhang as the
representatives. It helps to reflect the important relationship between the author of
Beijing Opera anthology and the editing and publishing from different levels.
Keywords：Beijing Opera Anthology, Editor, Edit, Publish
- Lecturer, Shanghai Normal University.
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 中國京劇選本之編選作者與編輯出版探論（1880—1949）
3
中國京劇選本之編選作者與編輯出版探論 （1880—1949）
李東東
一、引論
著書立說，以傳後世的樸素觀念古已有之。然而，文體有別，戲曲、小
說之於詩歌、文章已有雅俗之別，皮黃亂彈之於崑腔之類又有花雅之爭；究
其原因，既有文體間的鮮明區分，更有文學觀念間的對峙分野。自古以來，
由於深受「詞曲小道」或「不登大雅之堂」一類文學觀念的影響，人們對於
戲曲、小說的蒐集整理工作多有忽視。而作為戲曲一類之中名以「花雜」與
「淫俗」的皮黃亂彈種類則是更遭輕視，從而鮮少得到關注。近代以來，印
刷技術的革新與商業出版的勃興，雖在不斷帶動以中國京劇選本等為代表的
俗文學的發展，但是其在編選作者與出版理念方面也呈現出與雅文學截然不
同的情狀。單就中國京劇選本的編輯出版來看，其在編輯作者身份署名方面
就有隱性編者身份與顯性編者身份的區別，二者對於京劇選本的編輯出版則
又帶來差異影響。
在此，我們還需說明的是，本文的研究時段起於現存可見有確切刊刻
年代（清代光緒六年（1880））的早期京劇選本《梨園集成》，而止於1949
年。研究時段起於1880年《梨園集成》的原因，自然是因為以其作為中國京
劇選本研究的開端。而止於1949年，則是考慮到1949年以後，中國京劇選本
的發展走向出現了許多新的變化，限於篇幅，我們在此暫不對此進行展開。
下面，我們就對1880—1949年間中國京劇選本之編選作者與編輯出版進行討
論。
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二、隱性編者與編輯出版
中國京劇選本的隱性編者是指那些使用別名、借用他人姓名、出版機
構集體署名或者不作署名等進行選本編輯出版的現象。隱性編者大多難以考
辨，甚至根本無從考辨，但是他們對於中國京劇選本的編輯出版與發展興盛
卻又具有極為關鍵的促進作用，因此值得我們對其進行分類歸納與綜合研
究。具體來看，中國京劇選本的隱性編者及其與編輯出版的關係大致可以分
作以下三種類型：
（一）代名編者
代名編者也可稱作別名編者，因為他們並不使用自己真實姓名，甚至刻
意隱去真實姓名轉而通過使用別號一類代名進行京劇選本的編輯整理與出版
工作。
中國京劇選本自其發生以來，代名作者即已伴隨出現。清代光緒六年
（1880），早期京劇選本安徽安慶竹友齋刊本《梨園集成》的兩篇自序皆是
署名李世忠，但是根據選本的具體成書過程來看，參與編輯工作的絕非只有
李世忠一人。這在《自序》之中即可得以證明：「小集班聯，慨世事無非是
戲；高談按拍，笑我輩未免有情。……邇來頻約善才，刪除贗本；用是摉羅
妙曲，彙集大成。」（《自序》其一）、「不愧當年雅頒，集千狐之腋；有
慚截狗續貂，為一孔之談。」（《自序》其二）可以看出，《梨園集成》的
編輯成書工作應該是集體活動，參與其中的編選作者除卻李世忠以及科班教
員楊月樓、產桂林等可供查考之人以外，還應包括其他三位：負責編次曲本
目錄的「洪都南煙傅煉」、負責校刊曲本的「懷邑王賀成」，以及《梨園集
成》48種劇本之中唯一署名作者的「鑑己山人」。前二者我們僅能從其署名
大致推斷他們分別來自今江西南昌與安徽安慶懷寧；而對於《火牛陣》一種
的署名作者——鑑己山人，因其所用代名，則是無從考證，所以周貽白認為
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《梨園集成》所收劇本「皆不著撰人」1，也有一定道理。因為這種使用代名
的署名情況實際仍讓作者的真實身份得到隱藏，難以考察。
而在中國京劇選本編輯出版之中，實際使用代名用以表達隱性編者身
份的則以《醉白集》和《戲典》最具代表。民國八年（1919）的《醉白集》
作為重訂合綴本的代表，作者署名為「苕溪灌花叟主」。我們根據其中收錄
劇目的具體刻印牌記標識以及苕溪水系的基本流域範圍，僅可大致推知苕溪
灌花叟主應為今浙江湖州人，其餘則是無從追尋。與此相比，《戲典》的情
況的則是更為尷尬。上海中央書店出版的《戲典》分有精裝4冊與平裝16冊
兩種版本系統，出版時間大致是在民國三十一年（1942）至民國三十七年
（1948）前後。但從編輯作者來看，它的署名方式已與同時段的其他京劇選
本具有明顯差異。《戲典》出版的時間已是中國京劇選本發展成熟並且鼎盛
經營的階段，2相關版本著作署名權利已在其他選本之中不斷申明，即便偶有
選本採用別號署名，但是也會同時標注真實姓名（如上海世界書局的《京曲
工尺譜》署名怡情軒主江天一等）。然而《戲典》當屬其中異數：《戲典》
署名編撰作者為「南腔北調人」，但在扉頁又印「聆音館主編」；真實姓名
皆難尋覓。其實，「南腔北調人」與「聆音館主」一類代名只是真實編者隨
意擇取的與音樂相關的代號而已，而其目的還是為了掩藏身份，讓人無從追
索。所以內蒙古大學出版社於2011年重新排印出版《戲典》更名為《民國版
京劇劇本集》6輯之時，仍舊署名「南腔北調人編」，並且解釋：「今次出版
《民國版京劇劇本集》，仍標明南腔北調人為編纂者，以示對原編纂者及原
出版機構的敬意。」3當然，表達敬意是其一方面的原因，編選作者的真實身
份實在難以查證也是另一方面的難言之隱。
中國京劇選本之中，還有一種使用代名的情況與選本的編輯出版工作密
切相關。如清末民初的「繪圖京劇××班京調腳本」系列選本，雖然沒有標注
- 周貽白：《中國戲劇史長編》（上海：上海書店出版社，2007年），頁592。
- 有關中國京劇選本的歷史發展階段及其特徵，請參見李東東：〈中國京劇選本：以文本為中心的
京劇研究〉，《文藝理論研究》2021年第2期，頁33。
- 南腔北調人編：《民國版京劇劇本集．出版說明》（呼和浩特：內蒙古大學出版社，2011年），
頁1。
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6
作者，但是其中部分選本，如民國元年（1912）的《繪圖京都三慶班京調腳
本》（又名《中華民國共和班京調腳本》）10冊等，則在文本之中劇目標題
旁作「知音者/聞聲館主/醉鄉子題」，或有其他同類選本將「知音者」改作
「知音館主/ 知音室主人題」等。這類代名作者雖然可能只是劇目標題的書
寫題名作者，但是其與選本的編輯出版工作亦是關聯緊密。然而從其署名來
看，只是表達題名作者與音樂欣賞的關係，實際與「南腔北調人」或者「聆
音館主」一類相同，僅是隨意擇取的代號而已。
隱性編者選用代名的直接原因無疑就是掩藏編者真實身份，但是這種
潛在動機更加值得追尋。中國文學發展到花部皮黃開始勃興的時候，文體觀
念早已根深蒂固。作為文學文體「食物鏈」底端的花部戲本，其剛出現自然
不受傳統文化階層認可，至於創作或者編選皮黃劇本，可能更要招致時人非
議與譏嘲。因此，早期文人創作的皮黃劇本，如《極樂世界》等，作者只署
「觀劇道人」或「惰園主人」一類的別號，《火牛陣》的作者「鑑己山人」
大致也是如此。《庶幾堂今樂》的作者余治是本著「勸善教化」的目的與
「善人」的身份進行創作的，需要借助皮黃劇本標榜善行，自然使用真實姓
名。然而更多參與其中的知識階層並不願意署名這類「微末小道」甚至「不
登大雅之堂」的事宜，因此才有代號別名的頻繁使用。即便到了中國京劇選
本成熟鼎盛以後，這種觀念也未全然消退，因此才有《戲典》一類標署代名
現象的繼續存在。
（二）假託名伶編者
從中國京劇選本發展的實際歷程來看，1949年以前京劇行當的名伶演
員實際直接著手編選或者參與編選京劇選本，並且得到署名的情況極少出
現。但是這並不妨礙大批京劇選本借用時代名伶之名進行京劇選本的編選與
出版，如此操作也就形成了中國京劇選本隱性編者的第二類群體——名伶編
者。
最早明確使用名伶編者身份進行京劇選本編選與出版工作的就是「繪
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圖京都××班京調腳本」系列的選本，從其標題冠名即可發現，這類選本強
調「名班」與「腳本」，能夠證明二者真實性的便是在所選每劇之前加上名
伶姓名：「真正京都頭等名角小叫天曲本」、「真真京都頭等名角汪桂芬曲
本」（上海文宜書局光緒年間石印袖珍本《繪圖三慶班三套京調腳本》48
冊）；「京都真名角楊月樓秘本」、「京都三慶班李春來真本」、「京都壹
等名角程長庚腳本」（光緒中期石印本《繪圖京調》17冊）等等。可以看
出，當時「京都名伶」幾乎成了這類選本的直接參與者。事實上，這些名伶
在很大程度上並沒有真正參與的可能，但這並不妨礙出版機構借用他們的盛
名進行鋪天蓋地的廣告宣傳。
而在實際上，在以傳統師徒口授為主的時代裏，名伶腳本外傳的可能
性究竟會有多大呢？我們先來看看當時京劇丑角名伶王長林（1857—1931）
關於名伶秘本的傳承態度口述檔案：「吾儕伶人，多珍視秘本，雖同行亦
不輕授，寧於死後令其家人悉數焚燒，而不欲流落人間，此於戲曲學損失最
大。」4此外，吉水在對近百年來的皮黃劇本作家進行歷時梳理時，同時指
出：「諸伶復彼此防範，甲恐乙之竊，乙畏甲之盜，不以付梓。」5由此不
難想見，「名伶秘本」作為戲曲演員的看家本領，是其賴以生存的根本；加
之當時演藝界內「人無我有，人有我鮮」或「一招鮮，吃遍天」的藝術保存
理念，欲讓名伶演員公開兜售自己的立身腳本，無異於是一種近乎「飲鴆
止渴」的瘋狂舉措，因此自然不可能真正得到回應。從而偷天換日的假借方
式，也就成為各大出版機構心照不宣的實際編選操作技巧。
如果說「繪圖京都××班京調腳本」系列選本最初只是依據單個腳本的具
體情況借用不同擅長名伶演員作為版本編者的話，那麼這種情況發展到後來
則是更加肆無忌憚了。民國三年（1914）上海改良小說書局石印本《中華共
和梨園界京戲腳本》12集扉頁赫然印著「北京譚叫天排輯」，公然借助「伶
- 張次溪：《清代燕都梨園史料正續編》（北京：中國戲劇出版社，1988年），下冊，頁1203-
1204。
- 吉水：〈近百年來皮黃劇本作家〉，《中國近代文學論文集（1919—1949）戲劇卷》（北京：中
國社會科學出版社，1988年），頁373。
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界大王」譚鑫培之名作為該種選本的編輯作者。這種看似真實署名的選本，
所用署名編者「譚叫天」等人不過只是選本真實編者藉以宣傳廣告的營銷手
段而已。而在此後，「名伶」作為編者的身份不斷隨著京劇舞臺的發展而變
化，同時還被不斷放大。民國二十三年（1934）左右（上海）美國勝利唱機
有限公司的《勝利劇詞》在其封面標題之下即題「梅蘭芳」之名，並有「蘭
芳之印」加以佐證。更為典型的是，民國十四年（1925）上海世界書局出版
的《戲畫大觀》（又名《全國名伶秘本戲畫大觀》）2 冊編輯作者直接署名
「全國名伶」，並在該書《例言》指出：「名伶真傳 本書所載各種戲曲，均
系採集全國名伶擅長戲劇之秘本。」這種把「全國名伶」當作編選作者的做
法成為此後該類「名伶秘本」系列選本的常用手段。
名伶作為隱性編者的真實現象即是，他們並未實際參與京劇選本的編
選工作，但卻被動成為各類選本爭相署名的對象，然而這種署名基本有名無
實。名伶編者成為隱性編者的原因應該包括兩個方面：其一，選本真實編者
借用名伶編者進行身份隱藏。其二，也是最為本質的原因，名伶編者具有極
大的商業價值與極高的市場號召能力。因此，借用名伶之名作為京劇選本的
編選作者，不僅有力地增加了標題之中「名班」與「腳本」的可信力度，而
且也會以此發掘具有「捧角兒」行為的潛在讀者群體，從而不斷擴大選本銷
量。
其實，以名伶作為隱性編者的的宣傳廣告行為，對於出版機構與讀者群
體而言，可能皆是彼此之間心照不宣的商業「秘密」；即便對於名伶本人而
言，也是一種商業宣傳的有利途徑；因此才能不斷延續發展，乃至形成中國
京劇選本編輯出版過程之中隱性編者群體中的顯著一類。
（三）書局編者
書局作為隱性編者，其實是將中國京劇選本的編選工作變成一種集體行
為的署名方式。當然，我們無法完全排除部分京劇選本的編選出版工作本身
就是一種集體合作行為，所以將其署名書局自然具有一定的合理性。然而即
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便如此，用集體署名代替具體參與作者的處理方式也是隱性編者中的常見類
型。
最為普遍採用書局編者的選本當屬北京打磨廠中心的各種書坊以及楊
梅竹斜街的中華印刷局。這些書局雖在印刷技術方面不斷革新，以期適應社
會發展與市場環境，但就版權署名方面來看，基本皆以書局名稱代替具體參
與作者。書局作者通常是在選本封面最下標注：「北京（北平）打磨廠老二
酉堂書坊（書局）」、「北京（北平）楊梅竹斜街中華印刷（書）局印行」
一類出版信息，用以標明編者版權歸屬問題。而在實際上，具體參與編選、
印刷、裝幀、發行工作的相關人等皆被以書局為名的「集體」取代。其中原
因，具有較為深刻的社會現實背景。
中國古代社會一般將參與雕版印刷工作的從業人員稱作「手民」，並
且因其屬於「四民」之三的「工人」而不受重視。這在《梨園集成》的兩
篇〈自序〉之中即有印證：「爰付手民，廣資心賞」、「竊以心得，付彼手
民」。因此，用「手民」這一行業稱謂直接取代具體編輯工作的參與人員成
為一種習以為常的做法：「印本書籍的生成，除著作人供給原稿外，主要靠
寫字工、刻工、印工、裝訂工的辛勤勞動。他們是印本書籍的直接生產者，
對於傳播知識，流通文化，有不可磨滅的功績。但在舊時代，他們並無地
位，被作為普通匠役看待，……在史書中很難發現他們的姓名。」6因此，根
深蒂固的社會分工等級秩序以及潛在其中的行業貴賤排序法則，使得具體參
與編輯出版工作的「手民」根本沒有列入編選作者的可能。
值得追問的是，為何書局集體署名的方式多以北京地區的傳統印刷書坊
為主呢？這與它們傳承已久的行業習俗以及潛在的出版品牌意識密切相關。
北京地區的各類書坊大多傳承數代之久，如老二酉堂等明代即已開設，所以
它們陳陳相因地固守原有出版習俗也是情理中事。並且，京劇初興之時，本
