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陰陽五行意象—陳學儀繪畫創作論述

著作人：陳學儀📅 2020

屏東大學視覺藝術學系碩士在職專班創作論述陰陽五行意象 — 陳學儀繪畫創作論述 The Imagery of Yin Yang and Five Elements— The Discourse of Painting Creation by Xue-Yi Chen 研究生：陳學儀指導教授：張繼文中華民國 109 年 1 月屏東大學視覺藝術學系碩士在職專班創作論述謝誌本論文能順利的完成，首先要非常感謝我的指導老師張繼文教授辛苦的指導，當我在創作遇到瓶頸，或是論文寫作上的問題，張老師都能適時的伸出援手、指引方向，為我解惑引導我找到正確的研究之路。不論是在繪畫創作、論述方面，讓我受益良多。感謝盧福壽教授與陳燕

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屏東大學視覺藝術學系

碩士在職專班創作論述

陰陽五行意象 — 陳學儀繪畫創作論述

The Imagery of Yin Yang and Five Elements— The Discourse of Painting Creation by Xue-Yi Chen

研究生：陳學儀

指導教授：張繼文

中華民國 109 年 1 月

屏東大學視覺藝術學系

碩士在職專班創作論述

謝誌

本論文能順利的完成，首先要非常感謝我的指導老師張繼文教授辛苦

的指導，當我在創作遇到瓶頸，或是論文寫作上的問題，張老師都能適時

的伸出援手、指引方向，為我解惑引導我找到正確的研究之路。不論是在

繪畫創作、論述方面，讓我受益良多。

感謝盧福壽教授與陳燕如教授擔任本次的口試委員，教授們豐富的學

術與藝術涵養與精闢的見解，補缺了本論文不足之處。

在研究所的將近三年多的這段時間，感謝莊正德老師不厭其煩的提點

我在創作上的中心思想與授予創作技巧，讓我自在地發揮潛力，也讓我的

藝術創作思維更多元及突破以往的見解。

感謝一路相伴的同學們互相扶持、互相關心。感謝蔡豐吉同學的推動

下，參與了許多藝文活動與比賽，增加自我在藝術領域的經歷。尤其在本

論文的最後階段非常謝謝父母親幫忙校對，感謝好友邱子宇幫忙潤飾與修

詞。

在這將近一千多的日子裡有挫折、有喜悅、有分享及你們的一路支持

與不斷鼓勵，謝謝你們，最後再一次感謝我的指導老師張繼文教授，感

謝您這三年的，在此致上最高的敬意與謝意。

陰陽五行意象 —陳學儀繪畫創作論述

摘要

本研究以「陰陽」和「五行」為主題，進行抽象藝術創作。研究

者探究「陰陽」和「五行」的哲理，並將其內化為創作元素，意圖將

五行與藝術做結合與創新。

本創作論述使用文獻分析法了解「陰陽」和「五行」的起源，探

討核心思想與自然的對應關係。研究者再依據「風格造形分析法」與

「圖像研究法」分析相關東西方藝術家的抽象作品，並學習各個藝術

家的創作技法與繪畫風格特色，作為本創作的學理基礎。本研究藉由

「陰陽」和「五行」的哲理作為創作核心思想，並以壓克力顏料為主，

複合媒材為輔的創作方式表現「陰陽」和「五行」的視覺化意象。在

構圖經營方面，創作者以抽象技法表現虛實相應的色彩效果，用幾何

色塊、交錯與排列呈現旋動的視覺畫面。這些作品隱喻世間萬物看似

浩大無涯，卻無一不離「陰陽」和「五行」的本義。

根據「陰陽」和「五行」的探討與創作，研究者將主題完成兩個

系列創作：（一）「太極」系列：主要想表達如何用陰陽思想去面對

事物。（二）「五行」系列：表達「五行」裡「木」、「火」、「土」、

「金」和「水」相生相應的原理。

關鍵字：陰陽、五行、意象、抽象、木、火、土、金、水

Abstract

This research was to creat e abstract art based on the theme of yin

yang and five elem ents. Researcher explored the philosoph y of yin yang

and five elements , and internalized them into creative el ements, with the

intention of combini ng and innovating five elem ents with art.

This research explained the origin of yin yang and five elements via

literature anal ysis, and explored the correspondence between core ideas

and the nature. The researchers then anal yzed the abstract works of

relevant Eastern and Western artists according to st yl e and image

anal yses, and

learned

the creative

t echniques and pai nting st yle

characteristics of each artist as the theoretical b asis of this creation.

In this research, the philosophy of yin yang and five elements were

considered as the core ideas of creation. The creation was mainl y made

of acr ylic paint, and supplemented b y mi xed media to present the visual

images of yin yang and five el ements. In composition management, the

creator used abstract techniques to express the color effects of the

virtual and real corresponding, and presented swi rling visual pictures

with interlacing geometric color blocks. These works are m etaphor s for

that ever ything in t he world seems vast and boundless, but they are

inseparable from the original meaning of yin yang and five elements.

Based on the di scussion and creation of yin yang and five elem ents,

researcher complet ed two series of creati ons. Fi rstl y, Tai Chi series

mainl y expressed how to confront things with the idea of yin yang.

Secondl y, five el ements series expressed the corresponding principles of

five elem ents, including wood, fire, soil, gold, and water.

