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清代藏書家陳本禮治學考略

著作人：柯混瀚📅 2012

HSIUPING JOURNAL OF HUMANITIES HSIUPING JOURNAL OF HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES AND SOCIAL SCIENCES VOL. 19 September 2012 HSIUPING UNIVERSITY OF SCIENCE AND TECHNOLOGY PUBLISHED BY 91000 HSIUPING UNIVERSITY OF SCIENCE AND TECHNOLOGY TAICHUNG, TAIWAN, R. O. C. 9 771817 296009 一 ○ 一年九月 19 第十九期修平科技大學編印中華民國一○一年九月出版修平人文社會學報第十九期修平科技大學編印中華民國一○一年九月出版第十九期人文社會學報中文目錄 1. 清代藏書家陳本禮治學考略 ...................................................................... 柯混瀚 1 2. 後人類：

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HSIUPING JOURNAL OF HUMANITIES HSIUPING JOURNAL OF HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES AND SOCIAL SCIENCES

VOL. 19 September 2012

HSIUPING UNIVERSITY OF SCIENCE AND TECHNOLOGY

PUBLISHED BY

91000

HSIUPING UNIVERSITY OF SCIENCE AND TECHNOLOGY

TAICHUNG, TAIWAN, R. O. C.

9 771817 296009

一 ○ 一年九月

第十九期

修平科技大學編印中華民國一○一年九月出版

修平人文社會學報

第十九期

修平科技大學編印

中華民國一○一年九月出版

第十九期人文社會學報中文目錄

清代藏書家陳本禮治學考略 ...................................................................... 柯混瀚 1
後人類：越界的新人類觀 .......................................................................... 羅宜柔 21
《後西遊記》之寓意及其寫作藝術論析 .................................................. 翁小芬 39
唐代詩詞中「鴨」的意義 .......................................................................... 馬嘉賢 71

Contents

Chen Ben Li’s Works and Characteristics of the Academic Research

............................................................................................................... Hun-Han Ko

The Poetics of Transgression in Posthumanism .................................... Yi-jou Lo

Exposition on the Implied Meaning of “Later Journey to the West” and Its

Art of Writing .................................................................................. Hsiao-Fen Wen 39

A study of duck poetry in Tang Dynastys ...................................... Chia-Hsien Ma

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月 HSIUPING JOURNAL OF HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES.VOL.19, pp. 1-20 (September 2012)

清代藏書家陳本禮治學考略

柯混瀚

摘要

清代私人藏書之風盛行，著名藏書家輩出，居歷代之冠，而以江南地區為大宗。其中，

揚州有藏書家陳本禮（1739~~1818）、陳逢衡（1778~~1855）父子，藏書十萬餘卷，好學不

倦，勤於考訂，並留下些許著作，惜一生未曾仕宦，名聲不彰。在此，本文主要考察陳本

禮之生平與著述，以明其治學之梗概。其次，聚焦於陳本禮的治學特色，分為「援引精博，

信而有證」、「闡發微言，重視創見」、「析解要義，兼顧文脈」、「勤於考訂，稽古好奇」四

點，加以論述，而之所以形成如此特色，則與其藏書家身分有關。

關鍵詞：陳本禮、藏書家、治學特色、揚州。

柯混瀚：國立彰化師範大學國文學系博士生。投稿日期：100 年 12 月 27 日接受刊登日期：101 年 4 月 17 日

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

Chen Ben Li’s Works and Characteristics of the Academic Research

Hun-Han Ko

Abstract

Collecting books in private was once popular in Qing dynasty and many famous books

collectors appeared one after another. The number of books collectors tops any other dynasty.

Also, most of them lived in Jiangnan district. They had a great contribution for preserving

chinese culture. Among them, Chen Ben Li and Chen Feng Heng, who also lived in the area,

collected lots of books and left many works. However, they were nearly obscure for their folk

status. So the author, on the one hand, aims to introduce Chen Ben Li’s works to show his

passion and results on the academic research. On the other hand, the author attempts to focus on

Chen Ben Li’s characteristics of the academic research, dividing Chen Ben Li’s research method

into four points in hope of associating these methods with his identity as a books collector.

Keywords: Chen Ben Li, books collector, characteristics of the academic research, YangZhou.

Hun-Han Ko, PhD student of the Graduate Institute of Chinese, National Changhua University of Education. Received 27 December 2011; accepted 17 April 2012

清代藏書家陳本禮治學考略：柯混瀚

壹、前言

有清一代，私人藏書之風盛行，著名藏書家輩出，為歷代之冠。這些藏書家不僅

坐擁書城，亦手批精校、勤於考訂、搜羅遺佚，進而刊刻了大量的善本古籍，為保存

中國文化遺產，與推動學術研究之發展，可說是居功厥偉。〔清〕張之洞（1837~1909）

曾作〈勸刻書說〉一文道：

凡有力好事之人，若自揣德業學問不足過人，而欲求不朽者，莫如刊布古書一

法。但刻書必須不惜重費，延聘通人，甄擇祕籍，詳校精雕，其書終古不廢，

則刻書之人終古不泯，豈不勝於自著書、自刻集者乎。且刻書者，傳先哲之精蘊，啓後學之困蒙，亦利濟之先務，積善之雅談也。1

張氏之言，即強調刻書的重要性勝於藏書。由於藏書僅為少數人所持有，若是孤

本更恐因書厄而亡佚，唯有透過刻書，使典籍「終古不泯」，既「傳先哲之精蘊，啓

後學之困蒙」，更藉此舉以名傳後世。

清代刻書業相當發達，並以自古為人文淵藪、物產饒裕之江南地區為重鎮。其中，

「清代揚州，雕版印刷空前發展，刻書之風不但大興於郡城，而且遍及所屬州、縣，

官刻、家刻、坊刻盛極一時，刻印之書不可勝計。當時揚州雕版印刷馳譽海內，與南京、蘇州並列為江南三大刻書中心」。2今有學者針對清代江南藏書家之分佈情形，進

行統計，可知清中期是私人藏書家刻書最鼎盛的時期，且就地域來看，又以江蘇省的

蘇州府、揚州府和浙江省的杭州府、嘉興府及安徽省的徽州府之藏書家最多，刻書人數也名列前茅。3昔筆者在撰寫碩士論文時，研究對象——陳本禮正是清代中期的揚州

藏書家，雖說他留下了頗具價值的《屈辭精義》一書，但或許因一介布衣，以致名聲

不彰。於是，本文再行查閱相關資料，加以修改、補充，以「清代藏書家陳本禮治學

考略」為題，意在突出陳本禮的治學特色，與其藏書家身分之關聯，並希冀透過此番

述評，能使今人更加認識陳本禮的學術志向與貢獻，並強化對其人、其書之研究。

1 〔清〕張之洞撰、范希曾補正，《書目答問補正》（上海：上海古籍出版社，2008 年），頁 237。 2 王澄編著，《揚州刻書考》（揚州：廣陵書社，2003 年），〈前言〉，頁 1。 3 王桂平，《清代江南藏書家刻書研究》（南京：鳳凰出版社，2008 年），頁 2。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

貳、陳本禮之生平與著述

一、陳本禮之生平

陳本禮，字嘉會，號素村，自號邗江逸叟，別號耕心野老。清江蘇江都（今江蘇

省江都縣）人，生於乾隆四年（1739），卒於嘉慶二十三年（1818），享年八十。據筆

者查考，記載陳本禮生平之文獻甚少，似僅於方志中有傳，如有光緒九年（1883）刊行的《江都縣續志》，4其記云：

陳本禮，字嘉會，號素村。幼好學詩文，吐棄一切。家多藏書，有別業名瓠室，

收儲宏富，與玲瓏山館馬氏，石研齋秦氏埒。勤於考訂，丹黃不釋手，或得宋

本精槧，尤珍襲藏之。著有《屈辭精義》、《漢樂府三歌註》、《協律鉤元》、《急

就探奇》，名《瓠室四種》。又著有《焦氏易林考正》、《揚雄太元靈曜》。曾立

詩社於城南角里莊地，即古通化里，唐清平坊也。一時名流多所酬唱，本禮編為《南村鼓吹集》。5

陳本禮雖一生布衣，但好學詩文，與鄉人結社，相互酬唱，編有《南村鼓吹集》。尤

其，家中築有「瓠室」，藏書宏富，嗜收藏古籍善本，與小玲瓏山館之馬曰琯（1688~~1755）、馬曰璐（1695~~?）兄弟6與石研齋之秦恩復（1760~1843）齊名，三人

皆為揚州的著名藏書家。由於陳氏在藏書之餘，更是「勤於考訂，丹黃不釋手」，好

學不倦，深思精研，而著有《瓠室四種》。

至於陳本禮的具體活動事蹟，如於嘉慶十一年（1806），曾與阮元（1764~1849）、

王豫（1768~~1826）等人，將明代忠臣楊繼盛（1516~~1555）之墨寶送回焦山仰止軒。 7又陳本禮與邑人焦循（1763~~1820）相識，並曾將一己收藏之范荃（1633~~1705?）《石

4 陳本禮之生平史料，除上述者外，另有英傑修、晏端書等纂，於同治十三年（1874）刊行之《續纂揚州府志》與謝延庚等修、劉壽增纂，於光緒九年（1883）刊行之《江都縣續志》，及其子陳逢衡之友金長福所撰〈陳徵君傳〉中，皆略微提及。

5 〔清〕謝延庚等修、劉壽增纂，《江都縣續志》（臺北：成文出版社，1970 年影印清光緒九年刊

本），頁 1136、1137。

6 馬氏兄弟之生卒年，文獻記載不一，今據明光，〈清代揚州「二馬」家世考〉一文所考，見《揚

州大學學報》（人社版）第 11 卷第 2 期（2007 年 3 月），頁 123-128。

7 張慧劍，《明清江蘇文人年表》（上海：上海古籍出版社，2008 年）書中所列陳本禮之交遊事蹟，

僅此一條，見頁 1331。

清代藏書家陳本禮治學考略：柯混瀚

湖集》，贈與焦循，而今中國國家圖書館即藏有《石湖集》十二卷（焦循鈔本）。8再者，陳本禮之家世，「先世由西鄉陳家集遷郡城南之角里莊」，9並有子名逢衡，於《清史列

傳》中列入〈儒林傳〉，而陳氏父子實為當時揚州地區著名之藏書家，並刊刻己作，今流傳有「《江都陳氏叢書》八種」。10

又如〔清〕金長福（1797~1871）〈陳徵君傳〉有云：

揚州藏書之家，向推馬氏玲瓏山館，藏書八萬餘卷，其有與馬氏匹敵者，惟瓠

室最知名於時。……父本禮以布衣淹貫群籍，著述等身，名溢大江南北，達官通儒多折節定交，懸榻留賓，投轄禮士，綽有古人風概。11

此篇雖為金長福為陳逢衡所作，而文中亦敘及先父，可知陳本禮在世時，雖未曾

仕宦，卻喜好交友，與一些「達官通儒」有所往來，「懸榻留賓，投轄禮士，綽有古

人風概」。

二、陳本禮之著述

上文已略述陳本禮之生平，以下就查考方志、正史、私家目錄等相關文獻以及網

路資源所得，將其著作依四部分類，加以統整如下，進而呈現陳氏一生治學之梗概。

（一）經部

1、《急就探奇》一卷陳本禮撰

此書為「經部小學類」之「字書之屬」，如著錄於同治十三年（1874）《續纂揚州

府志》，又〔清〕耿文光（1833~1908）《萬卷精華樓藏書記》著錄為「《急就篇注》一

卷」，另《清史稿‧藝文志》則著錄為「《急就篇統箋》一卷、《急就姓氏考》一卷」，

8 此則資料參考自柯愈春，《清人詩文集總目提要》（北京：北京古籍出版社，2001 年），上冊，頁 240。按：〔清〕焦循〈石湖遺書序〉一文記云：「陳君素村因以遺稿十數帙示余，皆石湖手蹟也。素村因謂余曰：『石湖之婿蘇實藏之，蘇之後微，又存於蘇之戚簡氏，簡氏吾之戚也，簡之後又微，故此稿歸於吾。』乃慨然畀余以歸」，見《雕菰集》（北京：中華書局，1985 年），卷 16，頁 255。

9 〔清〕汪鋆，〈太玄闡祕序〉，《大玄闡祕》（劉世珩輯《聚學軒叢書》第 21 冊）（臺北：藝文印書

館，1970 年），頁 1 右。

10 「《江都陳氏叢書》八種」即：《協律鉤玄》四卷《外集》一卷、《漢詩統箋》四卷（《漢樂府三歌箋注》三卷、《急就探奇》一卷）、《屈辭精義》六卷（以上為陳本禮作）；《竹書紀年集證》五十卷、《逸周書補注》二十二卷《首》一卷《末》一卷、《讀騷樓詩初集》四卷《二集》四卷、《穆天子傳注補正》六卷《首》一卷、《山海經彙說》八卷（以上為陳逢衡作）。

11 〔清〕金長福，〈陳徵君傳〉，閔爾昌錄，《碑傳集補》（周駿富輯《清代傳記叢刊》第 123 冊）（臺

北：明文書局，1985 年），卷 48，頁 91、92。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

而視《急就探奇》一書包括〈自序〉、〈綱目摘畧〉、〈急就章〉、〈姓氏考原〉、〈舊序〉

等五大部分，可知《清史稿》僅著錄形式有異，而實為一書。《急就篇》本為西漢史

游所作，屬童蒙識字之教材，獨陳氏以為不然，力主其中隱寓忠諫，後人評道：「獨

於牝牡驪黃之外，別具玄解。雖迹近附會，而讀書得間，能從無字句處著眼，要不能謂其無識。顏（師古）、王（應麟）舊註而外，頗可存此以備一說也」。12今可見嘉慶

十七年（1812）陳氏裛露軒刊本，收入王德毅主編《叢書集成三編》與《續修四庫全

書》。

（二）子部

1、《太玄闡祕》十卷陳本禮撰

此書為「子部術數類」之「數學之屬」，如同治十三年（1874）《續纂揚州府志》

卷十三〈人物‧文苑〉載為「《揚雄太玄靈曜》」，而卷二十二〈藝文上〉著錄為「《太

元靈曜》」，又《清史稿‧藝文志》則著錄為「《太玄闡秘》十卷」。今有光緒二十八年

（1902）貴池劉世珩（1875~1937）《聚學軒叢書》本，並陸續收入藝文印書館《原刻

景印叢書集成續編》、王德毅主編《叢書集成續編》、江蘇廣陵古籍刻印社《增補四庫

未收術數類古籍大全》、《續修四庫全書》等，另有《太玄闡祕》六卷、《附錄》一卷

之稿本，藏於北京大學圖書館。《太玄闡祕》卷首有李兆洛（1769~1841）〈素村陳先

生太玄闡祕序〉、汪鋆（1816~?）〈太玄闡祕序〉、〈自序〉、〈漢書列傳〉、〈例言〉、〈漢

給事黃門郎揚雄生卒年考〉、〈玄圖〉、〈筮儀〉、〈集說〉等，後為正文十卷，末附〈外

編〉、〈附編〉與劉世珩之〈跋〉。今有學者即謂《太玄闡祕》「廣集先儒舊說，考察全面，研究深入，為閱讀、研究《太玄》，貢獻良多」。13

2、《焦氏易林考正》十六卷陳本禮撰

此書為「子部術數類」之「占卜之屬」，如著錄於嘉慶十六年（1811）刊、光緒六

年（1880）重刊之《江都縣續志》，另於同治十三年（1874）《續纂揚州府志》卷二十

二〈藝文上〉著錄為「《易林考證》」，然今存佚情形不詳。

12 王雲五主持，《續修四庫全書提要》（臺北：臺灣商務印書館，1972 年），第 3 冊，頁 1721。 13 金生楊，〈《太玄》研究史淺論〉，《西華大學學報》（哲社版）第 27 卷第 1 期（2008 年 2 月），頁

18。

清代藏書家陳本禮治學考略：柯混瀚

（三）集部

1、《屈辭精義》六卷陳本禮撰

此書屬「集部楚辭類」，唯嘉慶十六年（1811）刊、光緒六年（1880）重刊之《江

都縣續志》著錄為「《騷經精義》六卷」，而晚出之方志皆著錄為「《屈辭精義》」。《屈

辭精義》之所以名為「屈辭」，乃因僅收其所認定的屈原作品，且被今人譽為「文脈大義」解《騷》一派之集大成書，14堪稱為陳氏的代表作。內容除正文六卷外，另包

括卷首之〈序〉並〈江上讀騷圖歌〉、〈目錄〉、〈參引諸家〉、〈畧例〉、〈屈原列傳〉、〈屈

原外傳〉，與卷末附〈自識〉並四首七絕、〈跋〉。本書歷來流傳版本較多，大抵源自

嘉慶十七年（1812）陳氏裛露軒刻本，後有嘉慶年間刻本、陳氏讀騷樓刊《陳氏叢書‧

瓠室四種》本、1924 年上海掃葉山房影印裛露軒本、1955 年上海出版公司《離騷經

義原稿留真》本等，僅於內容排序上或有異同。是書今已收入杜松柏主編《楚辭彙編》、

《續修四庫全書》。

2、《協律鉤玄》四卷、《外集》一卷陳本禮撰

此書屬「集部別集類」，如嘉慶十六年（1811）刊、光緒六年（1880）重刊之《江

都縣續志》著錄為「《協律鈎玄》四卷」，另耿文光《萬卷精華樓藏書記》則著錄為「《李

長吉歌詩箋注》四卷、《外集》一卷」。是書為李賀詩注本，而之所以名為「協律鉤玄」，

則因李賀曾任協律郎，故作者採前人以官稱名集之法，並謂「長吉七歲稱詩，即為昌黎所賞識。而『鉤玄』一語，出自昌黎以名集，諒亦長吉所樂許也」。15本書卷首附有

〈自序〉、杜牧〈李長吉歌詩敘〉、〈舊唐書本傳〉、〈新唐書本傳〉、李商隱〈李長吉小

傳〉、〈諸家評論〉、〈畧例〉，後為正文四卷，末附《外集》一卷與《補遺》，今有嘉慶

十三年（1808）陳氏裛露軒刻本，已收入《香港中文大學罕傳善本叢書初編》、《續修

四庫全書》。

3、《漢樂府三歌箋注》三卷陳本禮撰

此書為「集部總集類」，乃作者針對漢代樂府〈唐山夫人歌〉（即〈安世房中歌〉）、

〈鐃歌〉、〈郊祀歌〉進行箋注，並於三類樂府前各附一〈序〉，如著錄於嘉慶十六年

（1811）刊、光緒六年（1880）重刊之《江都縣續志》。又此書與《急就探奇》可合稱

14 易重廉，《中國楚辭學史》（長沙：湖南出版社，1991 年），頁 569。 15 〔清〕陳本禮，《唐李賀協律鉤元》（《香港中文大學罕傳善本叢書初編》）（香港：香港中文大學

出版社，1973 年），上冊，〈畧例〉第 2 則，頁 1 左。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

為「《漢詩統箋》」，16且依其〈序〉言可知，作者先注〈郊祀歌〉、〈鐃歌〉，最末方及

〈安世房中歌〉，並謂「漢詩難讀，而〈郊祀〉、〈鐃歌〉尤難讀」，「其命意鑄詞，遠

追〈雅〉、〈頌〉，近仿靈均，豈一知半解者能通其義邪」，因而「畧為箋解，庶文義明達，俾汲古者不致有聽古樂欲寐之意」，17今有嘉慶十五年（1810）陳氏裛露軒刻本，

並收入王德毅主編《叢書集成三編》。

4、《南村鼓吹集》陳本禮編

此書相傳為陳本禮所編之詩集，如著錄於同治十三年（1874）《續纂揚州府志》，

唯其實際卷數與存佚情形皆不詳。

5、《瓠室詩鈔》陳本禮編撰

此書未見載於方志，乃《江浙藏書家史略》之「陳本禮」條所載：

字嘉惠，號素村，清代江蘇人。監生。素村居關南通化里，今名爪籬灣，築瓠

室，藏書數十萬卷，秘本尤多。世以比范氏天一閣、毛氏汲古閣、馬氏玲瓏山館、阮氏文選樓云。著《瓠室詩鈔》。18

其中所載與方志稍有不同，如明確指出陳本禮為「監生」，字「嘉惠」，而其藏書

樓「瓠室」，可與〔明〕范欽（1506~~1585）天一閣與明末清初毛晉（1599~~1659）汲

古閣、馬曰琯玲瓏山館、阮元文選樓等齊名。至於，所提及《瓠室詩鈔》一書，存佚情形不詳。19

6、《全漢詩》廿卷陳本禮編

此書僅著錄於嘉慶十六年（1811）刊、光緒六年（1880）重刊之《江都縣續志》，

卻未見載於後出之方志，視其書名，應為編纂之作，而存佚情形未詳。

16 《漢樂府三歌箋注》與《急就探奇》之所以合稱為「《漢詩統箋》四卷」，乃因二書於正文起題皆有「漢詩統箋」之字樣。又《急就探奇》篇首引《後漢書‧宦者列傳》：「元帝之世，史游為黃門令，勤心納忠，有所補益」句末「箋」云：「古人詩賦，體無定格，以此韻語述人物，寓諷諫，變相如〈長門〉（按：原文缺「門」字）、楊子雲〈羽獵〉之體為詩，前列三言短句，後用七字長調，末以四言作收，誠創格也」，可知因《急就篇》有押韻，而被作者視為詩之一種。見〔清〕陳本禮，《急就探奇》（王德毅主編《叢書集成三編》第 100 冊）（臺北：新文豐出版公司，1997 年），頁 165 上。

17 〔清〕陳本禮，《漢樂府三歌箋注》（王德毅主編《叢書集成三編》第 34 冊）（臺北：新文豐出版

公司，1997 年），〈郊祀歌序〉，頁 309 上。

18 吳晗，《江浙藏書家史略》（北京：中華書局，1981 年），頁 187。 19 按：筆者曾檢索相關網路資源，並查閱柯愈春《清人詩文集總目提要》、王欲祥等《清人別集總

目》二書，皆未見著錄陳本禮別集之資料，故其存佚與否，暫且存疑。

清代藏書家陳本禮治學考略：柯混瀚

有關陳本禮著作之流傳，其《瓠室四種》之《協律鉤玄》、《漢樂府三歌箋注》、《急

就探奇》、《屈辭精義》，均於作者在世時，以封面題有「裛露軒藏板」而刊行，但相

較之下，《太玄闡祕》一書得以問世，則是經歷了一番波折。〔清〕汪鋆〈太玄闡祕序〉

記曰：「書成於嘉慶二十二年，先生七十九矣。另紙存李申耆（兆洛）先生一序，次

年先生卒，未及刻。其子逢衡保愛先人手澤，舟車南北，未嘗蹔離。迨穆堂（逢衡）既老且貧，又無子，舉以付匯川黃生，冀黃可以刻之也」，20惜未能如願，稿本甚至輾

轉流落於市，後於光緒四年（1878）三月由汪鋆購得，最終收入清末民初劉世珩所編

之《聚學軒叢書》。今學者稱陳氏「藏書十萬餘卷，好詩文，治經史，精於校勘、考

訂，所刻書八種一百一十三卷，多是父子二人學術著作，校刻俱精，時稱『陳版』」。 21

最後，除了上述陳本禮自撰或編纂之作外，據筆者檢索「中國國家圖書館中國古

籍善本書目聯合導航系統」，亦尋獲其他與「陳本禮」相關之古籍，計有：

陳本禮錄之〔清〕陳非本集注、何焯批校《續補舉業必讀詩經》四卷（清康熙雲姿

堂刻本）

陳本禮校之〔明〕曾益注、〔清〕顧予咸補注，顧嗣立續注之《溫飛卿詩集》七卷、

《別集》一卷、《集外詩》一卷（清康熙三十六年長洲顧氏秀野草堂刻本）

陳本禮錄之〔清〕姚佺箋、陳愫，丘象隨辯注、何焯校之《李長吉昌谷集句解定本》

四卷（清初丘象隨西軒刻本）

陳本禮並錄諸家批〔清〕吳瞻泰輯《陶詩匯注》四卷首一卷末一卷與〔清〕吳崧《論

陶》一卷（清康熙四十四年程崟刻本）

陳本禮校之〔清〕朱鶴齡箋注《李義山詩集》三卷（清懷德堂刻本）

上述諸書極可能是本文所論陳本禮珍藏或校勘過的典籍，惟此文獻藏於中國大陸，在

諸多因素受限下，筆者僅能暫且註明，以待日後進一步之考察。

參、陳本禮之治學特色

從陳本禮《瓠室四種》之刊行時間來看，皆成書於晚年，實因「勤於考訂」，且

出自苦心孤詣而成編。在此，筆者基於對《屈辭精義》之既有研究成果，並參照陳氏

其他著作，統整其治學特色，分點論述如下。

20 〔清〕汪鋆，〈太玄闡祕序〉，《太玄闡祕》，頁 1 左。 21 王澄編著，《揚州刻書考》，頁 55。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

一、援引精博，信而有證

陳本禮曾於《屈辭精義》中記述「不惜午夜篝鐙，探賾索隱，務期大暢厥旨，恍

若親炙於屈子之靈而受其耳提面命之教也。故每於展讀之際，覺屈子神光猶剡剡紙上」，22可知為了注《騷》，作者的確是竭盡心思，甚至以注《騷》而彷彿心接千載以

上之屈子。為了發明屈原著文之本旨與要義，是故「獵取諸家粹語，亦惟披沙揀金，

不敢怖其河漢，亦不敢言其矯強，一言之合，必慎所擇取，冀其廣播士林，不肯令昔人一片心血埋沒千古也」，23即可知作者在著書過程中，態度是相當謹慎的。

陳氏基於藏書之豐，著述時頗能搜羅前人見解，意外地為吾人保留了罕見或亡佚

古籍的隻字片語，顯得彌足珍貴。如《屈辭精義》書中所列〈參引諸家〉，即有三十

七家之多，幾乎涵蓋了作者之前重要的《楚辭》學著作。尤其，作者更獨具慧眼，摘

錄作於康熙四十九年（1710），練湖女子陳銀《楚辭發蒙》的十五則評語，惜此書未傳，為今僅見之女性注《騷》成果。24又陳本禮曾言其選錄諸家之標準為：

采輯眾說，皆掇其能闡揚奧義或足發明言外之義者，探玄珠於赤水，識良璧於

荊山，要在機神切中肯綮。若言無關乎痛癢，或似是而非，或鑿空謬贊、老生常談，槩置弗錄。25

另於《協律鉤玄》曰：

坊本評註，膾炙人口者，有劉須溪（辰翁）評本，徐文長（渭）、董懋策合註

本，黃陶庵（淳耀）評點，曾謙甫（憲）評註，姚辱庵（佺）句解，董伯音正

謬，王琢崖（琦）彙解，余家藏又有義門何氏（焯）、扶南方氏（世舉）手評

本，統諸家而彙萃之。義取乎精，詞切乎理，雖單辭隻語，在所必采；若夫浮言謬論，槩置不錄。26

或《太玄闡祕》亦云：

博引各家注釋，皆采其有關於義理者，並冠以某氏，不敢掠美。其間有冗蔓者，

22 〔清〕陳本禮，《屈辭精義》（臺北：廣文書局，1971 年），〈跋〉，頁 1 左、2 右。 23 〔清〕陳本禮，《屈辭精義》，〈跋〉，頁 2 左。 24 參見拙著，《陳本禮屈辭精義研究》（彰化：國立彰化師範大學國文所碩士論文，2009 年），頁