就未能得到「正統」文學認可，劇本作家與選本編者難以確認亦屬常事，因
此各大書局只有集體署名。當然，書局作者的署名方式不僅因為「手民」工
- 張秀民：《中國印刷史》（上海：上海人民出版社，1989年），頁730。
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作的不受重視，隱藏其中的還有關於書局品牌意識的萌芽。署名書局，既可
以不斷穩固其在行業中的品牌地位，又可以借助書局品牌打開京劇選本的營
銷市場，可謂一舉雙得之作。
儘管如此，我們仍然應該看到，書局編者的隱性署名方式實際是對編選
作者的遮蔽與不公。因此，受到近代西方出版行業影響更深的上海等地，同
時期的京劇選本已在書局之外更加詳細地標明編選作者、發行人員等具體版
本信息。而就北京地區的書局而言，以楊梅竹斜街中華印刷局為代表的系列
選本在其後期出版工作之中也開始加入「古瀛齊家本（笨）」等選輯作者之
名。這種從書局集體署名的印行處理方式到具體標明編選作者個人姓名的變
化，可以說是中國京劇選本乃至中國圖書出版行業的一種進步。畢竟「又如
李兆受、百本張、百本廉，或刻板，或抄錄，頗流傳舊劇。雖無編劇之功，
亦與戲曲有關」7，因此而言，他們對於中國京劇選本編輯出版工作的重要貢
獻，不應被隱性處理以至湮沒，值得深入發掘。
三、顯性編者與編輯出版
相較隱性編者對於中國京劇選本真實編選狀態與文本生產過程的遮蔽與
埋沒，顯性編者的存在更加有利於查考京劇選本編輯出版的完整過程。雖然
早期京劇選本《梨園集成》即已按照中國古代社會文人結集出版的方式進行
作〈序〉並且署名，但是並未得到其後選本的響應。實際上，中國京劇選本
在顯性編者署名方面逐漸步入正軌則是在1914年以後，尤其是《戲考》帶來
的新的影響。
顯性編者的署名方式使得京劇選本的編選與出版逐漸趨於規範化與嚴謹
化，甚至是中國京劇選本發展開始過渡到現代化的重要標誌。具體來看，顯
性署名編者的主要有以下幾個代表人物：李世忠與《梨園集成》，王鈍根與
《戲考》，怡情軒主江天一與《京曲工尺譜》，林善清與《戲曲大全》，李
- 吉水：〈近百年來皮黃劇本作家〉，頁392。
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菊儕與《戲本》，許志豪與《繪圖京調大觀》、《新編戲學匯考》、《風琴
胡琴京調曲譜大觀》等，齊家本（笨）與《唱詞大觀》、《戲齣大觀》等，
鄭劍西與《二黃尋聲譜（含續集）》，馮春航與《戲學指南》，孫虛與《京
戲彚考》……可以看出，這些編選作者的顯性署名方式對於考察不同類型京
劇選本的編選出版過程具有極為重要的推進作用。下面，我們就對其中較具
代表的三個編者及其編選選本的主要過程進行個案分析：
（一）戲班老闆李世忠與《梨園集成》
從「太平軍降將」到「戲班老闆」，這是《梨園集成》編者李世忠極
具典型而又頗帶傳奇色彩的兩種身份屬性。8李世忠生逢「撚禍」而又身涉
亂世，從村間野盜至撚軍頭目、從太平軍降將到戲班老闆，不斷置換的身份
空間使得其人頗具異聞色彩；期間貫穿其人生軌跡的嗜劇愛好勾連出豢養戲
班、編撰戲本的特殊經歷。
《梨園集成》前有〈自序〉兩篇：一署「光緒四年歲次戊寅季秋下澣蓼
城良臣李世忠跋」，一署「光緒四年歲次戊寅秋抄蓼城松崖氏再敘」。
李世忠生年不詳，卒於光緒七年（1881），《清史稿》並無傳記；清
末以來史料文獻與稗史筆記之中卻多載錄其人其事。「蓼城」於清代即固
始縣，屬光州，故而有關其籍皆作「河南固始人」。兩篇〈自序〉署名，一
作「良臣李世忠」、一作「松崖氏」，可知世忠為名，良臣為字，松崖氏當
屬其號。但是細究史料，得知「世忠」一名乃是後來改作，並且頗有淵源：
「李世忠原名兆壽，河南固始人也」 9；「李世忠，原名長壽……更名昭
壽……再改名世忠」10；《清稗類鈔》又載「李長壽觀劇」條目11；又《清代
- 參見黃菊盛：〈從太平軍降將到戲班老闆——《梨園集成》編者李世忠考〉，《戲曲研究》第29
輯（北京：文化藝術出版社，1989年）。
- 張瑞墀：〈兩淮戡亂記〉，《中國近代史資料叢刊．撚軍（一）》（上海：上海人民出版社，
1953年），頁295。
- 抱器：〈五爺帶班〉，《戲雜誌》1922年創刊號，頁57。
- 徐珂：《清稗類鈔》（北京：中華書局，1986年），第11冊，頁5064。
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七百名人傳》作「世忠初名昭壽，一名兆受」12。綜而觀之，兆壽、兆受、昭
壽、招壽、長壽等皆為其「初名」，而更名「世忠」之後更為響亮；究其原
因，更名「世忠」與其身份空間的流變關聯最為密切。
據《兩淮戡亂記》與《湘軍記．卷7．綏輯淮甸篇》等史料文獻載錄：更
名之前的李世忠先是鄉間野盜遭人鄙棄，太平軍起，世忠趁機揭竿，後被清
廷官員何桂珍擊破而降清；又因偶得何桂珍密信轉而伏兵戕殺桂珍，改投太
平天國，並獲太平天國「七十二檢點」之職；最終清廷以其家人相挾，世忠
內應獻城投誠，賜名「世忠」。清廷賜名「世忠」一事頗具警醒之意；而其
自字「良臣」含有表明心跡、決心歸降之意。
降清之後的李世忠累建軍功而又日益驕縱：「詔授世忠江南提督，幫
辦軍務，自滁以西北屬五河皆其關鎮。牧令不能治民，皆設武夫榷關稅，收
民田租稅，自為出納，貲貨山積。……淮南北苦其蹂躪，言李禿子則人人憤
怒，思啖其肉。」13最終因與另一太平軍降將苗沛林爭奪鹽船利益等事引發禍
亂，難以自保；幸得曾國藩密奏：「臣愚以為世忠剿苗甫畢，但可究其騷擾
之罪，不必疑有叛離之心。臣當今其遣散部眾，交還城池，退出厘卡，停給
餉鹽，放還田里，保全末路。」14最終：「（同治）二年（1863）正月癸卯
朔，世忠狀白國藩，以所守滁州、五河、來安、全椒、天長、六合等城，請
派兵接防；……三月，世忠悉發己財及餘鹽、積穀，給其軍三萬餘人，……
因乞病回籍葬親。」15結束倉皇戎馬的半生。
解甲之後的李世忠依舊遊弋江湖狂誕不羈。同治十年（1871）李世忠
與舊仇陳國瑞不期而遇，世忠陽奉陰違假裝馴服，趁其不備將其擄走，以報
前仇；又遇「曾國藩案其事，奏褫世忠職，勒回籍」16。然據《異辭錄．卷
2》所載，回籍之後的李世忠居於安徽省城安慶揮霍無度、私設煙館、窩匪
- 蔡冠洛：《清代七百名人傳》（北京：中國書店，1984年），中冊，頁1120。
- 王定安：《湘軍記》（長沙：嶽麓書社，1983年），頁90。
- 同前註，頁99。
- 同前註。
- 同前註，頁100。
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聚盜。終因代人索債，聚徒械鬥，遂於光緒七年（1881）遭安徽巡撫裕祿
誅滅。而其被斬之事在《清史稿．裕祿傳》中得到印證。17裕祿誅殺李世忠
一事，表面而言，是因其不法自招其禍；實際而論，清廷一直未肯放鬆對其
警惕與監視，借機斬草除根實為勢在必行之事。故而李世忠臨死之前亦說：
「我昔居巍位，若有詔賜死，當先謝恩。」18表現出其自知難以倖免，磊落就
死的一面。
貫穿李世忠人生線索的除卻狂誕傳奇，便是嗜劇成好。無論是前半生輾
轉軍旅，亦或是後半生遊弋江湖，嗜劇成好與豢養戲班均可找到明證。
《梨園集成．自序》其二中言：「雖值倉皇戎馬，不虛絲竹管弦；及當
閒散江湖，欲補遺亡放佚。」即已高度概括其與戲劇之間的淵源。首先，倉
皇戎馬屯居滁州之時，「極意聲色宮室，購梨園三部，曰玉筍班、玉蘭班、
長春班，班各百餘人，玉貌珠喉，錦衣畫棟，極一時之盛。」19戎馬之際豢養
戲班本就引人側目，所養戲班有三，每班均有百餘人。由此可知，李世忠的
家班定是樂師、行當、班首雜役、調停人員一應俱全的大型戲班，錦衣玉食
一時之盛的描述則又反映出其所用戲班必是衣盔箱把、砌末道具善備精裝的
狀態。每逢筵宴「小優抱銅琵琶唱朱買臣侑觴」20；豢養戲班早已數見不鮮，
但如李世忠這等身處亂世戎馬，卻又恣意梨園的行徑確實難尋。另據《湘軍
記》與《清稗類鈔》所載：解職之後的李世忠常攜姬妾優伶往來吳、楚，依
舊狎妓觀劇、優伶簇擁，更為重要的是其已經開始組建戲班、遊弋江湖：
世忠好漁色，耆戲劇。釋甲後，挈眷居維揚，輦重金之蘇閶，購民間
童女數十人歸，教之演劇，號「昭壽班」，而自領之。每大言曰：
「此吾在洪楊軍中封王時原名，吾班固以王爺帶領者也。」嘗挈班走
鎮、滬（時上海商務已甚發達）、蘇、杭諸名勝，以應堂會。21
- 參見趙爾巽等：《清史稿．卷42．列傳．裕祿》（北京：中華書局，1977年）。
- 劉體智著，劉篤齡點校：《異辭錄》（北京：中華書局，1988年），卷2。
- 張瑞墀：〈兩淮戡亂記〉，頁297。
- 同前註，頁299。
- 抱器：〈五爺帶班〉，頁57。
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因此可見李世忠所帶戲班悠遊長江各大口岸的空間變動；更兼自謂「王
爺帶班」，一則是其奔走遊藝鼓吹宣傳的策略，一則顯出其人依舊桀驁狂誕
的事實。
李世忠所帶戲班演出何種戲曲雖未說明，但是依據〈自序〉之二「昧陽
春白雪之音，曉下里巴人之調」之語推斷，李世忠所帶戲班應非崑曲戲班；
結合其早年於滁州豢養家班之事，可知其所帶戲班應為當時花雅交融中逐漸
熾熱的花部戲班；而其久居安徽，遊弋吳楚，可知此班應以皮黃戲為主。光
緒二年（1876）5月24日《申報》載〈名優赴潤〉及5月31日載〈名優重演〉
兩文同樣證明清末京劇名伶楊月樓搭夥李世忠戲班演出的事實。楊月樓的聲
名技藝自然會為李世忠的遊藝戲班增色許多，考察楊月樓的擅演劇目皆為皮
黃戲的事實同樣可以證明李世忠所帶戲班必為皮黃戲班。
其後勒令回籍的李世忠曾在安慶自辦科班：「這個科班的教師學生大都
是安徽籍人，楊月樓又曾一度參加這個科班任教。」22居於安慶卻因事被誅的
李世忠即便臨死之前也與戲劇勾連甚深：
巡撫裕祿，以計羈之，更招戲班以媚悅之。……夜既闌，黃入中軍
署，世忠方在花廳聽戲喝彩，樂甚，睨其旁佩有洋槍短刀，乃令卒突
入，反縛其手。李急回顧曰：「將殺我乎？」掣之出，至門簷下，揮
刃斬之。23
羈留李世忠的裕祿未敢擅自行事，而是密奏請旨定奪，期間更是投其所
好的「招戲班以媚悅之」，反映出李世忠對戲劇的嗜好，即便身臨險境尚且
沉溺其中；直至事發臨死猶在「花廳聽戲喝彩」，終是任人魚肉。凡此情狀
皆折射出李世忠嗜劇成好、幾近癡狂的情態。
嗜劇近狂，甚至「因戲廢命」的李世忠除卻散見在文獻史料、稗史筆記
中與戲劇緊密相關的資料，終其一生之於戲劇最為重要的貢獻便是《梨園集
- 黃菊盛：〈從太平軍降將到戲班老闆——《梨園集成》編者李世忠考〉，頁140。
- 蔡冠洛：《清代七百名人傳》，中冊，頁1122。
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成》的編撰刊刻。
首先，是《梨園集成》的編撰成書時間。《梨園集成》雖為「光緒庚辰
新刊」，但是成書時間有待細究。《梨園集成．自序》兩篇所題時間皆是光
緒四年（1878）秋天，一般而論，序跋之屬均是書集定稿之後所作，用以記
錄成書過程，間或提綱挈領談其旨要。因而可見《梨園集成》編撰成書時間
最晚應是光緒四年秋天。結合〈自序〉其一「邇來頻約善才，刪除贗本；用
是摉羅妙曲，彙集大成」來看，「邇來」應是光緒四年秋天以前，所約「善
才」，多半是其戲班中人。據黃菊盛考證當為楊月樓、產桂林等人，但其將
《梨園集成》的編撰時間推為「光緒三年至光緒五年之間」24，卻是不妥。綜
合上述文獻史料，《梨園集成》的編撰成書時間當在光緒三年（1877）至光
緒四年（1878）之間，最晚不會超過四年秋天。而其刊刻時間則是「光緒庚
辰（六年）新刊」，鄭振鐸曾以「光緒四年出版」，25當屬誤作。
其次，便是選編動機。李世忠編撰《梨園集成》的動因自然包含前文所
述嗜劇成好的因素，然而具體追溯，可在兩篇〈自序〉之中尋得蹤跡。
「雅俗未能共賞，字字胥乖；南北各操土音，非非徒想。全憑口授，
莫遂手披。……非關音律之不諧，實由簡編之無據。有由來矣，良可
惜焉。」（〈自序〉其一）
「所慮者南北之韻不同，未克按腔合拍；古今之調不一，亟須協徵調
宮。期雅俗之兼收，排成鱗次；思婦孺之盡解，莫混魚珠。」（〈自
序〉其二）
概而言之，雅俗未能共賞、南本音韻各異、簡編之出無據應是李世忠編
撰《梨園集成》的三大動因。具體來看：
- 黃菊盛：〈從太平軍降將到戲班老闆——《梨園集成》編者李世忠考〉，頁141。
- 鄭振鐸：〈中國戲曲的選本〉，《鄭振鐸古典論文集》（上海：上海古籍出版社，2009年），下
冊，頁515。
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第一，雅俗未能共賞。花雅交融，前已有之，自到《梨園集成》編撰
之時，花興雅衰的格局基本形成。李世忠出身微賤，身列行伍，自謂「昧陽
春白雪之音，曉下里巴人之調」並非自謙；遊歷安慶、漢口等地更是西皮、
二黃發源合流、嬗變發展的根存之所。因此，《梨園集成》雖然本著雅俗共
賞、雅俗兼收的要求，但卻鮮明顯露出近「俗」遠「雅」的傾向。即便學
界普遍認同的《鬧天宮》與《濮陽城》兩種崑曲戲本，亦與皮黃戲本淵源深
厚。首先，二者均是以打戲見長的熱鬧戲文，與皮黃戲本偏重武打相同。其
次，參與戲班的楊月樓「擅長演出悟空戲，有『美猴王』之譽」26，這就可以
解釋《鬧天宮》收入其中的原因。最後，周貽白在其書中指出「濮陽城『崑
曲』，今改『皮黃』」27也較好地說明了《濮陽城》逐漸由崑曲變為皮黃、由
「雅」變「俗」的演變軌跡。然而李世忠「頻約善才，刪除贗本」的做法實
際證明了其對所收戲本有過篩選，甚至修改的行為，以期儘量做到雅俗共賞
的初衷。
第二，南北音韻各異。崑曲之與皮黃本就韻律有別，殊趣甚遠。亂彈
興自民間，皮黃、徽調、秦腔、羅羅諸種花部亂彈因其依存的方言音韻系統
不同，故而造成「南北各操土音」或「南北之韻不同」的局面。李世忠雖言
「亟須協徵調宮」，但從其自身所居所遊之地考察，《梨園集成》所收戲本
除卻3種崑曲之外，餘下45種皆是盛行皖、鄂等地的皮黃戲本。從這一層面
而論，李世忠並未能夠根本解決南北音韻各異這一難題，而是以其所居「土
音」為主收集皮黃戲本。
第三，簡編之出無據的遺憾。中國古代戲曲傳承多以師徒口授為主，
李世忠所言「全憑口授，莫遂手披」即已指出傳承方式的單一性。及至戲曲
選本出現，大多有「戲」無「曲」，僅有少數戲本存留曲譜。《梨園集成》
同樣只錄戲文曲牌板式，不含曲譜；但就保存戲本的目的來看，收劇48種
對於保存咸豐、同治以及光緒年間普遍流傳的皮黃戲本意義非凡，甚至可以
- 王文章、吳江：《中國京劇藝術百科全書》（北京：中央編譯出版社，2011年），下卷，頁
1019。
- 周貽白：《中國戲劇史長編》，頁593。