Keywords:Yin and Yang、 Five Element s、 Im ager y、 Abstract、 Wood、

Fire、 Soil、 Met al、 Water

III

陰陽五行意象 —陳學儀繪畫創作論述

謝誌 ........................................................................................ I

摘要 ....................................................................................... II

Abstract ................................................................................. III

目次 ...................................................................................... IV

圖次 ................................................................................... VIII

表次 ...................................................................................... XI

第一章緒論 ............................................................................ 1

第一節創作研究動機 ..................................................... 1

第二節研究目的 ............................................................ 3

第三節研究方法 ............................................................ 4

一、文獻分析研究法 .................................................. 4

二、風格造形分析法 .................................................. 4

三、圖像研究法 ........................................................ 5

第四節研究範圍與限制 .................................................. 6

一、研究範圍 ............................................................ 6

二、研究限制 ............................................................ 6

第五節名詞釋義 .............................................................. 7

一、陰陽 ................................................................... 7

二、五行 ................................................................... 7

三、意象 ................................................................... 7

第六節研究步驟與架構 ................................................... 9

一、研究步驟 ............................................................ 9

二、研究架構 .......................................................... 11

第二章陰陽與五行的理論探討 .............................................. 12

第一節陰陽之探討 ........................................................ 12

一、陰陽的起源 ...................................................... 13

二、探索陰陽的藝術展現 ......................................... 17

三、陰陽中的太極思維 ............................................ 19

第二節五行之哲理 ........................................................ 21

一、五行的起源 ...................................................... 21

二、五行的生活哲理 ................................................ 22

三、五行的相生相剋關係 ......................................... 25

四、「五行」的養生觀 ............................................ 26

第三節五行中的「五色」探討 ..................................... 29

一、木之青 ............................................................. 29

二、火之赤 ............................................................. 30

三、土之黃 ............................................................. 30

四、金之白 ............................................................. 31

五、水之黑 ............................................................. 32

六、五色之色彩應用 ................................................ 33

第三章相關藝術家作品風格探討 .......................................... 44

第一節東方相關藝術家作品 .......................................... 45

一、林克恭 (1901 -1992) ............................................ 45

二、吳冠中 (1919 -2010) ............................................ 47

三、朱德群 (1920 -2014) ............................................ 48

四、趙無極 (1921 -2013) ............................................ 51

五、劉國松 (1932 -) ................................................... 53

六、朱銘（ 1938-） .................................................. 54

第二節西方相關藝術家作品 .......................................... 56

一、康丁斯基 (Kandinsky,1866 -1944) ........................ 56

二、蒙德里安（ Mondrian,1872 -1944） ..................... 57

三、保羅 ·克利（ Paul Klee,1879 -1940） .................... 59

四、畢卡索（ Picasso,1881 -1973） ............................ 61

五、卜洛克 (Pollock,1912 -1956) ................................ 63

第四章創作理念、形式與媒材分析 ....................................... 66

第一節個人創作理念 ..................................................... 66

一、太極系列 .......................................................... 67

二、五行系列 .......................................................... 67

第二節個人創作在色彩的運用 ....................................... 68

一、木 .................................................................... 68

二、火 .................................................................... 68

三、土 .................................................................... 69

四、金 .................................................................... 69

五、水 .................................................................... 70

第三節個人創作媒材與技法 .......................................... 71

一、壓克力顏料 ...................................................... 72

二、運筆技巧 .......................................................... 73

第五章作品解析 ................................................................... 78

第一節太極系列之創作 ................................................. 78

第二節五行系列之創作 ................................................. 92

第六章結論 ........................................................................ 113

第一節研究總結與成果 ............................................... 113

第二節自我檢討與省思 ............................................... 114

第三節未來研究方向 ................................................... 115

參考書目 ............................................................................. 116

一、中文書目 ............................................................... 116

二、翻譯書目 ............................................................... 118

三、學位論文 ............................................................... 118

四、期刊 ...................................................................... 118

五、網路資料 ............................................................... 118

附錄 .................................................................................... 120

VII

圖次

圖 1 研究架構圖 ............................................................. 11

圖 2 太極六十四卦圖 ...................................................... 15

圖 3 五行相生相剋圖） .................................................. 26

圖 4 陳學儀五行五方色環圖 .......................................... 34

圖 5 色光三原色 ............................................................. 35

圖 6 顏料三原色 ............................................................. 36

圖 7 孟塞爾色彩體系 ..................................................... 37

圖 8 中華民國第一面國旗 .............................................. 38

圖 9 中華民國元年月份牌 ............................................... 39

圖 10 台灣民主國旗 ....................................................... 40

圖 11 五營旗 .................................................................. 41

圖 12 林克恭，《黑洞》， 1977，油彩畫布， 38.1× 45.7 公分

............................................................................... 46

圖 13 吳冠中，《黃土高原》， 1989，墨彩， 70× 140 公分。

............................................................................... 48