71-78。

25 〔清〕陳本禮，《屈辭精義》，〈畧例〉第 8 則，頁 4 左、5 右。 26 〔清〕陳本禮，《唐李賀協律鉤元》，上冊，〈畧例〉第 1 則，頁 1 右。

清代藏書家陳本禮治學考略：柯混瀚

略為刪截。若與本文毫無發明者，槩不濫及。27

可見陳氏箋注作品，著重「博引各家注釋」，並註明其名，而有「集評」之性質，

只要「能闡揚奧義或足發明言外之義者」，「雖單辭隻語，在所必采」，其餘「與本文

毫無發明」或「浮言謬論」者，「槩不濫及」。

像是《太玄闡祕》卷首附有〈集說〉，即採錄桓譚、張衡、葛洪、宋維幹、邵雍、

司馬光、朱震、晁公武、高似孫、晁說之、趙秉文、張行成等十二家評論，又於〈外

編〉收有陸績〈述玄〉、范望〈解贊〉、曾鞏〈答王深甫論揚雄書〉、王世貞〈書揚雄

傳後〉、范淶〈新修揚子雲草玄堂記〉、汪琬〈跋漢書揚雄傳後〉、全祖望〈揚子雲生

卒年考〉等文章，是故劉世珩評曰：「又搜宋、明、國朝名論以坿益之，亦見賅洽」（《聚

學軒叢書‧提要》），的確名副其實。另如《協律鉤玄》之〈諸家評論〉則載錄毛晉、

王思任、宋琬、姚文燮、董伯音、何焯、方世舉等人之評語，且上文〈畧例〉提及方扶南之手評本，除《協律鉤玄》曾選錄幾十條外，似未見流傳。28

二、闡發微言，重視創見

陳本禮之著述多屬「注釋類」，且較偏重集部之學，尤其對前人詩歌作品多所研

探，而如此學術傾向，當與作者身為詩人有關。然而，陳本禮為何挑選史游《急就篇》、

焦贛《易林》、揚雄《太玄》等書，進行箋注，其理由是：

《闡祕》之注，非余阿其所好，蓋以表幽忠也。余於漢室孤臣得三人焉，史游

之《急就章》也，焦贛之《易林》也，子雲之《太玄》也。《急就》諷元帝、《易

林》悲世亂、《太玄》刺權姦，詞雖不同旨，然其苦心忠於王室則一也。自漢

迄今，歲幾二千，曾無一人為之抉其隱，而摘其伏也。九原不作，則三子者將

抱恨於終天矣！故余於《急就》則探其奇，於《易林》則正其訛，今又為《太玄》著其靈，俾三子之亮節幽衷，朗照中天，可以質諸鬼神而無疑百世。29

陳氏特舉漢室孤臣史游、焦贛、揚雄三人，推崇他們具有「亮節幽衷」，並認定

其書之作，「詞雖不同旨，然其苦心忠於王室則一也」，皆深具政治意涵，惜前人未曾

27 〔清〕陳本禮，《太玄闡祕》，〈例言〉第 9 則，頁 3 左。 28 按：北京中華書局於 1958 年 5 月與上海古籍出版社於 1998 年 12 月皆曾出版《三家評注李長吉歌詩》，內容收有《李長吉歌詩王琦彙解》、姚文燮《昌穀集注》、方扶南《批本李長吉詩集》，而其中方氏之批文，即從《協律鉤玄》中摘出。

29 〔清〕陳本禮，《太玄闡祕》，〈例言〉第 12 則，頁 4 左。

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點出，進而代原作者申言之，以免其「抱恨於終天矣」。在此，先不論其理解正確與

否，但陳本禮所言，確實有所新意，而其著述意圖，即在「抉隱摘伏」，使古人之「幽

忠」，得以彰明昭著。

事實上，陳本禮多數箋注之作，皆一再地強調古人是有感於朝政、時世而「發憤

著書」，但受限於時局，僅能隱約其辭，而有所寄託。是故，陳氏探賾索隱，極力鉤

勒出原作者身世、境遇與其著作之關聯，進而發明箇中寓意。像是認定揚雄是「覃深

精思，草為《太玄》，欲以辟邪佞、警權姦，而寒篡賊之膽也。是時莽燄正熾，故特艱深其辭、曲諱其義，以避禍也」；30而李賀之部分詩作，亦是「感切當時，目擊心傷，不敢暴揚國政，總託于尋常詠物寫景，不使人易窺其意旨之所在」；31史游作《急就篇》

則因「時游與恭、顯同仕黃門，目睹其姦，欲諫不能，隱默不可，故憤著斯篇，亦猶『家父作誦，以究王訩』之義」。32即如《急就探奇》於《急就篇》正文前附有〈綱目

摘畧〉，乃摘錄朱子《資治通鑑綱目》所載，加以箋注，並自云：「《漢書‧元帝紀》

不及《綱目》所載詳明，史游之《急就》與賈長沙〈上時政疏〉同，不讀史無由知其用意所在。謹摘《綱目》數條，俾讀者論世知人，則於《急就》之旨，思過半矣」。33

是故，不難想見，陳氏視《急就篇》與賈誼〈陳時政疏〉之性質相同，進而以史證之，

企圖揭開史游「憤著斯篇」、針砭時政之真意。

基於此，筆者認為陳本禮之所以箋注上述諸作，皆隱然與對屈辭文學精神之推崇

有關。屈辭向來被認為是承襲《詩經》以來的怨刺精神，早在〔漢〕王逸〈離騷經後

敍〉即以為「屈原履忠被譖，憂悲愁思，獨依詩人之義而作〈離騷〉，上以諷諫，下以自慰。遭時闇亂，不見省納，不勝憤懣，遂復作〈九歌〉以下凡二十五篇」，34而作

者對史游《急就篇》、焦贛《易林》、揚雄《太玄》及李賀詩之理解，皆沿襲此一思考

脈絡。所以，作者嘗道：「一腔孤憤，生無人明其志，死無人白其衷，致使沈淪不明於世，此亦士林汲古者之過也」，35則歸結其旨趣，即意在發掘古人莫白之「孤忠」，

而詩人屈原正是千古孤臣之典範。

30 〔清〕陳本禮，《太玄闡祕》，〈例言〉第 1 則，頁 1 右。 31 〔清〕陳本禮，《唐李賀協律鉤元》，上冊，〈自序〉，頁 1 右。 32 〔清〕陳本禮，《急就探奇》，〈急就篇自序〉，頁 159 下。 33 同前註，〈綱目摘畧〉，頁 161 下。 34 〔宋〕洪興祖撰、白化文等點校，《楚辭補注（重印修訂本）》（北京：中華書局，2002 年），頁

48。

35 〔清〕陳本禮，《太玄闡祕》，〈例言〉第 7 則，頁 3 右。

清代藏書家陳本禮治學考略：柯混瀚

今有亓婷婷在評述陳本禮注解李賀詩之觀點時，即主張「陳本禮身當這樣的時

局，想必看到許多衰亡的先兆，讀他讀到李賀作品，眼中所見，俱是心中隱憂，所以對〈李憑箜篌引〉，有了與眾不同的注解」，36而若配合上述作者之言，則本禮在詮釋

古籍的背後，或有其時世之感，應是相當合理的推論。

三、析解要義，兼顧文脈

陳本禮如此慘澹經營，一方面雖不滿於舊說未能切中要旨，故在廣參前人評述

外，也企圖另出己意，有所發明。尤其，作者在具體闡釋字句之大義時，往往能緊扣

上下文，兼顧「文脈」，加以論述，頗有一語中的之處。正因屈原之大筆如椽，「出入古今，翱翔雲霧，恍惚杳茫，變化無端，匪常情之攸測」，37故清人曾嘆曰：「余思註

屈之難，尤甚於註《莊》。二千年中讀《騷》者，悉困於舊詁迷陣，如長夜坐暗室，茫無所覩」，38可知注《騷》要擺脫「舊詁迷陣」，直探辭旨，實非易事。

尤其，陳氏並不好訓詁考據，而是著重發明義理，並嘗道：「葢拙註專在發明，

不欲作訓詁考據也。若必欲徵引繁多，連篇累牘，案之於詩，毫無干涉。雖多，亦奚以為？」39因此，在箋注詩歌作品時，於名物故實之解說，多屬簡要，反倒是藉廣引

諸家並自述己見，針對詩句要義與文學技巧，著墨甚多，具有濃厚的文人色彩。如《屈

辭精義》中〈離騷〉「惟黨人之媮樂兮」章末「箋」曰：

黨人為罪之魁、禍之首也。「路幽昧」，則詭譎可知。「險」者設穽以陷人，「隘」

者極力排擠，使人無容身之地。一人傾之，十人下石，所謂黨也。是時楚懷王

兵敗地削，子質於齊，受欺於秦，疆事日壞，國政日非，而在廷羣小，不能臥

薪嘗膽，猶日謟佞成風，苟安是圖？屈子宗臣，與國休戚相關，目不忍視，故大書特書，以重著其罪也。40

作者將詩句內容聯繫至楚懷王二十九年「兵敗地削，子質於齊」之史事，推想詩人審

時度勢，「疆事日壞，國政日非」，而為人臣者，卻不圖振作，「謟佞成風」，所以藉此

「大書特書，以重著其罪也」。其中對「黨人」之形容，所謂「一人傾之，十人下石」，

36 亓婷婷，〈談陳本禮注釋之〈李憑箜篌引〉〉，《國文天地》第 17 卷第 8 期（2002 年 1 月），頁 42。 37 〔明〕趙南星《離騷經訂註‧自序》語，轉引自姜亮夫編著，《楚辭書目五種》（上海：上海書籍

出版社，1993 年），頁 70。

38 〔清〕林雲銘，《楚辭燈》（臺北：廣文書局，1994 年），〈序〉，頁 4 右。 39 〔清〕陳本禮，《唐李賀協律鉤元》，上冊，〈畧例〉第 7 則，頁 3 右。 40 〔清〕陳本禮，《屈辭精義》，卷 1，頁 4 左。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

可謂一針見血，甚得其妙。

或如《漢樂府三歌箋注》中，於〈郊祀歌‧練時日〉詩末曰：

此章全仿〈東皇太一〉，襲其意而變其體。以「九重開」一句冒下，章法整鍊，

眾嘑並至。末專詠女樂，間以「徧觀此」三字結上，以「眺瑤堂」三字起下，為上下樞紐，脈絡縝密之至。41

陳氏以其研《騷》多年之心得，自然看出〈練時日〉與〈東皇太一〉內容性質之

相近，即皆有迎神、神降、祭神之描寫。尤其，作者好以章法分析相配合，加以解說

作品，上文僅寥寥數語，便可使吾人理解此古奧詩歌之箇中三昧。

四、勤於考訂，稽古好奇

清代由於樸學之風盛行，學者們紛紛投入古籍研究，皓首窮經，殫精竭力，進而

花費數十年之心力方完書者，不乏其人，而陳本禮雖非樸學家，但也是「勤於考訂」，

如自云：

予幼即嗜《騷》，苦無善本，曾寫〈江上讀騷小影〉。戊子夏，承丹徒石颿山人

（鍾權），不惜蒲團午夜，苦吟三日夕，為賦〈讀騷長歌〉，邇來四十四年矣。今春雪呵硯，不憚眼昏筆拙，復檢舊讀，研其精義，正其譌誤，探賾索隱。42

又記曰：

是書草創於春夏，裁汰於秋冬。稿凡五易，實掃盡前人一切巵言蔓語，獨開生

面，差以自喜。然冰硯雪窗，黎明即起，篝鐙而止。擁爐自寫，指為之腫，目為之眩，所賴以禦寒者，晨惟苦茗數碗、薑葅一片而已。43

從上文中，我們看到一位為學術苦心經營且朝夕不倦的學者形象，而《屈辭精義》之

成書乃「稿凡五易」，前後歷經了四十餘年的歲月。且姜亮夫曾藏有《離騷精義》之

散佚手稿，據其考訂，《屈辭精義》之成書，歷經多次修改，而當中最為關鍵者，乃陳本禮由兼重「字詞解釋」轉向致力「微言大義」之探索。44要言之，作者「幼即嗜

《騷》」，至晚年在「眼昏筆拙」之下，仍然強忍天寒地凍，「黎明即起，篝鐙而止」，

41 〔清〕陳本禮，《漢樂府三歌箋注》，頁 311 上。 42 〔清〕陳本禮，《屈辭精義》，〈序〉，頁 1 左、2 右。 43 〔清〕陳本禮，《屈辭精義》，〈自識〉，頁 1 右。 44 姜亮夫編著，《楚辭書目五種》，頁 214-223。

清代藏書家陳本禮治學考略：柯混瀚

筆耕墨耘，因而「指為之腫，目為之眩」。雖僅賴苦茗、薑葅以禦寒，但仍致力於鑽

研《騷》之精義，指正前人訛誤，目的就是為了「掃盡前人一切巵言蔓語，獨開生面」，

而其用心良苦，確實令人敬佩。

另如《太玄闡祕》一書，也是投入陳氏相當之心血，作者曾記道：「自初春以至

冬末，凡十閱月，雖疾病、酷暑、寒冰，未敢輟手。特恐老拙識鈍，不獲盡探其奇，爰自發憤詮成此注，實發前人未發之旨，非敢好奇表異」，45並於卷首附有〈漢給事黃

門郎揚雄生卒年考〉，名雖考證而實為年表，亦企圖為揚雄助莽篡漢之事辯誣，自成

一家之言，難怪〔清〕李兆洛會稱「邗上素村陳先生復推尋子雲所歷時變，原其忠義

憤鬱之旨，窮思殫慮，輯成一書。……先生之於書，真可謂好學深思，心知其義者矣」。 46猶如其子所嘆云：

古籍之存於今也，若滅若沒，岌岌乎千鈞一髮矣。學者不能悉心研究，但知拾取浮言，習為排斥之說，是豈與古為讐哉？抑亦囿於眾而不克自拔也。47

陳逢衡之言，意在批評當時「但知拾取浮言，習為排斥之說」者，卻也道出清代學者

的共同心願，為了使「若滅若沒」之古籍能傳於後世，作者之精神能永垂不朽，無數

專家埋首書堆，或箋釋，或辦偽，或輯佚，或校勘，或評點，窮其一生，「悉心研究」，

而陳氏父子正是以此種態度治學。

其次，陳本禮治學上，另有「稽古好奇」之傾向，即以其箋注之作，時代皆集中

於先秦、兩漢，足見其學術偏好。具體之例，如《屈辭精義》的篇目安排，作者嘗解

釋道：

篇目編次自劉向裒集〈離騷〉、〈九歌〉、〈天問〉、〈九章〉、〈遠遊〉、〈卜居〉、〈漁

父〉外，列入〈九辯〉、〈惜誓〉、〈招隱士〉、〈七諫〉、〈哀時命〉、〈九懷〉、〈九

歎〉，共十六篇，為總集之祖。唐、宋以來，未之有易。至明黃文煥始專取屈

子二十五篇之文，益以〈招魂〉、〈大招〉，為屈子一家言，迨後林西仲、蔣涑

塍皆祖其說，然於篇目前後移易，則各成其是。余惟漢儒去古未遠，當以太史

公所讀古本為定。太史曰：「余讀〈離騷〉、〈天問〉、〈招魂〉、〈哀郢〉，悲其志。」

45 〔清〕陳本禮，《太玄闡祕》，〈例言〉第 13 則，頁 5 右。 46 〔清〕李兆洛，〈素村陳先生太玄闡祕序〉，《太玄闡祕》，頁 1 右。 47 〔清〕陳逢衡，《逸周書補注》（王德毅主編《叢書集成三編》第 94 冊）（臺北：新文豐出版公司，

1997 年），〈自序〉，頁 451 下。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

蓋〈離騷〉，乃《騷》之總名，自應首列。〈天問〉次之，〈二招〉又次之。〈哀

郢〉乃〈九章〉篇名，則〈九章〉宜繼〈二招〉後。〈九歌〉為巫覡祀神之樂

章，〈遠遊〉則莊生世外逍遙語，皆《騷》之逸響。而以〈卜居〉、〈漁父〉終焉者，《騷》之變體也。48

上文中陳本禮敘及劉向所集《楚辭》十六卷，流傳甚久，而明代黃文煥《楚辭聽直》

出，始專取屈作為之注解，並判定〈二招〉為屈作而增入，更得到清代林雲銘、蔣驥之認同。49隨著學者對屈作創作時地研究之深入，其注本篇目之安排，或循《楚辭章

句》之舊，而自述考證心得於書中；又或以一己之見重新排序，各有考量。在此，作

者面對前輩們「各成其是」，則採取「信古」之態度，以司馬遷〈屈原列傳〉篇末之

贊語為線索，進行編排並補充說明，以致其體例迥異前人。

雖說陳本禮「勤於考訂」，在箋注時以詮譯作品之微言大義為長，但難免有附會

之虞，故部分解說僅能視為一家之言，而難成定論。至於為何會提出如此新奇之見，

或可從其性格中看出端倪，如〔清〕張曾〈江上讀騷圖歌〉即稱「廣陵陳君好奇古，恨不與古為儔侶」，50可知作者本性「好奇古」。正因為前人注《騷》，作者最為推崇劉

安、司馬遷二人，但若即以太史公之言為據，編排《屈辭精義》一書，恐不足以服人。 51不論如何，從專書研究之角度觀之，其《急就探奇》、《太玄闡祕》、《協律鉤玄》、《漢

樂府三歌箋注》四書，因非古人注書之顯學，皆屬不可多得之學術成果。

肆、結語

今有學者指出「在中國歷史上，私家藏書與私家編撰，藏書家與學問家往往是不

可分割的。特別是藏書名家與學術名家合二為一。道理非常簡單。收藏及其傳代承繼畢竟只是手段，而學術及其傳播衍生終究才是目的」。52確實如此，尤其清代樸學之興

盛與藏書事業之發展，有著相輔相成的關係，而在時代風氣之薰陶下，陳本禮以其藏

書之豐，埋首書堆，勤於考訂，留下了些許的學術結晶，必然有其意義與貢獻存在。

48 〔清〕陳本禮，《屈辭精義》，〈畧例〉第 2 則，頁 1 左。 49 陳氏之說有誤，最早專取屈作為之注解者，實屬〔明〕周用（1476~1547）《楚詞註略》，但後人

多標舉後出之黃文煥《楚辭聽直》作為代表。 50 〔清〕陳本禮，《屈辭精義》，〈序〉，頁 2 左。 51 今有學者考辨《屈辭精義》之篇目次第，以為陳氏之言僅屬臆測，其中疏失甚多，論述頗為詳盡，參見李大明，〈《屈辭精義‧略例》謂「古本」篇次問題考辨〉，《楚辭文獻學史論考》（成都：巴蜀書社，1997 年），頁 396-411。

52 萬蔚萍，〈明清浙江藏書樓藏書文化體系新探〉，《中共浙江省委黨校學報》2006 年第 5 期，頁 99。

清代藏書家陳本禮治學考略：柯混瀚

經過本文之統整，可知其著述以集部居多，且致力於作品箋釋，著重闡發微辭奧義。

再者，陳本禮之所以耗盡一生心力，鑽研典籍，箇中關鍵，也是出於學術傳衍之目的，

而此從其撰〈古塚記〉，即可窺知一二。此文中記述乾隆己丑（1769）上巳後三日，

里人開土荒原，得一古塚，並得知墓塚主人名為劉初嗣之事。作者於文中嘆曰：

甎志所載，雖無豐功偉節，中有「泰山」、「梁木」等語，似亦當時哲儒而隱於

蓬蒿者。以史稽之，君生於玄宗初載，正當開元、天寶之盛，及安史兵亂……

君雖未登仕版，而與李、杜、韓、柳諸大家並世，儒術著聲其選述，想必可觀。

惜湮沒弗彰，後世莫得知也。嗟乎！自君沒世後，迄今千有餘年，子孫有無不可考，墓石尚完好不朽，庸非君之幸與？53

在此，劉君一生「未登仕版」，更遑論「豐功偉節」，且其著作已「湮沒弗彰，後

世莫得知也」，所幸其墓石尚存，使後人得以略知一二。正因作者身分與劉君相近，

且同處於「由盛轉衰」之時代裡，以劉君為「當時哲儒而隱於蓬蒿」，表明劉君雖為

「哲儒」，卻隱於草莽之中，又頗有暗示一己心境之意味。確實，孔子早有言「君子

疾沒世而名不稱焉」（《論語‧衛靈公》），而《左傳》亦有「三不朽」之說，誠如焦循

謂「布衣之士，窮經好古，嗣續先儒，闡彰聖道，竭一生之精力，以所獨得者聚而成書，使詩書六藝有其傳，後學之思，有所啓發，則百世之文也」，54則陳本禮身為一介

布衣，若欲名傳後世，也僅有憑鑽研學術，「以所獨得者聚而成書」，方能達其宿願矣！

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修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月 HSIUPING JOURNAL OF HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES.VOL.19, pp .21-38 (September 2012) 21

後人類：越界的新人類觀

羅宜柔

摘要

本文旨在研究「後人類」（posthumanism）一詞之生成後，其與「人文主義」

（humanism）之同異，並進一步衍生「後人類主義」所拓展的多元越界場域。

當哈珊（Ihab Hassan，1977）提出「後人類主義」將成文化潛力，而不只是

一時趨勢時（843），後人類世代也似乎就此揭開序幕。「後人類」一詞是種希冀

超越人類肉身束縛的想望與實踐，也因此「後人類觀」象徵各種越界的可能。當

「人觀」尚游移於人、靈之不定時，後人類主義如脫繮之馬，朝多方奔向疆域之

外。

「後人類觀」遂成為：意象之越界、身體之越界與人性（humanity）之越界。

在此種人性、影象、事實、肉身等疆界消解亦交融的境況中，「後人類性」

（posthumanity）如雜燴般的大聲喧嘩著。而如同後現代一般，「後人類觀」究竟

是導引人類至烏托邦完美樂園的主要徒徑，亦或終究只是樂園的再度喪失，只怕

短期內，尚無法蓋棺定論。

關鍵詞：後人類、影像/事實、軀體、人性、越界。

羅宜柔：文藻外語學院英國語文系副教授投稿日期：101 年 1 月 23 日接受刊登日期：101 年 5 月 3 日

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

The Poetics of Transgression in Posthumanism

Yi-jou Lo

Abstract

This paper aims at delving into the development of posthumanism, its similarities and differences with/from humanism and in particular, its transgressive and deterritorial features.

The term, posthuman or posthumanism implies the expectation and précis, to an extent, of a kind of escapism from the restraint and limitation of human body and/or mind. In consequence, while humanism still poses most attention on the differences between humanity and soul, posthumanism, regardless of the boundary, is bound for any possibility of transgression.

Generally, posthumanism is an attempt of the trespass of the shackle of facts, of body and of humanity. Within the amalgamation and dissemination of various fields, posthumanity seemingly enjoys a new carnival. Whether such heteroglossic condition will lead human beings into a perfect utopia or a re-loss of the paradise, the decision is not yet made.

Keywords: Posthuman, Images/Face, Body, Humanity, Transgression.

Yi-jou Lo, Associate Professor of English Department at Wenzao Ursuline College of Languages. Received 23 January 2012; accepted 3 May 2012

後人類：越界的新人類觀：羅宜柔

1當哈珊（Ihab Hassan）（1977：843）提出，

現今後人類一詞的定義尚見諸多岐異，畢竟[後人類]尚屬新詞，[大抵而言，]

我們尚可視後人類為人類自我厭棄（self-hate）的新口號之一。然而，後人類

主義卻具有相當的潛力，必將影響我輩之文化，且即可能由一時的風尚成為久

遠的潮流…。我們必須體會到五百年的人性╱道主義可能即將行朽，僅管無能

為力，吾等只怕必須見證此種人性主義轉化成後人類的必然到來。（843）

他已明確指出「後人類主義」（posthumanism）將成為文化潛力，而不只是一時趨勢，

且後人類世代似乎可能就此揭開序幕。果不其然，隨後陸續出現看法雷同的學者，如

黑爾斯（N. Katherine Hayles）（1999）和諸多學者（Clarke 2002；Easterbrook 2008；

Kroker 2004）均表示，相較前世代，當代早已是後人類世代了。葛拉罕（Elaine L.

Graham，2002）也同樣表示，在二十一世紀到來前，人類不再是此星球中最聰明的生

物，當然，取而代之的新品種即是結合人性特質與機器能力的後人類。

有關「後人類」的定義方面，黑爾斯對於「後人類」（posthuman）一詞的定義應

是最廣為採用的論點。黑爾斯認為「後人類」是資訊至上觀（2），是「人類與人工智

慧的結合」（3），亦即人類已成為接近人工智慧的資訊處理實體（information-processing

entities，7）。對布諾門（Nick Bostrom，2008：107）而言，後人類則是「人類極致的

強化」（“Extreme human enhancement”）。黑爾斯（1999）甚至認為，就廣義定義而言，

美國百分之十的人口已算是賽伯格（cyborg，即人與機器之結合），亦即十分之一的美

國人已步入後人類世代（115）。對於後人類，有如黑爾斯與布諾門等之報以期待，認

為後人類是超越人類肉身束縛的想望與實踐，更是類（quasi-）烏托邦的美夢。但也有

如哈珊一般憂慮人性或人道主義的可能終結，為此，他亦感嘆，「僅管無能為力

（helpless），吾等只怕必須見證此種人性主義轉化成後人類的必然到來」（1977：843）。

雖然哈珊對後人類世代的來臨似深感無奈，但「後人類」的確展現無限可能，尤

其，「後人類觀」象徵各種越界的可能。當「人觀」尚游移於人、靈之不定時，後人

類主義如脫繮之馬，朝多方奔向疆域之外。綜合而言，本文旨在研究「後人類」

（posthumanism）一詞之生成，其與「人文主義」（humanism）之同異（尤重笛卡兒

1 感謝匿名教授在文辭修飾以及論述修正等各方面的審閱與建議。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

的理性論調），並進一步衍生後人類主義所拓展的多元越界2場域。本文綜合認為「後

人類觀」對「人觀」所帶來的衝擊有三：其一為影像╱事實（fact）的越界；其二為主體╱身體之越界；最後則是人性的越界。3 壹、影像╱事實（fact）4的越界

後人類因資訊的不斷重複、甚或複製，導致影像與事實的混淆不明。布希亞（Jean

Baudrillard）說｢昔日充滿美好想像的科幻小說已死…某種不知名的型類則正潛伏運作

著｣（1994：121），而此種「不知名的型類」即是新型越界的暗示。西賽瑞-諾內（Istvan

Csicsery-Ronay，1991）也認為，所謂理論和小說間的疆域已不再，而且想修補都來不

及了（393）。布朗秋特（Maurice Blanchot，1986）乾脆以｢小說式的理論｣（fictive theory）

（43）直指不僅影像╱事實模糊，甚至影像已取代了本真，成為新的事實。這點布希

亞在（1994）「超實體」（hyperreality）四部曲中已有明確解釋。李歐塔（Jean-Francois

Lyotard）甚至明示，「科技非為人類的發明，反而當是逆向而行才對。……這麼說吧，

人類只是複雜的組織體而已，但是得以不斷再製的組織體。」（2000：132）。佩波瑞

爾（Robert Pepperel，1995）則在其《後人類境況》（The Post-Human Condition）一書

中描述人類已成為點對點的集合，只是｢在電腦螢幕中，觀看著可立即將這些點組合

成人的臉與其影像｣的集合（13）。海德格（Martin Heidegger，1977）早就預言，世界

終有成為圖像（picture）的一日（129）。難怪傅科（Michel Foucault，1965）則亦大嘆，

「人，不過是個發明物（invention）罷了」（xxiii）。

此種影像╱事實消融的實例更可見證於布希亞的諸多作品。多數時間，布希亞將

此種影像╱事實模糊論歸因於不斷重播最後具有再製力量的媒體。如同他在《擬仿物

與擬像》（Simulacra and Simulation，1994）指出，歷史演化中（見以下表格），現代前

的首層境界中，意象只是實體（reality）的人工製體；到第二層境界時，因工業革命

的大量生產，複本不斷湧現，影象與實體間的差異已見崩裂；直至後現代，意象已成

就擬像（Simulation），至此影像與事實之分野已遭消融，而成為模擬物為主的場域，

2 審閱教授提出「越界」與「混雜」需有所分別之建議。以巴巴(Homi Bhabha)而言，其第三空間 (the third space)之概念似乎偏重主/從(殖民主/被殖民者)混雜之空間，但事實上，此種揉雜(hybrid) 的第三可能性意含跨越舊有窠臼之可能，因此，從定義而言是揉雜的存在，但從意圖而言其實可視為具有越界的企圖。由於本文較偏企圖心之論述，因此仍保留「越界」一詞的使用。