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由此追溯皮黃到京劇的嬗變軌跡。出於簡編之出無據的惋惜，李世忠已然做
到「搜羅妙曲，彙集大成」的初衷。更兼《梨園集成》收劇包含《雙義節》
（二十一回）、《麟骨床》（十九回）、《因果報》（四段）、《紅書劍》
（二十三回）等諸多全本戲及《桃花洞》、《天開榜》等罕存戲本，對於查
考咸豐、同治前後戲曲舞臺演出及戲本存錄狀況提供了重要文獻史料，可謂
功不可沒。
然而《梨園集成》的編撰成書定然不是一時一地一人之力得以完成的，
這些線索兩篇〈自序〉皆有論及。李世忠編撰戲曲選本之心或許早已有之，
只是前半生倉皇戎馬未得其時；「及當間散江湖，欲補遺亡放佚」。但是
《梨園集成》48種戲本的收集應如〈自序〉所言，是一個積少成多、不斷
彙聚的歷時性過程。並且《梨園集成》編撰成書是李世忠遊弋江湖遍走多地
的結果：「《梨園集成》所收的四十多種皮黃戲，實際上就是這個時期在南
方京、徽、漢混合班社的上演劇目。其中有的如《喬府求計》、《蝴蝶媒》
等，很明顯源於漢班，而《四郎探母》等則來自京劇，其他大部份則是徽班
劇目。」28對於彙集而成的「底本」，編者並非毫無甄別的一概而入。依據
「小集班聯」、「高談按拍」、「頻約善才」等信息可知，《梨園集成》的
編撰過程當是李世忠與同好探討刪改而定。
綜上可知：作為戲班老闆的李世忠，對於《梨園集成》的編選與出版
起到至關重要的決定性作用，並且《梨園集成》的編選工作實際帶有一定傳
統社會文人雅集的色彩。而就其兩篇〈自序〉來看，編選作者對於皮黃劇本
的整理與出版是在花雅之爭的戲曲生態背景之下所做的積極嘗試，同時帶有
傳統知識階層的希冀，當然也不排斥其中蘊含的商業出版營利心態。而這一
切，恰好證明了以《梨園集成》為代表的花部戲曲選本開啟了中國古代戲曲
選本近代化的轉型之路。
（二）現代編輯王鈍根與《戲考》
- 黃菊盛：〈從太平軍降將到戲班老闆——《梨園集成》編者李世忠考〉，頁142。
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在中國京劇選本發展史上，《戲考》的出現絕對具有劃時代的意義。迄
今為止，《戲考》仍是收錄劇目數量最多的京劇選本（不含臺灣、香港等地
出版的京劇選本），它在1880年的《梨園集成》與1953年至1959年的《京劇
叢刊》、1957年至1983年的《京劇彙編》中間起到承上啟下的關鍵作用。與
此同時，《戲考》更是影響整個民國階段（1912年—1949年）乃至更遠時段
京劇選本版本形態與發展走向的重要典型性選本，因此對其編選作者身份與
編輯出版過程進行探索，十分必要而且極富意義。
《戲考》的編輯與出版不像《梨園集成》那樣是一個經過前期積澱而後
彙聚成集、統一刊刻印行的過程。相對而言，《戲考》的編選與出版最初頗
有一些隨意性，而後逐漸發展形成一個相對固定模式，最終得以40冊完整發
行。然而，《戲考》從最初的編選緣起到最終40冊的成功面世並且產生廣泛
影響，則與它的編輯作者王鈍根關聯最為密切。甚至可以說，因為有了王鈍
根作為現代編輯的鮮明思想意識，《戲考》40冊才有機會得以產生。
王鈍根（1888— 1950），今上海青浦人，原名晦，字耕培。王鈍根其
人最為顯著的貢獻便是編輯工作：他最初在家鄉青浦主編《自治旬報》用
以宣揚反清共和思想；隨後又於1911年受聘為《申報》編輯，並且成功開闢
了《申報．自由談》欄目而聲譽日隆；再後其又陸續創辦主編了《自由雜
誌》、《遊戲雜誌》、《禮拜六》、《社會之花》、《說部精英》、《新上
海》等各類刊物，並且取得良好反響。王鈍根的文化交遊圈層基本包括兩個
方向：其一，是以《禮拜六》雜誌為中心的「鴛鴦蝴蝶派」作家群，諸如周
瘦鵑、陳蝶仙等人；其二，是以南社為中心的同人成員圈層，其中比較出名
且與戲曲一行或者《戲考》編輯密切相關的包括柳亞子、馮春航、吳梅、張
冥飛、王大錯（王鼎）等人。而在此外：「王鈍根文學底蘊深厚，詩、詞、
賦無一不精，散文、小說、戲曲照樣出色，很耐讀。他的書法更是超群，他
那綿裡藏針的書藝人見人愛，別具一格。殊不知，王鈍根居然還是京劇發燒
友，曾編有《戲考》，曾因之廣結戲緣。」29由此可見，《戲考》的成功與著
- 虎闈：〈「文化社會之花」王鈍根〉，《圖書館雜誌》2008年第5期，頁92。
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名編輯出身的王鈍根極具淵源。
《戲考》40冊的完整編選出版是一個相對複雜的過程，其中先後經歷過
上海申報館、上海中華圖書館、上海大東書局的介入，而這系列轉變皆與負
責編輯工作的王鈍根息息相關。
上 海 申 報 館 是 《 戲 考 》 出 版 的 第 一 個 負 責 機 構 ， 但 其 只 在 民 國 元 年
（1912）8月10日出版過《戲考》的第一冊及民國二年（1913）出版過第二
冊，其中原因可從編輯作者王鈍根的個人經歷著手探討。1911年8月24日，王
鈍根在《申報》上面開闢了《自由談》欄目，這被看作是中國報紙行業最早
的「副刊」編選工作。《申報．自由談》偏於遊戲文章，多有一種滑稽諷世
之風，因此其中一些文章開始專門涉及戲曲介紹與演出時評：
在這個「自由談」上，1911年9月8日開始，吳下健（筆者按：當作
「吳下健兒」）連載了《戲考》。雖然也有休載，但是幾乎每天都登
載，到1911年12月26日為止，計108回，介紹的劇目達107出。對劇目
的梗概、精彩之處、演員的表演等也作了簡潔的記述。這個連載似乎
受到了好評，由次年1912年3月5日再開，這次到6月15日為止，共88
回，介紹劇目88出。再那往後連載間隔性地持續著。
1912年7月1日，在《申報》「自由談」下邊刊登了《你愛看戲麼》的
廣告。這是受到好評的吳下健兒的《戲考》做的廣告。30
上述引文基本呈現出了上海申報館關於《戲考》評論文章撰述的過程，但是
其中也有需要辨別的錯誤。為了明確其中原委，我們先將相關幾則重要廣告
的原文引錄於下：
「《戲考》 吳下健兒 上海人多喜新劇而厭舊劇，以舊劇純用京話，
不若新劇之全系土音，易於領悟也。實則新劇遠不如舊劇之有聲有
- 松浦恒雄：〈《戲考》在民國初年的文化地位〉，收入杜長勝編《京劇與現代中國社會．第三屆
京劇學國際學術研討會論文集》（北京：文化藝術出版社，2010年），下冊，頁761。
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色。鄙人溷跡申江，於今三十載，素嗜舊劇，今敢略述梗概，貢諸同
志，聊為他山之助雲爾。」31
「空閒子鑒，承詢《戲考》，因健兒君公事鞅掌，無暇編輯，容俟明
春續登也。」32
「《你愛看戲麼》 你說愛的，你先買一本《戲考》去看看。 本報
《自由談》登載《戲考》頗蒙閱者歡迎，計自去年七月至今已積三百
餘齣，所有時下演唱之戲搜羅殆盡，茲為便利閱者起見，重行編輯匯
印成書，內容甚富。每齣戲後極詳明之記事，有最流行之唱本，有擅
長本劇之名伶肖像。當世顧曲家鹹宜購備一帙，以為悅目賞心之助，
洵可樂也。書已付印，不日出版，先行佈告。版權所有，他家不得抄
襲翻印。 申報館啟。」33
通過上海申報館的三則相關廣告可知，《戲考》最初是1911年9月8日由吳下
健兒撰筆開設的戲評文章專欄，所謂「戲考」二字也即考述戲劇（主要是以
京劇為主的「舊劇」）劇情梗概，同時略加評論之意。這種《戲考》文章首
篇始於1911年 9月9日的《烏盆計》，也即《申報》首次登載《戲考》廣告的
次日，中間止於1911年12月26日的《伐子都》。並於隨後1912年 1月2日發表
相關聲明，交代暫時停刊原因。而後1912年3月5日復始於《牛頭山》，再於
1912年6月15日復止於《山海關》。
需要特別指出的是，這批有吳下健兒署名撰筆的《戲考》文章僅有關於
劇情的考述簡介與關於表演的相關評論，並不包括具體劇本內容。因此，在
這批文章的發表與廣泛接受基礎之上，上海申報館才開始有意著手整理單冊
《戲考》的出版工作。這種出版廣告信息最早應是見於1912年 6月29日《申
報》第一版的頭條廣告《你愛看戲麼》，並非如松浦恒雄所言的1912年7月1
- 上海申報館編：《申報》第2張第3版，1911年9月8日。
- 上海申報館編：《申報》第3張第3版，1912年1月2日。
- 上海申報館編：《申報》第1版，1912年6月29日。
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日的第九版《自由談》欄目廣告。其中時間以及在版面安排上的明顯差異，
尤為反映出上海《申報》館對於單冊《戲考》出版工作的重視程度區別。而
且需要注意的是，《申報．自由談》欄目所載《戲考》文章雖由吳下健兒負
責撰筆，但在單冊《戲考》的出版廣告方面仍是署名「申報館啟」，而非是
用吳下健兒的個人名義，這就可以看出單冊《戲考》的編輯出版工作歸於上
海申報館名下。《戲考》第1冊的出版原定於1912年8月5日，但在8月1日的廣
告當中提出「茲以加入名伶楊小樓等小影，雕刻需時，不得已緩至八月十日
發行」，最終上海申報館於1912年8月10日出版了《戲考》第1冊。
嚴格意義上講，符合中國京劇選本概念範疇的《戲考》開始出版，其實
就是1912年8月10日上海申報館的第1冊。因為這其中不僅包括原來《戲考》
欄目的評介文章，而且擁有了選本最為核心的內容——劇選文本，當然也還
包括廣告之中不斷強調的名伶小影（照片）。考述文章、劇選文本、名伶小
影，它們是構成《戲考》作為京劇選本的三個重要組成部分。《戲考》第1冊
的最初版權雖然歸屬上海申報館名下，但在具體編輯出版工作的安排上卻有
明確分工：「吳下健兒撰述 鈍根編輯 頌斌校勘」。可以看出，吳下健兒對
於劇前考述文章仍有署名權利，負責校勘工作的頌斌也是《申報．自由談》
欄目的主要撰筆人之一，而在實際上負責《戲考》第1冊編輯工作的則是當時
《申報．自由談》欄目的主編——王鈍根。
以王鈍根為中心的編選團隊在上海申報館的《戲考》出版工作一共只
有兩冊，其中第2 冊的出版可在1913年 5月前後的《申報》相關廣告之中尋
見。1913年 6月3日，上海《申報》第十二版廣告之《每冊一百齣之〈戲考
新編〉》指出：「顧曲家健兒曾為《申報》館編輯《戲考》兩冊，一月之間
銷行萬二千部，是可見社會上顧曲程度之進步。」然而可能正是由於申報館
版本《戲考》的銷量太好，才導致了後面原來編選團隊的解散：「由於《戲
考》的銷路遠遠超過了吳下健兒的預想，由此感覺良好的吳下健兒從申報館
獨立，重新在時中書局出版了《戲考新編》。」34原有團隊的解散也直接導致
- 松浦恒雄：〈《戲考》在民國初年的文化地位〉，頁762。
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了《戲考》出版工作的暫時中止，但是此後上海中華圖書館很快接替了《戲
考》的重新出版工作：「對《戲考》出版的停頓最感遺憾的是王鈍根吧。他
是《申報》「自由談」的主編兼《戲考》的編輯者，也是一個甚至連劇評都
能自己寫的戲劇通。可能是他提案把《戲考》的連載整理成書的。我想中華
圖書館對《戲考》的繼續出版是不是也是由於他的提案。」35這種推測確實也
有一定道理。
上海中華圖書館接替出版《戲考》的具體原委曲折已經難以尋覓，但是
就在1913年，王鈍根開始受聘於上海中華圖書館並且創辦《遊戲雜誌》，同
時擔任主編。而在同年（1913）10月，上海中華圖書館開始《戲考》第3冊的
初版工作。而在實際上：「頭一冊經過重新排字稍微整理而由上海中華圖書
館出版，本館也一直到1925才把其他39冊編排出版完。」 36重新排版的《戲
考》40冊，在具體編輯工作署名方面發生了重大變化：原來負責「撰述」考
述文章的吳下健兒被「大錯述考」所取代，大錯也即王大錯，實為南社成員
王鼎筆名，這樣吳下健兒基本就被「出局」了（上海中華圖書館版本的《戲
考》僅有第32冊署名「吳下健兒撰述」）；負責「校訂」工作的主要有燧初
和振支二人；新增「正曲」項目則由德福（張德福）、志強（趙志強）和志
豪（許志豪）三人負責；然而一直負責「編輯」或者「編次」工作的則是王
鈍根。
因此，從京劇選本《戲考》40冊的實際編選過程與編輯出版來看，現
代著名編輯王鈍根才是核心負責並且完整貫穿的關鍵性人物。他開設並主編
《申報．自由談》的工作，才有《戲考》欄目得以誕生的可能；也是因為他
與上海中華圖書館的合作關係，才使得《戲考》40冊最終能夠經由上海中華
圖書館接替而完整出版。
然而，我們將《戲考》的編輯王鈍根冠以「現代編輯」的名號，並不
單是因為他在《申報．自由談》與《禮拜六》等著名刊物上做出的突出貢
- 同前註，頁763。
- 陸大偉：〈梅蘭芳在《戲考》中的影子〉，《文化遺產》2013年第4期，頁34。
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獻，更多是從他將《戲考》的編輯出版工作納入現代刊物的運營模式之中所
作出的合理評價。《戲考》40冊的編輯出版最初是建立在《申報．自由談》
中《戲考》欄目的前期積澱上的，這個欄目使得《戲考》擁有一批忠實、固
定而又數量可觀的讀者群體，因此當其中間出現斷刊之時才有讀者來信詢問
以及報刊回復啟事等的出現。然而，當《自由談》中的《戲考》文章發表到
三百餘篇時，也就進入了它的編選瓶頸狀態；因為畢竟當時舞臺流行的京劇
數目有限，三百餘篇考述文章已非易事，因此才有接下來的轉型。從報紙欄
目到單冊圖書，這是《戲考》真正成為京劇選本的關鍵一步。而對這一步的
邁出，王鈍根等人首先做的就是廣告宣傳輿論工作，這種宣傳是在《戲考》
第1冊正式出版之前即已經歷三個階段：對《戲考》即將出版的預告、對名
伶小影這一重要環節的宣傳、對《戲考》正式出版時間的反覆廣告。這三個
階段的策劃完全是在現代廣告行業方式指導下的環環相扣之作，而當三個階
段的廣告造勢已經完成並且基本達到預期市場效果後，那麼千呼萬喚的《戲
考》第1冊也就應時而生了。
《戲考》作為現代意識指導下的京劇選本，最為鮮明的特徵就是其無處
不在的商業出版思想。《戲考》在發行第一則廣告時就已開始明言：「你愛
看戲麼？你說愛的，你就先買一本《戲考》看看！」這是一種經典設問的廣
告模式，讀者只有在「愛」與「不愛」兩者之間選擇；一旦說「愛」，就要
依靠「買一本《戲考》看看」來證明，否則便有「假愛」之嫌。這種廣告套
問模式只有一個目的——兜售商品；而從實際效果來看，這一舉措無疑是非
常成功的。《戲考》的商業思想不僅體現在它的大幅度廣告宣傳上面，更加
體現在它出售廣告版面方面：民國七年（1918）3月再版的《戲考》第17冊上
已經開始刊登十種廣告，而在此後，民國八年（1919）3月十一版的第22冊上