圖 14 朱德群，《源》， 1965，油彩畫布， 120× 60 公分 . 50

圖 15 朱德群，《冬之崇高》， 1985 ，油彩畫布， 130× 100

公分 ........................................................................ 50

圖 16 趙無極，《風》， 1954，油彩畫布， 195× 87 公分 .. 52

圖 17 劉國松，《月之律動》， 2005，油彩畫布， 198ⅹ 273

公分 ........................................................................ 53

圖 18 朱銘，《太極拱門》， 2000，青銅， 1520× 620× 590 公

分 ........................................................................... 55

圖 19 康丁斯基 (Kandinsky) ，《構成第八號》， 1923，油彩

VIII

畫布， 140 x 201 公分 .............................................. 57

圖 20 蒙德里安（ Mondrian ），《油畫第一號》， 1921 ，油

彩畫布， 96.5 x60.5 公分 .......................................... 58

圖 21 保羅 ·克利（ Paul Klee），《死與火》， 1940，油彩亞

麻布， 46x44 公分 .................................................... 60

圖 22 畢卡索 (Picasso)，《業餘鬪牛士》， 191 2，油畫畫布，

135x82 公分 ............................................................. 62

圖 23 卜洛克 (Pollock)，《作品第 30 號》，1950，油彩畫布，

269.2ⅹ 532.5 公分 .................................................... 64

圖 24 壓克力顏料調色塑膠盤 ......................................... 72

圖 25 壓克力顏料 ........................................................... 72

圖 26 Dr ybrush （乾筆法） ............................................. 73

圖 27 Wash（洗法） ...................................................... 73

圖 28 Stippling（點畫法） .............................................. 74

圖 29 Pour（澆畫法） .................................................... 74

圖 30 Splattering（滴畫法） ........................................... 75

圖 31 Sponing（海綿上色法） ........................................ 75

圖 32 Sgraffio （刮痕法） ............................................... 76

圖 33 Underpainting（打底法） ...................................... 76

圖 34 Glazing（上釉法／透明技法） .............................. 77

圖 35 Scumbling（薄塗法） ............................................ 77

圖 36 陳學儀，《無極生太極》， 2017，複合媒材， 116× 65

公分 ........................................................................ 81

圖 37 陳學儀，《太極系列 I》， 2017，壓克力顏料 /數位輸

出 /畫布， 77× 109 公分 ............................................. 83

圖 38 陳學儀，《太極系列 II》， 201 8，壓克力顏料 / 畫布，

91× 116.5 公分。 ...................................................... 85

圖 39 陳學儀，《太極系列 III》， 201 9，壓克力顏料 / 畫布，

116.5× 182 公分。 .................................................... 87

圖 40 陳學儀，《太極系列 IV》， 201 9，壓克力顏料 / 畫布，

145× 182 公分。 ....................................................... 89

圖 41 陳學儀，《太極系列 V》， 2019，壓克力顏料 /畫布，

116.5× 91 公分。 ...................................................... 91

圖 42 陳學儀，《五行系列 -木》， 201 9，壓克力顏料 / 畫布，

116.5× 91 公分。 ...................................................... 94

圖 43 陳學儀，《五行系列 -木 II》，2019，壓克力顏料 /畫布，

116.5× 91 公分。 ...................................................... 96

圖 44 陳學儀，《五行系列 -火》， 201 9，壓克力顏料 / 畫布，

116.5× 91 公分。 ...................................................... 98

圖 45 陳學儀，《五行系列 -火 II》，2019，壓克力顏料 /畫布，

116.5× 91 公分。 .................................................... 100

圖 46 陳學儀，《五行系列 -土》， 201 9，壓克力顏料 / 畫布，

116.5× 91 公分。 .................................................... 102

圖 47 陳學儀，《五行系列 -土 II》，2019，壓克力顏料 /畫布，

116.5× 91 公分。 .................................................... 104