3 本文旨在討論後人類的幾項層面，至於實際實踐或應用上則待另闢文章探討，因此本文不擬於此

過多著墨。

4 Image/Fact 原譯「意象╱本真」，感謝審閱教授之建議，更改為「影像╱事實」以利閱讀和理解。

後人類：越界的新人類觀：羅宜柔

實體不是隱而不見，就是已與意象交融，或遭分解而無法分辨。他以波斯灣戰爭為例，

並直言該戰爭不曾發生（The Gulf War did not take place，1995）。首先，對布希亞以及

未曾參與戰爭者而言，歷史事件波斯灣戰爭確實未曾發生，因為閱聽者只是透過媒體

不斷播放觀看了一場武器展示，如前所述，媒體播放如同工業時期的大量生產消解了

戰爭的真實存在，閱聽者以觀賞的態度欣賞了武器大觀節目，波斯灣戰爭因此成了布

希亞口中的資訊戰爭，至此，「要了解戰爭…只需透過猜測性的，抽象、電子科技化

與資訊空間即可」（1995：56）。因此，在《波斯灣戰爭未曾發生》一書中，佩騰（Paul

Pattern）於簡介時陳言，「虛擬已佔掠現實」（1995）。戰爭雖然確實發生，但在媒體的

一再播放後，這場戰爭卻成為電視影像秀的一部份。布希亞（1994）解釋著，「實體

不僅可再造，而是不斷再造中，此即構成超實體（the hyperreal）…一種全然的擬像」

（p.147）。後人類即成為擬象的表徵，或者後人類就是擬像。

布希亞（1994）擬像之演變史（作者整理）。

分層

時期

主要觀點

首層境界

文藝復興至

本質的模仿

工業革命之前

（imitation of nature）

第二層境界工業革命時期

與複本

大量生產導致正本（the original）

第三層境界後現代時期

的差異已漸消解

超實體時代來臨，何為真，何為

假已無法辨識

然而擬像的產生也未必代表實體不再存有意義--畢竟，後人類並不等同於人類的

滅亡。以電視主持人利菁（亦是變性人）為例，變性後的她是典型後人類代表，但不

表示原有的｢他｣（吳明恩）必然消逝。雖然她對金鐘獎以其男性原名報名不滿（邱蘭

婷、柯家傑，2007），不過其表姐葉璦菱提到（NOWnews 影劇中心，2009）不參加利

菁的節目，因為不曉得要稱她是表弟或表妹。不論是利菁或是吳明恩，都一直以著不同的姿態在不同的觀者，或不同的場域中存在著。5

5 2010 年發生｢擋泥板女王｣之稱的酒井法子吸毒事件引發喧然大波。酒井清新形象一夕全毀。事實上酒井亦是透過電視媒體塑造出玉女意象，自此存在閱聽者心中，意即，她亦是布希亞意象取代本真的另一最佳典範。朱錦華（2009）因此認為自瑪丹娜開始出現｢惡女｣群可拉近該偶像想像

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

托佛列堤（Kim Toffoletti，2007：38）道：｢實體的死亡未竟代表意義亦隨著消損

或磨滅，只是展現實體之前並無我們可以做為根據的預存實體（pre-existing real）罷

了｣。同樣地，對洛德威（Steve Rodaway，1995）而言，如此事實與影像的不明反而

讓我們能｢在當前的歷練中，質疑主體與主體性原有的前提｣（242）。如同電影《楚門

的世界》（The Truman Show, Rudin et al. & Weir, 1998 ）一般，因為瞭解自己生活不過

是影像的堆疊與資本主義（廣告）的支撐後，楚門（Kim Carrey 飾演）方有思考能力，

並決心尋求另一個未來的可能。楚門這原本的擬像反而有了追求實體的可能。而就利

菁的例子而言，生氣之餘，也代表她的男性本體｢吳明恩｣，並非說消失就可消失。

托佛列堤（2007）說｢影像某方面來說仍與實體共連｣（2），只是面對｢本質與人工、自我與電腦、虛擬（virtual）與實境6等的崩塌｣，後人類｢必得在擬像、虛擬與數

位（virtual）的文化中架構自我觀念｣（28）。

面臨影像╱事實的越界，後人類未必喪失本真，處理得宜中，仍有影像與十事實

可共存的機會。貳、身體7的越界

簡單而言，後人類即是人類與一些非人類器官的結合。廣義來說，身上若有著不

屬於出生時所有的肉身，其實已可算是後人類的成員。因此，戴上眼鏡、尤其戴上瞳

孔放大片，貼上雙眼皮膠，尤其更直接的整型手術等，均是後人類對肉身的改造與改

良。此種對肉體的改建到了二十一世紀，似乎早以習以為常，莫怪巴克特曼（Scott

Bukatman，2000：98）直陳「肉身早已是人心與經歷之介面主掌」，意即，對後人類

而言，身體只怕才是人類生成的主成份。

關於肉身的沉迷，時下整型風可謂最佳的例證，加上移植手術的改良，金布瑞爾

（Andrew Kimbrell，1993）直稱當代為全球化下的｢人體商店｣（human body shop）時

與真實間的差距，是可期待的發展。然事實上，惡女在現實中是否就真是無惡不作，無話不說? 以麥可.傑克森（Michael Jackson，因整容與外型之變化，他亦是後人類族群之一）而言，身亡後的諸多流言似乎又傾向他非攣童者，甚至對自己小孩的照顧，又讓世人忘記當初他將小孩抱出窗外的危險舉動。2012 年王建民緋聞事件又是影像與事實相互撞擊的另一案例。王建民在媒體報導中一向木訥，不論拍照或廣告，均只見靦腆的外貌與舉止，但在與 Cyndi 合拍照片中，觀看者看到的是完全不同的王建民，電視名嘴也紛紛探討到底哪個是真正的王建民。簡言之，面臨影像 ╱事實的越界，或相互交界，如何尋出相容相納的第三空間確實是引人但不易解決的議題。 6 為求文章順暢，本文 “real”，“reality” 大多譯成實體，與“hyperreality”（超實體）對映。但倘若

是與虛擬（virtual）一詞相對應時，”reality”則改譯為「實境」作為對照。

7 為求文詞修飾，“body”一詞在本文共有｢身體｣、｢肉體｣、｢肉身｣、｢軀體｣等不同的表達方式。

後人類：越界的新人類觀：羅宜柔

代。因此，｢天然本質｣（nature）一詞似乎該有新定義，或者是否現仍有｢天然本質｣8之

存在，亦已開始受到懷疑。摩根（Kathryn Pauly Morgan，1991）認為天然本質｢只是

初期（暗示終將有所變動）的拓荒者…[天然本質]日後終將被轉化成人工、且冀求更

完美的物體（但並非人體亦非人類）｣（31）。夏普（Lesley A. Sharp，2000）認為，「科

技與醫療的進步正迅速物化天然特質，撕裂肉體，字面上來說如同透過外科手術的切

割，形而上說來是透過語言和每日實際狀況--而變成不斷被切割、一直遭到四分五裂

的片斷」（314）。

自此，｢肉身｣或｢身體｣出現太多代名詞。哈勒薇（Danna Haraway）認為｢肉身是

策略體系，且已高度軍事化（militarized）｣（1999：211）。巴克特曼說：｢（身體）不

再只是靈魂的貯藏處（repository）；肉身已成為賽伯格體，是無窮生化科技中無窮介

面的元素之一｣（2000：98）。哈伯爾史坦門（Judith Halberstam）和列文史東（Ira

Livingston，1995）則稱此種後現代軀體「是科技、是螢幕、是意象的設計；是藏有

AIDS 符碼傳染的身軀，是致命的軀體、是科技的肉身；同時也將成為酷異（queer）

的身體。人類身體不再屬於｢人族｣（the family of man），而是成為後人類動物園的一

份子」（3）。

黑爾斯說：｢後人類中，早已無所謂肉身與電腦虛擬、賽伯機制與生物組織、更

不見電腦與普世人類目標等的劃界｣（1999：3），亦即，當今已是肉身越界的新人類

境況與世代了。

有趣的是，此種肉身越界理當代表後人類對軀體的輕忽－－畢竟，「身體髮膚受

之父母」，因而「不敢毀傷」的傳統概念早已煙消雲散，但，實則不然。後人類肉身

的越界只更彰顯其對人類身體的過度在乎。因此，在《沉默的羔羊》（The Silence of the

Lambs （ 1991）中，｢野牛比爾｣（Buffalo Bill）對女性的皮膚有著無比的狂熱，搜集

女人的皮膚做成「皮」衣，以滿足其成為女性之渴望。哈伯爾史坦門和列文史東指出，

｢皮膚是最脆弱的疆界…是表層的隱喻｣（57-58）。皮膚，原本只是人肉身淺薄的一層，卻已成為人類「快樂亦是痛苦的泉源」。9上述概念恰好描寫出當今對於外型的迷戀與

8 最近出現的「美魔女」一詞突顯熟女對自我肉身的注重。與二十世紀不同的是，「美魔女」代表二十一世紀較著迷於未經過手術的「天然本質」之美。但從另一方面來說，五十歲的女士看似二十歲的小女孩，似又代表著與「自然」的抗衡，因此，亦可視為未具「天然本質」。

9 事實上，皮膚之英文，skin，唸音雷同於電腦螢幕，screen，不論是皮膚或電腦螢幕，均是微薄的一層物件，但卻都成為後人類世代不可或缺的項目，甚至還可代表後人類主體的存在。進一步

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

整容的風潮，更暗指著人不過是種提喻式10（synecdoche）的存在體，以一即可代全，

皮膚亦可等於自己，皮膚亦是自我屬性。也因此，電視購物專家斯容（2006）不斷整

容，在她的部落格，《斯容有約》中，她提到：｢只有實力而沒有外在的人,永遠不會被

你的老闆和觀眾發現｣，也就是說，她認為斯容要被發現，就必須有好看的臉蛋，她

更直接為此篇文章定標題為：｢整型開啟我另一個美麗的人生｣。一付姣好的臉蛋對她

而言即是美麗人生的保證。後人類世代中，當肉身可不斷替換、更動，即肉身可越界

後，後人類彷若只是沉溺於另一種更肉體為中心的空間與迷戀。

德勒茲與瓜塔里（Gilles Deleuze & Felix Guattari，1987）以「無器官的身體」（body

without organ）塑造了我之軀殼內鑲他者器官的另類後人類，透過肉身之越界，更讓

「原我性」與「異它性」之疆域含混不明。所謂「無器官的身體」，是任何器官均能

接受的身體，「無器官的身體」代表身體器官的展延性，因此主體｢不再是一切的中心…

而只是在邊緣且不具固定屬性，就這麼一直不斷地被去中心｣（1987：20）。如此反而

構成諸多複本，就如同斯容每整型一次就有新的人生，若她整型二十次，也代表斯容

擁有二十次的人生。後人類的世界不再單一中心化，｢主體不再是二分法，而是能達

到一種更模糊不定，不斷填補（如同整型中的手術填補）的新型態（甚或多分法）｣

（1987：20）。

肉身的越界不僅造成屬性的多元，甚至亦撼動人類對死亡的傳統概念。既然肉身

已可開放，可接受他人移植，亦可將自己器官移殖他人，此時自己的屬性疆域已消融，

自己是否還是自己﹖同樣的，若所謂死亡究竟死者是自己，亦或是與自己共享肉身的

他者? 賀果（Linda F. Hogle，1999）即描繪此種不定的狀態，當器官捐贈者的器官捐

給受贈人時，此時器官捐贈者只能說是｢呈現死亡狀態（dead），但並未死亡（not died）

｣（65-66）。夏普（2000）也說，對捐贈者的親屬而言，｢會從受贈者中感到捐贈者的

存在｣（314）。如此說來，看似捐贈者已亡，但其器官的一部份確實仍然存在於現世

中，不論其親屬或受贈者，也可感受捐贈者並未離開人世。至此，透過肉身的越界，

就連死亡也不再那麼容易定義。

論述，除可見本文第二部份外，亦可參考第三部份「人性的越界」。

10 提喻式（synecdoche）是修辭法之一，亦即以主體的一部份來代表主體本身，例如｢揚帆而去｣一詞其實是指船之開駛，但以船的一部份，帆，來代替船。此即提喻式的修辭。本文隨後以斯容為例，當斯容認定外型（身體一部份）即可代表其一生的快樂與苦痛，此種以部份（外型）代表整體（其一生）即為提喻式的概念。

後人類：越界的新人類觀：羅宜柔

參、人性的越界

因著肉身的越界，生死游移不定。透過機器與人類的結合，人性的界定更是不易。

原本打從笛卡兒（Rene Descartes）時期，人類理性是人與其他物種間最自豪的差別，

笛卡兒的「我思故我在」（2004：35）中強調的就是理性是界定人性與物性的主要基

準，理智（reason）就是｢人與其它獸類（beast）最明顯且唯一的差別｣（12）。笛卡兒

進一步指出，動物不會使用文字或符碼來表達思想，而且動物的行為全是器官本能，

而非｢有所知｣（understanding），例如動物獵補食物時，會看似出現思考後的行動（如

豹類狩獵時知道要蹲匐等），但對笛卡兒而言，此類行動不過是器官的本能反應，並

非該動物真有縝密思緒，因此，他認定，｢理性即是全宇宙皆通行的[足以代表人類特

性]的要素｣（44-45）。

不過笛卡兒恐怕是對人性之理性最有信心的代表，笛卡兒之後，攸關｢理性｣的議

題不斷遭質疑甚至崩解。貝銘頓（Neil Badmington，2000a：6）即質問，倘若人的動

作均來自理性的判斷，那麼當人類說溜嘴，忘記他人的姓名，甚至記憶不再時，以上

已非理性行為，那麼人是否就不再歸類為人﹖拉崗（Jacque Lacan）則直接顛覆笛卡兒

的說法，而認為，「我思於我所不在，我在於我所不思」（“I think where I am not, therefore

I am where I do not think I”，166），也就是說思想未必是界定人和其它物種之主要區

別。特克（Sherry Turkle）更指出，機器的出現改變人類的生活，更顛覆以理性定人

性，以思考定人物差異的看法：

電腦的出現導致對於自我瞭解（self-understanding）一詞的疑問。初期電腦科

學借自心理學用字來討論所謂的心智（mind）。…，更有趣的是，用｢記憶｣

（memory，即電腦用語中的記憶體）一詞來談電腦運作並非罕見。電腦協助人

類處理有關記憶事項。隨著 1970 年後期，電腦文化已成主流，一直到 1980 年

初期，人類談話內容已加入電腦術語了。例如，…｢『不清除』（“debug”，該詞

也是指「去除電腦病毒」之意）這些惱人的問題，我可快樂不起來。｣。（1984：

2）

在數位元符碼之後，出現了｢會思考｣的機器，而當機器懂得思考時，｢心智｣（mind）

一詞的定義究竟何在，這確實是個令人傷腦筋的問題（Turkle 1984：13）。

事實上，早在佛洛依德討論人類的潛意識，甚至無意識時，｢理性｣是否足以界定

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

人性特質就已見撼動。傅科的《瘋癲與文明》（Madness and Civilization，1965）更見

證了理智與瘋癲的定義不是永遠不變的。李歐塔（1991：3）更直言，人類總愛說小

孩要受教育，｢小孩必需受教｣這句話不就擺明了小孩（當然也是人類）未必天生是有

理智的，也未必天生是理性的，如此｢我｣，｢我思｣與人類存在的關係不再清晰。

黑爾斯（1999）更暗示人類（他已直接以｢後人類｣一詞稱之）理智的脆弱「後人

類的架構已面臨疆界的消解問題，尤其，主要問題來自疆界的重新劃定所造成的自我

場域（locus）。從大腦的細胞，從腦皮質到腦幹，隨便改到其中一項，該主體的本質

隨之更迭。（279）

黑爾斯的說法即是賽伯格（cyborg）的形成。而隨著賽伯格的出現，笛卡兒主張

非人類無法瞭解文字或符碼之意義，而且非人類的行為全是器官本能，而非｢有所知｣

的說法更是全然崩解。

賽伯格一詞源自 1960 年，由賽內斯（Manfred Clynes）首創將 cybernetics（機器

體）與 organism（生物體）兩字合成為 Cyborg（賽伯格），原本是側重其機械性，並

希冀藉機械器具輔助人類與環境的抗衡（蘇健華，2002：114），但誠如《科學怪人》

（Frankenstein）一書中，人造人以著怪物的型態（甚至連稱呼，亦是被稱為怪物）存

在，對於此種以機器輔佐人類，亦即，機器成了人類器官之複製，或者更直接的是整

個主體的複製等，引發諸多忿怒。評論家如西爾維（Lee M. Silver，1997，李千毅、

莊安祺譯）對於複製（某方面說來，賽伯格亦是另類複製，例如將嬴弱的手臂裝上人

工手臂，亦是一種手臂複製）一事即十分反對，並認定這是人們對上帝領域的侵略

（1998：25）。麥特伯（Meatball Wiki，線上資料）亦認為後人類時代的人性已見質性

變異。

不過，哈勒薇（2000）對後人類的來臨則採樂觀看法。對哈勒薇而言，賽伯格是

為後人類典型代表，甚至，她更企圖藉由賽伯格的概念，超越目前各種二元疆界，以

架構更多元的後現代主體與特色：

某些二元主義一直存在於西方的傳統之中；其讓所有事物都成為統治女性、有

色人種、自然、勞工、動物的邏輯與實踐體系，簡言之，統治所有被建構起來

的他者，這些他者的任務辨識反映自我…。人機體想像能夠提出一條走出二元

主義迷惘之路，我們在其中解釋我們的身體與我們自己的工具。這不是一個共

同語言的夢想，而是一個具威力的無信仰異質多語彙之夢。它是女性主義者將

後人類：越界的新人類觀：羅宜柔

恐懼打入新右翼超級救星聯盟的一個想像發聲。它意味著同時建構並摧毀機

器、認同、類別、關係、空間經驗。雖然此二者都被綁在螺旋之舞中，但我還

是一個人機體而非女神。（引自江靜之譯，2000：276）

特克也透過電腦說明了後人類的樂觀面，

…電腦可做為介於自我和非自我之間的物件品，且給予人身感同深受的經

驗。…[因此]人們覺得能從電腦中看見自我。電腦也成為第二個自我。…電腦

遂成為為將我們理念具體化、表達我們不同感知的媒體，電腦亦正為我們帶來

了新的契機。（1995：31）

特克說明了電腦的重要性，更道出後人類與電腦契合後，恰可架構出哈勒薇的後人

類，跳脫性別二元法的烏托邦，因此特克繼續陳述著：｢電腦已進入人類個性、屬性、

甚至性別發展機制中了｣（1984：15）。.

然而人與電腦交融之後，則原有的人性何在﹖葛拉罕（2002：11）的回答很簡單，

就是｢允諾一個怪物的未來｣。安瑟爾‧皮爾蔘（Keith Ansell-Pearson，2002）的回答

更奇特：｢本來就沒有人類特性這樣的詞語。…這麼說吧，有關後人類的超越期待不

過是夢一場，樂觀點說，更可能是夢靨一場｣（126）。

走筆至今，後人類人性的越界是否一定能許諾人類一個美好的將來，各方看法尚

多岐異。

結語：感嘆﹖敢探﹖

從後人類中，我們見識到影像、軀體與人性的超越。對於此種多樣的逾越，其實

引發學者不同的看法。哈勒薇（2000）當然抱著期待的心情，等候去二元桎梏的來臨。

麥特卡爾夫（Stephen Metcalf，1998：114）也認為有關人性的憂慮其實是杞人憂天，

因為：｢長期以來，人性不就是一直被慣性的排拒於外?我們所失去的不過是西方白人

男性霸權的意志。假裝因人性喪失而悲嘆者必招致更多否定、更多厭女者（misogyny）、

與更多種族不平之概念｣。也就是說，麥特卡爾夫認為所謂人性不過是白人欲加之罪

的桎梏罷了，人性的定義源自白人，因此當人類不談人性，並非失去人性，人類真正

失去的只是白人單方面定義的人性罷了。

然而另一方面，如蘇健華（2002）的憂慮也並非全然無理。蘇健華認定哈勒薇

（2000）刻劃的不過就是個騙局。他透過諸多科幻小說整理出，當｢人類的一切均由

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

科技來掌控，並且沒有獨立的思想與行為，那麼烏托邦其實是可怕的｣（125）；他更

藉由對於微軟的依賴而悲嘆：

微軟公司（Microsoft）所發展的 windows 作業系統，即可說是封閉系統的最主

要代表，或許管制並非其原意，但在其企業的競爭之下，該軟體整合了許多類

型的免費軟體，也正因如此，對於使用者而言，只要電腦中安裝了一套新版的

windows 作業系統，其餘的只要按按滑鼠，一切沒問題。漸漸地，使用者已經

放棄了自身對電腦認識的權力，剩下的只剩下對滑鼠點兩下甚至只有一下的能

力，而這樣的權力，便流向了介面掌控者。在這樣的封閉系統之中，漂亮的桌

面圖樣迷惑了使用者，也掩蓋了其餘正在同時進行的動作。

[ 漸漸地 ] 我們已經很難脫離微軟系統的控制，上網用 Microsoft Internet

Explorer、收發 E-mail 用 Outlook Express、撰寫報告非用 Word 不可。不只是

軟體要相同，連版本都不得不同，否則將無法相容。（127-128）

最後，蘇健華（2002）不得不感嘆此種人與電腦過度密合，終究，電腦會成為｢

無法控制的怪獸｣（124）。薛曼與傑金斯（Barrie Sherman 和 Phil Judkins，金祖詠譯，

1995：9）亦見雷同的恐懼，並認為：｢或許人類曾經有機會在人性邏輯與資訊邏輯之

間得到拉扯與平衡的機會，但是由於資訊科技對於人類的集體催眠，使得人類失去了

先機｣。但與蘇健華不同的是，薛曼與傑金斯覺得；｢科技無罪，真正問題取決權在於

人類｣。不過面對｢社會整體（已）成了一巨大的賽伯格腦系（Cyborg-Brain）｣，蘇健

華依舊認為：｢人類成為賽伯格的『成分』之一｣且已過度｢美好想像、入侵、沉溺｣這

｢烏托邦的美夢｣，而且具此推衍，｢靈長類只不過是從過去有機生命到未來晶片生命

整個演化過程中的一段短暫插曲，個人解放的可能更成了此一時代的最大騙局｣

（144）。

貝銘頓（2000：86）指出，當賽伯格生成，「人文主義遂成過去式」。哈勒薇（2000：

70）仍是樂觀但帶點恐懼的提倡｢後人類｣的到來：「我們均是奇美拉（chimeras）合體

怪物…，簡言之，我們都是賽伯格。賽伯格即是吾等之本體論（ontology）」。哈勒薇

認定，此種奇美拉合體的生成將領導人類朝向一個去領域（deterritorialized）的烏托邦。

但如前所述，其說法是否過於樂觀﹖除蘇健華和哈勒薇相同創造烏托邦騙局外，貝銘

頓感傷於人文主義的消失，德希達（Jacques Derrida）也暗示，此種後人類境況下：「我

後人類：越界的新人類觀：羅宜柔

已非全然知識…更不具本體—神論—目的論（teleology）與人文主義」（1972：121）。

若果後人類主義不再知識，不再理性，缺乏本體，毫無目的時，後人類觀究竟導引人

類至烏托邦完美樂園，亦或終究只是樂園的再度喪失，雖然以目前資料看來，似乎和

哈勒薇一般之樂觀者稀，然而誠如哈珊所言，感傷之餘，後人類終究會（也已經）到

來，所以，或可學學維瑞里歐（Paul Virillio，）一般豪爽地接受現實：｢我們確實已被

取代，但這也代表我們的取代性｣（1988：6）。亦即面臨賽伯格的來臨，亦可以正面

態度迎接如嘉年華般，享受｢逾越｣本真、肉身、甚至人性等疆界籓離的｢愉悅｣。

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修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月 HSIUPING JOURNAL OF HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES.VOL.19, pp. 39-70 (September 2012) 39

《後西遊記》之寓意及其寫作藝術論析

翁小芬

摘要

清初《後西遊記》為《西遊記》之續書，共四十回，為清初的作品。書續寫唐三

藏取經返唐，佛經流傳中國兩百年後，因前次取經未能取得真解，無法濟世度民，使

得唐憲宗崇仙好道、僧人牟利、世人墮入邪道之中，為正之，如來佛祖命唐三藏、孫

悟空尋覓找尋真解之人，於是促成唐半偈、小行者、豬一戒、沙致和、龍馬等赴靈山

求取真解，最後受封成佛。

該書除了宣揚佛教哲理之外，亦深具諷刺性，蘊含深厚寓意，而在寫作藝術上亦

別具特色。本文以《後西遊記》之寓意及寫作藝術為論述重點，並將小說寓意分為「修

心去妄」、「諷政治」、「諷世儒」、「諷人性」及「諷宗教」五項；而寫作藝術則傾力於

修辭技法、人物角色、超現實性及詼諧幽默上著墨，以凸顯小說之創作特點，期能對

《後西遊記》的意涵及寫作有較全面的瞭解。

關鍵詞：後西遊記、寓意、寫作藝術、寓言小說。

翁小芬：修平科技大學博雅學院助理教授投稿日期：101 年 4 月 8 日接受刊登日期：101 年 6 月 26 日

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

Exposition on the Implied Meaning of “Later Journey to the West” and Its Art of Writing

Hsiao-Fen Wen

Abstract

“Later Journey to the West” is a sequel of “Journey to the West;” there are forty chapters in total, and it was a work written at the beginning of Qing Dynasty. The book continues to write that after Tang Sanzng （the Tang Monk） acquired the sutras and went back to the territory of Tang Dynasty, and after the sutras had been spread and circulated in China for two hundred years, because the Monk and the disciples did not obtain the correct explanation in the previous time, the sutras could not save the world and enlighten the people, resulting in Emperor Tang Xian Zong’s upholding celestial beings and favoring Taoism, monks’ seeking profit, and common people’s falling into vice. In order to rectify these situations, the Buddha ordered the Tang Monk and Sun Wukong （the Monkey King） to seek the people that searched for the correct explanation; therefore, this contributed to Tang Banji （the second Tang Monk）, Little Wandering Monk （the second Stone Money）, Zhu Yijie, Sha Zhihe （Sha Mi）, and the Dragon Horse’s going to the Spirit Mountain to look for the correct explanation; finally, they were conferred a title and became buddhas.

Besides propagating the Buddhist philosophy, the book is rich in sarcasm, contains deep implied meaning, and its art of writing has special features. The research took the implied meaning of “Later Journey to the West” and its art of writing as the focal points of exposition, and divided the fiction’s implied meaning into five items of “cultivating the heart and getting rid of the improper thought” “satirizing the politics,” “satirizing the common intellectuals,” “satirizing the human nature,” and “satirizing the religion;” as for the art of writing, the book exerts efforts in rhetorical techniques, characters and roles, super-reality, and description in comicality and humor to highlight the fiction’s features of literary creation. The research expected to have a more comprehensive understanding to “Later Journey to the West’s” connotation and writing. Keywords: Later Journey to the West, implied meaning, art of writing, allegorical novel.