更是直接刊登〈推廣營業不可不登廣告！！！〉的招租啟事，同時詳列具體
版面價格，此後這一廣告同時還有英文版本 ”SWEET ARE THE USES OF
ADVERTISEMENT ！！！” 。由此可見，《戲考》的商業範疇不僅對於國
人，而且具有外商市場；從中亦可見出《戲考》流行範圍之廣以及其所具有
的巨大商業價值。凡此，都是此前的京劇選本所缺少的，而此後的京劇選本
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又很難真正達到這個高度，從而證明了《戲考》因其現代編輯出版模式帶來
的劃時代意義。
《戲考》作為現代編輯的作品典型，還體現在它的編輯出版方式上面。
可以說，王鈍根編輯出版《戲考》之時，並沒有把它單純作為一種「戲曲選
本」看待，而是將其當作一種現代雜誌進行出版。儘管這本雜誌並沒有完
全按照固定週期運作，但它已然具備當時雜誌的所有文獻形態。作為雜誌形
態的《戲考》，最看重的是什麼呢？我們以為是銷量以及由此帶來的市場份
額，這也是現代編輯追求的重要商業價值：「當時編輯這套集子的人，事先
沒有固定的想法而反而跟著京劇界那十幾年的變化而走，為的好像不過是要
賺錢而已」37。如何保證具有市場份額，那就需要不斷根據市場流行隨時做
出調整：也就是說京劇舞臺上演什麼，《戲考》就跟著編選什麼，從而保持
高度一致。所以一般認為，《戲考》「單出收錄標準也以能在舞臺上演者為
准。」38當然，我們說《戲考》注重商業意識並不是排除此前京劇選本的營利
目的；恰恰相反，中國京劇選本從《梨園集成》開始就已強調商業利益，但
是它們卻因時代限制沒有按照《戲考》的商業廣告策劃方式和現代編選意識
進行編輯出版。
《戲考》的現代意識還更多體現在其考述文字的劇評思想和名伶照片
的刊載運用方面。王鈍根在《戲考．序三》中言：「或問於鈍根曰，子何不
作實事求是之書，而必為是《戲考》以導人玩物喪志也？鈍根對曰……世界
上實事求是之書，未始非《戲考》，而《戲考》未始不可作實事求是之書觀
也。且試問世界之所謂實事者，其快心適意，孰有能如戲劇者乎！」可以
看出，作者王鈍根的編輯思想是要借助戲劇的遊戲精神表達自己對於實事的
態度，因此其中考述部分便是承載關於實事評介的重要領域：「《戲考》，
就名字來說，把不登大雅之堂的通俗戲劇提高到值得研究、值得考證的地位
- 同前註，頁35。
- 中國戲曲志編輯委員會編：《中國戲曲志．上海卷》（北京：中國ISBN中心，1996年），頁
744。
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了。」39這是一種對於文學觀念的嘗試變革，也是在梁啟超「小說界革命」之
後對於小說戲曲濟世救俗功能的努力實踐。《戲考》通過考述文字表達以王
鈍根、王大錯等為代表的編輯作者對於現代文學發展以及現代社會變革的看
法，其中反對迷信、反對殖民、女性意識、淨化舞臺等思想，皆是《戲考》
孜孜追求現代性的具體表現。此外，《戲考》對於名伶照片的刊載運用方
面也是值得關注的。從《戲考》準備編輯發行開始，便有各種關於名伶小影
廣告的推廣與徵求，這既反映了《戲考》的廣告意識，也體現了它的版權思
想。尤其關於照片版權的使用，此後上海大東書局重版《戲考》即有缺少卷
首照片的情況。與此同時，名伶照片的刊載更加鮮明立體且又直觀真實地記
錄了當時京劇舞臺流行發展的趨勢及其基本樣貌。
總而言之，「《戲考》一方面把出版通俗戲曲劇本看作掙錢的辦法，一
方面說出版通俗戲曲劇本有普及教育的作用。」40然而，不管是在哪一方面，
皆是深刻體現出具有現代編輯思想意識的王鈍根對於以《戲考》為代表的京
劇選本轉型發展並且取得成功的突出貢獻。富於現代意識的《戲考》不僅改
變了中國京劇選本歷史走向的道路，而且不斷重版與再版，證明其所存在的
巨大文化影響力度以及商業市場價值。
（三）京劇名伶馮春航與《戲學指南》
在隱性編者的群體之中，有一類是把時代名伶作為京劇選本的編者進行
大肆宣傳的；但是他們大多「徒有虛名」，僅是因為擅演某劇而被書商「借
名發揮」而已。而在顯性編者群體之中，確有一些名伶實際投身到了中國京
劇選本的編輯出版工作之中，其中最為著名的就是海派名角馮春航及其參與
編選的《戲學指南》16冊。
馮春航（1888—1942），名馮子和，原名旭，字旭初，春航其號，別號
- 陸大偉：〈《戲考》中的現代意識〉，《戲曲研究》第74輯（北京：文化藝術出版社，2007
年），頁14-15。 40. 同前註，頁14。
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26
晚香庵主。江蘇吳縣人，生於上海。其父馮三喜原為北京四喜班旦角演員，
清代同治六年（1867）與夏奎章等同赴上海。春航自幼隨父學習青衣、花
旦，十二歲帶藝進入丹桂茶園「夏家科班」，師從海派名伶夏月珊，後因天
資聰穎、技藝出眾而成為當時京劇界的海派名伶。中年病嗓之後離開舞臺，
悉心授藝，晚年從事編劇工作。
馮春航在中國京劇史上較為著名的原因包括兩個方面：其一是與時俱
進的戲劇理論主張及社會實踐活動；其二是以南社成員柳亞子等人為首的
「馮、賈黨爭」及其《春航集》2 冊的行世。第一方面，「馮主張戲劇應以
改良社會和啟迪民智為己任，因而除演出傳統戲……又熱衷提倡內容進步的
新編清裝或古裝戲，清光緒三十年和夏氏兄弟在丹桂茶園以《玫瑰花》一劇
開風氣之先。新舞臺建立後，又排演《妻黨同惡報》、《新茶花》……時稱
『醒世新劇』。」41不僅如此，馮春航積極投身於清末民初的革命事業，創
辦春航義務學校免費服務伶界等。而在第二方面，正是因為他的進步戲劇觀
念與社會活動，使其與進步文學團體南社（1909— 1923）關聯密切，並經
柳亞子介紹加入該社。「南社人在報紙和刊物上發表對戲劇的理論見解，而
『角』馮春航在舞臺上踐行著這種理論主張。」421912年9月，北京名伶賈璧
雲南下上海，由此引發其與馮春航間的「馮、賈黨爭」。「馮黨」以柳亞子
等南社成員為主，「賈黨」以京津名士易順鼎、樊增祥、羅癭公等人為主；
兩個陣營分別出版《璧雲集》和《春航集》互為爭持，成為一時新聞。這種
黨爭表面上看屬於「捧角」文化的流俗之舉，而在實質上卻代表了新、舊文
學及其團體之間的博弈：「馮賈『黨爭』實質是『南北新舊』、『民黨與官
僚』、『共和主義與專制主義』之爭；而色藝之較、藝術之別，反而是次
要。」43
伴隨馮春航的病嗓、賈璧雲的年長，以及劇壇新秀的不斷崛起；持續數
- 中國戲曲志編輯委員會編：《中國戲曲志．上海卷》，頁874。
- 周淑紅：〈南社人「捧角」中的戲曲現代性因數〉，《蘇州教育學院學報》2015年第5 期，頁
12。
- 劉汭嶼：〈梨園內外的戰爭——20世紀第二個十年上海京劇界之馮賈「黨爭」〉，《文藝研究》
2013年第7期，頁107。
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 中國京劇選本之編選作者與編輯出版探論（1880—1949）
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年之久的「馮、賈黨爭」也就最終消散。但是，離開舞臺的馮春航並未就此
結束京劇生涯，而是轉向授徒與其他幕後工作。民國二十年（1931）上海大
東書局出版的京劇選本《戲學指南》16冊便是馮春航之作。《戲學指南》雖
將編輯者與發行者皆歸大東書局名下，但在每冊之上皆題：「馮春航校正 羅
駕新編次」（惟有第6冊題作：「馮春航校正 王君亮 陳一癲編次」）。那
麼，為何認為負責校正工作的馮春航是《戲學指南》編選團隊的核心人物，
而非編次作者羅駕新等人呢？這要從《戲學指南》的實際選本類型情況來
看。
《戲學指南．凡例》之一指出：「本編為一般學習唱戲者而作，搜覓名
伶真腳本，逐場、逐節詳加說明，以示徑途。俾學者，可以一目了然，如獲
南車之導引，故名曰《戲學指南》。」作為京劇教學用材，這是該種選本立
意根本。對於學習唱戲而言，劇本之外最為重要的部分便是音樂。《戲學指
南》詳載工尺曲譜，所選劇目皆為全本，並且工尺亦是詳細標注到底；同時
每一唱段更有詳細表演指導說明，從而才能達到真正「戲學指南」的編選目
的。因此可見，負責核心工作——曲譜校正與表演教學指導工作的馮春航毫
無疑問當屬《戲學指南》的實際編選作者。與此同時，馮春航也是《戲學指
南》惟一序言作者；其在〈序〉之中從笑、白、哭、唱等四個方面闡述了自
己對於戲劇表演的見解。這種表演理論的精闢見解，非馮春航一類極具舞臺
表演經驗而又深諳戲劇內核之人不能道出其中真諦。
馮春航編選《戲學指南》一事，實際上折射出民國時期，一批富有戲
劇理論並且勇於不斷實踐創新的京劇名伶在被迫離開舞臺之後的人生歸屬。
以馮春航為代表的京劇演員已經迥異於老一輩伶工大多不識字的困頓局面，
「馮子和年青時好學，不但學中文，還到上海商務書館學習英文」，他深切
感受到「藝人一定要有文化」，44因而創辦春航義務學校免費教學伶界後輩。
正是由於他的這種對於文化底蘊的迫切追求，才能使其成為文人團體——南
社的重要一員，同時也能使其在離開舞臺之後憑藉所學繼續進行京劇事業。
- 北京市藝術研究所、上海藝術研究所組織編著：《中國京劇史》（北京：中國戲劇出版社，1990
年），上卷，頁503。
147
28
當然，京劇名伶實際介入京劇選本編選工作的情況並不常見，尤其是在1949
年以前，戲曲演員的文化水準整體相對較低。然而正因如此，更加能夠反映
出馮春航編選《戲學指南》的重要價值及其典型意義。
四、結語
綜上可見，中國京劇選本對於隱性編者的處理方式基本包括代名編者、
假託名伶編者和書局編者三種情況，然而在不同處理方式背後隱藏的具體原
因則是更加值得發掘探討。隱性編者的存在是中國京劇選本發展初期的必經
之路，也是中國傳統出版業與文學觀念共同影響作用的結果。而以《梨園集
成》編者李世忠、《戲考》編者王鈍根、《戲學指南》編者馮春航為代表的
的顯性編者，因其身份屬性的差異、文化背景的區別以及所處社會生態環境
的變化，使其分別在不同層面、不同視角以及不同編選理念影響之下對於中
國京劇選本發展做出貢獻。以其分別作為典型個案進行分析研究，不僅可以
以小見大地觀照同類選本的生長過程，而且可以從點到線地連貫審視中國京
劇選本的發展歷史。
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第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 中國京劇選本之編選作者與編輯出版探論（1880—1949）
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徵引文獻
（一）專著
- 王文 章、吳江：《中國京劇藝術百科全書》，北京：中央編譯出版
社，2011年。
-
王定安：《湘軍記》，長沙：嶽麓書社，1983年。
-
中國 戲曲志編輯委員會編：《中國戲曲志．上海卷》，北京：中國
ISBN中心，1996年。
- 北京 市藝術研究所、上海藝術研究所組織編著：《中國京劇史》，北
京：中國戲劇出版社，1990年。
- 吉水 ：〈近百年來皮黃劇本作家〉，《中國近代文學論文集（1919—
1949）．戲劇卷》，北京：中國社會科學出版社，1988年。
-
周貽 白：《中國戲劇史長編》，上海：上海書店出版社，2007年。
-
南腔 北調人編：《民國版京劇劇本集》，呼和浩特：內蒙古大學出版
社，2011年。
-
徐珂 ：《清稗類鈔》，北京：中華書局，1986年。
-
張次 溪：《清代燕都梨園史料正續編》，北京：中國戲劇出版社，
1988年。
- 張秀民：《中國印刷史》，上海：上海人民出版社，1989年。
10.張瑞 墀：〈兩淮戡亂記〉，《中國近代史資料叢刊．撚軍》，上海：
上海人民出版社，1953年。
11.趙爾巽等：《清史稿》，北京：中華書局，1977年。
12.蔡冠洛：《清代七百名人傳》，北京：中國書店，1984年。
13.鄭振鐸：《鄭振鐸古典論文集》，上海：上海古籍出版社，2009年。
14.劉體智著，劉篤齡點校：《異辭錄》，北京：中華書局，1988年。
149
30
（二）期刊論文
- 李東 東：〈中國京劇選本：以文本為中心的京劇研究〉，《文藝理論
研究》第2期，2021年。
-
抱器：〈五爺帶班〉，《戲雜誌》創刊號，1922年。
-
松浦 恒雄：〈《戲考》在民國初年的文化地位〉，載於杜長勝編《京
劇與現代中國社會．第三屆京劇學國際學術研討會論文集．下
冊》，北京：文化藝術出版社，2010年。
- 虎闈 ：〈「文化社會之花」王鈍根〉，《圖書館雜誌》第5期，2008
年。
- 周淑 紅：〈南社人「捧角」中的戲曲現代性因數〉，《蘇州教育學院
學報》第5期，2015年。
- 陸大 偉：〈《戲考》中的現代意識〉，《戲曲研究》第74輯，2007
年。
- 陸大 偉：〈梅蘭芳在《戲考》中的影子〉，《文化遺產》第4期，
2013年。
- 黃菊 盛：〈從太平軍降將到戲班老闆——《梨園集成》編者李世忠
考〉，《戲曲研究》第29輯，1989年。
- 劉汭 嶼：〈梨園內外的戰爭——20世紀第二個十年上海京劇界之馮賈
「黨爭」〉《文藝研究》第7期，2013年。
150
第二十四期 2021年6月 國立臺灣戲曲學院 附錄一
《戲曲學報》撰稿格式
95年12月27日第11次行政會議通過 103年2月12日第183次行政會議修正通過 105年3月2日第231次行政會議通過 107年4月18日279 次行政會議修正通過
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四、 獨立引文，每行低三格；若需特別引用之外文，也依中文方式處
理。
五、註腳採隨頁註，標識號碼請用阿拉伯數字，如1、2、3……。
六、文後請列徵引文獻。
七、注釋之體例，請依下列格式撰寫：
(一)引用專書：
1. 王夢鷗：《禮記校證》（臺北：藝文印書館，1976年），頁
102。
2. 孫康宜著，李奭學譯：《陳子龍柳如是詩詞情緣》，增訂本
(西安：陝西師範大學出版社，1998年)，頁21-30。
3. Mark Edward Lewis, Writing and Authority in Early China (Albany: State University of New York Press, 1999), pp. 5-10.
151
4. René Wellek and Austin Warren, Theory of Literature, 3rd ed.
(New York: Harcourt, 1962), p. 289.