圖 48 陳學儀，《五行系列 -金》， 201 9，壓克力顏料 / 畫布，

80× 116 公分。 ....................................................... 106

圖 49 陳學儀，《五行系列 -金 II》，2019，壓克力顏料 /畫布，

80× 116 公分。 ....................................................... 108

圖 50 陳學儀，《五行系列 -水》， 201 9，壓克力顏料 / 畫布，

116.5× 91 公分。 .................................................... 110

圖 51 陳學儀，《五行系列 -水 II》，2019，壓克力顏料 /畫布，

80× 116 公分。 ....................................................... 112

表次

表格 1 五行相應表 ......................................................... 28

第一章緒論

本論文題目以「陰陽五行意象之創作論述」為題，中華文化博大

精深，可以從古籍中發現陰陽五行對於古代生活上的影響與思維。研

究者想藉由陰陽五行的探討，先人敬天、敬地、敬萬物，對於大自然

有著感恩之心的尊崇，讓研究者欽佩也值得省思。反觀，現今為經濟

的發展，不惜破壞自然環境，與先人的思維截然不同。然而，現代人

類文明發展迅速，整個思維和想法也與古代比較起來，差異很大，似

乎已經開始忘記今天所有的一切都是如此得來不易。

研究者生處於混沌與價值觀已經開始有偏差的社會中，究竟過度

發展與我們的生態該如何取得平衡，值得世人省思？若能從發展與環

境生態中取得平衡，或許才是能夠讓人類與自然共存共榮的一種方

式。大自然並非沉默不語，而是一點一滴的反撲，進而影響你我的生

活。因此，研究者想藉由繪畫表達過度發展與自然破壞的矛盾與衝突

中，該如何靜下心思考如何從中取得平衡，並將陰陽五行之美透過繪

畫去喚醒人們的感動。

本章節共分三節，第一節創作研究動機；第二節研究目的；第三

節研究方法；第四節研究範圍與限制；第五節名詞釋義；第六節研究

步驟與架構。其論述如下：

第一節創作研究動機

研究者之所以會探討「陰陽五行」原理，起源於造形素材之課程。

老師教我們用身體去感受金木水火土，藉由身體的每寸肌膚、汗毛，

揮動時跟空氣的觸感，再由神經回傳到腦中去感知每個屬性的律動思

想。五行拳法在研究者的心中種下了一顆微妙的種子，進而開啟了研

究者對陰陽五行的好奇心與探索，期盼藉由文獻資料探究陰陽五行之

意涵，進而內化為創作元素，這是研究者研究動機之一。

研究者試想每個人的心中都有一個小太極。這個小太極，正是我

們每天對於選擇當下的思想，或者是對於每個事件看法的觀點。對於

研究者而言，太極思想其實只有一個中心思維，即是「均衡」，亦就

是「中和」。

太極的外圍，有著黑與白繞著中心在滾動與旋轉，然而這代表著

宇宙的運行。萬事萬物正繞著宇宙的規律在運行，如果某一方太過於

強盛時，將會帶來另一方的制衡。因此個人、家庭、學校、社會、國

家，乃至於大自然環環相扣蘊含著如此的規律在運行。人們處於安逸

時期，對此大自然的規律漠不關心，當人們開始發現異狀之時，卻已

經發生了異變，導致人們無法承受宇宙自然的反撲。

再者，於因果關係裡，所有的事情發生都有原由，只是我們無知

覺，但不代表不會發生。在太極裡沒有絕對的黑，其黑中帶一點白。

如果比喻黑是夜晚，白是白晝，最黑的時候剛好是午夜 12 點。此時黑

中的白點，也就是光源，正悄悄的產生變化。而黑夜與白晝中的轉換，

正是地球自轉的因素，並不是太陽消失，而是位於地球上的人們背對

著太陽而已。而太陽也是宇宙中的本體之一，太陽有著強大的能量，

但是宇宙更大，假設宇宙是太極裡的黑魚，那麼太陽就是黑魚中的白

點，就算黑魚的黑再大，也不會將太陽的能量給掩蓋住。反之，白魚

中的黑點也是如此。世界萬物會生長、死亡、異變，然而如此運行模

式，正是宇宙均衡的道理。就此，研究者意圖將均衡的太極思維運用

於藝術創作中，這即是研究者研究動機之二。

研究者認為藝術之美建構於宇宙自然與萬事萬物的變化之間。因

此，冀盼運用中華文化陰陽五行原理之思維，融入西方的繪畫技巧展

現於藝術創作中。

第二節研究目的

本研究主要探究中華文化古老智慧陰陽五行的本義，歸納出陰陽

五行的核心思想，用創作的方式表達對陰陽五行的敬佩。

藝術的價值不只是流於技法的表現與媒材的應用或是色彩的配

置。對研究者而言，藝術的價值在於動筆創作之前的冥想，也可以說

是作品自身的核心精神，筆未到意已達。陰陽之美在於對世間萬物的

看法有正面與反面；五行之美在於宇宙自然間的五種元素相互關係。

即使透過文獻中了解了陰陽與五行的原理，若無將這些理論透過自身

的想法去反覆咀嚼，也只是流於文字圖像化而已。期許自己的作品及

創作歷程中，可將古老智慧的吸收與自身成長的經歷，用以全新的面

貌去呈現。過程中皆時時刻刻的自我反覆思考，將對於陰陽五行的奧

秘用最純淨的敬畏之心，呈現於藝術創作之中。研究者對陰陽五行原

理感悟之無形化為有形呈現在創作中，亦可從有形之視覺畫面感受到

無形之氣息。本創作論文研究目的可歸納為下列三點 :

一、透過陰陽五行文獻分析建構創作理念。

二、參考藝術相關理論進行陰陽五行創作。

三、以壓克力油彩為主，複合媒材為輔的方式，表達研究者對於

陰陽五行原理之體悟，並以靜觀之藝術創作去詮釋陰陽五行原理的美

學意涵。

第三節研究方法

本研究是根據個人藝術創作相關的理論進行深入探討與剖析，針

對研究者創作過程中相關的藝術學理、創作的核心思想，找出有關研

究者的作品及創作過程中有用的、具啟發性的資料做整理。本研究將

以中華文化陰陽五行原理之思維與西方藝術創作方式相輔相成，選擇

適當的研究方法，將有助於研究創作的探討，因此運用的研究方法如

下：

一、文獻分析研究法

葉至誠與葉立誠認為「文獻分析法主要是以收集各種文獻資料作

為探究分析的一種研究法，收集文獻資料是第一個步驟，文獻分析法

讓研究者可以解析研究的文獻資料與理論發展，但是在許多文獻資料

中，有許多不可信度的資料，在確定資料文獻的可信度之前，要經由

分析、比較與歸納，並對文獻作客觀的描述，這就是文獻分析法。」 1

本創作研究使用文獻分析法，蒐集「陰陽五行」及抽象藝術之相關書

籍與作品，藉以分析探討「陰陽五行」及抽象藝術的學理，從而彙整

歸納「陰陽五行」之意涵與抽象藝術風格與技法。因此，文獻分析法

是本研究不可缺少的研究方法之一。

二、風格造形分析法

本研究參考瑞士藝術史家沃夫林（ Heinrich Wo fflin, 1864-1945）

在《藝術史的原則》（ Principles of Art Histor y, 1915 ）中依據文藝復

興到巴洛克的風格歸納出五組對立的元素，分別是「線性 -繪畫性；平

面 -後退；封閉形式 -開放形式；多樣性 -統一；清晰 -不清晰。」 2 並用

1 葉至誠、葉立誠 ( 1 9 9 9 ) 。研究方法與論文寫作。臺北：商鼎文化。頁 1 3 8 - 1 5 6 。 2 陳懷恩 ( 2 0 0 8 )。圖像學 - 視覺藝術的意義與解釋。臺北：如果出版。頁 1 9 2 - 1 9 3 。