Hsiao-FenWen, Assistant Professor at College of General Education, Hsiuping University of Science and Technology. Received 8 April 2012; accepted 26 June 2012

《後西遊記》之寓意及其寫作藝術論析：翁小芬

清初《後西遊記》，共四十回，不題撰人，僅題「天花才子評點」。書續寫唐三藏

取經返唐，佛經流傳中國兩百年後，因前次取經未能取得真解，無法濟世度民，以致

於唐憲宗崇仙好道、僧人牟利、世人墮入邪道之中，故如來佛祖命唐三藏、孫悟空尋

覓找尋真解之人，遂促成唐半偈、小行者、豬一戒、沙致和、龍馬一行赴靈山求取真

解，其都是《西遊記》人物之後輩，最後一行人皆受封成佛。

從回目的安排上，第一回至第四回，描述花果山水簾洞後天石猴齊天小聖孫履真

的出身、求師、大鬧天宮的始末。第五回至第八回，著重描繪西行緣起及大顛和尚的

事蹟。第九回至第四十回，敘述行程途中收徒、遇災度厄、完證功果，使佛法重明的歷程。1

《後西遊記》以禪的哲學為主，加入儒家思想，作者把「心即是佛」的命題和儒

家的「求其放心」結合起來，強調破除心魔，修心養性的功夫。書中塑造許多象徵性

的神魔，如「自私和尚、缺陷大王、解脫大王、文明天王、十惡大王、造化小兒、不

老婆婆、陰陽大王、冥報和尚」等。師徒一行，經過「不滿山、解脫山、弦歌村、溫

柔村、十惡村、上善國、造化山、掛礙關、羅剎鬼國」等地。沿途上克服了「名圈、

利圈、富圈、貴圈、貪圈、嗔圈、癡圈、愛圈、酒圈、色圈、財圈、氣圈」等法術，

這些人物、地名和法術皆具有象徵意義，明顯帶有寓意，使小說蘊含濃厚的禪宗哲學。

作者除了用小說形式來宣揚佛教哲理之外，對於佛教的弊病，如迷信的舉動，亦

能以客觀的立場痛掃之，還歸於佛之清淨真如，藉以刺世疾邪。

本文將針對書中所隱含的寓意及寫作藝術來進行論述，茲說明如下。

一、《後西遊記》之寓意

《後西遊記》主要描寫玄奘取經返唐後百餘年，時當唐憲宗、穆宗年間，因前次

取經未能求得真解，所以寺院主事們爭相仰仗皇帝好佛，而到處以福禍因果聚斂施

財，聳惑愚民。對此亂象，如來遂命玄奘求取真解，希冀能解真經以濟世度民，讓邪

魔外道一歸於正，並引出唐半偈、小行者、豬一戒和小沙彌師徒等一行人赴靈山求取

真解。書中描繪了許多貪婪虛偽的佛門弟子，以及妄想因果、誤解佛法之徒，並且塑

造出許多慾望之魔，如七十二塹、六賊、十惡、不老婆婆情欲、造化小兒的圈套等。

對於《後西遊記》的寓意，＜後西遊記序＞中說明了《後西遊記》的續作原因及

1 林保淳：〈《後西遊記》略論〉，《中外文學》第 14 卷第 5 期（1985 年 10 月 1 日），頁 50。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

其隱寓意涵，言：「匪我招愆！深憫有生之失教；是誰作側？追尤無始之立言。」2作

者感於世風「失教」，故欲續《西遊記》的情節和人物，以表達其思想意涵。又言：「聽

有聲，觀有色，雖猶肰嘻笑怒罵之文章；精不思，妙不議，實已參感應圓通之道法。」 3採用原著《西遊記》中嘻笑怒罵的調侃、幽默、荒誕方式來呈顯圓通之道法。故《後

西遊記》帶有「修心證道」之意涵。書中關於七十二塹、六賊、十惡、不老婆婆情欲、

造化小兒圈套等的描繪，便是強調慾望的束縛，以考驗心性，藉以闡明禪宗「不立文

字」、「即心即佛」、「自性自度」之佛教義理。除了對佛教義理的重視之外，作者亦強

調儒家的仁義道德，有調和佛儒的意味。如第六回，從唐三藏與孫悟空的交談中可以

看出，唐僧言：「我佛萬善法門，不過要救世度人，實與孔子道德仁義相表裏……今

日韓愈這一道佛骨表文，雖天子不聽，遭貶而去，然言言有理，垂之史冊。」這應當

是作者對韓愈的肯定。

故《後西遊記》以禪的哲學為主，加入儒家思想，作者把「心即是佛」的命題和

儒家的「求其放心」結合起來，強調破除心魔，修心養性的功夫。

《後西遊記》又具「諷刺性」，例如對專會咬文嚼字，外雖仁義，內實奸貪的世

儒，以及佛教中聚斂財物、殘害民眾的僧徒極為不滿。故作者雖崇信儒佛思想，然其

真正用意乃在借儒、佛真諦來闡除當時社會之醜惡面相，此也與明末社會思潮相符。

所以李漢秋、胡益民明確指出，《後西遊記》並非一部純粹的神魔小說，而是一部以諷刺現實為基本主旨的寓言作品。4林辰亦言：「與其說《後西遊記》是《西遊記》的

續書，毋寧說是它發展了《西遊記》哲理性的特徵而創造的一部寓有深刻哲理的諷刺小說。」5對於那鄙陋世儒和佛門斂財的揭露，朱一玄、劉毓忱認為這是作者有意諷世

的最佳力證，言：「《西遊》借三藏取經，寫出許多胡說；《後西遊》乃捏造出大顛求

真解解真經，又寫出許多胡說，皆可以噴飯之作也。但《西遊》之文，諷刺世人處尚

少，《後西遊》則處處有諷刺世人之詞句，其寫解脫大王、十惡大王、造化小兒、文明天王、不老婆婆等，無非罵世而已。於此，可見作者之一肚皮不合時宜也。」6王增

斌與田同旭亦認為此說法，認為作者實有意以儒、佛真諦，借佛門弊端和世儒亂相來

2 見〈《後西遊記》序〉，天花才子評點：《後西遊記》（台北：老古文化事業有限公司，1996 年 8

月），初版，頁 1。

3 天花才子評點：《後西遊記》（台北：老古文化事業有限公司，1996 年 8 月），頁 2。 4 李漢秋、胡益民：《清代小說》（合肥：安徽教育出版社，1997 年），第 1 版，頁 137。 5 林辰：《神怪小說史》（杭州：浙江古籍出版社，1998 年 12 月），第 1 版，頁 392。 6 朱一玄、劉毓忱編：《《西遊記》研究資料》（河南：中州書畫社，1983 年），頁 333。

《後西遊記》之寓意及其寫作藝術論析：翁小芬

改變明末醜惡的社會。7

茲將《後西遊記》之寓意分述如下。

（一）、修心去妄

《後西遊記》的內容雖是求取真解，然主要的情節卻在「修心證道」的描寫上，

希求人能去除迷妄之心。《後西遊記》卷首之＜後西遊序＞中言：

蓋聞天何言哉？而廣長有舌，久矣嚼破虛空；方心寸耳！而芥子能容，悠然遍

滿法界。造有造無，三藏靈文繇茲演出；觀空觀色，百千妙義如是得來。耳之

希有，諦聽若雷；目我未曾，靜觀如鏡。故花吐拈香，泠泠般若之音；月呈指

影，滴滴菩提之味。悟入我聞，萬緣解脫；猛登彼岸，千佛證盟。無如聾聵渺

茫，失之覿面；遂至癡嗔固結，誤也當身。己饑而貪割他人，鷹虎糜我佛之軀；

獲罪而倖求自免，苦難費觀音之力。佛心著淨而莊嚴，假相佞入迷途；性體光

明而撲滅，慧燈錮居闇室。淨蓮出口，障作藤烟；亂棘叢心，詫為花雨。施開

妄想，首禍究及慈悲；果炫誑言，下根因之墮落。諸佛菩薩喚醒我，無過夢幻

須臾；鬼判閻羅嚇殺人，也只死生苦惱。豈知去也如來恆性，顯金剛於不壞；

觀之自在靈光，妙舍利於常明。匪我招愆！深憫有生之失教；是誰作側？追尤

無始之立言。蓋津水甚深，無濟半沉半浮之淺渡；法門至正，難供百出百入之

旁求。袖觀不忍，於焉苦瀝婆心；直口誰聽，無已戲拈公案。曲借麻姑指爪，

遍搔俗腸之痛癢；高懸秦臺業鏡，細消矮腹猜疑。悲世道古今盲，毒加天眼之

針；憂靈根旦暮死，硬著佛頭之糞。聚魔煉聖，筆端弄水火神通；挾獸驕人，

言外現去存航筏。以敬信而益堅敬信，善緣永不入於輪迴；就沉淪而超拔沉淪，

惡趣早同歸於極樂。活機觸竅，木石生情；冷妙刺心，虛無出血。聽有聲，觀

有色，雖猶然嘻笑怒罵之文章；精不思，妙不議，實已參感應圓通之道法。大

事因緣謂不信，請質靈山；真誠造就如涉誣，願沉阿鼻。

從序文來看，應當是作者自序。序文中已闡明唐半偈師徒求解之行的原由，並表

明強調禪宗「清淨無為」之精神。書中有相關的描寫，如第九回，唐半偈進朝拜辭唐

憲宗時，憲宗欲御駕餞行，唐半偈卻以「非佛門清淨之道」辭卻憲宗。又第十回，唐

7 王增斌、田同旭：《中國古代小說通論綜解》（上）（北京：中國文聯出版公司，1999 年 1 月），

第 1 版，頁 426。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

半偈對慧音言：「佛家清淨為本，淡薄為宗。」又言：「清淨無為，佛教之正也。莊嚴

奓侈，佛教之魔也。」回末又有詩云：「尊佛豈在多言？驅邪惟有一正。理屈難免辭

窮，道高自然人敬。度世方見慈悲，施財邪魔諂佞。從來不染高僧，只是身心清淨。」

這些都說明了「清淨無為」乃佛教正旨，並視文字語言為一種障礙。另外，第十三、

十四回中的「缺陷大王」；第十七、十八回中的「閉不住先鋒」；第二十四回中文明天

王以《春秋》筆壓在唐半偈頭上；第三十七回中笑和尚傳給唐半偈兩句偈語，為「嚼爛舌頭，虛空不受」二句，此也都含有「不立文字」的禪宗佛理。

禪家雖主張「不立文字，不落言詮」，但並非不用文字和語言，而是教人不應受到語

言文字的束縛，才能達到「有句皆活，無機不靈」的自得境界。這種將自在活用發揮

到極致的境界，便是「妙存默中」的主張，所謂「不著一字，盡得風流」，以不說為說，促使言外有著無窮的意味。

關於「修心」的主題，在《後西遊記》的內容描寫中是極明顯的，如第十三回，

葛滕二村的村民因不耕心田而任其荒蕪，使得村民怨天尤人，好逞口舌之快的歪風日

益加劇，終於招致缺陷大王及獾子妖精的迫害，此災害是因人心放失所生，故應時時

修心反省以杜絕之。又唐半偈師徒沿途遭遇了許多邪魔，然而這些邪魔多為「情慾之

魔」，如第十七回，於「情慾塹」上遇到「七十二塹魔君」，包括「喜塹」、「怒塹」、「哀

塹」、「樂塹」、「酒塹」、「色塹」、「財塹」、「氣塹」、「悲塹」、「痛塹」、「傷塹」、「嗟塹」、

「愛塹」、「惜塹」、「歎塹」、「悔塹」、「愁塹」、「苦塹」、「怨塹」、「恨塹」、「憐塹」、「念

塹」、「思塹」、「想塹」、「慚塹」、「愧塹」、「笑塹」、「罵塹」、「咀塹」、「呪塹」、「仇塹」、

「謗塹」、「疑塹」、「慮塹」、「昏塹」、「迷塹」、「貪塹」、「嗔塹」、「狂塹」、「妄塹」、「邪

塹」、「淫塹」、「蠱塹」、「惑塹」、「謟塹」、「佞塹」、「媚塹」、「誕塹」、「暴塹」、「虐塹」、

「殘塹」、「忍塹」、「騙塹」、「詐塹」、「陷塹」、「害塹」、「驕塹」、「傲塹」、「矜塹」、「誇

塹」、「驚塹」、「慌塹」、「和塹」、「詭塹」、「慘塹」、「刻塹」、「毀塹」、「譽塹」、「酷塹」、

「惱塹」、「慾塹」、「夢塹」等，這些邪魔都與情慾有關，以往唐半偈一行人能安渡難

關，是因為心正，而此處卻心散著魔，被凡情所纏擾，導致為邪魔所縛，故唯有修心

才能以正伏邪。又第二十六回，一行人遇到「十惡大王」，包括「纂惡大王」、「逆惡

大王」、「反惡大王」、「叛惡大王」、「劫惡大王」、「殺惡大王」、「殘惡大王」、「忍惡大王」、「暴惡大王」、「虐惡大王」等，欲掃除此十惡大王，唯有歸并一心一途，故小行

者言：「一妖一條心，心多勢必亂。我聞二人同心，其利斷金。」說明了如欲闢除萬

《後西遊記》之寓意及其寫作藝術論析：翁小芬

難，唯有堅定之心而已，此亦是追求佛教真解的途徑。又第三十回，造化小兒之圈套

實亦寓含深意，其圈套有「名圈」、「利圈」、「富圈」、「貴圈」、「貪圈」、「嗔圈」、「嗤

圈」、「愛圈」、「酒圈」、「色圈」、「財圈」、「氣圈」、「妄想圈」、「驕傲圈」、「好勝圈」、

「昧心圈」，唐半偈師徒的求道之心可藉由這些圈套的考驗堅定之，正如造化小兒所言：「從來道心必經磨難而後堅，圈留者正堅你道念耳。」（第三十一回）另第三十

二回、三十三回，回中不老婆婆顏如少女，其「玉火鉗」與小行者的「如意金箍鐵棒」

有場激烈的交戰場面，然二者卻富有象徵意義，皆象徵男女的生殖器官，於兩人的對

話與決鬥當中，充滿了情慾的遐想空間，寓有「洗欲火」、「斷情絲」之意。因此，唐

半偈有段對不老婆婆闡述有關性命之樂的看法，言：「蒙老菩薩以性命之樂見誨，深

感慈悲，但性非一境，樂亦多端，也難執一而論。譬如糞裡蛆蟲，未嘗不融融得意，

倘欲強人入而強之，必掩鼻吐殘不顧。」說明性命中自有樂地，人應克制任合欲望妄

想，修心定性，才能求取佛經真解之道，也才能尋求本來的樂處。又第三十四回，描

寫唐半偈等人入蜃妖肚中，於歷生死之難之後，方知為夢幻一場，然此幻境竟是自心

所造，蜃言：「不是天地自然生成的，都是人心造出來的一重孽海，是非冤業，終日

播弄波濤，世人一墮其中，大多便沉淪不出，後來我佛過此，憐念眾生墮落，大發慈

悲，遂將恆河沙填平了，故俱是一片平洋，沒有高山。」說明幻皆為空，且幻境是人

心迷妄所造，故只有本心清明方能去除種種迷亂。這些情節描繪與人物對話，皆能顯

露作者講求「修心定性」之佛家義理。

（二）、諷政治

《後西遊記》關於政治黑暗的顯露，如第三回，孫小聖在地獄向十王道：「陽世

貪官吏弊，故設陰司，不知陰司判書亦有弊否？」十王道：「恐才力不及，為鬼判蒙

蔽，今前案俱在，求上仙慧眼照察，倘有弊端，乞為檢舉，以便改正。」此處將人世

間官吏貪財的弊端顯露出來，此弊端又延及陰間鬼判。孫小聖又要十王減唐憲宗二十

年壽數，以折抵崔判官作弊使太宗增壽二十年所衍生的問題，十王聞言大喜道：「『又

蒙檢舉，又蒙周旋，感德不淺！但憲宗彼至四十三歲，精力未衰，如何得晏駕？』孫

小聖道：『這有何難，近日皇帝多好神仙，愛行房術，崔判官既私延太宗之壽，何不

即將他罰作方士，獻丹藥，以明促憲宗之壽，承行作弊本該正法典刑，姑念盡忠故主，

合令杖殺，以了此段公案。』」此情節是將明代帝王好道，生活淫蕩，以致於許多道

士獻房中術而得貴之亂象，予以辛辣的嘲諷。又第十三回，缺陷大王為了私利而到處

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

擾民，村民遂舉辦豬羊賽會以求安居，但村民若違了賽會限期或牛羊不豐，缺陷大王

就會食村民，並對那些不供獻的人，讓其跌入路面坑陷之中，頭破血流，至於那些不

去求者，就讓其落入萬丈深坑，永世不得翻身。這「缺陷大王」，似乎是在影射那些潛藏於陰暗角落，專以陷害人民，製造不幸的當權者。8

（三）、諷世儒

《後西遊記》中對於儒生的諷刺，如第二回，長臂仙對小行者道出對儒家的譏諷，

其言：「儒教雖是孔仲尼治世的道法，但立論有些迂闊。」「衣冠禮樂頗有可觀，只是

其人習學詩書，專會咬文嚼字；外雖仁義，內實奸貪。」第九回，西海龍王對開儒教

的功臣「龍馬」，有感而發說：「近日的文人墨士，那一個不瞌頭禮拜，去奉承和尚，

何況畜生？」對世儒賣弄學識，卻無實才，以及對為了得到賞識，而奉承阿諛的醜態

予以嘲諷。

《後西遊記》所諷刺的儒者大致可分為兩類，一類為呆板守舊，不明事理的腐儒；

一類為以位制人，無德無才的迂儒。以呆板守舊，不明事理為代表者，如弦歌村中的

村塾先生及其弟子，如第二十二回，當唐僧至滿村皆為讀書君子，人人知禮，個個能

文的弦歌村化齋時，塾師聽到門外有人叫喚，遂命塾生到門外打探，塾生一見到唐長

老時大喫一驚，慌忙向塾師報告，言：「弟子奉先生之教，聞人頭之有髮，猶山陵之

有草木也。而此人，遠望之口、耳、舌，儼然丈夫，得不謂之人乎？及迫視之，而頭

無寸毛，光光乎，若白日之照其頂，豈有人而若是者哉？衣冠之謂何？弟子少而未見

未聞，是以駭然而返，請先生教之！」此處，可見村塾學生只知書中經義，對外界之

事卻茫然不知，一見出家人竟驚恐萬分，凸顯其見識不廣之失。後來，塾師見此佛門

異端，當唐僧向其致禮時，塾師始終不予理會，向唐僧曰：「吾聞道不同，不相為謀。

無論稽首，即叩頭流血，予亦不受。」又曰：「禮尚往來者，言乎平施也。予文士也，

子異端也。以進賢之冠，而與不毛之頂同垂，不亦辱朝廷而羞士子哉？非予拒絕，禮

當拒絕，尊天王之教也。」可以看出連塾師都迂腐不通，其僅沉迷於書中，竟連應對

進退都呆守教條，混沌無知，烘托出世儒的膚淺無知與腐朽，此對儒生的諷刺充滿著

詼諧性。另外，以位制人，無德無才為代表者，如文明天王的化身，於第二十三回、

二十四回中，文明天王由麒麟的陰魂所化生而成，他曾竊取孔子的《春秋》筆，並以

8 王增斌、田同旭，《中國古代小說通論綜解》（上）（北京：中國文聯出版公司，1999 年 1 月），，

頁 427。

《後西遊記》之寓意及其寫作藝術論析：翁小芬

孔教繼承人自居，大興文明之教，自詡握有《春秋》史筆，以金錢和文筆當作武。又

命石、黑二將軍輔佐之，此石、黑二將軍實為「硯」與「墨」的象徵。文明天王以筆、

硯、墨作為制人的武器，獨缺「紙」，足見文教之虛偽，從文明天王口中可看出此諷

刺意味，其云：「文人越有名越是假的。」諷刺那些有權勢的儒士，僅知以權位服人，

而無真才實學。又當文昌君派遣魁星收服文明天王時，只見魁星長得「頭不冠，亂堆

著幾撮赤毛；腳不履，直露出兩條精腿。藍面藍，身似從靛缸裡染過；黑筋黑，骨如

在鉄窯內燒成。走將來，只是跳，全沒斯文體面；見了人，不作揖，何曾有詩禮規模。」

這與小行者所認為的文人極不相同，行者本以為秀才應當生得「白面孔，尖尖手，長

指甲，頭帶飄飄巾，身穿花花服，走路搖搖擺擺」才對，但顯然並非如此。帝君對行

者道：「那些人外面雖文，內中其實沒有；魁星外面雖奇奇怪怪，內實滿腹文章。」

闡明出一個擁有滿腹經綸的人，並不能僅由外貌得知。又第二十三回及二十四回中，

將文明天王象徵虛「假文人」，外表雖然斯文，彬彬有禮，然而卻無真才實學，只知

以權勢害人。魁星則象徵「真文人」，外表雖然醜陋，不善言語，然而卻飽讀詩書，

有滿腹學問。此運用對比書寫，告誡世人不應僅以貌取人，並對儒人士者那惺惺作態

的虛假樣貌予以極力的譴責和諷刺。

（四）、諷人性

《後西遊記》亦有對人性的嘲諷，如第十三回，文中描寫「不滿山」中有一位「缺

陷大王」，此大王喜歡人有缺陷。葛村和滕村中有許多不肖之徒，因村中有一股乖戾

之氣而盤旋不去。兩村人不耕不種，即使窮困無法過活亦不抱怨，但看他人衣食飽暖

就怨天恨地，若是良善之家遭逢禍害，則以為快意，表露出鄙陋狹隘的人性。又第十

七回，老怪對閉不住先鋒道：「七十二塹將領不過是小聰明，歪擺佈、假悲傷、虛撮

腳，唬嚇威風，狐媚伎倆。」閉不住先鋒回答道：「這些小聰明，歪擺佈、假悲傷、

虛撮腳，也不知陷害了多少英雄。」這是對那虛假使詐的人性所作的諷刺。回中，「七

十二塹」的塹名，亦都以人之情緒及七情六慾名之，如「怒塹、怨塹、罵塹、嗔塹、

妄塹、傲塹、惱塹」等等，這亦是對人性的嘲諷。又第二十二回，老院公嘲諷世人虛

假，言：「原到東土，那邊人貪痴心重，往往以實摶虛，以真易假。」第三十回，造

化小兒有許多圈兒，這些圈兒名為「名圈、利圈、富圈、貴圈、貪圈、嗔圈、痴圈、

愛圈、酒圈、色圈、財圈、氣圈、妄想圈、驕傲圈、好勝圈、昧心圈」等，造化小兒

說這些圈兒雖小，但一時卻跳不出，這亦是對人性的諷刺。另第三十七回，小行者到

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

森羅殿問十王，到底沙彌及猪一戒身在何處？從十王的言談中可顯露出對人性的諷

刺，其言：「死也有幾等，若是命盡被勾，魂便來了，氣便斷了，便是真死。倘或是

不達天命，怨恨死了；或是不明道理，糊塗死了；或是性子暴戾，氣死了；或是貪得

無厭，撐死了；或是思想前後，愁死了；或是欠債無償，急死了，此等之死，皆人自

取。」這不明道理、性子暴戾、貪得無厭、思想前後不一、欠債無償等，皆顯露出人

世間負面的人性。

（五）、諷宗教

《後西遊記》在諷刺宗教上，較深刻地揭露出宗教神權的虛偽，書中處處顯露著

禪機佛理，以佛理為本。然並不盲從，描繪了佛門弟子聚斂施財、搖惑愚民，以及宗

教因果宿命觀的虛偽，凸顯出佛教迷信、貪婪等弊端。這似乎是在抨擊唐憲宗崇佛，

以及明代崇佛佞道、僧侶斂財的社會亂象，這種對佛門世界的諷刺，也間接影射出明

清之際是非顛倒、善惡不分的黑暗弊端。除了對佛教的諷刺之外，亦有對道教的嘲諷。

如第二回，道士聽了孫履真的祖宗是已證果成佛的孫悟空，其今欲修仙了道做個世

家，遂妒忌萬分；又一老道士在夜深時，擁著三四個粉白黛綠的少女飲酒作樂，這是

對道士好淫樂，善嫉的嘲諷。第二回中，又提到南贍部洲之人崇信佛法，法侶講經開

會，不過是借焚脩名義募化錢糧罷了，實並無高深知識，這是對佛門以化募為名，來

行貪財之行的諷刺。又如第五回，對佛教世俗化予以諷刺，言：「崇佛教又不識那清

靜無為善世度民之妙理，卻只以禍福果報，聚斂施財，莊嚴外像，聳惑愚民，使舉世

之人，希圖來世，妄想他生，不貪即嗔，卻將眼前力田行孝的正道，都看得輕了。」

又唐三藏於佛蓮座前為眾生消愆滅罪，言：「眾生貪嗔痴詐，轉借真經，妄設佛骨佛

牙之名，上愚帝王，下惑臣民，使我佛造經慈悲，與弟子求經辛苦，都為狡僧詐騙之

用。」又阿難迦葉對唐三藏言：「你前番取經，你說不知道規矩，不曾帶得人事，只

送我一個紫金鉢盂，輕賤取去，所以度不得世，救不得人。今番求取真解人來，須先

與他說明，須多帶些人事來送我，方有真解與他。」這是對俗僧貪財與惑民之諷刺。

第六回，更誇張描寫君王因好佛，導致僧家愚民騙財的惡行，描述和尚們倚著皇帝好

佛，逞弄佛法，誆騙民財，有將香焚頂的，有澆油撚指的，有妄言斷臂的，有誦經懺

悔的，有裝佛造像的，哄得信徒散金錢、解簪珥、捨米麥、施布帛，全不顧父母饑寒、

妻兒凍餒，以為今日施財，明日便可獲福。第十回，點石法師性極貪淫，專以講經說

法來哄騙愚人。第十二回，自利和尚「喜入怕出」，又假耕種佛田之名，到處行騙布

《後西遊記》之寓意及其寫作藝術論析：翁小芬

施，以致於佛田荒蕪，豬八戒對此無奈地說：「這佛田雖說廣大，其實只有方寸之地。

若是會種的，只消一瓜一豆，培植善根，長成善果，終身受用不盡，連我這釘鈀也用

不著。不料這自利和尚，志大心貪，不肯在這方寸地上做工夫，卻思量天下去開墾，

全依利齒動人，故借我釘鈀去行事。」此佛田喻指心田，藉由對自利和尚的諷刺，進

而嘲諷那些受外物所惑的僧人，因不願在修道上下工夫，以致於人心虛浮，佛理不明。

又第二十四回，文明天王言：「佛家經典，雖說奧妙，文詞卻劣而且拙，又雷同，又

艱澀。」「好硬嘴和尚，爭口舌之利，此佛法之所以亂天下也。」此諷佛教經典艱澀

拙劣，以及僧佛易以言語惑人。又第三十六回，蓮花村的冥報和尚，以佛法行騙村民，

讓村民們妄想能得富貴繁華，唐僧遂有感而發，言：「度人度世之道，在清淨而掃絕

貪瞋；正性而消除惡業。誰知愚頑不解，只知佞佛，不返修心，但欲施財以思獲報，

是欲貪瞋而貪瞋愈甚，要除惡業而惡業更深，豈我佛立教之初意哉？」此皆描寫和尚

貪婪、以佛法行騙、對佛理不明的現象，凸顯出作者諷刺宗教虛偽的意圖。第三十九

回，唐半偈對世尊說：「愚僧不知真解，漸漸墮入貪瞋，誣民惑世。」這是對佛僧哄

騙世人的諷刺。因此王增斌、田同旭言：「《後西遊記》充滿對宗教、神權和封建政治法律制度的強烈譴責。」9

綜觀上述，《後西遊記》的寓意既含有宗教與哲學思想，亦有對社會的批判意識，

更具有濃厚的趣味性。陳惠琴曾讚譽《後西遊記》是不可多得的哲理寓言小說。更認

為嚴格說來，中國古代小說史上還沒出現過真正的哲理小說，從這個意義上來看，《後西遊記》是不可多得的哲理性小說。10可見，《後西遊記》、是屬於哲理寓言小說，不

僅在描寫上能各展幻想曲折之變化藝術，其主題思想亦頗令人玩味。

二、《後西遊記》之寫作藝術

以往有關《後西遊記》的藝術特色評價，劉廷璣曾於《在園雜志》中言：「如《西

遊記》乃有《後西遊記》、《續西遊記》，《後西遊記》雖不能媲美於前，然嬉笑怒罵，皆成文章；若《續西遊》則誠狗尾矣。」11

9 王增斌、田同旭：《中國古代小說通論綜解》（上）（北京：中國文聯出版公司，1999 年 1 月），

頁 426。

10 陳惠琴：＜善取善創，別開生面－《西遊記》續書略論＞，見《明清小說研究》第 3 期（總第 9

輯）（1988 年 7 月 30 日），頁 167。

11 原載於《在園雜志》，此見王定璋：《白話小說: 從群體流傳到作家創造的社會圖卷》所引（桂林：

廣西師範大學出版社，1999 年 7 月），第 1 版，頁 189。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