5. 西村天囚：〈宋學傳來者〉，《日本宋學史》（東京：梁江堂
書店，1909年），上編（三），頁22。
6. 荒木見悟：〈明清思想史諸相〉，《中國思想史諸相》（福
岡：中國書店，1989年），第二篇，頁205。
(二)引用論文：
1.期刊論文：
(1) 王叔岷：〈論校詩之難〉，《臺大中文學報》第3期（1979
年12月），頁1-5。
(2) 林慶彰：〈民國初年的反詩序運動〉，《貴州文史叢刊》
1997年第5期，頁1-12。
(3) Joshua A. Fogel, “ ‘Shanghai-Japan’: The Japanese Residents’ Association of Shanghai, ” Journal of Asian Studies 59/4 (Nov. 2000): 927-950.
(4) 子安宣邦：〈朱子「神鬼論」言說的構成儒家的言說 比較研究序論〉，《思想》792號（東京：岩波書店，1990 年），頁133。
2.論文集論文：
(1) 余英時：〈清代思想史的一個新解釋〉，《歷史與思想》
（臺北：聯經出版公司，1976年），頁121-156。
(2) John C. Y. Wang, “Early Chinese Narrative: The Tso-chuan as Example, ” in Andrew H. Plaks, ed., Chinese Narrative: Critical and Theoretical Essays (Princeton: Princeton University Press, 1977), pp. 3-20.
(3) 伊藤漱平：〈日本における『紅樓夢』の流行――幕末か ら現代までの書誌的素描〉，收入古田敬一編：《中國文 學比較文學的研究》（東京：汲古書院，1986年），頁 474-475。
3.學位論文：
152
(1) 吳宏一：《清代詩學研究》（臺北：臺灣大學中文研究所
博士論文，○○○先生指導，1973年），頁20。
(2) Hwang Ming-chorng, “ Ming-tang: Cosmology, Political Order and Monument in Early China,” Ph. D. dissertation (Harvard University, 1996), p. 20.
(3) 藤井省三：《魯迅文學形成日中露三國近代化》（東 京：東京大學中國文學研究所博士論文，1991年），頁 62。
(三)引用古籍：
1.原書只有卷數，無篇章名，註明全書之版本項，例如：
(1) 〔宋〕司馬光：《資治通鑑》（〔南宋〕鄂州覆〔北宋〕
刊龍爪本），卷2，頁2上。
(2) 〔明〕郝敬：《尚書辨解》（臺北：藝文印書館，1969年 《百部叢書集成》影印《湖北叢書》本第1593冊），卷3， 頁2上。
(3) 〔清〕曹雪芹：《紅樓夢》第一回，見俞平伯校訂，王 惜時參校：《紅樓夢八十回校本》（北京：人民文學出版 社，1958年），頁1-5。
(4) 那波魯堂：《學問源流》（大阪：崇高堂，寬政十一年
〔1733〕刊本），頁22上。
2.原書有篇章名者，應註明篇章名及全書之版本項，例如：
(1) 〔宋〕蘇軾：〈祭張子野文〉，《蘇軾文集》（北京：中
華書局，1986年），卷63，頁1943。
(2) 〔梁〕劉勰：〈神思〉，見周振甫著：《文心雕龍今譯》
（北京：中華書局，1998年），頁248。
(3) 王業浩：〈鴛鴦塚序〉，見孟稱舜撰，陳洪綬評點：《節 義鴛鴦塚嬌紅記》（臺北：天一出版社，《全明傳奇》本 第139冊），王序頁3a。
3.原書有後人作注者，例如：
153
(1) 〔魏〕王弼著，樓宇烈校釋：《老子周易王弼注校釋》
（臺北：華正書局，1983年），上編，頁45。
(2) 〔唐〕李白著，瞿蛻園、朱金城校注：〈贈孟浩然〉， 《李白集校注》（上）（上海：上海古籍出版社，1998 年），卷9，頁593。
4.西方古籍請依西方慣例。
（四）引用報紙：
1. 余國藩著，李奭學譯：〈先知‧君父‧纏足──狄百瑞著《儒 家的問題》商榷〉，《中國時報》第39版(人間副刊)，1993年 5 月20-21日。
2. Michael A. Lev, “Nativity Signals Deep Roots for Christianity in China,” Chicago Tribune [Chicago] 18 March 2001, Sec. 1, p. 4.
3. 藤井省三：〈ノ-べル文學賞中國系の高行健氏：言語盜んで 逃亡する極北の作家〉，《朝日新聞》第3版，2000年10月13 日。
（五）再次徵引：
1. 再次徵引時可隨文註或用下列簡便方式處理，如：
註1 王叔岷：〈論校詩之難〉，《臺大中文學報》第3期
（1979 年12月），頁1。
註2 同前註。
註3 同前註，頁3。
2.如果再次徵引的註不接續，可用下列方式表示：
註9 王叔岷：〈論校詩之難〉，頁5。
3.若為外文，如：
註1 Patrick Hanan, “The Nature of Ling Meng-Ch’u’s Fiction,” in Andrew H. Plaks, ed., Chinese Narrative : Critical and Theoretical Essays (Princeton: Princeton University Press, 1977), p. 89.
154
註2 Hanan, pp. 90-110.
註3 Patrick Hanan, "The Missionary Novels of Nineteenth- Century China," Harvard Journal of Asiatic Studies 60.2 (Dec. 2000): 413-443.
註4 Hanan, "The Nature of Ling Meng-ch‘u‘s Fiction," pp.91-
註5 那波魯堂：《學問源流》（大阪：崇高堂，寬政十一年
〔1733〕刊本），頁22上。
註6 同前註，頁28上。
（六）注釋中有引文時，請註明所引註文之出版項。
（七） 注解名詞，則標注於該名詞之後；注解整句，則標註於句
末標點符號之前；惟獨立引文時放在標點後。
七、其他體例：
（一） 年代標示：文章中若有年代，儘量使用國字，其後以括號
附注西元年代，西元年則用阿拉伯數字。
1.司馬遷（145-86 B.C.）
2.馬援（14B.C.-49A.D.）
3.道光辛丑年（1841）
4.黃宗羲（梨洲，1610-1695）
5. 徐 渭 （ 明 武 宗 正 德 十 六 年 〔1 5 2 1〕 - 明 神 宗 萬 曆 十 一 年
〔1593〕）
（二）關鍵詞以不超過6個為原則。
（三） 若文章中多次徵引同一本書之材料，為清耳目，可不必作 註，而於引文下改用括號注明卷數、篇章名、章節或頁碼 等。
八、徵引資料來自網頁者，需加註網址。
九、 文末請附「徵引文獻」，分「古籍」和「近人論著」兩部分，皆以
155
作者姓氏筆劃或英文字母排序，其格式例示如下：
（一）古籍：
1. 〔漢〕司馬遷：《史記》，北京：中華書局，1969年。
2. 〔三國．吳〕韋昭注，上海師範學院古籍整理組校點：《國
語》，上海：上海古籍出版社，1978年。
3. 〔宋〕楊傑：《無為集》，臺北：臺灣商務印書館，1983年，
《景印文淵閣四庫全書》第1099冊。
（二）近人論著：
1. 王力：《漢語詩律學》，香港：中華書局，1976年。
2. 陳捷、陳清泉譯，〈元朝怯薛考〉，載箭內亙著，陳捷、陳 清泉譯，《元朝怯薛及斡耳朵考》，臺北：臺灣商務印書館， 1963年。
3. 湯廷池：〈關於漢語的詞序類型〉，「第二屆國際漢學會議」 論文，臺北：中央研究院，1986年。收錄於湯廷池（1988） 《漢語詞法句法論集》，臺北：臺灣學生書局，1988年。
4. 鄭毓瑜：〈流亡的風景──〈遊後樂園賦〉與朱舜水的遺民書
寫〉，《漢學研究》第20卷第2期，2002年12月。
5. Hanan, Patrick. 2000. “The Missionary Novels of Nineteenth- Century China.” Harvard Journal of Asiatic Studies 60.2: 413-443.
6. Hymes, Robert P., and Conrad Shirokauer. 1993. Ordering the World: Approaches to State and Society in Sung Dynasty China. Berkeley: University of California Press.
7. Jia, Jinhua. 1999. “The Hongzhou School of Chan Buddhism and the Tang Literati.” Ph.D. diss., University of Colorado at Boulder.
8. Wang, John C.Y. 1977. “Early Chinese Narrative: The Tso-chuan as Example.” In Andrew H. Plaks, ed., Chinese Narrative: Critical and Theoretical Essays. Princeton: Princeton University Press.
156
附錄二
《戲曲學報》投稿者基本資料表
投稿日期
年 月 日 投稿序號 (免填)
作者姓名
共同撰稿者
中文： 英文：
請依作者之排行順序列出共同作者（如為單一作者免填） 1. 2. 3. 4.
現職單位與職稱
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英文 (單位)
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(職稱)
聯絡方式
投稿題目
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中文： 英文：
論文字數/頁數
語文類別
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□投稿文章電子檔（光碟）
□投稿者基本資料表
□著作出版權授權同意書
以下資料由教務處出版組填寫
先生大鑒：
您所投稿之大作，本校於 年 月 日收訖，本校將依照本刊審查辦
法送請審查委員審查，審查結果將另行通知。
國立臺灣戲曲學院
稿件送交：114台北市內湖路二段177號
國立臺灣戲曲學院教務處出版組 話：（02）2796-2666轉1141 電 傳 真：（02）2794-1529 電子郵件：[email protected]
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《戲曲學報》第一期 目錄索引 NO.1 CONTENTS
June 2007
海鹽腔新探 A New Look at the Haiyen Qiang Tseng, Yong-Yih
曾永義 3
南戲《劉錫沉香太子》在福建遺傳的新發現 ─試論閩西傀儡戲《寶帶記》的形態特徵和定型年代 A New Discovery of the Nanxi (Southern Drama) Liu Xi Chenxiang Taizi in Fujian – On the Formal Characteristics and Dating of the Puppet Show Baodai Ji
馬建華 29
Ma, Jianhua
小青故事及其相關劇作初探 A Preliminary Inquiry into the Story of Xiaoqiang and Hsieh, Li-Ying Its Related Plays
謝俐瑩 67
清初傳奇賓白的寫實化趨向 The Realistic Tendency of the Dialogue in Chuanqi Lin, Ho-yi of Early Qing Dynasty
林鶴宜 99
關於《長生殿》全本工尺譜的印行本 吳新雷 123 Editions of the Full Score for Changsheng Dian
Wu, Xinlei
從張大復《寒山堂曲譜》觀察清初蘇州地區崑腔曲律 之發展與變化 The Development and Changes of the Kunqu Music of Lee, Chia-lian Suzhou Area in Early Qing as Evidenced in Hanshantang Qupu by Zhang Dafu
李佳蓮 137
試論崑劇表演的「乾、嘉傳統」 陳 芳 181 The Qian-Jia Tradition of Kunqu Opera
Chen, Fang
「家家『收拾起』，戶戶『不提防』」考辨 A Research on " Every Family 'Packs up' and None Liu, Zhizhung 'Takes Precaution' "
劉致中 215
245158
《戲曲學報》第二期 目錄索引 December 2007 NO.2 CONTENTS
「暮色」婉約秀美，「還魂」相形見拙－關於《牡丹亭》的反思 蔣星煜 3 Graceful "Yearning for Love" Outshines "Return from Grave" Jiang, Xing-Yu --Concerning the Introspection of Peony Pavilio
臧懋循改編評點《還魂記》呈現之曲學批評及其意義 The Drama Criticism of Tsang Mao-Hsun´s Revision of "Hwan Hwen Ji" and Its Significance
陳慧珍 19 Chen, Huey-Jen
馬湘蘭與明代後期的曲壇 Ma Xianglan in the Music Drama World of the Late Ming
華 瑋 55
Hua, Wei
汪超宏 83
王光魯《想當然》傳奇和徐士俊《春波影》雜刻的作年 On Writing Year of Xiangdangran and Chunboying
Wang, Chao-Hong
論明清時期的船臺演出 On the Shipboard Opera Performance during the Ming and Qing Dynasties
康保成 93
Kang, Bao-Cheng
集曲體式初探 The Beginning Confers of Chi-Chu Forms
施德玉 125
Shih, Te-Yu
關於崑曲「五毒」與家門藝術的傳承 The Inheritance about the Kunqu Opera´s "WuDu" and the Art of Jiamen
李 曉 151
Li, Xiao
二十一世紀前崑曲在臺灣的發展史貌 The Development of Kun Opera in Taiwan before the 21st Century Tsai, Hsin-Hsin
蔡欣欣 169
京劇老生藝術體系在十九世紀末的發展： 以《天水關》的老生表演為例 The Lao Sheng Performing Arts Development of Peking Opera in Late Lee, Yuan-How 19th Century：The Lao Sheng Performance of "Tian-Shui Guan"
李元皓 197
246159
《戲曲學報》第三期 目錄索引
June 2008
NO.3 CONTENTS
南戲《孟姜女》遺存考 Researching Remnants of Nanxi Meng-Jiangnu
徐宏圖 3
Xu, Hongtu
南戲《孟姜女》遺存續考 Researching Secondary Remnants of Nanxi Meng-Jiangnu
徐宏圖 19
Xu, Hongtu
宋元南曲戲文之體製、規律與唱法 Systems, Patterns, and Voices of Southern Qu´s Opera Writings in Sung and Yuan Dynasties
曾永義 35
Tseng, Yong-Yih
戲曲腳色行當形成的規律 The Pattern of Formation of Role Types in Chinese Opera
周華斌 73
Zhou, Huabin
從平民到英雄－元代水滸戲與明代小說《水滸傳》比較論析 From Civilian to Hero－A Comparison of Shuihu Opera of the Yuan Dynasty and The Legend of Shuihu of the Ming Dynasty
張燕瑾 89
Zhang, Yanjin
《鳴鳳記》作者考辨 Textual Research on the Author of the Tale of the Crying Phoenix
劉致中 105
Liu, Zhizhung
明代《牡丹亭》評點中情節結構與人物塑造之探討 Research on the Plot and the Creation of the Characters in the Chen, Huey-Jen Commentaries on Peony Pavilion in the Ming Dynasty
陳慧珍 133
稀見樂譜中的早期京劇唱腔－清抄本西皮腔工尺譜研究 The Rare Early Scoren of Peking Opera: The Gongche Score of Xipi Tunes Handwritten in the 19th Century
海 震 173 Hai, Zhen
高行健禪劇《八月雪》之劇場藝術 The Theatrical Art of the Chan Play, Snow in August, by Gao Xing Jian Chu, Fang-Huei
朱芳慧 189
新編京劇《金鎖記》與原著小說之較析 A Comparison between and Analysis of the New Chinese Opera Golden Lock and Its Original Novel
蔣興立 225
Chiang, Hsin-Li
247160
《戲曲學報》第四期 目錄索引 NO.4 CONTENTS
December 2008
貴州儺戲宗教性、神秘性、戲劇性簡論 On Religiousness, Mystique, and Theatricality in Guizhou´s Nuo Play Tuo, Xiuming
庹修明 1
論古代波斯諸樂舞雜戲對中國文化的影響 On the Effects of Various Musical Dances and Sundry Plays of Li, Qiang Ancient Persia on Chinese Culture
李 強 21
南戲《祝英台》遺存考 The Textual Reseach of Zhu Yingtai Xu, Hongtu
徐宏圖 57
南戲《董秀才遇仙記》遺存考 The Textual Research of The Story of Scholar Dong Meeting a Fairy
徐宏圖 77
Xu, Hongtu
南管《蔣世隆》與南戲《拜月亭》本文之比較研究 The Comparison of Nankuan Jiang Shilong and Playscripts of Yang, Shu-Chuan Nanxi Moonlight Pavilion
楊淑娟 93
南、北曲交化下曲牌變遷之考察 林佳儀 153 A Research of the Tunes Transition under the Influences between Nanqu and Beiqu
Lin, Chia-Yi
「裊晴絲吹來閑庭院」考釋－與夏寫時教授商榷 蔣星煜 193 A Study on Floating Silk Wafting into the Leisure Courtyard －A Discussion with Prof. Xia Xieshi
Jiang, Xing-Yu
京劇檢場人素寫 廖燦輝 207 A Description of the Jian Chang (the Stage Hand) of Chinese Opera
Liao, Tsan-Hui
由上崑四本《長生殿》論崑劇外聘導演執導之現象 A Study on the Kunju Opera Directed by Outsiders, Based on Liu, Hsin-Hui "The Palace of Eternal Youth" of Shanghai Kunju Opera Troupe
劉心慧 233
新編京劇《金鎖記》的舞臺空間處理 Theatrical Stage Space Analysis of the New Jingju Opera "The Golden Cangue"
林淑薰 273
Lin, Shu-Hsun
248161
《戲曲學報》第五期 目錄索引
June 2009
NO.5 CONTENTS
海鹽腔的伴奏與曲譜 The Accompaniment and the Music Score of the Haiyan Tune Ma, Su
馬 驌 1