以分析不同的藝術形式。再者，陳懷恩書中亦提到：「風格並不是單

純視覺性的事物，它是藝術家對於世界有所感悟時，所產生精神和意

義相關聯活動。」3本研究利用風格造型研究法分析藝術家跟作品之間

的風格與形式，並從中建立與本研究創作的相關性，最後運用其分析

方法作為研究者在創作的參考依據。

三、圖像研究法

本研究採用帕諾夫斯基（ Erwin Panofsky， 1892-1968）的圖像分

析法，帕諾夫斯基提到「圖像學不只是對畫面上出現的各種象徵做研

究，而是結構上的解釋，這種解釋包含技術知識到藝術製作，同時也

需涵蓋相關的文化層面，客觀的圖像學解說到中級的美學原理和哲學

基礎。」 4因此，將圖像研究分類為為三個面向：描述、解釋和分析。

描述創作者生活歷練及時代背景；解釋各種形式所表現的對象和事

件；分析歷史背景和環境因素下，所產生的各種差異形式與表現。

研究者將使用圖像研究法分析自身與其他藝術家的藝術作品，了

解自我與藝術家抽象藝術作品中所表現的意涵，最後進行主題或概念

的解釋，觀察其藝術作品中所表現出的精神與意涵。

3 同註 2 。頁 2 3 6 - 2 7 3 。 4 同註 2 。頁 2 8 1 。

第四節研究範圍與限制

一、研究範圍

「陰陽五行」運用領域常廣泛其包括占卜、政治、軍事、文學、

宗教、醫學、養生、生物、物理、化學等等。然而，研究者意圖將陰

陽五行的思想與藝術創作相結合，為東西方藝術創作呈現另一種美學

思想與藝術的交流。因此，本文的研究範圍將以「陰陽五行」原理作

為研究創作之思維，並整併出東西方抽象藝術作品的創作風格與技

法。期望自己能吸收相關論點，以研究者的經歷與體悟相結合，並轉

化成創作元素。其研究創作聚焦於將「陰陽五行」的思維，運用色彩

美學展現於藝術創作中。

二、研究限制

「陰陽五行」存在著深澳與微妙的意涵，礙於研究者人生歷練的

不足，無法在短短兩三年的期間探究透析陰陽五行的精髓，「陰陽五

行」系統涉及非常廣泛，但研究者僅取研究者需運用的相關文獻資料

此為研究者研究之限制。

第五節名詞釋義

一、陰陽

淮南子記載「道始於一，一而不生，故分而為陰陽，陰陽合和而

萬物生。」 5陰陽是對立又相互合和依存，這種渾沌的關係，造就出宇

宙萬物呈現生生不息的規律。本研究將陰陽渾沌的思維呈現於繪畫創

作中的陰暗、冷暖、虛實、對立 ......等等，並求其中和均衡的創作。

二、五行

「五行」是中華民族古代哲學的一種系統觀，古人把宇宙萬物根

據其特徵劃分成土、火、木、金、水五大類，統稱「五行」。五行並

非指具體的五種單一的事物，而是對宇宙間萬事萬物的五種不同屬性

的抽象概括。大自然由「土、火、木、金、水」此五種屬性循環所構

成，使得宇宙萬物生生不息；五行運行描繪了事物的結構關係和變化，

並蘊含著獨特的意涵。本研究將運用五行中「木、火、土、金、水」

賦與研究者創作的思維，並結合五色「青、赤、黃、白、黑」色彩之

哲理進行藝術創作。

三、意象

對於意象一詞袁行霈認為「意象二者相融合的。物象是客觀的，

不會因為人的喜怒哀樂而有所變化。然而，物象若融入個人的構想，

就賦予個人主觀的色彩。由此可知，意象是藉由客觀物象呈現出主觀

的情意。」6依研究者的創作而言「意」並不侷限於有限的「象」。「意」

是創作的意識、思想或情感等等，隨著創作者的人生歷練之累積、沉

5 參見熊禮雁注釋，侯迺慧校閱 ( 1 9 9 7 )。新譯淮南子。臺北：三民書局。頁 1 3 2 。 6 袁行霈 ( 1 9 8 9 ) 。中國詩歌藝術研究。臺北：允晨文化出版。頁 5 3 。