雖然劉廷璣主張《後西遊記》不如《西遊記》與《西遊補》二書，然而筆者卻認

為，若能從另一觀點闡發，或許可扭轉清代以來的負面的評價。故本文從寫作技法與

內容兩方面，來論述《後西遊記》之寫作藝術，並認為該書在寫作技法上，具有豐富

的修辭技法；在內容創作上，具有角色多樣，以及富於奇幻想像超現實性、形象生動

詼諧幽默之藝術效果。茲說明如下。

（一）、豐富的修辭技法

1、擬人

「擬人」是比擬的一種修辭法，即「把物當作人來描寫，使物『人格化』，賦予

外在的客觀事物以人的言行和思想情感。按人的音容笑貌來描寫事物，增強作品的形象性和可感性。」12

《後西遊記》運用了擬人的手法，將許多動物賦予其人性化的特性。如第十七、

十八回，解脫大王手下的三十六坑和七十二塹等眾將妖，以及十惡大王、六賊等妖魔，

亦都是動物擬人化的角色，這些妖魔「掩嘴嘻笑、攢眉黯愁、氣憤揮拳、怒目叫罵、

讚譽依偎、直逞驕矜、面赤慚悔、無言若怒」，形象多樣生動。即使是妖魔的手下，

亦有擬人的情緒表現，如蛇丈八先鋒之手下眾小妖聽到小行者到來，都顯得膽小、力

怯和心慌，東張西望地亂竄逃跑。除此，其他蝦蟹小將亦能如人一般，生動真實，如

第三回，小石猴持金箍棒來到水晶宮，朝老龍王劈頭打來，一群鯉將蝦兵蟹卒連忙分

開水路，嚇得屁滾尿流，往前奔馳。

2、誇飾

「誇飾」又稱鋪張、誇張、甚言、倍寫或增語。就字義來說，「誇」是指誇張，「飾」

是指修飾。「誇飾」的定義雖然各家不同，然內容實大同小異。陳望道言：「說話上張

皇鋪飾過於客觀的事實。」黃慶萱言：「文中誇張鋪飾，超過了客觀事實。」董季棠

言：「說話、作文時，過分地鋪排張揚，誇大誇飾，離開客觀的事實很遠；但聽者、

讀者卻又不會懷疑它的真實性，而認為『理所當然』。」王勤言：「為了取得某種表達

12 李初喬：《寫作大辭典》（上海：漢語大詞典出版社，2003 年 8 月），第 1 版，頁 469。所謂「比擬」，是為了表達的需要，故意把物當作人，把人當作物，把甲物當乙物，把抽象的概念當作人或物來描寫。此可以使描寫的事物和抒發的情感更加生動具體，給人以鮮明的形象和異乎尋常感受。它可以把感情和理性結合起來，提高表達的效果。不過，在運用比擬手法時，要有真實的情感，並善於抓住事物的特徵，準確運用動詞，才能達到預期的效果。

《後西遊記》之寓意及其寫作藝術論析：翁小芬

效果，用主觀的眼光對客觀的人或事物，故意作擴大或縮小的渲染、描述。」《寫作

大辭典》載：「在客觀現實基礎上，運用語言技巧，借助於想像，將所描繪對象的某

些特點作『言過其實』的擴大或縮小，以便鮮明突出地反映事物的某些特徵（性質、

狀態、數量或程度等），以增強語言的表達效果。」故「誇飾」具有強調或突出客觀

事物的本質，是一種誇張修飾的修辭法。主要目的在於引起讀者的注意，滿足其好奇心。13

《後西遊記》如第四回，土地神訴蟠桃最小顆的為「三千年」，中顆的為「六千

年」，極大顆得為「九千年」，此年數若與現實中的桃子相較，實極端誇大。又第十三

回，缺陷大王絕人後嗣，分離眷侶，令人殘疾與窮苦，並以此為樂；而對於不向他供

奉祈禱的遠方來客，他也會將路面弄得七坑八缺，使人跌得頭破血流；若硬漢不求他，

他更會將路面弄得萬丈深坑，讓人跌進，永世不得翻身。此「萬丈」、「永世」的誇張

語彙，將抽象概念予以具體化。至於誇張的場面描繪，如第十九回，五庄觀火雲樓烈

焰騰騰，經小行者以菩薩柳枝上的甘露水灑下一滴之後，火焰霎時「熄了一半」；行

者又灑下一滴，不消半刻工夫，火即「全然無光」，此處將法術誇張化。第二十三回，

唐長老被繩索綑綁，小行者在繩索上吹了一口仙氣後，那繩索隨即像刀割一般，馬上

散開。其中又以第三十二、三十三回，小行者對付不老婆婆；以及二十三、二十四回，

孫小聖在對付文明天王的橋段最為生動誇張。小行者使變身法，將身體變為蜜蜂；並

施幻法，現出三千諸菩薩及持降魔杵的韋駝尊者；其又持金箍棒，對付不老婆婆的玉

火鉗與文明天王的文筆和金錢鉋。此金錢鉋不僅能打傷人，而金箍棒與玉火鉗對戰更

充滿想像力，尤如男女歡愉的場面誇張生動。不老婆婆尚能從口中吐出青絲兒，真奇

特無比。又第二十八回，陰陽二氣山上，東邊熱，西邊冷。山上有一陰大王及陽大王，

陽大王為人春風和氣，陰大王為人冷落無情，他們在天地間遊行，喜時能生人，怒時

能殺人。其力氣能鑽天入地，攪海翻江，並足以使日月無法圓缺。陽大王執三刃火尖

鎗，可使四周如一團烈火；而陰大王執條梨花白雪鎗，可使四周冷森森，似萬丈寒水。

這些法力及形容皆充滿神奇與誇張的特點。又第三十三回，小行者自述其金箍棒是天

生神物，乃大禹王的定海神珍鐵，重達「十萬八千斤」，若打將下來，「比泰山還重」；

且「能大能小，可久可速」，此用誇飾寫法來形容金箍棒之神奇。又第三十四回，寫

13 關於誇飾的定義與作用，見陳正治：《修辭學》（台北：五南圖書有限公司，2001 年 9 月），初版，

頁 132～133。李初喬：《寫作大辭典》（上海：漢語大詞典出版社，2003 年 8 月），頁 469～470。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

蜃妖大肚腹寬，其喫進腹中的東西，時常「整個月」還是活的，著實誇大無比。

3、隱喻

隱喻是一種潛藏在事物背後的訊息，能跨過概念領域的瞭解，不自覺的影響一個

人的認知活動，是一種以一個概念領域瞭解另一概念領域的認知模式或構思歷程。在

日常生活中所使用的語言就蘊藏著許多隱喻，當大家同時認同某一語詞的弦外之音

時，發訊者與收訊者都會有默契的接受這樣的隱喻語言。故事的隱喻也是如此，故事除了主題之外，尚蘊含著其他不同的隱喻訊息。14

《後西遊記》的「隱喻」，可分為「隱喻權貴欺壓」、「隱喻貪財好利」、「隱喻科

舉醜態」、「隱喻背逆佛理」、「暗喻性愛場面」，藉由這些隱喻來揭開許多偽善的面目，

以進行譏諷嘲弄，達到發人深省的效果。茲說明如下。

（1）、隱喻權貴欺壓

《後西遊記》第十三回，亦藉「缺陷大王」來隱喻那些殘害人民的當權者，藉以

進行嘲諷。

（2）隱喻貪財好利

《後西遊記》第十二回，以自利和尚來諷刺受外物所惑的僧人，由於自利和尚有

塊佛田，卻常假借佛田之名來聳動天下，詐騙他人布施，還理所當然的上門催討。故

「自利」之名實為「自私自利」之喻，將自利和尚喜入怕出，賦予強烈的嘲諷。又第

二十三回至第二十四回，「文明天王」原是春秋時一麒麟，怎知樵夫以為怪物而將牠

打死，死後麒麟之靈不散，托生為文明天王，其竊取孔子著《春秋》之筆，並大興文

教，專與佛教作對。後來，文明天王擁有傲人的財勢，其以《春秋》筆製成槍當作武

器，滿身戴滿金錢，能取下做金錢鉋攻擊人，而其所乘坐的是與楚霸王一同死於烏江

的烏騅馬，並命令石、黑（硯、墨）二將軍作先鋒。文明天王對不服者，會以筆殺伐

之，用金錢鉋開打之，且其頭上的金錠亦能取下壓人。此將《春秋》筆淪為暴力兵械，

金錢財物成為攻人之利器，隱喻著士人好財者的橫霸欺壓，故嘲諷譏刺意味濃厚。

（3）隱喻科舉醜態

明清許多文人一心只想拼科舉，圖大官，然而卻無真才實學，如《後西遊記》第

14 蔣建智：《兒童故事中的隱喻框架和概念整合:哲學與認知的關係》（嘉義：國立中正大學哲學研

究所，碩士論文，2001 年），頁 9～10、23。

《後西遊記》之寓意及其寫作藝術論析：翁小芬

二十二回，「絃歌村人」是現實中酸儒、迂儒形象的化身。絃歌村人盡為讀書君子，

人人知禮能文，但他們卻受到文明天王的教化，仇佛恨僧，又受到村塾先生的教導，

只會滿口之乎者也的跩文饒舌，因而個個淺薄冥頑、狂傲自大。此處藉絃歌村中那群

呆板守舊、不明事理的腐儒，來嘲諷現實中的陋儒，批判性十足。又第二十四回，「魁

星」長得「頭不冠，亂堆著幾撮赤毛；腳不履，直露出兩條精腿。藍面藍身，似從靛

缸裡染過；黑筋黑骨，如在鐵窯內燒成。走將來只是跳，全沒些斯文體面；見了人作

揖，何曾有詩禮規模。兩隻空手忽上忽下，好似打拳；一張破斗踢來踢去，宛如賣米。

今僥倖，列之天上，假名號威威風風，自矜日星；倘失意，降到人間，看皮相醜醜陋

陋，只好算鬼。」魁星的外表雖然奇怪不雅，但其內在卻有滿腹經文。此乃藉「魁星」

來諷刺當時文人虛有其表、腹笥甚窘的矯飾身段。至於魁星始終不發一語，不停跳舞

的形象，亦反襯出一般不學文人好逞口舌、舞文弄墨，故作莊重沉靜的虛偽面貌。

（4）隱喻背逆佛理

《後西遊記》第十五回，「媚陰和尚」原為沙僧項下的九個骷髏頭，後因沾佛法

而修煉成形，然因枯焦已久，沒有陽血，不能生肉，遂殘害生人取其熱血，以求著骨

生肉。怎奈所遇皆為凡夫俗子，無所益處，於是企圖取得聖僧唐半偈之純陽之血。此

媚陰和尚，實有諷喻佛徒中某些不當行為的寓意。又第三十六回至三十七回，「冥報

和尚」面相兇惡，其創立「從東教」，借此哄騙眾生，若能望生東土便可富貴榮華。

其又具有幻術，能持咒使人不醒，故無人能傷及他。像冥報和尚這樣不明佛法，作惡

多端心中毫無冥報觀念之人，卻以「冥報」為名，實具有明顯的嘲諷意味。又第四十

回，「烏漆禪師」生得渾身漆黑，立一教派，名曰「宗門」。其善與人談佛，但卻時常

一言半語，只要人參對，若有人投機參對了，便以為是，若合不著意，便以為非，糊

糊塗塗不知到底參對了些什麼。然而東土的愚夫愚婦卻喜愛向其參佛，使得「宗門」

一教沸沸揚揚興於天下。此處明顯以「烏漆」禪師為喻，來諷禪宗法門的誤解與訛誤，

以及無知信徒的妄執與亂信。其他，如第七回中的「慧眼」、「聰耳」、「廣舌」、「傳虛」、

「了信」、「玄言」；第四十回的「不空」等和尚，都與書中主張收拾繁華、歸于清淨，

即心即佛的主張相違背。

（5）暗喻性愛場面

《後西遊記》第三十二回、三十三回，孫悟空的「金箍棒」與不老婆婆的「玉火

鉗」，分別喻指男、女的性器官。而小行者、猪一戒等人與不老婆的對話，以及小行

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

者之金箍棒和不老婆婆的玉火鉗對戰的場面，都是男女性愛場面的比喻，如老和尚

言：「只因他這玉火鉗是天生神物，能開能闔，十分利害，任是天下有名的兵器，蕩

著他的鉗口便軟了。莫說人間的凡器，就是天上韋陀的降魔杵，倘被他玉火鉗一夾，

也要夾出水來。」又猪一戒言：「那婆婆的夾法，真也怕人。他張開了兩片沒頭沒臉

的夾來，倘一失手，落到他夾中，任你好漢，也拔不出來。」小行者對不老婆婆亦言：

「我這……如意金箍鐵棒。你那玉火鉗，若是果有些本事，與我對得幾合，盡得我的

力量，我便直搗龍潭，深探虎穴，鬥你痛入骨髓，癢痛心窩，定要樂死。」又言：「倘

你不聽好言，必欲苦纏，嚐著我鐵棒滋味，那時放又放不下，留又留不住，只怕要想

死哩！」這些對話有如在描繪情慾中之性愛場面。文中，老和尚對「不老婆婆」，以

及不老婆婆所居住的「大剝山」有一番陳述。對於「不老婆婆」，其言：「山上有個老

婆婆，也不知他有多少年紀，遠看見滿頭白髮；若細觀時，卻肌膚潤如美玉，顏色豔

似桃花。自稱是長顏姐姐、不老婆婆。人看他只道他有年紀，必定老成，誰知他風風

耍耍，還是少年心性。」對於「大剝山」，其言：「山山奇怪突還砑，獨有茲山麗且華。

眉岫淡描才子墨，髻峰高插美人花。明霞半嶺拖紅袖，青靄千巖列翠紗。漫道五陰終

日剝，一陽不盡玉無瑕。」此「不老婆婆」的形象和「大剝山」的描繪鮮明生動，其

明顯有著對性的暗示。除此，小行者於第三十三回中，又以「金箍棒」和不老婆婆的

「玉火鉗」有一場激烈的對戰，其喻指男女閨房中的性愛交歡場面，描寫「玉火鉗望

鐵棒夾來，往上架時，小行者棒又不在頭上，復向腰間直搗。不老婆婆剛閃開柳腰，

那棒又著地一掃。若不是婆婆跳得快時，幾乎將一雙金蓮打折。小行者見上中下三處，

都被他躲過，又用棒就兩肋裏夾攻。那婆婆果是慣家，東一搖搖開，西一擺擺脫，並

不容鐵棒近身。小行者因將鐵棒揪緊了，凝一凝，先點心窩，次鑽骨髓，直撥得那老

婆婆意亂心迷，提著條玉火鉗如浪蝶尋花。直隨著鐵棒上下高低亂滾。老婆婆戰了二

十餘合，香汗如噢，喘息如聲，小行者看見光景，知到婆婆又樂又苦。小行者復將鐵

棒使圓，直搗入他玉鉗口內，一陣亂攪，只攪得他玉鉗開時散漫，何處輕鬆，酸一陣，

軟一陣，麻一陣，木一陣。」猪一戒見道：「那猴子被婆婆的玉火鉗夾得他快心樂意，……

他沒了鐵棒，精著個光身體，卻往那裡去。」對於此段情節的描寫，林保淳言：「是

在中國古典小說中僅見的例子。」又言：「大概只有魏子安的《花月痕》第四十八回＜桃葉渡蕭三娘排陣＞，是衣缽正傳的了。」15

15 林保淳：＜《後西遊記》略論＞，《中外文學》第 14 卷第 5 期（1985 年 10 月 1 日），頁 63～64。

《後西遊記》之寓意及其寫作藝術論析：翁小芬

4、象徵

從文學發展史上來看，「象徵」首先是以「神話」的形式出現的。神話是人類集

體潛意識的象徵，折射出人類對大自然的觀感，以及對自身生命的希望，這屬於無意

之象徵。而由「神話」到「寓言」，乃一變成為有意之象徵。因為「寓言」是虛構而

有寓意的故事，其中故事的角色可以是人類、動物、植物、無生物，作者可以藉由這些人類或非人類的角色行為，透露其欲表明的意念。因此寓言屬於有意之象徵。16

關於「象徵」的定義，陳正治的《修辭學》中記載著許多各家略有不同，又極為

相近的解釋。毛宣國認為「象徵一詞在西方來自希臘，本義是指將一物分成兩半，雙

方各執其一，作為憑證和信物，合起來即可以檢驗真假。後來演變為凡是表達某種觀

念或事物的標幟或符號就叫象徵。」《韋氏英文字典》中載「象徵係用以代表或暗示

某種事物，出之於理性的關聯、聯想，約定俗成或偶然而非故意的相似；特別是以一

種看得見的符號來表現看不見的事物，有如一種意念，一種品質，或如一個國家或一

個教會之整體；一種表徵；例如獅子是勇敢的象徵，十字架為基督教的象徵。」黃慶

萱認為「象徵是任何一種抽象的觀念、情感與看不見的事物，不直接予以指明，而由

於理性的關聯、社會的約定，從而透過某種意象的媒介，間接予以陳述的表達方式。」

黃邦君認為「是指通過某一特定的具體形象，以表現與之相似或相近的概念、思想和情感。」17《寫作大辭典》認為象徵是「通過某一特定的具體形象來表示與之相似的或相近的概念、思想或情感。」18

從諸家的論述，可知「象徵」乃是通過某一特定的象徵體，以寄寓某種概念、思

想和感情等意義的一種修辭方法。

《後西遊記》中運用了許多象徵筆法來闡發寓意，書中除了唐半偈師徒四眾、大

力鬼王、國妃玉面娘娘、黑孩兒太子及承襲自原書的人物之外，其餘的角色大多具有

象徵意義。例如以儒家負河圖的白馬，去駝唐半偈前往西天求取真解，便具有三教同一的象徵意義。19又第十三回的「缺陷大王」，其是由村中葛、縢兩姓的乖戾之氣化生

而成，好挖坑槧陷人，其「乖戾之氣」象徵著惡劣品德或不滿現狀之怨氣。第十六回

16 黃慶萱：《修辭學》（台北：三民書局，1975 年 1 月），初版，頁 339～340。 17 陳正治：《修辭學》（台北：五南圖書公司，2001 年 9 月），初版，頁 198～199。 18 李初喬：《寫作大辭典》，頁 33～34。「象徵」與「比喻」不同，「比喻」是用一個具體事物來比擬具有相似點的另一個具體事物；而「象徵」是用一個具體事物比擬具有相似點的思想或情感。

19 王旭川：《中國小說續書研究》（上海：學林出版社，2004 年 5 月），第 1 版，頁 202。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

至第十八回的「解脫大王」，其下有「三十六坑」和「七十二塹」眾妖。此「三十六

坑」之第一坑為「斬頭坑」、第二坑為「瀝血坑」、第三坑為「刖足坑」、……、第三

十六坑為「碟肉坑」，這些坑名都是古代之刑罰，象徵人們所犯的諸多惡刑。而「七

十二塹」的第一塹為「喜塹」、第二塹為「怒塹」、第三塹為「哀塹」、……、第七十

一塹為「慾塹」、第七十二塹為「夢塹」，這諸多的塹名皆象徵著人之七情六慾。又第

二十三回，小行者被文明天王的「文筆」壓住動彈不得，但文筆卻因文明天王欲貪幾

杯而擅自移動，使小行者因文筆移去而重獲自由，此「文筆的挪移」象徵世儒好逸，

易受外在環境的影響；而「小行者的自由」則象徵文教易桎梏人心，以及佛教可讓人

自世間的束縛中解脫出來。第二十四回的「文明天王」，其好以文壓人，以財壓人，是歷代封建制度中儒家控制文權、財權之專權專政的形象表現。20第二十五回，溫柔

國中生香村的「麝妖」，象徵色慾。第二十六回的「十惡大王」，為「簒惡大王、逆惡

大王、反惡大王、叛惡大王、虐惡大王」等。以及第三十回，造化小兒有許多圈兒，

這些圈兒包括「名圈、利圈、富圈、貴圈、貪圈、嗔圈、痴圈、愛圈、酒圈、色圈、

財圈、氣圈、妄想圈、驕傲圈、好勝圈、昧心圈」等，造化小兒說這些圈兒雖小，但

一時卻跳不出，這些圈兒都象徵人性之欲念，而「一時卻跳不出」，則象徵人性易受

到束縛。第三十二回、三十三回中，玉火鉗的「火」象徵熊熊的慾火；不老婆婆具有

性的暗示，為慾火旺熾的女性象徵；不老婆婆口中的「青絲兒」象徵情絲。又第三十

四回的「蜃妖」，其象徵口腹之慾。蜃妖所居住的「孽海」是由人心所造成的，此孽

海終日播弄波濤，將是非冤業灌注其中，世人若墜入其中，便會永遠沉淪。幸而後來

有佛過此地，憐念眾生墮落，大發慈悲才將河沙填平。土地初填平時，民生興隆，土

地茂盛，不料，佛填平河沙時誤帶進許多雉種，年深日久後，雉種受了孽海的餘戾化

成一片蜃氣，而蜃氣也在年深日久後變成精靈，將人民及田舍都吞入肚中。「蜃氣」

遂化作城池、市鎮、人物與草木，使人誤入其中，唐半偈師徒也被蜃妖吞喫了。唐半

偈師徒遭蜃妖吞喫的原因，是因豬一戒想喫齋，以及唐半偈與沙彌信心不堅所導致

的。故豬一戒等人無法逃此劫難，是因對外界的食慾誘惑缺乏拒絕與辨識的智慧所導致的，說明了蜃妖是口腹之慾的象徵。

對於《後西遊記》中那些抽象的神魔象徵，吳達芸言：

他們或是殘缺的、困厄的人生象徵，或是扭曲的、醜惡的人生象徵，或是混濁

20 林辰：《神怪小說史話》（瀋陽：遼寧教育出版社，1992 年），頁 392。

《後西遊記》之寓意及其寫作藝術論析：翁小芬

的、糾纏的人世象徵，這些，讀者都可以根據各自的生活體驗、審美觀念，透過簡略粗糙形象的外衣，把握其內在的象徵意義。21

可見《後西遊記》中塑造了許多富於寓言特質的象徵性人物，藉此來達到諷刺和

勸戒達到警惕之效用，這也顯示出作者在故事題材與人物設計上的獨到之處。

5 雙關

「雙關」又名「多義關連」，是指在特定的言語環境中，借助語音和語義的聯繫，

使語詞或句子同時關涉兩種事物，表達雙重含義，以達到言在此、意在彼的修辭效果。

常見者為「同形雙關」，即利用語詞的字形來構成雙關。「諧音雙關」，是利用語詞的同

音或音近構成的雙關。「借義雙關」，又名「語義雙關」，是利用語詞的多義性構成一語兩義的效果。「多重雙關」，是語詞在形音義方面的多重關聯，造成一語兩義之法。22

關於雙關的運用，《後西遊記》的雙關運用促使小說更加趣味化，尤其是有關不老

婆婆的描繪，更是別出心裁，獨具一格。如第五回的「生有法師」，其好逞口舌，問一

答十，登壇說法時總是說得天花亂墜，哄騙聽講眾生，並欺詐眾生錢財，故此「生有」

意即「無中生有」，為「詞義雙關」。第七回，三個和尚各名為「傳虛」、「了信」、「玄言」，

運用「詞義雙關」，言和尚好以不實之言哄騙民眾，不守信用。第十回，天花寺的「點

石法師」，其口舌圓活，性極貪淫，專以講經說法哄騙愚人，謀取民眾的錢財米糧。此

借「天花」二字進行譏諷。「天花」原語出於佛經，本指事物極端美好，這裡卻採「天

花亂墜」的「詞義雙關」筆法，來形容人說話美妙動聽，卻誇張不實，帶有貶斥的意味。 23第十八回的「閉不住」，其是解脫大王的手下，擔任鉗口坑的頭領，專替解脫大王獻

計，故時常受到解脫大王的盛讚，不料，獻策解脫大王與小行者爭鬥時，竟讓解脫大王

命喪黃泉，當解脫大王被大石壓在身上，鉗口妖「閉不住」欲上前擡石，卻被小行者取

出的金箍棒一擊，行者道：「誰叫你開口！」再看時，鉗口妖已開口不得。此「閉不住」

表示愛講話憋不住口的人物形象。第十三回中，有兩位居士，取名為「葛根」和「滕本」，

其所居住的葛村與藤村，村民們互為嫁娶，皆為親戚，此村名與居士名有糾纏牽扯之意，

有如「葛藤」一般。又第二十回的「自利和尚」運用「同形雙關」的筆法，言其心貪自

私，喜入怕出的小氣性格。第二十五回的「麝妖」，「麝」是「色」之喻，麝妖幻化成美

21 吳達芸：〈《後西遊記》研究〉（台北：華正書局，1991 年 7 月），初版，頁 218～219。 22 李初喬：《寫作大辭典》，頁 474。 23 林保淳：〈《後西遊記》略論〉，《中外文學》第 14 卷第 5 期（1985 年 10 月 1 日），頁 58。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

人，設圈套來誘騙唐半偈師徒，此「麝」與「色」為「字音雙關」。第三十三回，不老

婆婆口中所吐的一根「青絲兒」，「青」與「情」近似，以「青絲」意指「情絲」。且不

老婆婆所執的「玉火鉗」，「玉」與「慾」音相似，意指「慾火」，皆為「字音雙關」。

（二）、角色豐富多樣

《後西遊記》塑造出許多不同的角色，種類多元豐富，有人物、動物和仙怪，且

這些角色大多具有變化神通的能力，即使是人物，亦具有特異法術。角色多運用擬人

手法，將動植物人格化；並加入神怪的元素，塑造出大量的神怪，讓小說充滿神奇虛

幻的超現實色彩。

該書的角色可細分為人物、動物、神仙、魔怪四大類，並說明如下。

1、人物角色

《後西遊記》的人物角色有悟真祖師、老婆子、少女、小道童、唐太宗李世民、

崔玨、唐憲宗、寇洪、生有法師、大顛法師、韓愈、高崇文、裴度、李愬、守榜太監、

嬾雲法師、慧眼沙彌、聰耳沙彌、廣舌沙彌、傳虛和尚、了信和尚、玄言和尚、唐半

偈、慧音法師、點石法師、香火道人、自利和尚、沙致和、沙彌、老道婆、宮娥、玉

面娘娘、清風道童、明月道童、黑孩兒、老院公、美婦人、天聾、地啞（兩個殘疾之

人）、樵子、造化小兒、不老婆婆、驛官、錦衣校尉、文武官、上善國王及皇后、宰

相、九尾山美人峰中的婦女、佛女、老蒼頭、主母奶奶、劉仁、眾少年、趙氏、冥報

和尚、牧童兒、笑和尚、不惑老僧、唐穆宗、柳泌、烏漆禪師、王庭湊、不空和尚等。

綜觀《後西遊記》的人物角色，其多有名稱，且名稱多富寓意性，如「生有、慧

眼、聰耳、廣舌、傳虛、了信、玄言、慧音、點石、自利、不空」等，小說人物與情

節寓意相結合，賦予其重要地位。

2、動物角色

《後西遊記》的動物角色，由於許多魔怪的原形為動物，故分類多以魔怪的原型

來區分之。書中的動物角色有猴、龍、鰲、惡虎、馬、蝦、蟹、鯿、通臂猿、豬、獾

狗、熊、烏錐馬、麒麟、麝鹿等。

3、神仙角色

《後西遊記》的神仙角色，大多為列入神譜中的神明，包括佛教神、道教神、自

然神等；僅有少數的神名未列入神譜，是作者虛構出來的，而這些未列入神譜的神仙，

《後西遊記》之寓意及其寫作藝術論析：翁小芬

許多也都沒有名稱，僅以神或仙名之。

本文將神仙角色分類為佛教神、道教神、自然神、列入神譜之其他諸神四類，即

（一）、佛教神：書中出現的佛教神有「哪吒三太子（第四回）、如來佛（第五回，稱

「南極觀音」，又見於第二十一回）、彌勒佛（第十一回）、藥師佛（第十一回）、燃燈

佛（《後西遊記》第十一回）、旃檀功德佛唐三藏（第五回）、定光佛（第十一回）、善

財童子（第十一回）、地藏王菩薩（第二十一回）、十殿閻君（第三回）」。（二）、道教

神：書中出現的道教神有「玉帝（第四回）、王母娘娘（第四回）、太上老君（第四回）」。

（三）、自然神：除了佛、道二教諸神的描寫之外，《後西遊記》中亦出現許多自然神，

包括「龍王」（第三回），「龍」為古人幻想出來的動物神，相傳有降雨的神性。傳說

中，龍可幻化為人，成為古代帝王的象徵。唐宋以後封龍為王，道教吸收龍王的神性，有四海龍王、五方龍王等。24「九曜星官」（第四回），指太陽、太陰、水、火、木、

金、土、羅喉、計都。「太白金星」（第十三回），又名「太白長庚星」、「李長庚」。「三微垣」（第二十四回有「紫微垣」），指太微垣、紫微垣、天市垣三個星官。25「二十八