戲曲三論：黃幡綽與崑曲、《玉簪記》中茶事、茶藝考釋 蔣星煜 17 徐文琴的明刊本《西廂記》插圖研究 Three Topics on Chinese Opera: Huang Fan-chuo and Kunqu, The Tea Culture and Textual Interpretation of Tea Art in Jade Hairpin, Hsu Wen-chyn´s Study on the Illustrations of the Ming Dynasty Edition Romance of the West Chamber
Jiang, Xing-Yu
明雜劇宗教人物犯戒題材析論 The Subject Matter of Religious Characters Violating Prohibition Chung, Wen-Ling in the Ming Zaju
鐘文伶 51
明清杭嘉湖崑曲演出史料匯考 Researching Historical Documents on Kunqu Performance in Xu, Hongtu Hang Jia Hu During Ming and Qing Dynasties
徐宏圖 75
從文姬歸漢看五部戲曲的情感與形式 蔡明玲 105 Emotions and Form in Five Chinese Opera Works on Cai Yen´s Tsai, Ming-Ling Captivity and Return
從敘事角度看田漢的《白蛇傳》京劇 A Reading of Tian Han´s Peking Opera The White Snake as Narrative John C.Y. Wang
王靖宇 131
綜述臺灣歌仔戲演出宣傳的多元變遷 Exploration of the Transformation of the Advertisements of Taiwanese Ge-tz Opera
蔡欣欣 143
Tsai, Hsin-Hisn
相聲的前世今生－以「相聲與戲劇」的關聯為主 王友梅 183 The Previous and Present Lives of Xiangsheng (the Chinese Comic Dialogue): A Discussion of the Relationship between Xiangsheng and Drama
Wang, You-Mei
249162
《戲曲學報》第六期 目錄索引
December 2009
NO.6 CONTENTS
古本《琵琶記》在瓦當上有新發現 A New Discovery of the Ancient Version Pipa ji (The Story of the Pipa) on Eaves Tiles
林成行 1
Lin, Chenxing
一脈相承五百年——《荔鏡記荔枝記四種》 明清刊本彙編出版概述 The Same Strain for Five Hundred Years: Lijing ji Lizhi ji sizhong, an Overview of the Compilation and Publication of Its Ming and Qing Editions
鄭國權 17
Zheng, Guoquan
明代選本型曲譜考述 A Research on the Selective Type Formularies of Arias of the Ming Dynasty
俞為民 35
Yu, Weimin
黃思超 63
Huang, Szuchao
論沈璟《增定南九宮曲譜》的集曲收錄及其集曲觀 On Shen Jing´s Zengding nanjiugong qupu (Revised Southern jiugong Formularies of Arias): His Collection and Views of jiqu
近代杭嘉湖崑曲演出史料匯考 Researching Historical Documents on Kunqu Performance in Hang Jia Hu Area in Modern China
徐宏圖 101
Xu, Hongtu
臺灣客家採茶戲唱腔初探—以採茶腔「平板」為例 A Case Study of Singing Tunes of Hakka Tea- picking Opera in Cheng, Rom-Shing Taiwan—with Tea-picking Tune “Pingban＂ as an Example
鄭榮興 141
《糶酒》與《扛茶》、《拋茶》—一段客家三腳採茶戲變遷歷程考察 蘇秀婷 173 Tiaojiu, Kangcha and Paocha—An Exploration of the Transition of a Three-Role Tea-Picking Hakka Opera
Su,Hsiu-Ting
從外臺歌子戲之現象說到其近十年音樂特色與可行之道 Outdoor Gezi Opera in the Past Decade: From Its Phenomenon to Its Musical Characteristics and Potential
游素凰 203
Yu, Su-Huang
形變質不變－戲曲音樂在當代因應之道 Changing the Form but not the Substance: Strategies of the Contemporary Dramatic Arias
施德玉 245
Shih, Te-Yu
250163
版本比較──踩著修改的足跡，探尋編劇之道 Comparison of Versions - The Search for Dramaturgy Wang, An-Chi Following the Traces of Modification
王安祈 267
251164
《戲曲學報》第七期 目錄索引
June 2010
NO.7 CONTENTS
中國歷代偶戲考述（上） An Examination of the Puppet Play through Ages in China (Part 1) Tseng, Yong-Yih
曾永義 1
繼承與創新：二者的抉擇與熔合—談中國大陸當前的戲曲創作 王安奎（安葵） 55 Continuity and Innovation: The Writing of Traditional Chinese Drama in Contemporary Mainland China
Wang, Ankui
七子戲在臺灣的傳承與變貌 The Continuity and Changes of the Qizi Opera in Taiwan
劉美芳 69
Liu, Mei-Fang
南北曲牌宮調與管色關係考 Investigation of the Relationship between Gongdiao and Guanse in Southern and Northern Music Tunes
馬 驌 101
Ma, Su
崑曲流派與姑蘇風範 Schools of Kunqu Opera and the Gusu Style Wang, Kui
王 馗 139
試論明傳奇《千鍾祿》的離散書寫 The Diaspora Narrative of the Ming Dynasty Opera Qianzhong lu
沈惠如 159 Shen, Hui-Ju
《新選南北樂府時調青崑》版本淺說 A Study of Editions in Xinxuan nanbei yuefu shidiao qingkun
根ヶ山 徹 185 Tohru NEGAYAMA
曲牌箏樂化之歷程與流變—以潮州箏曲【粉紅蓮】為例 The Process and Development of the Adaptation of a Zheng Music Tune: The Case of Fenhong lian from Chaozhou
黃慧玲 207 Huang, Hui-Ling
165
252
《戲曲學報》第八期 目錄索引
December 2010
NO.8 CONTENTS
蔣星煜 《單刀會》之【雙調．新水令】異文研究 A Research on the Different Characters in the Section Jiang, Xingyu of “Shuangdiao, Xinshuiling＂ in Dandao hui
1
曾永義 中國歷代偶戲考述（下） An Examination of the Puppet Play through Ages in China(Part 2) Tseng, Yong-Yih
21
浙江「崑劇支派」補說 徐宏圖 Complementary to “Branch Schools of the Kunju Opera＂ Xu, Hongtu in Zhejiang Province
崑劇在臺灣之概況及其當前之表演類型 施德玉 The Performance Type and Current Condition of the Shih, Te-Yu Kunju Opera in Taiwan
從鹿港玉琴軒《打花鼓》抄本看北管戲之本土化 徐福全 Xu, Fu-Quan The Localization of the Beiguan Theater: the Case of the Handwritten Copy of the Yuqin Studio Da hua gu in Lugang
63
77
99
論說川劇劇種特色––以其特技表演藝術為探討核心 侯淑娟 127 The Characteristics of Sichuan Opera as an Opera Type: Hou, Shu-Chuan Centering on Performing Art of the Stunts
論戲曲劇種的變異－從歌仔戲說起 The Changes in Genres of Traditional Chinese Drama: the Case of Gezi Opera
陳世雄 153
Chen, Shixiong
「杜蘭朵」跨文化劇場改編之研究 On the Adaptation of a Cross Cultural Theater: Turandot
朱芳慧 171
Chu, Fang-Huei
253166
《戲曲學報》第九期 目錄索引
June
2011
NO.9 CONTENTS
論牌曲 On the Tune Names of Qu
從吳歌到崑山腔─崑山腔源流新考 A New Survey on Source of Kunshan Tune
清初李玉傳奇作品之北曲聯套運用 The Use of North Qu Model Tunes in lee Yu’s Legends Written in the Early Qing Dynasty
讀者召換、閱讀差異與文本對話─三婦評點《牡丹亭》 The Reader-inviting Structure, Reading Variety and Contextual Dialogue in Wu Wushan’s Three Wives Collaborative Commentary Version of The Peony Pavilion
京劇劇碼創作中幾個不可忽視的問題 Important Problems in Writing New Peking Opera
來自民間的聲音─浙江地區頭路戲現狀調研 The Folk Voice - Research on the Status Quo of Lutou Opera in Zhejiang Area
論傅芸子〈釋滾調〉對青陽腔的推論 On Fu Yunzi’s Inference about Qingyang Tune in His “Interpreting Gundiao”
說舞旋 On the Spinning Dance
戲曲文獻─周貽白所藏清宮戲畫 Philological Documents on Teaditional - Qing Palace Opera Paintings in the Zhou Yi-Bai Collection
莊永平 1
Zhuang, Yongping
徐宏圖 Xu,Hongtu
李佳蓮 Lee, Chin-lian
高禎臨 Kao, Chin-lin
21
57
85
劉侗 Liu, Tong
123
沈勇 Shen, Yong
131
余蕙靜 Yu, Hui-ching
159
許美玲 Hsu, Mei-ling
187
周華斌 Zhou, Huabin
223
167
《戲曲學報》第十期 目錄索引
December 2012
《戲曲學報》第十一期 目錄索引
January 2014
NO.10 CONTENTS
NO.11 CONTENTS
戲曲批評概念與實踐 Concepts and Practices in Dramatic Criticism
宋元戲曲“演述時空”論 The Space and Time in Performance of Song -Yuan Drama
李惠綿 Huei-mian Li
陳建森 Jian-Sen Chen
顧堅創立昆山腔考述 A Study of Gu Jian's Establishment of the Kunshanqiang Musical System
俞為民 Wei-Ming Yu
從「江湖十二腳色」到當代崑劇腳色的分合 ─以小生、末為主的探討 A Study of the Evolution of Two Character Categories in Kunqu Opera, Mo and Xiao Sheng, from the Publication of Profile of Yang-Zhou Life (1795) to the Present Day
林佳儀 Lin, Chia-yi
論析崑劇青春版《牡丹亭》音樂之傳統與創新 Analysis on Tradition and Innovation of Music of the Youth Version Kungu Opera 「The Peony Pavilion」
黃慧玲 Hui-Ling Huang
科舉情節在明雜劇的運用及其思想特色 The Application and Beliefs of Examination plots in Ming Tzarjiuh
陳貞吟 Chen-Yin Chen
「四喜的曲子」——論嘉道年間四喜班的崑劇演出 A Study of The Kun Opera performance of Sixi Troupe in Jiaqing and Daogung Period (1796-1850) of the Qing Dynasty
林芷瑩 Chin-Ying Lin
古裝新戲的“古”與“新”─略論梅蘭芳《天女散花》及其他 Old and New Elements of Ancient Costume Drama: A Study of Mei Lanfang’s ‘Tiannü sanhua’ and Others
平林宣和 Hirabayashi Norikazu
近三十年來戲曲劇本創作的基本分析 On Script Writing of Chinese Traditional Opera in Last Thirty Years
朱恒夫 Zhu Heng-fu
性別變裝與表演—評《少年金釵男孟母》 Gender Cross-dressing and Performance-- Comment on He Is My Wife, He Is My Mother
段馨君 Hsin-chun Tuan
1
59
81
95
135
177
203
221
259
285
168
試說拙著崑劇《梁祝》之文本創作與劇場演出
從「詮釋」看夏綸「戲曲教化」觀與表忠傳奇《無瑕璧》的編寫
和點評
“interpretation”
與「再生產」
Understanding of Xia Lun’s viewpoint about “Chinese Opera Moraliza-
tion”and writing and comments of loyalty legend “Flawless Jade” from
當「地方」遇到「國家」─論地方戲劇協進會的劇本的「生產」
When "Local" Faced "State"—Discussion "Production" and "Reproduc-
tion"to the Scripts that Published by Taiwan Local Theater Association
戲劇藝人雙重角色再探：儀式專家與社會地位
Reconsiderations on the Dual-Role Played by Drama Artists : Ritual
Xie, Jian
京劇〈捧印〉的情緒表現與結構研究：表演分析與觀眾生理訊號
Specialist and Status
測量的結合
The Emotional Expressions and Structure in Beijing Opera Pong-Yin:
Combining Performance Analysis with Audience’s Physiological
跨文化戲曲原型現象之研究—以創作《瑣事》、《女僕》兩劇探
Study on prototype of cross-cultural operas—Analysis of “Trifles” and
Measures
析
“Housemaid”
曾永義
Zeng, Yong-Yi
司徒秀英
Situ, Xiu-Ying
1
43
郭澤寬
73
Guo, Ze-Kuan
謝健
107
蔡振家
125
Tsai, Chen-Gia
張旭南
163
Zhang, Xu-Nan
臺灣新編京劇的「戲中戲」敘事方法—以《荒誕潘金蓮》、《閻
羅夢》、《孟小冬》、《百年戲樓》為探討對象
林淑薰
191
Lin, Shu-Hsun
The Narrative Structure of "Play Within a Play" in Taiwan’ New Peking
Opera : Based on《Pang Jin lian》《Journey through Hell》《Meng
Xiao dong》《One Hundred Years on Stage》
當代兩岸歌仔戲交流史話
Story of communication of Taiwanese opera across the Taiwan Strait
Tsai, Hsin-Hsin
(1949-2012)
崑曲身段譜提要目錄
論考》評述
Summary and Catalogue on Shenduan Record of Kunqu Opera
心態史之于雜劇史“重寫”的意義—杜桂萍《清代雜劇作家創作
蔡欣欣
225
王馗
Wang, Kui
張小芳
279
355
Zhang, Xiao-Fang
《戲曲學報》第十一期 目錄索引
January 2014
NO.11 CONTENTS
試說拙著崑劇《梁祝》之文本創作與劇場演出
從「詮釋」看夏綸「戲曲教化」觀與表忠傳奇《無瑕璧》的編寫 和點評 Understanding of Xia Lun’s viewpoint about “Chinese Opera Moraliza- tion”and writing and comments of loyalty legend “Flawless Jade” from “interpretation” 當「地方」遇到「國家」─論地方戲劇協進會的劇本的「生產」 與「再生產」 When "Local" Faced "State"—Discussion "Production" and "Reproduc- tion"to the Scripts that Published by Taiwan Local Theater Association 戲劇藝人雙重角色再探：儀式專家與社會地位 Reconsiderations on the Dual-Role Played by Drama Artists : Ritual Specialist and Status 京劇〈捧印〉的情緒表現與結構研究：表演分析與觀眾生理訊號 測量的結合 The Emotional Expressions and Structure in Beijing Opera Pong-Yin: Combining Performance Analysis with Audience’s Physiological Measures 跨文化戲曲原型現象之研究—以創作《瑣事》、《女僕》兩劇探 析 Study on prototype of cross-cultural operas—Analysis of “Trifles” and “Housemaid” 臺灣新編京劇的「戲中戲」敘事方法—以《荒誕潘金蓮》、《閻 羅夢》、《孟小冬》、《百年戲樓》為探討對象 The Narrative Structure of "Play Within a Play" in Taiwan’ New Peking Opera : Based on《Pang Jin lian》《Journey through Hell》《Meng Xiao dong》《One Hundred Years on Stage》 當代兩岸歌仔戲交流史話 Story of communication of Taiwanese opera across the Taiwan Strait (1949-2012) 崑曲身段譜提要目錄 Summary and Catalogue on Shenduan Record of Kunqu Opera 心態史之于雜劇史“重寫”的意義—杜桂萍《清代雜劇作家創作 論考》評述