澱出來的一種意念。「象」是藝術傳達感情與表現的工具或材料，「象」

並不單只是代表眼睛所能見到的表現，而是有著更深遠的涵義存在。

第六節研究步驟與架構

一、研究步驟

本研究主題內容涵蓋廣泛，必須將以下每個步驟作為研究與創作

的基礎，故此研究步驟如下：

主題確立

根據研究者對於探索陰陽五行的好奇，觸發探究陰陽五行之源與

哲學觀，以研究東方陰陽五行哲學精神，並以西方藝術繪畫技法展現

對於藝術創作的理念。

文獻的蒐集

針對作品內容的部分主要探究中國陰陽五行哲學、抽象藝術主義

與的叢書及相關主題之論文期刊和網路上搜尋之資料。

媒材的選擇

本研究創作以壓克力顏料進行創作，主要使用之畫布大小為

30F、 50F、 50P、 100F，以期達到符合作品題材之訴求。

圖像元素之意涵

本研究創作的圖像元素多為幾何圖形點、線、面與色彩的抽象組

合。透過解構外在的形象，呈現「陰陽五行」原理的思維體悟，運用

色彩與圖象所賦予的喻意，隱喻的反應出內心的聲音與詮釋。

作品創作與論述撰寫

本步驟是作品創作與論述撰寫為同步進行。文字論述則是依據國

立屏東大學視覺藝術研究所提供之論文格式撰寫，論文與作品則以藉

由不斷的跟教授、老師討論的過程中得到更為精確的概念去敘述及繪

畫，論述的過程中可以知道東方文化的智慧結晶，創作的過程中可以

感受到寄存在萬事萬物中的每個細胞的律動與感觸，假想自身是萬物

的過程中得到啟發，透過繪畫的方式去呈現。

評析修正

透過指導教授、老師與同學共同的評析和討論，將論文與創作在

這一年多進行不斷的修改與更進一步的思考與修正。

二、研究架構

研究動機與目的

準備階段

擬定創作主題

陰陽五行文獻

理論文獻

東方相關藝術理論

西方相關藝術理論

東方哲學思維西方表現技法

創作過程

創作理念

創作分析

創作過程

研究成果

結論與建議

完成創作論述

圖 1 研究架構圖

第二章陰陽與五行的理論探討

陰陽五行是中華文化最早的文明開端，「陰陽」的概念，最早出

現是紀載於《易經》，什麼是陰陽？表象來說，陰陽是中華民族偉大

哲學思想的一種二元論概念。先人把事物中對立又聯合的共存現象，

像是牝牡、日月、晝夜、上下、天地、寒暑、剛柔、是非、左右、動

靜、刑德，用「陰陽」這樣的二元論概念來表述，從中突顯如此對立

又互相共存的抽象關係。而「五行」的概念最早是出現在《尚書》中，

「五行可以類比宇宙萬物為此五種基本元素組成，再由五種元素間存

在生剋循環之作用，這都是長期演進的結果。」7「陰陽」與「五行」，

各有原來的畛域，各自獨立發展，因此，「陰陽」與「五行」有各自

發展的模式。

本章針對相關文獻研究進行統整與分析。全章共分三節，第一節

陰陽之探討；第二節五行之哲理；第三節五行中的「五色」探討。

第一節陰陽之探討

自古以來「陰陽」的概念，常見於「太極」中的陰陽，用以觀測

天象、自然，甚至是人類的天命。其實，簡單的說，從日常生活中，

周遭四處都可以見到「陰陽」的存在。例如：白天與黑夜；在看似極

其自然的狀態，卻是「陰陽」的根本，兩種截然不同的生活狀態，看

起來極為對立，但從以前到現在「白天」與「黑夜」皆生生不息地存

在於我們的世界。因此，關於和為陰陽，可能是因為兩種對立的狀態

看似互不相容，但總能「調和」成為一種平衡。至於，在文獻中，「陰」、

「陽」又各如何被定義，本文以下探討之：

7 徐復觀 ( 1 9 7 6 ）。《兩漢思想史》卷二。臺北：學生。頁 2 9 5 ~ 2 9 6 。

一、陰陽的起源

遠古時代的伏羲觀察日月星辰的變化、山林山澤的的走勢、飛禽

走獸的習性，於是將所見的種種現象綜合起來，演化類比成了八卦，

進而表現人類對於自然氣候、萬事萬物的理解。如記載《周易正義序》：

「伏羲氏觀象於天，觀法於地，觀察宇宙萬事萬物之宜，從而開始作

八卦。」 8

然而，八卦畢竟只是一種符號，雖然表達的是自然與周與人類社

會的多重現象，但是人類僅僅透過幾個符號，去理解世事的變化，還

不完全成熟。於是，「周文王將八卦推畫出六十四個卦象，三百八十

四個爻辭，承先伏羲八卦的智慧，並啟蒙了孔子作《十翼》。」 9伏羲

觀察晚上的星空變化，找到北斗七星運行的規律，剛好與氣候冷暖變

化有著密不可分的關係，所以開始想一種辦法來表示大自然變化的公

式來套用，而這個符號是如此簡單卻又可以類比自然萬物，故伏羲開

始創作出易經的卦象符號，藉以通神明的德行，類比萬物的性情。

研究者認為在上古時期並沒有文字記載，也沒有語言，更沒有資

料可以依循。所以伏羲先是在白天觀察樹影（陰）與太陽（陽）之間

的變化並得其陰陽的概念，並且利用陰陽的概念去歸納天、地、人三

才中的「道」，於是《說卦傳》說道 :

「昔者，聖人之作易也，將以順性命之理。是以立天之

道，曰陰與陽 ﹔ 立地之道，曰柔與剛 ﹔ 立人之道，曰仁與義。

兼三才而兩之，故易六畫而成卦。分陰分陽，迭用柔剛，故

易六位而成章。」 1 0

伏羲創作易經，是為了要治理、歸納出性命的道理，所以建立了

天上道理的象徵符號，稱為陰和陽。建立了地道思想的概念，稱它做

8 參見 ( 魏 ) 王弼注 ; ( 唐 ) 孔穎達疏 ( 1 9 9 7 ) 。十三經注疏，周易正義。臺北 : 藝文印書館。頁 4 。 9 文心工作室 ( 2 0 0 9 ) 。中文經典 1 0 0 句 2 0 易經。台北市：商周出版。頁 6 ~ 7 。 1 0 同註 8 。頁 5 。