宿」（第四回），原本是天文曆法的標志，後來轉而為民眾的一種信仰，化為二十八神

將，按東南西北四方位分為青龍、朱雀、白虎與玄武等四組天神，這種信仰被道士吸收，在齋醮作法之時，常召二十八宿天將降妖收魔。26「文昌星君」、「武曲星君」（第

四回稱「文昌帝君」、「武曲星君」），「文曲星君」即文昌帝君，為北斗的第四星，主管人間功名利祿的星神。「武曲星君」為北斗的第六星，主管人間武略功名的星神。27

這些自然神，許多都是源自於早期的自然崇拜，如「九曜星官」、「三微垣」、「二十八

宿」等，皆屬於星辰崇拜，此星辰崇拜在中國的傳統宗教中佔有相當重要的地位。其

原本是一種自然崇拜，後來賦予強烈的社會屬性，把星象與氣象的變化，與人類自身

或人類社會現象結合在一起，使星辰運行的變化象徵成人類社會的吉凶禍福。進而有

天官與星官的設置，以人間官僚機構來為滿天星星命名，並賦予主司人間各職權的功

能，如此，星辰也是天文的一種秩序與人事的人文秩序密切關聯，表現出天人感應的

特色。使星辰表象人間事物，負載著人類的體驗，以神靈的形態成為人類命運與人間

24 烏丙安：《中國民間神譜》（瀋陽：遼寧人民出版社，2007 年 6 月），第 1 版，頁 23。 25 馬書田：《中國道教諸神》（北京：團結出版社，1996 年 4 月），第 1 版，頁 93～95。 26 鄭志明：《中國社會的神話思維》（台北：谷風出版社，1993 年 6 月），初版，頁 156～157。 27 鄭志明：《中國社會的神話思維》（台北：谷風出版社，1993 年 6 月），頁 158。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

事務的最高主宰。28（四）、列入神譜之其他諸神，有「魁星」（第二十四回），本為奎

星，為北斗七星中的第一星。早在漢代，即有「奎主文章」之說法，後人將其主司文

運之神，又因「魁」字有首意，且科舉高第亦稱魁，故民間為圖利而改奎為魁，遂成今之魁星信仰。29「女媧」（第三十二回），是傳說中創造人類的女神，其另一功績為補天，被後世奉為創世女神。30

4、魔怪角色

《後西遊記》的魔怪有小行者、通臂仙、豬一戒、缺陷大王、媚陰和尚、解脫大

王、蛇丈八先鋒、鉗口妖、大力鬼王、文明天王、石將軍、黑將軍、篡惡大王、逆惡

大王、反惡大王、叛惡大王、劫惡大王、殺惡大王、殘惡大王、忍惡大王、暴惡大王、

虐惡大王、陰大王、陽大王、三屍大王、長顏姐姐、不老婆婆、冥報和尚、龍馬、三

十六坑、七十二塹眾妖王、獨陽妖精、陰孤妖精、寒透骨妖精、蜃妖等。

綜觀《後西遊記》的角色描寫，所出現的動物較少，但其亦能幻化為神魔，如獾

幻化為缺陷大王；白牛幻化為大力鬼王；麒麟幻化為文明天王；臝蟲幻化為冥報和尚

等。

（三）、富有超現實的想像力

傳統文學重視文學的道德教化功能，講求溫柔敦厚，然而，明代中後葉以後觀念

上有了轉變，文學不再僅以教化為歸，開始注重文學的藝術性及趣味性，充滿幻想的

情趣。對此，湯顯祖曾於＜合奇序＞中言：

世間惟拘儒老生不可與言文。耳多未聞，目多未見，而出其鄙委牽拘之識，相

天下文章，寜復有文章乎？予謂文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫名可狀，非物尋常得似合之。31

文學中的恍惚虛幻成為讀者閱讀的情趣。

《後西遊記》充滿奇特的想像，所造成奇幻特點的要素，約可概括於超現實的描

寫來探討，包括擬人化、神仙魔怪、法術寶器、奇幻異境等方面。

28 鄭志明：《中國社會的神話思維》（台北：谷風出版社，1993 年 6 月），頁 156。 29 烏丙安：《中國民間神譜》（瀋陽：遼寧人民出版社，2007 年 6 月），頁 152。 30 烏丙安：《中國民間神譜》（瀋陽：遼寧人民出版社，2007 年 6 月），頁 47。 31 湯顯祖：《湯顯祖詩文集》（下）（上海：上海古籍出版社，1982 年），頁 1077。

《後西遊記》之寓意及其寫作藝術論析：翁小芬

1、擬人化

文學最初以「神話」來反映早期人民對現實世界的認識，在神話世界中，可以看

見先民對原始大自然的追求與渴望，以及人們歷經想像虛擬和擬人化的過程。而《後

西遊記》亦充滿了濃厚的幻想色彩，其以豐富的想像和幻想，運用了誇張和擬人的藝

術手法來塑造形象。書中的內容生動有趣，描寫許多超自然的神怪精靈，且神怪精靈

多具有象徵性；加上情節曲折離奇，促使小說富於虛幻奇特的色彩，能讓讀者馳騁於

想像世界中。

《後西遊記》中虛擬出許多動植物和神怪精靈，書中的「獾」亦能幻化為「缺陷

大王」；「白牛」幻化為「大力鬼王」；「麒麟」幻化為「文明天王」；「臝蟲」幻化為「冥

報和尚」等。

2、神仙魔怪

中國小說本以記述現實為傳統，從早期的記言體小說到後來的記事體小說，都以

日常生活周遭的人事物或歷史事件作為論述的對象，然而《後西遊記》一改此現實的

拘束，創造出一群神仙魔怪，其皆具有變法的超自然能力，使小說富有神奇色彩的藝

術效果。

3、法術寶器

「法術」一詞，在秦漢原本專指先秦法家之學或帝王統治之術，但是在佛教傳入

及道教形成之後，「法術」的內涵也逐漸產生變化。而到了魏晉以後，「法術」則泛指

佛道的神異之術。至於佛、道的神異之術，其內容極為廣泛，尤其是道教的法術，不

僅吸收了古代的巫術和秦漢以來的方術、成仙之術，又受到佛教神通內容的影響，促

使佛、道融入幻術，賦予宗教的奇幻性，也使得法術的內涵，包含了民間巫術、外來幻術、道教法術及佛教神通之術等。32

法術對宗教小說及神魔小說產生了極大的影響，俞曉紅曾言：

小說對變幻之術的這些極富幻想力的描寫，在很大程度上是受到了佛經文學的啟發和影響。33

32 葉有林：《明代神魔小說中的法術研究》（台北：中國文化大學中國文學研究所，碩士論文，2000

年 6 月），頁 1～2。

33 俞曉紅：《古代白話小說研究》（合肥：安徽人民出版社，2005 年 8 月），第 1 版，頁 156。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

而這些具有變幻之術，充滿奇幻色彩及想像力的文學作品，在佛經傳入以前的傳

統文學中是極少見的。

《後西遊記》中就描繪了許多神通廣大的法術，書中以孫履真的神通變化描繪最

多，其具有「七十二變」的能力，其能將自身、金箍棒、毫毛或他物變作「釣竿、明

珠、鐵索、黃膘馬、小猴子、米蟲、苦禪和尚、蒼蠅兒、韋駝尊者、四大金剛、童子、

兵將、蜜蜂兒、撲燈蛾兒、獵戶、黃蝴蝶兒、蜈蚣、寶劍、絲繩、妖精、屠刀、花雨、

八菩薩、五百阿羅、三千揭諦、十二大曜、十八伽藍、釋迦牟尼佛」等。除了法術變

化之外，還有幻術的描寫，如「蜃妖」具有「幻化城池術」；冥報和尚持有「幻術、

咒語」。以第二十四回為例，小行者使用幻法，揭起睡魔，讓文明天王的睡夢中出現

三千諸佛菩薩，將其圍住，又使韋馱尊者將降魔杵壓在文明天王的頭上。另還有「隱

身術」等。

而《後西遊記》法術變化場面，如第二十七回，唐長老被太尉縛綁，小行者遂用

手往唐長老身上一指，道聲：「斷！」那橫綑豎綁的麻繩隨即像刀割一般，皆寸寸脫

落下來，又將手朝向二十四位校尉一指，校尉們像泥塑般呆呆立住，動也不動。又第

三十一回，小行者營救被六妖賊綑綁的少年們，其用手一指，少年身上的繩索俱斷裂，

其又呼一口氣，隨即從旁吹起一陣狂風，將眾少年撮起，遠離妖賊。

在寶器方面，書中出現許多有趣的神奇施法寶器，引人注目，包括「名圈、利圈、

富圈、貴圈、貪圈、嗔圈、痴圈、愛圈、酒圈、色圈、財圈、氣圈、妄想圈、驕傲圈、

好勝圈、昧心圈、菩薩甘露水、錦爛袈裟、九環錫杖、金箍、緊箍、禁箍、金母、金

肺珠、文筆、白玉火鉗」等。小說運用神通法寶來增強神魔的形象，從而增添了讀者

諸多想像的空間。

4、奇幻異境

《後西遊記》中並沒有太多對奇幻異境的刻劃，但比較特別的，是第十七回中的

「三十六坑」與「七十二塹」。其中，「三十六坑」為「斬頭坑、瀝血坑、刖足坑、劓

鼻坑、剝皮坑、剔骨坑、臠身坑、裂膚坑、剜眼坑、燒眉坑、截腰坑、斷臂坑、刎頸

坑、吮腦坑、吸髓坑、刳心坑、屠腸坑、割肚坑、刮腹坑、刺喉坑、破膽坑、穴朐坑、

折脇坑、犁舌坑、敲牙坑、噬臍坑、射影坑、抽筋坑、摳睛坑、分屍坑、鉗口坑、鞭

背坑、抉目坑、滅趾坑、刲肝坑、碟肉坑」。而「七十二塹」為「喜塹、怒塹、哀塹、

樂塹、酒塹、色塹、財塹、氣塹、悲塹、痛塹、傷塹、嗟塹、愛塹、惜塹、歎塹、悔

《後西遊記》之寓意及其寫作藝術論析：翁小芬

塹、愁塹、苦塹、怨塹、恨塹、憐塹、念塹、思塹、想塹、慚塹、愧歉、笑塹、罵塹、

咀塹、愁塹、謗塹、疑塹、慮塹、昏塹、迷塹、貪塹、嗔塹、狂塹、妄塹、邪塹、淫

塹、蠱塹、惑塹、諂塹、佞塹、媚塹、誕塹、暴塹、虐塹、殘塹、忍塹、騙塹、詐塹、

陷塹、害塹、驕塹、傲塹、矜塹、誇塹、驚塹、慌塹、和塹、詭塹、慘塹、刻塹、毀

塹、譽塹、酷塹、惱塹、慾塹、夢塹」，此坑塹皆為人心性與行為之弊端，發人心省。

除此，尚有第二十七回，九尾山上的山峰與石、樹等名稱，皆如現實生活中的人與物，

顯得詭異奇特，有「美人峰」、「畫眉峰」、「點唇峰」、「折腰峰」、「並肩峰」、「鴛鴦交

頸石」、「龍女合歡松」等，奇奇怪怪，不一而足。

《後西遊記》作為寓言小說，是藉著虛構的故事來呈顯旨趣，不僅能於文中見理，

亦能在虛構的藝術上，塑造出許多奇特的法術、寶器及環境，又虛擬出不同的角色類

型，讓小說具有幻中見真，真中見幻寫作的特點。

（四）、形象生動詼諧

《後西遊記》中生動的人物形象及詼諧的風格，可從人物描寫及風趣的筆墨中凸

顯出來。

1、人物形象生動

人物的形象可以透過人物外貌、內心、語言、行動等方面呈顯，並藉以勾畫人物

形象來塑造人物性格。本文試圖從肖像描寫、語言描寫和行動描寫，來看《後西遊記》

的人物寫作藝術，希能藉此來凸顯人物生動鮮明的形象特點及其幽默詼諧的特性。其

中「肖像描寫」，屬人物描寫的手法之一，著重對人物的音容笑貌、服裝舉止及風度

姿態的描繪。因為人物的外貌，與社會地位、生活境遇、性格愛好、個性氣質等因素

息息相關，故可藉由肖像描寫來反映人物的身份、職業、經歷及性格，主要是從人物

的外貌去透視內心世界的寫作手法。「語言描寫」，是藉由人物的語言去刻畫其性格特

徵的手法。可從人物的對話與獨白中提煉，以凸顯人物的性格特徵，使人物更具個性

化與典型化。因為不同的人物有不同的語言表現，同一人物在不同的時間與環境中因

情緒和性格的變化，在語言上亦會有明顯的差異。「語言描寫」包括人物的「對話」

與「獨白」，「對話」是指兩個或兩個以上人物之間的談話，此對話除了有交代背景、

烘托人物的作用之外，亦有開展情節、表現人物精神面貌及塑造人物形象的作用。而

「獨白」則泛指人物自思與自語的內心活動。主要的目的是希冀能透過人物內心的表

白，來揭示其內心世界，以展現人物的思想性格及情感願望。「行動描寫」，是對人物

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

行為動作作出具體描繪和摹寫的寫作手法。因為具有個性化的行為動作是顯示人物性格的重要途徑，亦具有揭示作品主題和推動情節發展的作用。34

《後西遊記》中的角色肖像描寫，如第十八回，唐長老被高吊在石頭上，痴痴迷

迷地，側著耳朵似聽不見，睜著眼睛似看不見，全不答應，沒有反應，其雖「側耳」、

「睜眼」想掙脫求助，但卻呆滯無力，顯得極為有趣。

在語言描寫上，書中的人物對話描寫，唐半偈、猪一戒、沙彌、孫履真皆相當成

功，表現出唐半偈的心性慈悲；猪一戒的開朗主動，有團隊精神；沙彌的穩重務實，

又帶有幽默感；孫履真的沉穩，遇困難總是平心靜氣地。書中關於凸顯「唐半偈」慈

悲心性的人物語言，如第三十四回，當唐半偈、豬一戒、沙彌和龍馬被蜃妖吞入時，

為了讓小行者前來營救，一行人口念真言，後來豬一戒從唐半偈口中得知默念真言會

使小行者頭痛欲裂時，笑著說：「怎不時常念念，弄這猴子頭痛耍子？」唐半偈不忍

心地道：「他一路喫辛受苦，百依百順，怎忍再念？今在死生斷絕之時，也沒奈何，

只得硬著心腸，念一兩遍，使他知我性命尚存，好設法來救護。」唐半偈對動念真言

一事始終不忍於心，只因此刻為性命危急之關，才不得不念真言，真是無可奈何的，

可見唐半偈的慈悲心腸。「猪一戒」的性格特質在《後西遊記》中是開朗主動，具有

團隊精神的，不似《西遊記》中那般自私貪利。如第十六回，當沙彌初入求解隊伍，

對於挑行李的分配，猪一戒搶著道：「怎好都你獨挑，我與你分作兩担，何如？」沙

彌對此言：「聽憑師兄。」小行者道：「分開零星難照管，莫若輪流替換挑挑罷。」猪

一戒又搶著道：「依你！依你！今日就是我挑起。」足見猪一戒不佔便宜，主動幫忙

的負責態度。「沙彌」的個性於書中是穩重務實，帶有幽默感的性格特點。就穩重務

實方面，如第二十五回，當半偈師徒因聞一陣麝香，爭相討論香氣來自何處？沙彌道：

「大家不須爭論，天色將晚，快快走，一路看去，便明白了。」又言：「這些閑事且

丟開，漸漸天晚，且尋個人家借宿要緊。」此可見沙彌務實，不尚空談的性格。在幽

默感方面，如第二十六回，當師徒與妖魔爭鬥，被困在夾壁峰內無所進退時，唐長老

慌張地道：「徒弟呀！莫怪他慌，這夾壁中前後塞斷，莫說無處栖身，就餓也要餓死

了。」沙彌則輕鬆地道：「餓是餓不死，若要棲身，也還容易。一路來看見這夾壁中，

樹木廣有，野菜甚多，這些樹木，撘個蓬兒，就可棲身；挑些野菜，煮做菜羮便可充

34 李初喬：《寫作大辭典》，「肖像描寫」，見頁 536。「語言描寫」，見頁 539。「對話」，見頁 268、

269。「獨白」，見頁 269。「行動描寫」，見頁 538。

《後西遊記》之寓意及其寫作藝術論析：翁小芬

饑，愁他怎的？」幽唐長老一默，為緊張的時刻注入一股輕鬆的氛圍。又三十四回，

猪一戒和沙彌在蜃妖肚內，二者與肚外的小行者內外夾攻蜃妖，沙彌因用力過猛，搗

斷了妖精的脊梁，猪一戒見脊梁搗通，透進光來，叫道：「造化了，妖精脊梁上開了

個不二法門。」沙彌則笑道：「妖精脊梁怎稱得法門，只好弄做個方便門罷了。」於

第三十五回，猪一戒怕再次被蜃妖吸進肚內，放下行李不敢前行，沙彌笑道：「二哥

若是這等小心害怕，除非叫鐵匠，像烏龜般的打一個鐵殼，與你套在身上，方敢大膽

走路。」這些對話，凸顯沙彌幽默的人物性格，並在幽默中帶有一份嘲諷的意味。沙

彌除了帶有幽默感之外，又具有個性分明，有主見的性格特點，如第三十六回，沙彌

找尋到齋堂吃齋的猪一戒，於東廊下見兩和尚正打開猪一戒的行李翻找，心中大怒，

用左手抓住和尚，右手劈打道：「他一個好端端的人，進寺來喫齋，為甚就不活？快

還我人來便吧！若無人，真打死了你兩個償命。」此處的沙彌，比《西遊記》中的沙

彌更具個性化的人格特點。「孫履真」在《後西遊記》中的性格是平穩的，處於困境

時總能平心靜氣地給予旁人信心，如第二十六回，唐長老師徒來到一條亂石推砌，水

洩不通的陡峻巖壁，猪一戒和唐長老皆慌張不已，以為是盡頭，終將餓死於此絕境，

孫履真卻不慌不忙地道：「行到水窮，自然雲起。賢弟不消慌得。」從對話中，可看

出其沉穩的性格。

在動作描寫方面，亦能活靈活現，促使形象生動有趣，如第十一回，小行者遍尋

猪一戒不著，來到寺中，忽聽哼哼唧唧的打鼾聲，四下一看不見人影，再聽，鼾聲大

發似雷鳴一般，小行者一時性急，提起鐵棒將大水缸打得粉碎，並大聲叫喊，忽見猪

一戒懵懵懂懂，自草柴堆中跳出，小行者驀然驚見，轉閃開一步讓猪一戒跑出來，由

於一戒在草堆中熟睡，被小行者忽然嚇醒而大怒，遂氣呼呼跑到大殿拖一根鐵杵來打

小行者。此處，將猪一戒貪懶、莽撞，行者易怒、反應快的性格特點描繪出來，具有

明顯的個性特徵。又第二十回，太子命人捉拿偷吃饅頭的和尚，只見猪一戒在壁邊的

草堆裡「抱著頭、彎著腰，像狗一般地睡著」，眾人遂跑到草鋪前，向猪一戒「扯頭

得扯頭，扯腳得扯腳」，原來猪一戒吃了四個饅頭倒頭大睡，忽被眾人推搡，心下焦

躁，不覺「將腰一伸，腳一蹬，把眾人蹬得跌跌倒倒，滾成一團」，其「將豎起頭，

把兩隻蒲扇耳搖一頓」，眾人「爬起來，看見又嚇得屁滾尿流，往外亂跑，將燈火都

撞滅了」。猪一戒睜眼看時，已不見人影，隨即「走到階前，撒了一泡尿，繼續睡」。

此處將眾人驚慌失措，以及猪一戒好吃、貪睡、憨傻的形象及人格特徵，描繪得活靈

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

活現，生動有趣。後來，猪一戒被眾人捉拿住，以繩綑綁，再被亂棒重打時，他欲用

力迸斷繩索，怎奈繩索粗大，又橫綑豎縛，不能一條條掙脫，只能「掙斷頭上的兩根，

露出頭來」，滑稽有趣地將猪一戒掙脫時的動作生動地描繪出來。除此，如第三十五

回，唐長老師徒方從蜃妖腹中脫逃出來，望見眼前有一座高山攔阻，唐半偈要徒弟們

小心，以免又是蜃妖氣化而成，猪一戒聽說是蜃氣化的，便「放下行李，立住腳不敢

走」，沙彌笑他膽小，猪一戒才不情願地「挑起行李，谷突著嘴往前又走」，將猪一戒

心不甘，情不願，又膽怯的心境以行動表現出來。同回中，師徒一行人離開挂礙關，

道路十分崎嶇難走，唐長老不問險阻，策馬前行；小行者見師父馬去，也跟著走了；

沙彌挑著重擔，低頭前奔；唯獨猪一戒，見道路歪斜，遍坑沙塵，滿心懊悔，但見唐

長老等人已遠去，恐遲了失群，只得放步趕去，不期路上積雪濕滑，走不到三五十步，

滑跌一跤，才急爬起來，衣裳又被路旁荊棘緊緊纏住扯不開，猪一戒忙撥開了上邊，

下邊又黏成一片，急清了左邊，右邊又攪成一團，而使出蠻力掙脫，雖然後來掙脫了，

但衣裳扯破，臉部擦傷了，又因掙力過猛，撞上一塊尖石，頭上亦撞得鮮血直流。此

處將猪一戒焦躁、惱怒、性急的性格表露無遺。猪一戒又好吃成性，如第三十六回，

猪一戒看見美食當前，「喫了一碗，轉轉眼又是一碗，直到喫不下，才無可奈何地放

下碗箸，抹抹嘴坐著」，將其貪吃相貌完全展現出來。由上所述，可見《後西遊記》

中的猪一戒，其形象較同行其他角色更為真實生動，圓形化。

2、風趣遊戲筆墨

《後西遊記》中風趣的遊戲筆墨，可從人物風趣的對話中顯露出來。書中猪一戒

風趣的對話，顯露出幽默的文學特性。如第十四回，當他看見不滿山遍野的妖魔後，

他便舉起釘鈀，笑嘻嘻得祝禱說：「阿彌陀佛，今日釘鈀發利市了。」第十六回，猪

一戒被媚陰和尚的陰風吹得寒噤抖顫，河神迎面道：「小天蓬要到庵裡去乘涼，為何

救回來了？」猪一戒連連搖頭道：「寧可熱殺，這個涼乘不得。」第二十六回，猪一

戒自稱「我猪一戒是個坐懷不亂的高僧」，這些對話皆顯得生動，且十分幽默。另第

三十二回，道旁閃出一個和尚，將唐長老師徒看了幾眼，唐長老說莫非是不太平，要

應履真的口，猪一戒道：「師兄這張口，是終日亂嚼慣的。又不是斷禍福決生死的朱

雀口，又不是說一句驗一句的鹽醬口，又不是只報憂不報喜的烏鴉口。說來的話，只

好一半當做耳根邊吹過去的秋風，一半當做尿孔裡放出來的臭屁，師父聽他做甚麼？」

猪一戒幽默風趣的對話，將其可愛的性格表露無遺。然此回，又顯現出其膽小懦弱，

《後西遊記》之寓意及其寫作藝術論析：翁小芬

好耍小聰明的人格特質。如當猪一戒被不老婆婆的玉火鉗夾殺時，他哀求道：「婆婆

請息怒，我實在僱來挑擔，沒用的和尚，怎敢與婆婆相抗？實是被那姓孫的賊猴頭耍

了。他雖有些本事，只好欺負平常妖怪，昨日見婆婆下了戰書，曉得婆婆是久脩得道

的仙人，手段高強，不敢輕易出家對敵，故捉弄我二人出來擋頭陣，他卻躲在後面看

風色。我二人若是贏了，他就出來賴功，今見我二人輸了，只怕要逃走也不可知。婆

婆若果要見他，可快快放了我，趁他未走，等我去扯了他出來。」猪一戒在危急時好

使小聰明，雖然顯得膽怯懦弱，但亦可見其足智多謀的一面。

三、結論

綜觀《後西遊記》的寓意，書中描寫許多貪婪虛偽的佛門弟子，以及妄想因果、

誤解佛法之徒，並塑造出許多慾望之魔，如七十二塹、六賊、十惡、不老婆婆情欲、

造化小兒的圈套等，採用原著《西遊記》般嘻笑怒罵、調侃、幽默和荒誕方式來呈顯

圓通之道法，帶有「修心證道」之意涵，其中關於七十二塹、六賊、十惡、不老婆婆

情欲、造化小兒圈套等的描繪，便是強調慾望的束縛，藉以考驗心性，闡明禪宗「不

立文字」、「即心即佛」、「自性自度」之佛教義理。除了對佛教義理的重視之外，作者

亦強調儒家的仁義道德，有調和佛儒的意味。又具「諷刺性」，文中對專會咬文嚼字，

外雖仁義，內實奸貪的世儒，以及佛教中聚斂財物、殘害民眾的僧徒極為不滿。故作

者雖然崇信儒佛思想，然其真正用意，乃在於借儒佛真諦來闡除當時社會之醜惡面

相，而此也與明末社會思潮相符。

而在寫作藝術上，修辭技法豐富圓熟，大量的擬人描繪及誇張的法術變化場面，

都讓小說充滿了豐富的想像力和趣味性。在象徵的運用上，《後西遊記》中除了唐半

偈師徒四眾、大力鬼王、國妃玉面娘娘、黑孩兒太子及承襲自原書的人物之外，其餘

的角色大多具有象徵意義，而這些象徵性人物，即體現了作者的理念思想，藉以達到

諷刺和勸戒的警惕效用，顯示出作者在故事題材與人物設計上的獨到之處。而在雙關

的應用上，亦運用了字音雙關、同形雙關、詞義雙關等技法，表現突出。

除了以上關於寫作藝術的描寫之外，角色亦多樣豐富，具有變化神通的能力，即使是

人物，亦有特異法術。其角色運用了擬人手法，將動物人格化，並加入神怪的元素，

塑造出大量的神怪，讓小說充滿神奇虛幻的超現實色彩，可細分為人物、動物、神仙、

魔怪四大類，其中神仙角色分類為佛教神、道教神、自然神、列入神譜之其他諸神四

類，以佛教神最多，而動物角色雖然不多，但都能幻化為神魔，奇幻無比。在充滿奇

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

特幻想的超現實方面，不僅在於構成無所不包的光怪陸離世界，也表現在自然與神怪

的鬥爭與法術的施展上，觀《後西遊記》之所以能達到神奇的虛幻效果，主要在於擬

人化、神仙魔怪、法術寶器、奇幻異境等超現實的描寫。在形象生動詼諧幽默方面，

書中的人物對話描寫，如「唐半偈」、「猪一戒」、「沙彌」、「孫履真」等皆相當成功，

可表現出「唐半偈」的心性慈悲；「猪一戒」的開朗主動，有團隊精神；「沙彌」的穩

重務實，又帶有幽默感；「孫履真」的慈悲、細心，有解決問題的智慧與能力。而在

行動描寫上，以八戒和虞美人描繪得最為栩栩如生，能達到文藝創作的審美效果。

由上論述，可見《後西遊記》是藉虛構的故事來呈顯旨趣，不僅能於文中見理，亦在

虛構藝術上，塑造許多奇特的法術、寶器及環境，虛擬出不同的角色類型，讓小說能

呈現幻中見真，真中見幻的特點，足見其是一部深具哲學意涵，寫作豐富生動的寓言

小說。

參考書目

一、書籍

黃慶萱：《修辭學》，台北：三民書局，1975 年 1 月，初版。
湯顯祖：《湯顯祖詩文集》，上海：上海古籍出版社，1982 年。
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林辰：《神怪小說史話》，瀋陽：遼寧教育出版社，1992 年。
鄭志明：《中國社會的神話思維》，台北：谷風出版社，1993 年 6 月，初版。
馬書田：《中國道教諸神》，北京：團結出版社，1996 年 4 月，第 1 版。
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1 月，第 1 版。

王定璋：《白話小說: 從群體流傳到作家創造的社會圖卷》，桂林：廣西師範大學出

版社，1999 年 7 月，第 1 版。

陳正治：《修辭學》，台北：五南圖書有限公司，2001 年 9 月，初版。
李初喬：《寫作大辭典》，上海：漢語大詞典出版社，2003 年 8 月，第 1 版。

《後西遊記》之寓意及其寫作藝術論析：翁小芬

王旭川：《中國小說續書研究》，上海：學林出版社，2004 年 5 月，第 1 版。
俞曉紅：《古代白話小說研究》，合肥：安徽人民出版社，2005 年 8 月，第 1 版。
烏丙安：《中國民間神譜》，瀋陽：遼寧人民出版社，2007 年 6 月，第 1 版。

二、期刊

林保淳：＜《後西遊記》略論＞，《中外文學》第 14 卷第 5 期，1985 年 10 月 1 日。
陳惠琴：＜善取善創，別開生面－《西遊記》續書略論＞，《明清小說研究》第 3

期（總第 9 輯），1988 年 7 月 30 日。

三、學位論文

葉有林：《明代神魔小說中的法術研究》，台北：中國文化大學中國文學研究所，

碩士論文，2000 年 6 月。

蔣建智：《兒童故事中的隱喻框架和概念整合: 哲學與認知的關係》，嘉義：國立中

正大學哲學系，碩士論文，2001 年。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月 HSIUPING JOURNAL OF HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES.VOL.18, pp. 71-92 (September 2012) 71

唐代詩詞中「鴨」的意義

馬嘉賢

摘要

本文主旨在研究唐代詩詞中「鴨」的意義，經本文討論後，知「鴨」在唐代

詩詞的意義可歸納出下列面相：其一鴨常現身春日景色的詩歌，唐代文人慣以鴨

隻勾勒春意；其二鴨為中國常見的禽鳥，人們熟視無睹，因此唐代詩詞中往往流

落平凡，甚至被打壓成弱勢一方；其三描寫女子閨房的詩句常出現以鴨為造型的

香爐，大致而言，文句的鴨香飄香與否，也成為女子情感世界的代表；其四鴨是

唐人休閒活動中常出現的禽鳥，其內容為將鴨作為獵物的「射鴨」，與弄鴨互搏

的「鬥鴨」。

關鍵詞：唐代詩詞、鴨、意象。

馬嘉賢：國立彰化師範大學國文學系博士生投稿日期：101 年 3 月 4 日接受刊登日期：101 年 7 月 3 日

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

A study of duck poetry in Tang Dynastys

Chia-Hsien Ma

Abstract

This article primary intention in studies poetry in Tang Dynastys “the duck” the significance, after analyzing, this paper find "duck " the meaning of poetry in the Tang Dynasty may be derived from those meanings: One duck is the representative of Spring; the other ducks on behalf of Ordinary, or Vulnerable; The third Duck-type Censer is a female room appliance common, duck incense fragrance or not, on behalf of women's emotional world; its four ducks are Tang people leisure activities often occur in birds, such as "shooting duck "and"fighting duck. "

Keywords: Tang Dynastys poetry, duck, Image.