曾永義 Zeng, Yong-Yi 司徒秀英 Situ, Xiu-Ying
郭澤寬 Guo, Ze-Kuan
謝健 Xie, Jian
蔡振家 Tsai, Chen-Gia
張旭南 Zhang, Xu-Nan
林淑薰 Lin, Shu-Hsun
蔡欣欣 Tsai, Hsin-Hsin
王馗 Wang, Kui 張小芳 Zhang, Xiao-Fang
1
43
73
107
125
163
191
225
279
355
169
《戲曲學報》第十二期 目錄索引
March 2015
NO.12 CONTENTS
臺灣「水磨曲集崑劇團」的崑曲教學與劇目傳習 Taiwan's“Shuimo Kun Opera Troupe” Kun Opera Teaching and Inherited Learning of Plays
蔡欣欣 Tsai, Hsin-hsin
時裝京劇的形成與劇目發展之研究 The Study of Modern Jingju's Reformation and Evolution
張旭南 Chang, Hsu-Nan
客家戲丑行之學藝歷程與口語藝術—以「憨丑」張有財為考察對象 The Learning Process and Oral Language of the Clown in Hakka Drama - Using The Character, Chang you - choi, in the "Foolish Clown"As an Example
蘇秀婷 Su, Hsiu-Ting
論當代中國江蘇省常熟市尚湖鎮「講經宣卷」中出現的 「新編文本」現象：以余鼎君「講經」為例 New Texts in the「Scripture Telling」of Shanghu, Changshu City, Jiangsu province：with the texts composed by Yu Dingjun as an example
白若思 Rostislav Berezkin
1
53
75
101
由「贈金」瓦當及版圖論《金印記》演化 A New Understanding of the Transforming of Gold Mark by the study of the Su Qin Eaves Tiles and the Set of Gold Given Engravings
林成行 Lin, Chen-xing
141
隋唐正樂與禁戲資料編年輯釋 On Chronological Interpretation of Correct Music and Ban Drama Data of Sui and Tang Dynasties
丁淑梅 Ding, Shu-mei
161
近百年中國神廟劇場研究熱點述評 Over the past century Chinese temple theater hotspot Review
王潞偉 Wang, Lu-wei
213
170
《戲曲學報》第十三期 目錄索引
December 2015
NO.13 CONTENTS
歌子戲載體【七字調】歌謠之探討 Discussion about Qi Zi Diao(folk ballad) of Taiwanese Opera
游素凰 Yu, Su-Huang
京劇鑼鼓〔鳳點頭〕的變化與衍生 Beijing Opera Percussion,Phoenix Nod's evolvements and derivatives
劉大鵬 Liu, Da-Peng
重要傳統藝術保存團體傳習個案試析— 以苗栗陳家班北管八音團為考察對象 Case Study of Important Traditional Art Preservation Groups Inheritance: Miao-Li Chen Family Pei-Kuan Pa-Yin Group as a Surveying Object
蘇秀婷 Su, Hsiu-Ting
1
45
57
由談國劇傳習所：介乎科班與票房之京劇教學組織 Beijing Opera Education Center— the Beijing Opera education association between training school and amateur society
吳怡穎 Wu, Yi-Ying
99
表演者之培育：建教實習課程對民俗技藝學生專業養成的重要性 Performer Education: The Importance of Internship Program to Cultivate Students' Professionalism in Departmentof Acrobatics
程育君 Cheng, Yu-Chun
133
雜技柔術道具製作與實證分析— 以國立臺灣戲曲學院民俗技藝學系為例 The Making﹐Material Using and Empirical Analysis — An Example of Department of Acrobat of NTCPA
彭書相 Peng, Shu-Hsiang
151
171
《戲曲學報》第十四期 目錄索引
June 2016
《戲曲學報》第十五期 目錄索引
December 2016
NO.14 CONTENTS
南北戲曲語言之特色 The Characteristics of the Northern and Southern Tunes
曾永義 Tseng, Yong-Yih
儀式、戲劇與意識形態 Rituals, Theatre and Ideology
陳世雄 Chen, Shi-Xiong
沈璟的《南詞韻選》及其對南曲曲韻的規範 Selected Rhymes for the Southern Melody and Its Standardization of Southern Melodies
俞為民 Yu, Wei-Min
1
49
81
真實是構建《長生殿》舞臺藝術生命力的基礎─ 以高力士形象為例 Authenticity is the Foundation of Constructing the Palace of Eternal Youth Stage Artistic Vitality—Taking an Example of Gaolishi'sImage
朱恒夫 Zhu, Heng-fu
103
樊粹庭與近現代豫劇的變革和發展 Fan Cuiting and the reformation and development of Modern Henan Opera
張大新 Zhang, Da-Xin
119
論客家戲《霸王虞姬》之「三下鍋」腔調 Hakka Opera "King Concubine" of the Three-PotIntonation
施德玉 Shih, Te-Yu
147
國立臺灣戲曲學院軟功運動傷害之研究 The Sports Injuries Cause By Contortion Practice In National Taiwan College of Performing Arts
陳俊安李一聖陳儒文 Chen, Chun-an Lee, I-sheng Chen, Ju-wen
179
172
NO.15 CONTENTS
戲曲「腔」論——從音樂結構學的視野
On Qiang in Chinese Opera
讀曲與「二度創作」
Re-Creation of the Text
Rewding Qu of Traditional Chinese operas and the
從上下句到板腔體
From Shangxiaju System to Banqiang system
探詢揚州徵商與皖南地方戲之關係
Exploring How the Anhui Salt Traders in Yangzhou Influenced
Their Nativee Actors and Xiqu From
維吾爾民俗小戲考
On Uygur flok custom mini-theatre
《打砂鍋》、《打刀》、《打灶王》與《打櫻桃》四齣京劇
丑角開蒙戲的藝術特色與教學實踐
“The broken casserole”,“Make a sword” and “Hit the cherry”
the artistic characteristics and the teaching experience of the basic
four dream for the traditional Chinese opera clown characters.
王耀華
1
Wang, Yao-Hua
葉長海
29
Ye, Chang-Hai
路應昆
49
Lu, Ying-Kum
孫玫
73
Sun, Mei
韓芸霞
93
Han, Yun-Xia
丁一保
117
Ding, Yi-Bao
【祝英台近】詞（曲）牌考正
Textual Research on Tune of 【Zhu Yingtai jin】
王寧邦
155
Wang, Ning-Bang
元代初年演唱形式考析
Early Yuan Dynasty
A Textual Research and Analysis on the Singing Styles in
白寧
175
Bai, Ning
《戲曲學報》第十五期 目錄索引
December 2016
NO.15 CONTENTS
戲曲「腔」論——從音樂結構學的視野 On Qiang in Chinese Opera
讀曲與「二度創作」 Rewding Qu of Traditional Chinese operas and the Re-Creation of the Text
從上下句到板腔體 From Shangxiaju System to Banqiang system
探詢揚州徵商與皖南地方戲之關係 Exploring How the Anhui Salt Traders in Yangzhou Influenced Their Nativee Actors and Xiqu From
維吾爾民俗小戲考 On Uygur flok custom mini-theatre
《打砂鍋》、《打刀》、《打灶王》與《打櫻桃》四齣京劇 丑角開蒙戲的藝術特色與教學實踐 “The broken casserole”,“Make a sword” and “Hit the cherry” the artistic characteristics and the teaching experience of the basic four dream for the traditional Chinese opera clown characters.
王耀華 Wang, Yao-Hua
葉長海 Ye, Chang-Hai
路應昆 Lu, Ying-Kum
孫玫 Sun, Mei
韓芸霞 Han, Yun-Xia
1
29
49
73
93
丁一保 Ding, Yi-Bao
117
【祝英台近】詞（曲）牌考正 Textual Research on Tune of 【Zhu Yingtai jin】
王寧邦 Wang, Ning-Bang
元代初年演唱形式考析 A Textual Research and Analysis on the Singing Styles in Early Yuan Dynasty
白寧 Bai, Ning
155
175
173
《戲曲學報》第十六期 目錄索引
June 2017
《戲曲學報》第十七期 目錄索引
December 2017
NO.16 CONTENTS
NO.17 CONTENTS
曾王二氏「腔調論」之異同 The Study of The Differences Between Professor Wang's “Tune Theory”and Professor Zeng's
李漁的戲曲評點 Li Yu's Literary Appraisal on Xiqu
李漁家班與園林聲伎之涉趣 The Relationship between Li Yu Family Troupe and Theatergoers in Garden should be in Good Tast
北獅技藝的傳習與實踐── 以國立臺灣戲曲學院民俗技藝學系為例 The pass down and practice of the Northern Lion── An Example of Department of Acrobat of NTCPA
國立臺灣戲曲學院穿圈運動傷害之研究 The Sports Injuries Research of The Hoops Leaping Acrobatics Sport in National Taiwan College of Performing Arts
施德玉 Shih,Te-Yu
高美華 Kao,Mei-Hua
詹皓宇 Chan,Hao-Yu
1
39
79
彭書相 Peng,Shu-Hsiang
111
陳俊安、陳儒文、吳承恩 李曉蕾、田國華 Chen,Chun-An、Chen,Ju-Wen Wu,Cheng-En、Lee,Hsiao-Lei Tien,Kuo-Hua
145
《義民禮讚》客家歌舞劇創作意涵及內容探析 The analysis of music and performance in Hakka musical “Ode to Hakka Yimin”
音樂劇《真善美》兩版本中 歌曲呈現之接受美學觀點比較研究 A comparative study of two versions of 'The Lonely Goatherd' applies to the musical drama "The Sound of Music" referred to the Reception Aesthetics Perspective
姜雲玉 Chiang,Yun-Yu
177
鄭國揚 Cheng,Kuo-Yan
197
174
崑曲進校園：在香港中文大學推廣崑曲之經驗與反思
Kunqu in Schools: The Experiences and Reflections of Promoting
Kunqu at The Chinese University of Hong Kong
當代歌仔戲音樂轉變現象之探討
Research the Change of the Music of Modern Taiwanese Opera
Chen, Meng-Liang
改良採茶的古典取徑：以「大小牌之部」
〈和番〉的再舞臺化歷程為例
Learn from the History of Tea-Picking Opera:
Take the Re-stage Process of “the Big and Small Section”
(Marry the Foreign) as an Example
論客家大戲《六國封相─蘇秦》文本與演出的改編
On the Adaptation of the Text and Performance of the
Hakka Opera “Six States Prime Minister—Su Qin”
瀕絕蹻鞋製作與蹻功之數位保存
The Digital Preservation of Endangered “Ciao”
Shoes Production and ‘Ciao’ Skill
華瑋
Hua Wei
陳孟亮
林曉英
Lin, Xiao Ying
1
33
57
楊閩威
87
Yang, Min-Wei
萬裕民
119
Wan, Yu-Min
劇場即教室之延伸論說歌仔戲《大湧來拍岸──臺灣子婿‧馬偕》
之製作、教學與演出
王麗嘉
139
Wang, Li-Jia
A Case Study on the Experimental Gezixi“The Sounds of Surfs Crashing
on the Shores: MacKay, Taiwan's Son-in-Law”-Reflections on its
Creation and the Traditional Performing Art Education
臺灣雜技扛竿之訓練與演變──
以國立臺灣戲曲學院民俗技藝學系為例
Training and Evolution of Taiwan Acrobatic Craft──
Take NTCPA (National Taiwan College of Performing Arts)
as An Example
彭書相
177
Peng, Shu-Hsiang
1
33
57
《戲曲學報》第十七期 目錄索引
December 2017
NO.17 CONTENTS
崑曲進校園：在香港中文大學推廣崑曲之經驗與反思 Kunqu in Schools: The Experiences and Reflections of Promoting Kunqu at The Chinese University of Hong Kong
華瑋 Hua Wei
當代歌仔戲音樂轉變現象之探討 Research the Change of the Music of Modern Taiwanese Opera
陳孟亮 Chen, Meng-Liang
改良採茶的古典取徑：以「大小牌之部」 〈和番〉的再舞臺化歷程為例 Learn from the History of Tea-Picking Opera: Take the Re-stage Process of “the Big and Small Section” (Marry the Foreign) as an Example
論客家大戲《六國封相─蘇秦》文本與演出的改編 On the Adaptation of the Text and Performance of the Hakka Opera “Six States Prime Minister—Su Qin”
瀕絕蹻鞋製作與蹻功之數位保存 The Digital Preservation of Endangered “Ciao” Shoes Production and ‘Ciao’ Skill
劇場即教室之延伸論說歌仔戲《大湧來拍岸──臺灣子婿‧馬偕》 之製作、教學與演出 A Case Study on the Experimental Gezixi“The Sounds of Surfs Crashing on the Shores: MacKay, Taiwan's Son-in-Law”-Reflections on its Creation and the Traditional Performing Art Education
林曉英 Lin, Xiao Ying
楊閩威 Yang, Min-Wei
87
萬裕民 Wan, Yu-Min
119
王麗嘉 Wang, Li-Jia
139
臺灣雜技扛竿之訓練與演變── 以國立臺灣戲曲學院民俗技藝學系為例 Training and Evolution of Taiwan Acrobatic Craft── Take NTCPA (National Taiwan College of Performing Arts) as An Example
彭書相 Peng, Shu-Hsiang
177
175
《戲曲學報》第十八期 目錄索引
June 2018
《戲曲學報》第十九期 目錄索引
December 2018
NO.18 CONTENTS
NO.19 CONTENTS
臺北故宮博物院藏朱絲欄鈔本《昇平寶筏》的價值 The Value of “ShengpingBaofa” in the Handwritten Edition on Red-lined Paper Collected by Taipei National Palace Museum
廖藤葉 Liao, Teng-Yeh
經典再現，風采萬千── 以京劇《香妃》為例，鏈結當代劇場視覺藝術 The Reproduction of “Shan-Fai” brings the Elegance and Essence of Classical Beijing Opera
歌謠小調命義之探討 The Research About How to Name Traditional Chinese Tunes and Ballads and their Meaning
從歌仔戲到歌仔戲電影（）之探討── 從認同、混雜性與演變三方面論述 From Taiwanese Opera to Taiwanese Opera Film: A discussion on its CultureIdentity, Hybridity and Evolution
林宜毓 Lin, Yi-Yu
游素凰 Yu, Su-Huang
王亞維 Wang, Yae-Wei
戲曲曲牌鑼鼓名稱探析 The Discussion and Analysis of Luogu’s Title in Qupai System
蔡晏榕 Tsai, Yen-Jung
論上海崑劇團《血手記》的移植與新變 Shanghai Kunqu Troupe: The Transplanting and the Inheritance of “Blood Notes”
洪逸柔 Hung, Yi-Zo
1
35
49
85
127
151
期待視野、多重異讀、身體欲望── 論明清時期《牡丹亭》女性閱讀 Expectant Horizon, Variant Perusal and Bodily Desire: The Female Reading of “The Peony Pavilion” in the Ming and Qing Dynasties