柔與剛。建立了做人的道理，稱它為仁與義。天、地、人三才都有對

偶式的象徵，所以在《易經》裡面，要有六畫才會成為一個卦。先是

從天道理分化出了陰與陽，在地道的柔與剛之間反覆循環著交疊運

用，所以易卦裡的六爻位置就織成了一種架構之美。如同在邵雍從數

的模式來推論說到：

「太極既分，兩儀立矣。陽下交於陰，陰上交於陽，四

象生矣。陽交於陰，陰交於陽，而生天之四象；剛交於柔，

柔交於剛，而生地之四象，於是八卦成矣。八卦相錯，然後

萬物生焉。是故一分為二、二分為四、四分為八、八分為十

六、十六分為三十二、三十二分為六十四。 ……十分為百、

百分為千、千分為萬。猶根之有幹，幹之有枝，枝之有葉。

愈大則愈小，愈細則愈繁，合之斯為一。」 1 1

太極「一分為二」，又「二合為一」，其中陽陰不獨立存在，故

必須剛柔相濟，方能應對萬物之變。這是宇宙萬物相對應的關係，亦

是萬物運動過程中的規律。研究者將《易經》所闡述之「陰陽」的脈

絡彙整如下（如圖 2 ）：

1 1 參見 ( 宋 ) 邵雍撰 ( 1 9 7 8 ) 。邵子全書。臺北：中國子學名著集成編印基金會。頁 3 2 0 ~ 3 2 1 。

圖 2 太極六十四卦圖（研究者製圖）

從卦象來看，卦象都是從太極之象而來。然而「太極生兩儀」，

兩儀即陰陽，也就是指天地，對於太極來說，陰陽則代表著具體事物

之美。因此，太極與陰陽之間因而產生了一種微妙的關係，從「陰陽」

的角度來看，可以說是萬物之美的本質，也就是太極。此外，從「太

極生陰陽的觀點來看，宇宙萬物之美都由太極而生。」 1 2太極是陰陽

的結合，也是陰陽的本體，其間從分化到合和，既對立又和諧，這種

的微妙關係所透露出的訊息，即是陰與陽的相融相和。

1 2 王振復 ( 1 9 9 1 ) 。周易的美學智慧。湖南：湖南出版社。頁 4 6 6 。

在《道德經》中，老子提及「道生一（太極），一生二（陰陽）；

萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。」 1 3 從道德經裡可以了解到道家對於

自然生態的宏觀包含了萬物和諧、自然無為的思想。《易經》記載「易

有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。」 1 4 由上述有關陰陽

紀載的例子來看，可以發現陰陽的概念與剛柔具有關聯性的意義，我

們可以知道一陰一陽雖然是有正有反，但是可以讓正反互相調和的，

不是矛盾的去統一陰陽，而是「均衡」。一陰一陽要到達一定的平衡、

均衡，便可以得道；不均衡便不得道。

然而，《易經》中所講的，是在闡述宇宙中的應用之道，宇宙間

的萬事萬物不可能都只有正面或者只有反面。陰極陽生，陽極陰生，

每一個現象都是由相對的正反兩種力量而成，由此可知道天下萬事萬

物都是相對的，而不是絕對的。

就此，《易經》是以卦爻象來模擬世間萬事萬物的運動發展規律，

其于「陰陽」之氣進退往來的運動形式，也是通過爻位的上下變化來

體現的。正如〈繫辭下傳〉記載：

「日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。寒往

則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉。」 1 5

日月的交替，運轉不息，由於它們的相互交感，使宇宙長明，寒

暑的往來，交替不已，由於它們的交感相生，而開始有了四時的變化。

寒冬退去則酷暑到來，是象徵「陰」的潛隱，酷暑退去而寒冬到來，

是象徵「陽」的伸展，由於陰陽動靜的相互循環、交替，使得萬物各

得其利、生生不已。此亦體現了「陰陽」之間的相互轉化。以「陰陽」

為性質相反相成之二氣體，即以之作為構成萬物之二元素，這對於宇

宙萬物在此過程中成為統一的有機體的說明，方便得太多了。用「陰

1 3 參見樂愛國 ( 2 0 0 5 ) 。道教生態學。北京：社會科學文獻。頁 5 3 。 1 4 參見 ( 魏 ) 王弼注 ;（晉）韓康伯 ( 1 9 9 9 )。周易王韓注。臺北 : 藝文印書館。頁 2 1 6 。 1 5 參見 ( 魏 ) 王弼注 ; ( 唐 ) 孔穎達疏 ; 盧光明 , 李申整理；李學勤主編 ( 2 0 0 1 ) 。周易正義。臺北市 : 臺灣古籍。頁 3 5 8 。