Chia-Hsien Ma, PhD student of the Graduate Institute of Chinese, National Changhua University of

Education.

Received 4 March 2012; accepted 3 July 2012

唐代詩詞中「鴨」的意義：馬嘉賢

一、緒論

中國文學自《詩經》以來，萋草、芳木、飛鳥、走獸、鳴蟲、游魚等自然景

物都活躍詩歌之中，人們藉由文學了解許多自然知識，如《論語‧陽貨》：「子曰：

『小子何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事

君。多識於鳥獸草木之名』」這些自然事物被寫入作品中絕非偶然，詩人敏銳善

感的心在面對現實事物，腦海生出千頭萬緒的喜樂愁嘆，成為詩人創作詩歌的靈

感泉源，如同袁行霈所言：

物象是客觀的，他不依賴人的存在而存在，也不因人的喜怒哀樂而發生變

化。但是物象一旦進入詩人的構思，就帶上了詩人主觀的色彩。這時它要

受兩方面的加工：一方面，經過詩人審美經驗的淘洗與篩選，以符合詩人

的美學理想和美學趣味；另一方面，又經過詩人思想感情的化合與點染，

滲入人的人格和情趣。經過這兩方面加工的物象進入詩中就是意象。詩人

的審美經驗和人格情趣，即是意象中那個意的內容。因此可以說，意象是融入主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意。1

黃文吉亦言：「詩人創作時，往往透過外在的景物，來表達內心的情意，也就是以具象來顯現抽象，其實大都含有作者的情意。」 2袁行霈與黃文吉二兩位

先生均指出詩人主觀情感與外界客觀事物交融，讓客觀事物具有獨特的意涵，詩

人據此娓娓道出胸臆。

事物投射出的情感往往超越個人，更多的是引發超越時代、種族、地域的共

鳴，如陳植鍔所說：

從語言學的角度講，它們是一些表象性的詞語；從心理學的角度講，它們

是使用共同的語言的人類的共同感情在深層意識中的長期積澱；從美學的

角度講，它們是具有相對穩定性的獨立的藝術符號系統；從文藝學的角

1 袁行霈，〈中國古典詩歌的意象〉，《中國詩歌藝術研究》，（臺北：五南圖書出版有限公司，1989

年），頁 61。

2 黃文吉，〈唐宋詞中「鵲鳥」的意義〉，《黃文吉詞學論集》(臺北：臺灣學生書局，2003 年)，頁

109。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

度，它們便是「詩歌的意象」 3

事物在文學描述裡被賦予獨特意義，詩人有默契接力使用來表現相似或相通

的感情。其後，廣為人們所熟知，此時事物就如同一座橋樑連接詩人與讀者兩方，

讓詩歌所表達的意旨更加鮮明，情感更加強烈。

職是之故，本文擬以中國境內常見的水禽─「鴨」作為主題，以唐代詩詞作

為研究的對象，探討當中出現「鴨」字其背後所代表的意義，但囿於個人精力有限，無法搜羅全部唐代詩歌，故以清人編纂的《全唐詩》 4為主要範圍，擬逐一

檢索《全唐詩》中「鴨」相關詩歌，再運用陳郁夫主持的「故宮【寒泉】古典文獻全文檢索資料庫檢索系統」，重複檢索、確認，根據所搜尋到的文本展開論述 5。

鴨，雁鴨科。長腳短，趾間有蹼，各種類的羽色變異大，但多明亮，雌雄異色。6在中國境內常見和人們生活密切，人與鴨接觸的歷史更是長久悠遠，在 1988

年平頂山的應國墓地出土了一件銅盉，銅盉器身就是仿鴨形而鑄造，專家認為該盉鑄造時間是西周穆王時期晚段 7。「鴨」能夠躍上枝頭成為禮器的造型，除了是

冶匠對藝術美感的追求，更顯露早在三千年前的西周時代，「鴨」已是人們生活

中不可分割的家禽。

※匍盉8

3 陳植鍔，《詩歌意象論》(北京：中國社會科學出版社，1990 年)，頁 9。 4 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》(全二五冊)（北京：中華書局，1960 年）。 5 故宮【寒泉】古典文獻全文檢索資料庫檢索系統網址：http://210.69.170.100/s25/。 6 韓學宏，《宋詞鳥類圖鑑》（臺北：貓頭鷹出版社，2004 年），頁 63。 7 王龍正、姜濤、婁金山，〈匍鴨銅盉與頫聘禮〉，《文物》1998 年第 4 期，頁 88。另有學者認為該銅盉不是仿鴨形，而是仿雁形，說見陳昌遠、王琳，〈「匍鴨銅盉」應為「匍雁銅盉」新釋〉，《河南大學學報》1999 年第 4 期。

8 匍盉圖片轉引自河南博物院網站：http://www.chnmus.net/html/20060320/518107.html。

唐代詩詞中「鴨」的意義：馬嘉賢

唐代詩詞中的「鴨」依據與人的關係，可分為兩類，一類是生長於大自然的

野鴨，大部分的野鴨為詩人筆下大自然景物的一部分，僅少數詩作以野鴨為詩歌

描寫的主體，如李群玉〈野鴨〉：「鸂鶒借毛衣，喧呼鷹隼稀。雲披菱藻地，任汝作群飛。」 9、齊己〈野鴨〉：「野鴨殊家鴨，離群忽遠飛。」 10。

另一類就是被人們所馴化豢養的家鴨，隋朝顧野王《輿地志》一書云：「鴨城東，吳王牧鳧鴨之處」 11，宋代的《太平御覽》引《吳地記》曰：「鴨城者，吳王築地以養鴨周數百里」12，兩書內容記載早在二千四百多前的春秋時期，吳

王夫差已經大規模豢養鴨隻，吳王養鴨之地更因此被命為「鴨城」，鴨城這個地

名一路沿用到現在，今日錫山市有一個地方的地名就是「鴨城橋」。唐朝百姓們

或以養殖鴨隻來維持生計，如白居易〈和微之春日投簡陽明洞天五十韻〉：「產業論蠶蟻，孳生計鴨雛。」13詩中明白指出百姓們圈養家鴨來維持生計，又如張籍〈送汀洲源使君〉：「山鄉只有輸蕉戶，水鎮應多養鴨欄」14，詩人描寫汀洲居民

沿著河流建築許多養鴨欄，養鴨業是水城居民賴以維生的經濟產業。

「鴨」在唐代文士以透澈心靈觀照，巧運神思結合生命經歷，透過眾人的生

花妙筆，讓被馴化的家鴨，或生長於自然的野鴨，不再只是單純的水禽，而是在

文本中成為被賦予某種意義的象徵，這種文學意義已超越個別文人，形成當代特

有的集體潛意識，因之，唐代詩文中「鴨」的文學意義值得深入探討，而這也是

本論文試圖釐清與深究的旨趣所在。

貳、「青鴨戲新波」─喻示春意

張籍有兩首描寫「鴨」在水中嬉戲的春景，詩中宣告著明媚溫暖的春日已經翩然到來，〈酬白二十二舍人早春曲江見招〉：「紫浦生溼岸，青鴨戲新波」15、〈春

水曲〉：「鴨鴨，觜唼唼。青蒲生，春水狹。蕩漾木蘭船，中有雙少年。少年醉，

9 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 17 冊 570 卷頁 6608。 10 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 24 冊卷 842 頁 9508。 11 ﹝隋﹞顧野王，《輿地志》葉 26。收錄於﹝清﹞王謨輯《漢唐地理書鈔》(北京：中華書局，1961

年)。

12 ﹝宋﹞李昉編《太平御覽》（北京：中華書局，1960 年），卷 919 葉 6。 13 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 14 冊卷 449 頁 5062。 14 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 12 冊卷 385 頁 4343。 15 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 12 冊卷 384 頁 4317。

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鴨不起。」16詩中寫鴨子水上嬉戲弄新波，或是潛入水中捕捉食物，吃得津津有

味唼唼作響，好一幅春意盎然的畫面，中國北方嚴寒酷冬讓江河都凍結成冰雪，

躲避嚴冬的鴨隻只能等待春神重回，俟江河冰雪慢慢消融之時，水禽方能重新回

到江水，當春天降臨，好不容易捱過冬日的青鴨終於能夠自在弄新波，這是何等

生機盎然，因此詩人好用鴨子優游於春水上的畫面來勾勒春景，讓唐詩中的鴨子

具有「報春」效果，有時則寫鴨子在岸邊的活動，如溫庭筠〈早春滻水送友人〉：

青門煙野外，渡滻送行人。鴨臥溪沙暖，鳩鳴社樹春。殘波青有石，幽草綠無塵。楊柳東風裏，相看淚滿巾。 17

本詩寫鴨、鳩在春日下生氣蓬勃的活動，溫庭筠卻在美好早春時刻，一人寂

寥的送別友人，兩相對照下，讓人油然而生惆悵愁緒。

此外，詩人常標舉鴨子的綠頭來形容春日的碧綠江水，劉禹錫〈浪淘沙〉：「汴水東流虎眼文，清淮曉色鴨頭春」18或是白居易〈新春江次〉：「鴨頭新綠水，雁齒小紅橋」19，詩句中的鴨子應該和張籍詩中的「青鴨」相同，學名為「綠頭鴨」，

其特徵就是雄鳥頭及頸部翠綠色，並有光澤，鴨首上翠綠色羽絨與春日初融的碧

綠江水相互交織，兩種翠綠相映成美，令觀者心曠神怡沉醉其中。經由以上的例

子，筆者可以推論「鴨」是唐人心中春天的象徵之一。

不過，鴨首羽絨與悠悠江水顏色近似，使得「鴨頭綠」意象鮮明，唐代詩人

偶而也用「鴨頭綠」來描寫其他季節翠綠色的水色，如李白〈襄陽歌〉：「百年三萬六千日，一日須傾三百杯。遙看漢水鴨頭綠，恰似蒲萄初醱醅。」20寫的是任

俠豪邁的氣度，李白此詩用「鴨頭綠」來形容漢江水，與春景無關，又如溫庭筠

〈罩魚歌〉：

朝罩罩城南，暮罩罩城西。兩漿鳴幽幽，蓮子相高低。持罩入深水，金鱗

大如手。魚尾迸圓波，千珠落湘藕。風颸颸，雨離離。菱尖菱刺鸂鶒飛，

水連網眼白如影。淅瀝篷聲寒點微，楚岸有花花蓋屋。金塘柳色前溪曲，

16 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 12 冊卷 382 頁 4292。 17 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 17 冊卷 583 頁 6757。 18 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 2 冊卷 28 頁 403。 19 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 13 冊 446 卷頁 5003。 20 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 5 冊 116 卷頁 1715。

唐代詩詞中「鴨」的意義：馬嘉賢

悠溶（一作悠）杳若去無窮。五色澄潭鴨頭綠。 21

此詩描寫季節當是夏、秋之際的景色，溫庭筠也用「鴨頭綠」來描寫潭水顏

色，「鴨頭綠」是成為唐代文人描寫碧綠江水的好用譬喻。

參、「金鴨香消欲斷魂」、「金鴨小屏山碧」─喻示女性物品到

閨怨象徵

中國自古以來雅好香氣，常將散發香氣之物與君子德行相比擬，如《尚書‧ 酒誥》：「弗惟德馨香」22，或作為祭祀上天的祭品，如《詩‧生民》：「其香始升，上帝居歆，胡臭亶實！」 23、《詩‧載芟》：「為酒為醴，烝畀祖妣，以洽百禮。有飶其香，邦家之光。有椒其馨，胡考之寧？」24，屈原更以此將香草美人比喻

「君子」，配戴香草成為文人雅士的象徵，以香草散發氣味襯托個人品格高尚，

除配戴香草外，人們好「薰香」，即用火燃燒香草以釋放香氣，如三國魏武帝曹操曾明令：「昔天下初定，吾使禁家内不得薰香」 25從這段文字可知「薰香」之

舉已在宮廷民間廣為流行。

又如曹操麾下謀事荀彧就是一個熱愛薰香之人，在《香乘》卷十一卷引《襄

陽記》記載一則荀彧雅好薰香之軼事，其言：「荀彧為中書令，好薰香，其坐處常三日香，人稱令公香，亦曰令君香。」26文中描寫凡是荀彧坐過之處三日之內

都能聞到他遺留的香味，此人此事足可媲美「繞樑三日」，這則軼事或許稍嫌誇

張，但足以說明三國薰香活動已蔚為風氣。

薰香的盛行，讓人們開始講究相關的事宜，於是工匠們巧運心思，將香爐鑄

造出特別造型，以增其藝術感，如狻猊、獬豸、鳬鴨等，這一類香爐就稱為「香

獸」，如《陳氏香譜》所記載：

香爐不拘銀、銅、鐵、錫、石，各取其便用。其形或作狻猊、獬豸、鳬鴨

21 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 17 冊卷 576 頁 6702。. 22 屈萬里，《尚書集釋》(臺北：聯經出版社書局，1983 年)，頁 163。 23 ﹝清﹞王先謙，《詩三家義集疏》(北京：中華書局，1987 年)，頁 883。 24 ﹝清﹞王先謙，《詩三家義集疏》(北京：中華書局，1987 年)，頁 1048。 25 ﹝宋﹞陳敬，《陳氏香譜》，《文淵閣四庫全書》v.844（臺北:臺灣商務印書館，1985 年），陳氏香

譜原序葉 2。

26 ﹝明﹞周嘉冑，《香乘》，《文淵閣四庫全書》v.844（臺北:臺灣商務印書館，1985 年），卷 11 葉

13。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

之類計，其人之當作頭貴穿窿，可泄火氣，置竅不用大，都使香氣回薄，

則能耐久。

以塗金為狻猊、麒麟、鳬鴨之狀，空中以焚香使烟以口出，以為玩好復有雕木塊土為之者。27

唐代常見將香獸捏塑為鴨形，如徐夤〈香鴨〉：

不假陶鎔妙，誰教羽翼全。五金池畔質，百合口中煙。觜鈍魚難啄，心空火自燃。御爐如有闕，須進聖君前。 28

詩中描寫鴨型香爐是由金屬熔鑄而成的空心器具，工匠細心雕塑出鴨隻羽翼，唯妙唯肖，詩句對香鴨有細緻的描寫，在唐詩之前是從未有過的。29詩末的

「御爐」、「聖君前」，還說明皇宮貴族疫是雅好薰香，做工精美的香鴨當能成為

獻給聖上的貢品，又如溫庭筠〈生禖屏風歌〉：

玉墀暗接昆侖井，井上無人金索冷。畫壁陰森九子堂，階前細月鋪花影。

繡屏銀鴨香蓊濛，天上夢歸花繞叢。宜男漫作後庭草，不似櫻桃千子紅。 30

該詩以太子住處曾有香鴨蓊濛的場景，對比今日「玉墀暗」、「金索冷」、「陰

森九子堂」的冷清畫面。

在民間，唐代詩詞也屢屢寫到文人雅士使用香鴨的景象，如孫鲂〈夜坐〉：「劃多灰雜蒼虯跡，坐久煙消寶鴨香」31。詩中寫著在深沉夜幕獨坐的主角，不知為

哪樁俗事羈絆著，等到金鴨肚裡香料盡數化作灰燼，仍不能入眠。濃郁芬芳的氣

息更為女子所喜愛，但狻猊、麒麟外型的香獸置於閨房中未免太殺風景，女子閨

房裡多陳設模仿善良可愛的鴨子造形的鴨香，如李商隱〈促漏〉：「舞鸞鏡匣收殘黛，睡鴨香爐換夕熏。」32司空圖〈樂府〉：「五更窗下簇妝臺，已怕堂前阿母催。

27 ﹝宋﹞陳敬，《陳氏香譜》，《文淵閣四庫全書》v.844（臺北:臺灣商務印書館，1985 年），卷 3 葉

54。

28 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 21 冊卷 708 頁 8142。 29 高旖璐，《《全唐詩》中「禽鳥入詩」之研究》(彰化：彰化師範大學國文系博士學位論文，2008

年)，頁 286。

30 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 17 冊卷 575 頁 6696。 31 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 21 冊卷 743 頁 8455。 32 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 16 冊卷 539 頁 6175。

唐代詩詞中「鴨」的意義：馬嘉賢

滿鴨香薰鸚鵡睡，隔簾燈照牡丹開。」33描寫一位妙齡少女晚起急忙梳妝，夜裡

燃薰的香氣還繚繞於閨房，此詩描摹出一幅青春浪漫少女的寫真畫。秦韜玉〈詠

手〉：「一雙十指玉纖纖，不是風流物不拈。鸞鏡巧梳勻翠黛，畫樓閑望擘珠簾。金杯有喜輕輕點，銀鴨無香旋旋添，因把剪刀嫌道冷，泥人呵了弄人髯。」 34描

寫女子房中銀鴨香料燃燒殆盡，女子以纖纖玉指補添香料的場景，銀鴨和金杯、

鸞鏡、翠黛、珠簾等物質符號相映成美，堆砌出流麗瑰縟的情境。

正所謂女為悅己者容，女子花費心思行薰香之事，目的也是討好心上人，情

人相聚濃情蜜意自然不在話下，若能圍繞濃郁芳香之中，想必更能增進情人感

情，然而，一旦情人不在身邊，縱有萬千風情也無心施展，女子往往懶於梳洗打

扮，更無興緻佈置閨房，案頭的金鴨香爐往往被冷落在一隅，如：

金鴨香消欲斷魂，梨花春雨掩重門。欲知別後相思意，回看羅衣積淚痕。（戴叔倫〈春怨〉） 35

梁燕雙飛畫閣前，寂寥多少恨。懶孤眠，曉來閒處想君憐。紅羅帳，金鴨

冷沈煙。誰信損嬋娟，倚屏啼玉箸。溼香鈿，四支無力上鞦韆。群花謝，愁對豔陽天。（毛熙震〈小重山〉）36

雁過秋空夜未央，隔窗煙月鎖蓮塘。往事豈堪容易想，惆悵。故人迢遞在

瀟湘。縱有回文重疊意，誰寄。解鬟臨鏡泣殘妝，沈水香消金鴨冷。愁永，候蟲聲接杵聲長。（李珣〈定風波〉）37

從詩中的淚痕、懶眠、殘妝等閨怨用語，可以想見女子與良人別後終日思念，

以淚洗面，於是金鴨不復傳香，唯聞女子暗自啜泣。更苦的是別後不知良人歸期，

甚至是音訊中斷渺茫，更讓香爐無味：

後庭寂寂日初長，翩翩蝶舞紅芳。繡簾垂地，金鴨無香。誰知春思如狂，

憶蕭郎。等閒一去，程遙信斷。五嶺三湘。休開鸞鏡學宮妝，可能更

理笙簧。倚屏凝睇，淚落成行。手尋裙帶鴛鴦，暗思量。忍孤前約，教人

33 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 19 冊卷 633 頁 7265。 34 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 20 冊卷 670 頁 7663。 35 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 9 冊卷 274 頁 3104。 36 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 25 冊卷 895 頁 10117。 37 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 25 冊卷 896 頁 10124。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

花貌。虛老風光。（李珣〈中興樂〉）38

雁響遙天玉漏清，小紗窗外月朧明。翠幃金鴨炷香平。何處不歸音信斷，良宵空使夢魂驚，簟涼枕冷不勝情。（顧敻〈浣溪沙〉） 39

寓情於物，在情感投射之下，金鴨不再香氣濃郁，沒有香料燃燒則爐溫不再

溫熱如昔只剩冷冰的心碎，說明了女子心中只剩下寂寥的冷清，「金鴨無香」、「金

鴨冷」幻化唐詩中女子獨守空閨，等待遠行在外夫君回家的象徵。不知夫君歸期

的女子仍有一絲的希望，等待兩人團圓一刻。

但有時女子卻遇見薄倖郎，廢棄兩人的海誓山盟，閨房裡鴨型香爐不再點

燃，任憑它佈滿塵灰，永遠冷淡無香，更是象徵著兩人的愛情再無燃燒的一天：

小庭日晚花零落，倚戶無聊妝臉薄。寶箏金鴨任生塵，繡畫工夫全放卻。

有時覷著同心結，萬恨千愁無處說。當初不合盡饒伊，贏得如今長恨別（許岷〈木蘭花〉） 40

寒夜長，更漏永。愁見透簾月影，王孫何處不歸來。應在倡樓酩酊。金

鴨無香羅帳冷，羞更雙鸞交頸。夢中幾度見兒夫，不忍罵伊薄倖。（魏承班〈滿宮花〉）41

金鴨香爐冉冉飄散的濃郁香氣，和爐身散發溫暖，如同兩人濃郁幸福的情

感，無奈好景不長，當薄倖男子揚長離去，只剩孤伶伶女子守著春閨那一刻，從

此萬劫不復身陷相思離別的折磨，女子猶如槁木死灰無心於裝扮，更無心思去點

燃薰香，金鴨不再飄逸香氣，落得「金鴨任生塵」、「金鴨無香」的地步，被女子

冷落房中一隅任它蒙上塵埃。

此外，女子閨房也常布置繡有鴨子的屏風，李賀〈屏風曲〉：「蝶棲石竹銀交

關，水凝綠鴨琉璃錢。團迴六曲抱膏蘭，將鬟鏡上擲金蟬。」屏風繪有綠鴨戲水

的圖案，暗喻鴛鴦雙戲的愛情圓滿憧憬。但閨房佈置再怎麼精巧富麗，心上人不

來，也只有惆悵了，溫庭筠〈酒泉子〉：

38 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 25 冊卷 896 頁 10120。 39 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 25 冊 894 卷頁 10102。 40 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 25 冊卷 899 頁 10161-10162。 41 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 25 冊卷 895 頁 10109。

唐代詩詞中「鴨」的意義：馬嘉賢

日映紗窗，金鴨小屏山碧。故鄉春，煙靄隔。背蘭釭。宿妝惆悵倚高閣，千里雲影薄。草初齊，花又落。燕雙飛。 42

儘管屏風金鴨繡繪的精緻，但景物依舊人事皆非，心上人不知何時再訪，女

子只能在高閣上獨自悲傷，屏風上的金鴨是昨日情人恩愛的象徵，到了今日卻是

惆悵無奈的縮影。

總之，鴨香或繪有金鴨的屏風不僅是女子閨房的裝飾品，承載物欲的名詞，

在文人巧筆下，它也寓含了女子情感的喻象，無論是兩情繾綣之時，或在生離死

別之後。

肆、「只合隨雞逐鴨飛」─喻示平凡弱勢

鴨子在中國長久為人類馴服飼養的家禽，在野外也是常見的禽鳥，可說是一

種平凡無奇的禽鳥，由於鴨子的平凡易見，人們往往不覺珍貴奇妙，文人遂常用

「鴨子」來描寫「平凡」，如白居易〈池鶴〉八首中的〈鵝贈鶴〉：

君因風送入青雲，我被人驅向鴨群。雪頸霜毛紅網掌，請看何處不如君。

與〈鶴答鵝〉：

右軍歿後欲何依，只合隨雞逐鴨飛。未必犧牲及吾輩，大都我瘦勝君肥。 43

這兩首詩模擬兩隻禽鳥─鶴與鵝的對話，〈鵝贈鶴〉裏的鵝對於自己不能飛

入青天，只能與鴨群混雜而居的生活滿是不悅，認為自己應如鶴乘風入凌霄，〈鶴

答鵝〉中的「鶴」回答自己自愛，讓身軀纖細修長，因此能翱翔於青空，兩詩讀

來饒富趣味，詩中的「鶴」自古以來就是仙禽，更是不少傳說中神仙的坐騎，還

是中國人眼中「長壽」的象徵，珍貴稀少的鶴鳥是鵝所不能比擬，但鵝的體型較

為碩大，能提供人們更多食物；次者，東晉頗負盛名的雅士王羲之以愛鵝著稱，

讓鵝沾染一絲風雅。基於上述兩點，在人們眼中鵝較鴨子來得珍貴，兩詩中鶴、

鵝不約而同以「鴨」作為標準，鵝抱怨只能與平凡鴨群活在池中，鶴譏笑鵝只配

與平凡的鴨子低飛，詩中的鴨成為「平凡」象徵，並且多少帶有負面貶抑的意涵，

42 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 25 冊卷 891 頁 10062。 43 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 14 冊卷 459 頁 5233。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