詹皓宇 Chan, Hao-Yu
191
176
論析近代「說唱」與「戲曲」唱腔音樂之互動現象
王友蘭
1
Discuss the interaction between modern “Shuo-Chang ” and “
Wang, You-Lan
Chinese opera” singing music
河北省雄安新區非物質文化考察──
大馬莊村評劇團鏈結當代劇場視覺藝術
An Investigation on the Intangible Cultural Heritage in Xiongan
New Area, Hebei Province: Da Ma Zhuang Cun Pingju Opera Troupe
施德玉
39
Shih, Te-Yu
從〈寫風情〉到〈席上題春〉──
兼論《萬壑清音》選收明代短劇的舞臺化特徵
侯淑娟
65
Hou, Shu-Chuan
From Xiefengqing to Xishang Tichun: A Discussion of the Features of
Becoming Staged in Selected Ming Short Plays from Wanhuo Qingyin
清中後葉戲曲舞台名角現象之觀察
Observation on the Phenomenon of the Onstage Opera Star in
the Middle and Late period of Qing Dynasty
白寧
93
Bai, Ning
論李漁《凰求鳳》之改編自作及其梨園改本《三鳳緣》
李佳蓮
133
Analysis of Adaptation of Li Yu’s “A Leap Year Proposal” and
Lee, Chia-lian
“The Marriage with Three”
詩人／劇人：馬致遠雜劇藝術重探
Poet/Playwright: Revisiting the Art of Ma Zhiyuan’s Zaju Works
Yu, Tsung-Jung
京劇與歌劇在「劇唱」表現中差異性之探討
The Differences in Singing Performances Between Peking Opera
Pai, Yu-Kuang
and Western Opera
一心歌仔戲《狂魂》改編浮士德之書寫策略探討
楊馥菱
225
The Screenwriting Strategies of “The Unrestrained Soul”, an
Yang, Fu-Ling
Adaptation of “Faust” by Yi-Xin Taiwanese Opera Theater Troupe
臺灣四平戲腔調初探：以末代四平藝人古禮達、莊玉英為對象
劉美枝
257
The Differences in Singing Performances Between Peking Opera
Liu, Mei-Chi
游宗蓉
167
白玉光
209
and Western Opera
從《繡襦記‧剔目》談崑劇折子戲在當代的整編取向
謝俐瑩
315
From “Embroidered bedding and Eye piercing” to the contemporary
Hsieh, Li-Ying
orientation of the of Kunqi Opera
《戲曲學報》第十八期 目錄索引
June 2018
《戲曲學報》第十九期 目錄索引
December 2018
NO.18 CONTENTS
NO.19 CONTENTS
臺北故宮博物院藏朱絲欄鈔本《昇平寶筏》的價值
廖藤葉
1
The Value of “ShengpingBaofa” in the Handwritten Edition on
Liao, Teng-Yeh
Red-lined Paper Collected by Taipei National Palace Museum
經典再現，風采萬千──
以京劇《香妃》為例，鏈結當代劇場視覺藝術
The Reproduction of “Shan-Fai” brings the Elegance and
Essence of Classical Beijing Opera
林宜毓
Lin, Yi-Yu
35
游素凰
49
歌謠小調命義之探討
and Ballads and their Meaning
The Research About How to Name Traditional Chinese Tunes
Yu, Su-Huang
從歌仔戲到歌仔戲電影（）之探討──
從認同、混雜性與演變三方面論述
From Taiwanese Opera to Taiwanese Opera Film: A discussion on
its CultureIdentity, Hybridity and Evolution
王亞維
85
Wang, Yae-Wei
戲曲曲牌鑼鼓名稱探析
蔡晏榕
127
The Discussion and Analysis of Luogu’s Title in Qupai System
Tsai, Yen-Jung
論上海崑劇團《血手記》的移植與新變
洪逸柔
151
Shanghai Kunqu Troupe: The Transplanting and the Inheritance
Hung, Yi-Zo
of “Blood Notes”
期待視野、多重異讀、身體欲望──
論明清時期《牡丹亭》女性閱讀
Expectant Horizon, Variant Perusal and Bodily Desire: The Female
Reading of “The Peony Pavilion” in the Ming and Qing Dynasties
詹皓宇
191
Chan, Hao-Yu
論析近代「說唱」與「戲曲」唱腔音樂之互動現象 Discuss the interaction between modern “Shuo-Chang ” and “ Chinese opera” singing music
河北省雄安新區非物質文化考察── 大馬莊村評劇團鏈結當代劇場視覺藝術 An Investigation on the Intangible Cultural Heritage in Xiongan New Area, Hebei Province: Da Ma Zhuang Cun Pingju Opera Troupe
從〈寫風情〉到〈席上題春〉── 兼論《萬壑清音》選收明代短劇的舞臺化特徵 From Xiefengqing to Xishang Tichun: A Discussion of the Features of Becoming Staged in Selected Ming Short Plays from Wanhuo Qingyin
清中後葉戲曲舞台名角現象之觀察 Observation on the Phenomenon of the Onstage Opera Star in the Middle and Late period of Qing Dynasty
論李漁《凰求鳳》之改編自作及其梨園改本《三鳳緣》 Analysis of Adaptation of Li Yu’s “A Leap Year Proposal” and “The Marriage with Three”
詩人／劇人：馬致遠雜劇藝術重探 Poet/Playwright: Revisiting the Art of Ma Zhiyuan’s Zaju Works
京劇與歌劇在「劇唱」表現中差異性之探討 The Differences in Singing Performances Between Peking Opera and Western Opera
一心歌仔戲《狂魂》改編浮士德之書寫策略探討 The Screenwriting Strategies of “The Unrestrained Soul”, an Adaptation of “Faust” by Yi-Xin Taiwanese Opera Theater Troupe
臺灣四平戲腔調初探：以末代四平藝人古禮達、莊玉英為對象 The Differences in Singing Performances Between Peking Opera and Western Opera
從《繡襦記‧剔目》談崑劇折子戲在當代的整編取向 From “Embroidered bedding and Eye piercing” to the contemporary orientation of the of Kunqi Opera
王友蘭 Wang, You-Lan
施德玉 Shih, Te-Yu
侯淑娟 Hou, Shu-Chuan
白寧 Bai, Ning
李佳蓮 Lee, Chia-lian
游宗蓉 Yu, Tsung-Jung
白玉光 Pai, Yu-Kuang
楊馥菱 Yang, Fu-Ling
劉美枝 Liu, Mei-Chi
謝俐瑩 Hsieh, Li-Ying
1
39
65
93
133
167
209
225
257
315
177
《戲曲學報》第二十期 目錄索引
June 2019
NO.20 CONTENTS
早期南曲譜的建構與戲曲宗元 The Construction of Early Southern Qu and Compliance of Yuan Drama
魏洪洲 Wei, Hong-Zhou
1
從「曲牌八律」觀察歌仔戲載體「歌謠小調」之質性 Observing the Qualification of Folk Songs of Taiwanese Opera from the Eight Elements of Qupai
游素凰 Yu, Su-Huang
25
琵琶記》評點本新考── 以臺灣藏「魏仲雪」刊本為中心 A New Investigation on the Commentary Edition of the Story of Pipaji: Focusing on the “Wei Zhongxue” Edition in Taiwan
張洋 Zhang, Yang
101
傳承地圈技巧與創新課程實踐── 以國立臺灣戲曲學院民俗技藝學系高職部為例 The Innovation and Succession of Jumping Through Hoops Curriculum- In Case of the Department of Acrobatics and Dance of National Taiwan College of Performing Arts
彭書相張惟翔 Peng, Shu-Hsiang Chang, Wei-Hsiang
131
戲曲藝術教育創新行動平台── 以國立臺灣戲曲學院產學合作為例 An innovative Action Platform of Traditional Chinese Opera Art Education：Industry-University Cooperation of The National Taiwan College of Performing Arts and Its Successful Stories
馬薇茜 Ma, Wei-Chien
159
178
《戲曲學報》第二十期 目錄索引
June 2019
《戲曲學報》第二十一期 目錄索引
December 2019
NO.20 CONTENTS
NO.21 CONTENTS
早期南曲譜的建構與戲曲宗元
魏洪洲
1
The Construction of Early Southern Qu and Compliance
Wei, Hong-Zhou
of Yuan Drama
歷史與田野：臺南藝陣小戲音樂風格之探討 History and Field Investigation: On the Music Styles of Yizhen Xiaoxi in Tainan
施德玉 Shih, Te-Yu
1
從「曲牌八律」觀察歌仔戲載體「歌謠小調」之質性
游素凰
25
Observing the Qualification of Folk Songs of Taiwanese Opera from
Yu, Su-Huang
the Eight Elements of Qupai
從《西廂記‧寄柬、長亭、猜寄》看當代崑劇折子戲之捏創 On Innovation of Contemporary Drama Fragments of Kunju: Mail Delivery, Long Pavilion, and Guessing the Meaning from the Story of the Western Wing
洪逸柔 Hung, Yi-Jo
43
琵琶記》評點本新考──
以臺灣藏「魏仲雪」刊本為中心
A New Investigation on the Commentary Edition of the Story of
Pipaji: Focusing on the “Wei Zhongxue” Edition in Taiwan
張洋
101
Zhang, Yang
傳統揚琴伴奏歌仔戲之遞變 The Evolution of Traditional Yangqin Accompaniment in Hokkien Opera
詹金娘 Zhan, Jin-Niang
75
傳承地圈技巧與創新課程實踐──
以國立臺灣戲曲學院民俗技藝學系高職部為例
The Innovation and Succession of Jumping Through Hoops
Curriculum- In Case of the Department of Acrobatics and Dance
of National Taiwan College of Performing Arts
彭書相張惟翔
131
Peng, Shu-Hsiang
Chang, Wei-Hsiang
從「欲望」的角度論《西遊記》子弟書對 小說的改編與轉化 Through ‘Desire’ to See the Bannerman Songs of “Journey to the West” Adapted from the Novel
蘇恆毅 Su, Heng-I
109
戲曲藝術教育創新行動平台──
以國立臺灣戲曲學院產學合作為例
馬薇茜
159
Ma, Wei-Chien
An innovative Action Platform of Traditional Chinese Opera Art
Education：Industry-University Cooperation of The National Taiwan
College of Performing Arts and Its Successful Stories
新舊程派的兩樣《歸漢》情： 李世濟《文姬歸漢》的繼承、創新與接受 Difference between Cheng Yan-Qiu’s and Li Shi-Ji’s Cheng Style: Study on Li Shi Ji’s Adaption of Peking Opera“Wen Ji Gui Han”
施政昕 Shih, Cheng-Xing
145
179
《戲曲學報》第二十二期 目錄索引
June 2020
《戲曲學報》第二十三期 目錄索引
December 2020
NO.22 CONTENTS
NO.23 CONTENTS
論臺灣「牽亡歌陣」的起源與形成─從傳統喪禮與宗教儀式論起 The Origin and Conformation of Qian-wang-ge-zhen in Taiwan: A Study from the Traditional Funerals and Religious Rituals
施德玉 Shih, Te-Yu
1
臺南歌舞藝陣故事類型之探討
施德玉
1
The study of the Story Types of Singing and Dancing Yizhen in Tainan
Shih, Te-Yu
旱災與民間祭祀演劇研究
段金龍
49
Research on Drought Disaster and Folk Sacrifice Drama
Duan, Jin-Long
臺灣地區傳唱陸游、唐琬〈釵頭鳳〉曲詞符情探析
Research the match of music melody and lyrics on
“Phoenix Hairpin (Chaitoufeng)” by You LU and
Wan TANG in the Taiwan Area
邱文惠
71
Chiu, Wen-Hui
雜技鋼絲教學傳承之研究──
以國立臺灣戲曲學院民俗技藝學系高職部為例
Research on the Inheritance of Acrobatic Wire Teaching
──In Case of the Department of Acrobatics and Dance
of National Taiwan College of Performing Arts
彭書相
107
Peng, Shu-Hsiang
《水雲村稿》與《玉壺野史》「生旦」及相關字詞考 A Textual Research on the Homographs “生旦” in Shui Yun Cun Gao (水雲村稿) and Yu Hu Ye Shi (玉壺野史) and Several Related Archaisms
池灝 Chi, Hao
45
【犯袞】與【急三鎗】曲牌演變考 The test of Qu Pai曲牌【Fan Gun】犯袞 and 【Ji San Qiang】急三鎗’s Evolution
黃金龍 Huang,Jin-Long
89
雲手：一個最小身段的探討 Yunshou (Cloud Hands)：A Discussion of the Smallest Posture Skill
黃琦 Huang, Chi
113
戲改運動激進化的邏輯：「推陳出新」論爭試析 The Radical Logic of Reform Movement of Xiqu: A Research on the Controversy over "Innovation"
王俊彬 Wang, Jun-Bin
139
180
《戲曲學報》第二十三期 目錄索引
December 2020
NO.23 CONTENTS
臺南歌舞藝陣故事類型之探討 The study of the Story Types of Singing and Dancing Yizhen in Tainan
施德玉 Shih, Te-Yu
旱災與民間祭祀演劇研究 Research on Drought Disaster and Folk Sacrifice Drama
段金龍 Duan, Jin-Long
臺灣地區傳唱陸游、唐琬〈釵頭鳳〉曲詞符情探析 Research the match of music melody and lyrics on “Phoenix Hairpin (Chaitoufeng)” by You LU and Wan TANG in the Taiwan Area
邱文惠 Chiu, Wen-Hui
1
49
71
雜技鋼絲教學傳承之研究── 以國立臺灣戲曲學院民俗技藝學系高職部為例 Research on the Inheritance of Acrobatic Wire Teaching ──In Case of the Department of Acrobatics and Dance of National Taiwan College of Performing Arts
彭書相 Peng, Shu-Hsiang
107
181
國立臺灣戲曲學院 戲曲學報編輯委員會
學術顧問：曾永義中央研究院院士 編輯委員召集人：林宜毓國立臺灣戲曲學院教務長 編輯委員：王瓊玲國立中正大學中國文學系教授 朱芳慧國立成功大學藝術研究所教授 林曉英國立臺灣戲曲學院客家戲學系助理教授 林鶴宜國立臺灣大學戲劇學系教授 施德玉國立成功大學藝術研究所特聘教授 侯雲舒國立政治大學中國文學系副教授 孫玫國立中央大學中國文學系教授 陳芳國立臺灣師範大學國文系教授 游素凰國立臺灣戲曲學院戲曲音樂學系副教授 依照姓氏筆畫順序排列
Academic Consultant：Tseng, Yong-Yi Convener：Lin, Yi-Yu Editorial Committee： Wang, Qiong-Ling Zue, Fang-Hui Lin, Xiao-Ying Lin, He-Yi
Shih, Te-Yu Hou, Yun-Shu Sun, Mei Chen, Fang You, Su-Huang
發行人：劉晉立 主編：侯雲舒 執行編輯：常志環、涂繼方 刊名題字：董陽孜 Publisher：Liu, Jin-Li Editor：Hou, Yun-Shu Excecutive Editor：Chang, Zhi-Huan、Tu, Chi-Fang Title Inscription：Tong, Yang-Tz
出版者：國立臺灣戲曲學院 編輯者：國立臺灣戲曲學院出版組 地址：內湖校區臺北市內湖區內湖路二段號 木柵校區臺北市文山區木柵路三段巷號 電話：轉代表號 網址： 排版印刷：中益彩色製版印刷有限公司 定價：新臺幣元
中華民國年月出版版權所有翻印必究
182
◇法緣留言（—）
載入中…