這與鴨群是易見禽鳥當有關係。

無論是馴化或野外的鴨群，給予人們溫順平和的印象，其行走時屁股歪七扭

八的「鴨步」更令人不禁莞爾，緩慢行走與滑稽的步伐讓人們直覺認定鴨子十分

溫馴不具攻擊力，當面對外力欺侮時，鴨子只能將委屈盡吞往肚子中，這種弱勢

無能的形象，讓鴨隻在詩中常被比喻是軟弱無能，遭受霸凌的對象，如元稹所寫

的〈有鳥二十章〉：「有鳥有鳥名俊鶻，鷂小雕癡俊無匹。雛鴨拂爪血迸天，狡兔中拳頭粉骨。」44面對俊鶻這一類惡鳥的襲擊，弱勢的雛鴨無力反抗，只有被鳥

爪攫去一命嗚呼的結局，這種弱勢無能的形象，也被直接用來比喻人類，趙武建〈左右膊詩〉：「野鴨灘頭宿，朝朝被鶻梢。忽驚飛入水，留命到今朝。」45他在

詩序中寫道：

唐中葉，長安惡少年，多以詩句鑱涅肌膚，夸詭力，剽奪坊閭，遠近效之

成習。其他更有取名賢詩中意，細刺樹木人物，至有周身用白樂天詩意刺涅，人呼為白舍人行詩圖者，名為劄青云。 46

趙武建將鶻鳥比喻為長安惡少年，野鴨則是弱勢被欺負的一方，大自然中的

野鴨，每天都面臨著鶻鳥的攻擊狩獵，鴨群只能提高警覺潛入水中逃命去，一不

小心就小命嗚呼成為鶻鳥的食物，正如同無權無勢的老百姓，面對惡少欺凌也無

力反擊，只能小心躲藏。

但也有詩人著眼於野鴨與家鴨的差異，不被人豢養的野鴨一切都得自立自

強，詩人著眼於此對野鴨加以歌頌：

野鴨殊家鴨，離群忽遠飛。長生緣甚瘦，近死為傷肥。江海游空闊，池塘啄細微。紅蘭白蘋渚，春暖刷毛衣。（齊己〈野鴨〉） 47

齊己寫野鴨有別於家鴨，為了生存下去必須勞費心力鍛鍊自己，如果一味「傷

肥」貪求怠惰安逸就離死期不遠了，而「江海游空闊」正說明野鴨的溫飽雖然沒

有家鴨來得方便，但是享有自由空間，這是一輩子被關在圍籠中，等待被屠宰的

家鴨永遠無法體會，齊己筆下的野鴨的情操，可與莊子〈養生主〉：「十步一啄，

44 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 12 冊卷 420 頁 4624。 45 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 25 冊卷 873 頁 9894。 46 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 25 冊卷 873 頁 9894。 47 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 24 冊卷 842 頁 9508。

唐代詩詞中「鴨」的意義：馬嘉賢

百步一飲，不蘄畜乎樊中。」48的澤雉有相互比擬。總之，詩人從野鴨異於家鴨

著手，以之譬喻人類也應為生存努力不懈，追求「江海游空闊」境界，是唐詩中

將「鴨」置於高點的罕見之作。

伍、「射鴨無是非」、「鬥鴨向春池」─喻示休閒娛樂

王建〈御獵〉：「青山直遶鳳城頭，滻水斜分入御溝。新教內人唯射鴨，長隨天子苑東遊。」 49又花蕊夫人徐氏〈宮詞〉第八十三首：「苑東天子愛巡游，御岸花堤枕碧流。新教內人供射鴨，長將弓箭繞池頭。」50兩首詩皆提及天子御獵

射鴨的情形，《周禮‧地官司徒‧保氏》：「保氏掌諫王惡，而養國子以道，乃教之六藝，一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭五曰六書，六曰九數」51可

知，「射」藝一直是貴族世人學習的基本技能，射獵是射藝實地模擬操演，漸漸

成為中國人閒暇時的重要娛樂，這兩首詩描述天子在苑東狩獵為樂，固然狩獵樂

趣無窮，但天子安全仍是第一要務，獵場不可能容許凶猛野獸，獵物以體積小性

格溫馴的動物為主，「鴨子」理所當然是主要獵物之一，國君的「射鴨」活動還

曾被視為國家大事記載於史書之中，如《新五代史‧唐本紀第五‧莊宗下‧同光三年》：「乙酉，射鴨于郭泊」52《新五代史‧晉本紀第九‧出帝重貴‧開運三年》：「三年春二月丙子……壬午，射鴨于板橋，幸南莊。」53《新五代史》分別記載

五代時後唐、後晉兩位國君射鴨的時間、地點。

正所謂上行下效，上引二詩均指出為了迎合國君射鴨的喜好，射鴨相關事宜

成為侍臣、宮女必備的基本知識，因此，射鴨活動在王宮庭中廣為流行，王建〈宮

中三臺詞〉二首之一：「魚藻池邊射鴨，芙蓉園裏看花。日色柘袍相似，不著紅鸞扇遮。」54王公貴族宮廷生活衣食無缺，為了消磨光陰，王公貴族除了花園賞

繁花盛開，對於國君熱愛的「射鴨」活動也是群起效尤，當射鴨凱旋迴歸意氣風

發的景象可從王建〈宮詞〉之三十四窺見，其詩云：「粟金腰帶象牙錐，散插紅

48 ﹝清﹞王先謙撰、劉武撰，《莊子集解、莊子集解內篇補正》(北京：中華書局，1999 年)，頁 30。 49 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 9 冊卷 301 頁 3424。 50 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 23 冊卷 798 頁 8976。 51 ﹝漢﹞鄭玄注、﹝唐﹞賈公彥疏，馬承源主編，《周禮注疏》(臺北：台灣古籍出版社，2001 年)，

頁 416。

52 ﹝宋﹞歐陽脩，《新五代史》（北京：中華書局，1974 年），頁 48。 53 ﹝宋﹞歐陽脩，《新五代史》（北京：中華書局，1974 年），頁 96。 54 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 9 冊卷 301 頁 3423。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

翎玉突枝。旋獵一邊還引馬，歸來花鴨遶鞍垂。」55描述貴族射鴨時身上穿戴著

粟金腰帶、紅翎玉突枝的華麗裝扮，有著栩栩如生的描繪，當滿載而歸時，王孫

們得意將花鴨懸掛在鞍韀上向熙來攘往來行人炫耀，這是何等意氣風發的景象。

王建筆下寫了許多宮中的射鴨情形，讓我們了解射鴨活動在貴族是多麼蓬勃發

展。

宮中之外，民間的射鴨活動亦蔚為風潮，中唐詩人孟郊可說是唐代最熱愛射

鴨活動的詩人，在〈送淡公〉十二首中兩次提及射鴨：

短簑不怕雨，白鷺相爭飛。短楫晝菰蒲，鬥作豪橫歸。笑伊水健兒，浪戰求光輝。不如竹枝弓，射鴨無是非。 56

射鴨復射鴨，鴨驚菰蒲頭。鴛鴦亦零落，彩色難相求。儂是清浪兒，每踏清浪游。笑伊鄉貢郎，踏土稱風流。如何丱角翁，至死不裹頭。 57

蘇軾曾兩次在詩文中提及孟郊喜愛射鴨，〈城南縣尉水亭得長字〉：「已作觀

魚檻，還開射鴨堂」，又〈讀孟郊詩〉云：「桃弓射鴨罷，獨速短蓑舞。」從蘇軾

詩中可知，孟郊除了性喜射鴨外，更曾經開設「射鴨堂」，《施注蘇詩》：「孟郊為溧陽尉開射鴨堂」58，由上可知「射鴨」可謂唐朝國君至士人均雅好的休閒活動。

「鬥鴨」是唐代另一項與「鴨」相關的熱門休閒活動，文人熱中此道者不勝

枚舉，北宋錢易撰《南部新書》曾記載唐人陸龜蒙的一則軼事：

陸龜蒙居震澤之南巨積莊，産有鬭鴨一欄，頗極馴養。一旦有驛使過，挾

彈斃其尤者。於是龜蒙詣而駭之，曰：「此鴨能人語」復歸家，少頃，手

一表本云：「見待附蘇州上進，使者斃之何也？」使人恐，盡與橐中金，

以糊其口，龜蒙始焚其章，接以酒食，使者俟其稍悅，方請其人語之由。

曰：「能自呼其名。」使者憤且笑，拂袖上馬，復召之，盡還其金曰：「吾戲之耳」 59

55 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 10 冊卷 302 頁 3441。 56 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 12 冊卷 379 頁 4254。 57 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 12 冊卷 379 頁 4254。 58 ﹝宋﹞蘇軾撰，﹝宋﹞施元之注，《施注蘇詩》，《文淵閣四庫全書》v.1110（臺北：商務印書館，

1985 年），卷十七葉十八。

59 ﹝宋﹞錢易、黃壽成點校，《南部新書》（北京：中華書局，2002 年），頁 50。

唐代詩詞中「鴨」的意義：馬嘉賢

陸龜蒙為了報復使者彈斃了他所豢養的鬥鴨，竟誆騙使者「此鴨能人語」，

使者散盡身上錢財，只盼陸龜蒙不要張揚其事，陸龜蒙為了鬥鴨之死，他竟能不

顧身分地位撒謊戲弄使者，足見陸龜蒙對這隻鬥鴨的死有多麼痛心。唐代詩詞之

中屢見描寫鬥鴨的相詩句，張籍〈寄友人〉：「憶在江南日，同遊三月時。採茶尋遠澗，鬥鴨向春池。」60寫到春意正濃的江南三月，文人雅士在池塘旁鬥鴨為樂，

龍建春曾經對鬥鴨起源有過一番考察：

鬥鴨之事的確遠在漢時即有，載籍卻非始於比《三國志》還早的《江表傳》。

請讀下列兩條記載：（1）魯恭王好鬥雞、鴨及鵝、雁（2）憶在江都時，陽華李

姑蓄鬥鴨水池上。（1）出自晉葛洪《西京雜記》，（2）出自《趙飛燕外傳》，其作

者雖古今均有人認為是南朝人，但所舉證據及理由都不足以服人，還是以《隋書‧

經籍志》和原書的舊題─「漢河東郡都尉伶玄子撰」或「漢潞水伶玄著」為妥，

因而《趙飛燕外傳》不僅早於《西京雜記》，也早於記載魏文帝曹丕求鬥鴨的《江

表傳》。

論鬥鴨史實，則以《西京雜記》所載最早。魯恭王劉余，為漢景帝子，漢武

帝兄，鬥鴨之事由此可知至少在西漢中即以流行；趙飛燕及其妹都受寵於漢成帝

劉鷔，在江都見李姑蓄鬥鴨於水池是則在西漢末。魏盡承襲鬥鴨風尚，如前陳滿銘教授等均引《三國志‧陸遜傳》，其事亦確實可考。61

根據龍建春的講法，鬥鴨活動最早可推源至西漢中期，魯恭王喜愛的休閒活

動之一就是鬥鴨，至遲則是三國時期，《三國志‧江表傳》中記載三國魏文帝向

東吳索討鬥鴨，以供自己從事「鬥鴨」這項休閒活動。

至於鬥鴨的實際情景可從唐初李邕〈鬥鴨賦〉觀之：

……集如異國之同盟，散若諸侯之背約。迭為擒縱，更為觸搏。或離披以

折衝，或奮振以前卻。始戮力兮決勝，終追飛兮襲弱。聳為驚鴻，迴疑返

鵲。逼仄兮掣裔，聯翩兮踴躍。忽驚迸以差池，倏沉浮而閃爍。號噪兮沸

亂，傾耳為之無聞。超騰兮往來，澄潭為之潰濩。排錦石蹴，瓊沙披羽，

翰簸煙霞。駐江妃之往棹，留海客之歸槎，而乃擁津塞浦，辨觀如堵空里

60 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 12 冊卷 384 頁 4308。 61 龍建春，〈「鬥鴨欄杆」‧鬥鴨‧《謁金門》正解〉，《台州學院學報》2007 年第 4 期，頁 34-35。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

訇厲天…… 62

李邕將鬥鴨子壯大聲勢，奮力振翅攻擊對方，小心閃躲衝撞的場景描繪出

來，這般扣人心弦的緊張鬥鴨場景，令人彷彿親臨現場，而從文中寫到人們將鬥

鴨塞浦塞滿，眾人爭相目睹鬥鴨的熱鬧畫面，足見唐代時鬥鴨活動十分受到眾人

歡迎。唐詩中也描述到鬥鴨所須的相關設備─「鬥鴨欄」，張說〈同趙侍御巴陵早春作〉：「水苔共繞留烏石，花鳥爭開鬥鴨欄。」63、韓翃〈送客還江東〉：「池畔花深鬥鴨欄，橋邊雨洗藏鴉柳。」64詩中皆提及了鬥鴨欄，關於鬥鴨欄至少三

種解釋一是有鬥鴨圖案的欄杆，二是圈養普通鴨子的欄柵，三是圈養鬥鴨的欄杆，65除了第二種說法外，皆與「鬥鴨」有直接關係，唐朝鬥鴨風氣甚重，唐詩

中的鬥鴨欄應與鬥鴨相關，是鬥鴨風氣盛行下所建造的產物。

藉由唐詩的紀錄，我們可以知道在唐朝時，上至國君下到百姓都風行著與

「鴨」相關的兩種休閒活動─「射鴨」、「鬥鴨」，讓我們更能親近唐人日常生活

的狀態。

陸、其他─食鴨、鴨腳葵、鴨桃

前文提及人們養殖鴨群以維持生計，人們購買鴨隻最大目的不外乎就是一飽

口腹之慾，鴨肉一直是百姓們盤中的美味珍饈，如《異苑》卷八記載元嘉年間，

有人因嗜食鴨肉造成瘕病：

元嘉中章安有人噉鴨肉，乃成瘕病，胷滿面赤，不得飲食，醫令服秫米瀋，須臾煩悶，吐一鴨雛，身啄翅皆已成就，惟左腳故綴昔所食肉,病遂獲差。66

故事充滿因果輪迴色彩，但也說明鴨肉之美味讓人食指大動無法拒絕。北魏

賈思勰撰有《齊民要術》一書，該書卷六〈養鵝鴨〉詳細記載養鵝鴨的方式、注意事項，在卷八另錄有羹臛法、蒸缹法等烹飪鴨隻的作法 67。唐代時期，鴨隻也

是日常見食用肉類，《雲仙雜記》記有唐人王縉飲酒時，喜好以「鴨肝猪肚」為

62 ﹝唐﹞李邕，《李北海集》，王雲五主編，《四庫全書珍本四集》（臺北：商務印書館，1968 年），

卷一葉 6-8。

63 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 3 冊卷 87 頁 962。 64 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 8 冊卷 243 頁 2729。 65 龍建春，〈「鬥鴨欄杆」‧鬥鴨‧《謁金門》正解〉，《台州學院學報》2007 年第 4 期，頁 34。 66 ﹝南朝宋﹞劉敬叔撰；范寧校點，《異苑》(北京：中華書局，1996 年)，頁 84。 67 ﹝北魏﹞賈思勰撰、繆啟愉校釋，《齊民要術》(北京：中國農業出版社，1998 年)。

唐代詩詞中「鴨」的意義：馬嘉賢

下酒小菜，才能盡情飲酒作樂 68，同書還載有唐人彭几「嗜鴨臘」。69張鷟所撰《朝

野僉載》寫有武則天時的張易之烤炙鴨隻的過程，曰：「易之為大鐵籠，置鵝鴨

於其內，當中取起炭火，銅盆貯五味汁，鵝鴨繞火走，渴即飲汁，火炙痛即迴，表裏皆熟，毛落盡，肉赤烘烘乃死。」70張易之烤鴨過程殘忍萬分，但也說明唐

人企圖透過廚藝增加美味鴨肉，以逞個人口舌之慾，而鴨肉的美味讓人不可自

拔，又可見於《太平廣記》：

唐何澤者，容州人也，嘗攝廣州四會縣令。性豪橫，唯以飲啖為事，尤嗜

鵝鴨。鄉胥里正，恒令供納，常豢養鵝鴨千万頭，日加烹殺。澤只有一子，

愛怜特甚。嘗一日烹雙雞，爨湯以待沸，其子似有鬼物撮置鑊中。一家惊駭，就出之，則与雙雞俱潰爛矣。 71

此篇故事記載唐人何澤好食鴨鵝雞等禽鳥，而引發報應因果之事，從文中「常

豢養鵝鴨千万頭」可知，鴨肉是唐人好食的佳餚。鴨隻所產的鴨蛋也為唐人喜愛

食用的食材，孫思邈《千金要方》言「妊娠食椹并鴨子令子倒出心寒」，提醒孕

婦不可同時食用椹與鴨子，否則孩子容易有難產的危險，唐代人民還將鴨蛋做為

寒食日相互餽贈的禮物，為杜絕此風氣，唐代朝廷甚至頒布禁止令：

敕：天地之德，莫大於生成；陽和之時，先禁於卵殰。比來流俗間，每至

寒食日，皆以鷄鵝鴨子更相餉遺。既行時令，固不合然，自今以後，永宜禁止…… 72

此外，中國美食中的著名川菜的「太白鴨」，相傳就是因唐朝文豪詩仙李白得名。73根據上述文獻的記載，鴨是唐人日常飲食中常見的食材，然而，唐代詩

詞中敘述食用鴨肉的卻僅有一首，《寒山詩集》之 204 首有「蒸豚搵蒜醬，炙鴨

68 ﹝唐﹞馮贄，《雲仙雜記》(上海：商務印書館，1934 年 3 月)，卷五頁 9。 69 ﹝唐﹞馮贄，《雲仙雜記》(上海：商務印書館，1934 年 3 月)，卷六頁 2。 70 ﹝唐﹞張鷟撰，趙守儼點校，《朝野僉載》(北京：中華書局，1979 年 10 月)，卷二頁 31-32。 71 ﹝宋﹞李昉，《太平廣記》（北京：中華書局，1961 年），卷 133 頁 948。 72 ﹝宋﹞宋敏求編，洪丕謨、張伯元、沈敖大點校，《唐大詔令集》(上海：學林出版社，1992 年

10 月)，頁 518。

73 「太白鴨」得名由來可參閱，袁秀芬，〈四川美味名肴——樟茶鴨、太白鴨〉，《東方食療與保健》

2007 年第 2 期，頁 54-55。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

點椒鹽。」 74寫唐人將鴨隻炙烤熟透後，佐以椒鹽食用。

唐代描寫到食用鴨子的詩詞寥寥可數，與同樣為生活情趣的金鴨（鴨形香

爐），或是休閒娛樂的「射鴨」、「鬥鴨」的詩詞數量相較顯得罕見，我們可理解

為是文人對「詩」這類文體的基本態度─「詩言志」所致，「詩」必須具有一定

功能性，其功能性可以是抒情或是具有政教功用，而非飲酒食肉這類的一般瑣

事。抑或是儒家「君子遠離庖廚」的教化作功，讓備受人喜愛的鴨肉美食不受親

睞，不能被文人寫入詩詞之中。但這兩項推論是否能夠成立，都必須留待更全方

面觀察唐代詩詞中關於食物的書寫，在此提出僅簡單個人淺見，期待各界方家斧

正。

此外，唐代詩詞中，還有些詞語含有「鴨」字，以鴨子部分形體來比喻另一

件事物或命名，在此也特別舉出來。如白居易〈官舍閒題〉：「職散優閒地，身慵

老大時。送春唯有酒，銷日不過棋。祿米牙稻，園蔬鴨腳葵。飽餐仍晏起，餘暇弄龜兒。」75描寫白居易當官時，在官舍中悠閒過日的景狀，詩中所提到的白居

易菜圃裡種有「鴨腳葵」，王禎《王氏農書》：「葵，説文曰：『菜也』有紫莖白莖二種，葉之小者為鴨脚葵，種出少室山中今南北皆有之」 76鴨腳葵為小葉的葵，

是可食的菜，但對於此種葵類何以稱為鴨腳葵古人未曾提及，竊以為此種葵類應

與鴨腳相似，故命名之。

又皮日休〈題支山南峰僧〉：「雞頭竹上開危徑，鴨腳花中擿廢泉」77中有與

鴨腳葵名稱相似的鴨腳花，但「鴨腳花」一詞僅見於皮日休，不知為何種植物，

但明高濂所撰《遵生八牋》中有一植物名為「鵝腳花」，不知是否即皮日休所謂

的鴨腳花？高濂言「鵝腳花」即萱花的俗名，其又言：「有三種，單瓣者可食，

千瓣者食之殺人，惟色如蜜者，香清葉嫩，可充高齋清供，又可作蔬食之，不可不多種也，且春可食苗，夏可食花，比他花更多二事。」78鵝、鴨皆為常見的家

禽，鵝腳與鴨腳形狀相似，頗疑鵝腳花即鴨腳花，但未有更多證據不敢遽下斷言。

唐代詩詞另見有「鴨桃」一詞，王績〈遊仙詩〉：「鴨桃聞已種，龍竹未經騎。」

74 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 23 冊卷 806 頁 9088。 75 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 14 冊卷 439 頁 4881。 76 ﹝元﹞王禎撰、王毓瑚校，《王氏農書》（北京：中華書局，1981 年），頁 107。 77 ﹝清﹞康熙敕修，《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年），第 18 冊卷 614 頁 7088。 78 ﹝明﹞高濂撰、趙立勛等注，《遵生八牋》，（北京：人民衛生出版社，1994 年），頁 628。

唐代詩詞中「鴨」的意義：馬嘉賢

79鴨桃即仙桃，典故出於《漢武帝內傳》，其云：「又命侍女更索桃果，須臾以玉盤盛僊桃七顆，大如鴨卵形圓青色以呈王母，母以四顆與帝三顆自食」80其中以

鴨卵比喻仙桃的大小，後人遂稱呼仙桃為「鴨桃」。

柒、結語

《文心雕龍․明詩》：「人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。」81大

自然萬物經由詩人意識投射與身命歷程的結合，在詩詞映射出特有文化意義，作

者有意識的寄託下，讀者往往受其啟發有所聯想，在作者與讀者相互運作下，大

自然事物被賦予意義，使「鴨」產生文化意義，上文對唐代詩詞中「鴨」的含意

及其藝術特色進行細部分析，我們可將「鴨」在唐代詩詞的文化意義歸納出下列

面相，其一鴨常現身春日景色的詩歌，唐代文人慣以鴨隻勾勒春意；其二鴨為中

國常見的禽鳥，人們熟視無睹，因此唐代詩詞中往往流落平凡，甚至被打壓成弱

勢一方；其三描寫女子閨房的詩句常出現以鴨為造型的香爐，大致而言，文句的

鴨香飄香與否，也成為女子情感世界的代表；其四鴨是唐人休閒活動中常出現的

禽鳥，休閒活動內容是鴨作為獵物的「射鴨」，與弄鴨互搏的「鬥鴨」。

唐代詩詞中的「鴨」雖非出現數量最多的禽鳥，但本文以微觀角度細細咀嚼

相關與其相關詩句，發掘「鴨」此類禽鳥蘊含豐富的文化意義，期待本文對唐代

詩詞研究有所裨益。

參考文獻

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唐代詩詞中「鴨」的意義：馬嘉賢

二、專書

屈萬里，《尚書集釋》（臺北：聯經出版社書局，1983 年）。

袁行霈，〈中國古典詩歌的意象〉，《中國詩歌藝術研究》，（臺北：五南圖書出版

有限公司，1989 年）。

陳植鍔，《詩歌意象論》（北京：中國社會科學出版社，1990 年）。

黃文吉，〈唐宋詞中「鵲鳥」的意義〉，《黃文吉詞學論集》（臺北：臺灣學生書局，

2003 年）。

韓學宏，《宋詞鳥類圖鑑》（臺北：貓頭鷹出版社，2004 年）。

三、未出版學位論文

高旖璐，《《全唐詩》中「禽鳥入詩」之研究》（彰化：彰化師範大學國文系博士

論文，2008 年）。

四、期刊論文

王龍正、姜濤、婁金山，〈匍鴨銅盉與頫聘禮〉，《文物》1998 年第 4 期。

袁秀芬，〈四川美味名肴——樟茶鴨、太白鴨〉，《東方食療與保健》2007 年第 2

期。

陳昌遠、王琳，〈「匍鴨銅盉」應為「匍雁銅盉」新釋〉，《河南大學學報》1999

年第 4 期。

龍建春，〈「鬥鴨欄杆」‧鬥鴨‧《謁金門》正解〉，《台州學院學報》2007 年第 4

期。

五、網路資料

故宮【寒泉】古典文獻全文檢索資料庫檢索系統：http://210.69.170.100/s25/

河南博物院網站：http://www.chnmus.net/html/20060320/518107.html。

修平人文社會學報第十九期民國一○一年九月

修平科技大學《修平人文社會學報》徵稿要點

一、本刊為純學術性之刊物，專供本校同仁及校外人士發表研究成果及論著之用。

二、論述及研究報告文字（含圖表），以 30 頁為度，來稿須以 Word 格式排版，以電

子郵件寄至圖書館校史組（論文格式及版面規格，請至圖書館網頁下載）。

三、無論中文或英文稿件皆須附上中英文題目、摘要，並註明作者姓名及系（所）職

稱。他國文字稿件須附中文題目摘要，其字數以 500 字為度；並應列舉中、英文

或他國文字之關鍵詞（keywords）。

四、文稿之審查依據「修平科技大學學報評審辦法」。

五、稿件格式按各專業學門標準格式或參考「修平學報論文格式」。

六、作者投稿後，若在作業程序中因故取消投稿者，則其後兩期不再接受其投稿。

七、所投稿件經編審委員審查同意刊登，稿件經刊印後，不得在他處刊印發表。如果

已在其他刊物正式公開發表後，轉投本刊物，本委員會不負查核之責，相關著作

權問題，由當事人自行負責。稿件若涉及一稿兩投或抄襲者，本學報得拒絕作者

稿件 5 年。

八、經審查採用之文章，排版後送請作者校稿，作者僅能修正排版印刷之錯誤，且不

得擅自於校稿過程中增減內容。

九、本刊每期以刊登 10 篇論文為原則，經審查後決議可刊登者，如超過篇數，則按

最後定稿時間先後排序，安排至下一期刊登。

十、本刊文之作者應對論文之內容及同意發表權之取得，負全部之責任。若著作人投

稿於本刊經收錄後，同意授權本刊得再授權國家圖書館或其他資料庫業者，進行

重製、透過網路提供服務、授權用戶下載、列印、瀏覽等行為。並請於接受刊登

時即將「著作授權同意書」（附件）填妥後一併寄交。

十一、來稿經採用者，送當期學報光碟 1 份。

十二、本要點經學報編審委員會議通過，陳請校長核定後公布實施，修正時亦同。

修平科技大學學報評審辦法

第一條來稿之評審係由學報編審委員會遴聘校外相關領域之專家學者擔任。

第二條由執行編輯收稿、登錄及分類後，交由學術副校長挑選 2 名校外專業人士或

學者進行評審。

第三條每篇稿件原則上由兩位評審，每位評審除於評審意見表上陳述意見外，並需

對稿件作出下述三項之一建議：

一、接受刊登。

二、修正後再審。

三、不予刊登。

第四條依據前述審查意見，處理方式如下表：

處理方式

第二位評審意見

接受刊登

修正後再審

不予刊登

第一位評審意見

接受刊登

刊登

寄回修改

＊第三位評審

修正後再審

寄回修改

＊第三位評審

不予刊登

＊第三位評審

退稿

＊1. 若第三位評審意見為「接受刊登」或「修正後再審」時，則請作者對不

予接受之審查意見進行答覆外，將採兩正方評審意見予以刊登。

＊2. 若第三位評審意見為「不予刊登」時，將採兩負方評審意見予以退稿。

第五條本刊將針對審查意見及結果函送投稿人，並說明處理方式。

第六條評審作業相關人員，對評審委員身份應予以保密，以避免紛爭。

第七條投稿人不得有打聽及干涉評審委員之言行。

第八條本辦法經學報編審委員會議通過，陳請校長核定後公布實施，修正時亦同。

修平人文社會學報

中華民國一○一年九月出版

發行人鍾瑞國

出版者修平科技大學圖書館校史組

地址 41280 臺中市大里區工業路十一號

電話 04-24961100

傳真 04-24961187

編輯者修平學報編審委員會召集人—陳培中

編審委員—方世榮江可達張志凌郭武彰

鄧作樑盧志偉

（依姓氏筆劃排序）

執行編輯—郭武彰

印刷者天空數位圖書有限公司

地址 40255 台中市南區忠明南路 787 號 30 樓

電話 04-22623893

傳真 04-22623863

HSIUPING JOURNAL OF HUMANITIES HSIUPING JOURNAL OF HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES AND SOCIAL SCIENCES

VOL. 19 September 2012

HSIUPING UNIVERSITY OF SCIENCE AND TECHNOLOGY

PUBLISHED BY

91000

HSIUPING UNIVERSITY OF SCIENCE AND TECHNOLOGY

TAICHUNG, TAIWAN, R. O. C.

9 771817 296009

一 ○ 一年九月

第十九期

修平科技大學編印中華民國一○一年九月出版

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