陽」的觀念來解釋周易，這才完全轉變周易的卜筮的迷信性質，而賦

予以哲學性質的構造；這是經過了許多先人長期努力的結果。各種物

質的屬性都含有「陰陽」的屬性。

再者，「陰陽」觀念的起源是在甲骨文中就已出現了陰字和陽字，

陰表示天氣，陽用於地名。《說文解字》：「陰，晴也。水之南，山

之北也，從阜，侌聲。」又：「陽，高明也。從阜，易聲。」主要是

從方位的背陰或向陽，說明陰與陽的本義。陰指陰暗處，亦即陽光照

不到的地方，或指陰霾的天氣；陽指陽面，即能見到日光的地方，亦

可表示溫暖和明朗。在《易經》中出現的陰字陽字，多是就其表示自

然現象的本義而言的，無更深邃神秘的意味。因早期的陰陽觀念與日

光關係密切。

在文獻中「陰陽」一詞，一般泛指自然界的現象，在《繫辭傳》

中記載「一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。仁者見之謂之

仁。」 1 6 在這裡「陰陽」的概念涵蓋了由天到人，形成了一個統一的

體系。在此階段之「陰陽」，是作為宇宙創生萬物的基本元素，及由

此二元素之有規律性的變化活動而形成宇宙創生的大原則、大規模，

並以之貫注於世界萬物之中，而作為世界萬物的性命，陰陽的觀念，

至此才發展完成。

二、探索陰陽的藝術展現

先祖伏羲所在的時代大約在約西元前 5000 年，當時的時代並沒有

任何文字可以記載，應該也沒有語言可以對談，或許是比手畫腳與發

出狀聲詞的方式去溝通。據考古發現最早使用文字時期是在殷商時

期，而殷商時期的字體並不算真正的漢字，較趨近於漢字的原型，也

就是甲骨文。因此可以推算之，文字是由生活中觀察到的現象或畫面

去做類比亦或狀態所做的圖形，經過多次演變，才成為現在使用的的

文字。

1 6 同註 1 5 。頁 3 1 7 。

所以在上古時期來說，並沒有「陰陽」二字的記載，只能揣摩所

見到的狀態，用簡單的筆畫來呈現。試想在沒有任何語言、文字的狀

態下，先祖伏羲該如何用筆畫來傳達天的象徵呢？由於不可能憑空去

想像，所以先祖伏羲要透過觀察，觀察每天的日出日落、日夜冥想、

觀察星辰宇宙、春去秋來、花開花謝、生物的生老病死，氣候的變遷

等等 …觀察宇宙自然現象。漸漸地發現這一切變化在冥冥之中，似乎

有著什麼樣的規律或法則在運行著，於是伏羲想要將這瞬息萬變的宇

宙自然環境，用某種方式來歸納，最後總結出現代通用的卦象。因此，

研究者認為伏羲的聰明之處就在於，把繁瑣複雜的事物給簡單化。

以藝術性來說，研究者認為大部分的東方人以水墨作畫時，整個

畫面構圖的感覺上，總是些許揮灑個兩點或幾筆，大多留了片大面積

的空白，所畫的對象或景色並無完全按照原形所繪製，但奧妙之處就

在能用幾筆勾勒的筆法，就能顯現出整體畫面，使人感受到神韻與氣

場，東方水墨藝術的畫面處理方式，能保留更多的想像空間讓賞畫之

士能去感受，這叫做「留白」。

再者，研究者認為西方人作畫的方式與東方人頗有差異，西方人

作畫，大部分按照物件與對象的比例來繪製，甚至在整個畫面上全部

畫滿，因此，西方人作畫注意各種細節。後來，西方藝術出現像畢卡

索這樣的畫家，畫出一些抽象畫的作品時，是否代表著西方人有所體

悟，整體畫面的表現還是保留想像空間，像東方作品這樣擁有虛實相

應的美感，才更具有迷人之處。

「中和」思維，是我國古代最重要的美學概念之一。在《周易》

哲學中，也將「保合太和」看成是「易」的最高理想境界。太極智慧，

既廣大精微，又中正和諧，它是宇宙生命的本體，也是美學思維的源

頭。其中蘊涵了深刻的形象思維、邏輯思維以及素樸的哲學辯證思維。

《淮南子》中載云：

「天地之氣，莫大於和。和者，陰陽調，日夜分，故萬

物春分而生，秋分而成，生之與成，必得合之精。 ……聖人

正在剛柔之間，乃得道之本。」 1 7

陰陽調和，日夜分明，萬物依時序而生成。「和」，是天地運行

圓滿結果。因為能處於剛柔之間，才能掌握道之根本。張乾元學者認

為「陰柔和陽剛是相互吸引且互補互動的。崇高和優美屬於兩種形態

的美，兩者不能溝通，也不能互補，只有對比，而沒有融合，沒有合

和，就不能構成統一的和諧。「一陰一陽之謂道」，是因為陰陽能夠

合德，剛柔兼備，混沌統一而形成的「大和」，由「合」而「和」，

上升到更大更高的美妙境界。」在書畫的藝術創作中，唯有陰陽相生、

虛實相應、剛柔兼備的美感，才能顯出整體畫面的靈動與妙境。

綜觀以上觀點，研究者從藝術的角度發現，伏羲在畫卦象的時候，

其實他的抽象的表達可能不是這麼地跟美學有關，可能只是在觀察他

所觀察中做一個紀錄，那逐漸地從抽象的線條裡面找到其符號的代表

性。以文化性來說從上段藝術性與社會性的探討當中，感覺像是抽象

美學的東西，但其實伏羲或許只是在記錄他想要紀錄的社會現象，並

客觀的表達出來，伏羲所畫的這些卦象與美學的素養並沒有這麼密切

的結合，但是後人可能會賦予這些卦象某種層面的藝術價值，更進一

步來說，對現代來看，這些卦象更像是文化上面符號符碼的解釋，比

如說，再看到某個卦象的時候，這個人的禍福旦夕為何 ?卦象的顯現所

代表的這個人，或者是這個社會環境，那他所面臨的好或不好在哪裡 ?

可能是有他的觀察或是他背後的象徵意義所在。

三、陰陽中的太極思維

「太極思維」指的是以太極演繹辯證為基礎的思想，作為哲學上

的名詞，意義是產生萬物的本源，在此本源下產生「陰陽」、「五行」、

「八卦」和「天人感應」等學說體系。中國的哲學系統，以天、地、人

建構一貫的道理，經常為道、醫、卜、命、相各別門所使用，並做為

1 7 同註 5 。頁 6 0 6 。

其理論基礎，中國拳術亦不例外，有些拳術家借用「太極」一詞，引

申意義，作為心法，甚至發展出系統的拳理拳法，這是以太極思維出

發之具體實證之一。

因為東方哲學向來都把世界看成「複雜的系統」，時常變動、互

相關聯，「太極思維」由「道體」、「自然」、「太極有兩儀」、「兩

儀生四象」等簡約的方式，涵蓋普遍性的原理原則；其理論基礎是「陰

陽」，其進階理論為「五行生剋」與「八卦生化」的思想。「太極思

維」自古與中國道教文化，功夫文化，並存數千年之久，其價值歷經

時代的考驗，光芒至今有增無減。

然而，研究者認為古代人們為了能與天災異變的自然環境共處，

所以試著去了解支配萬物的大自然中的奧秘，並歸納出了道理，作了

陰陽符號設了卦象。希望讓日後的人可以依據著個方法，避開災害與

天氣異象共存來過日子，而這樣的過程，即為盡人事、順天命。因此

在對的時間耕作撥種、好的時機收割、儲藏，就能在惡的環境裡生存

並得以溫飽。反觀現代科技的發達與發展，建造了更為美好的家園，

也帶來了人類生活上的便利，但在製造或是建設的過程與結果中，卻

也造成了許多破壞、汙染，導致環境越來越惡化，讓我不禁反思，為

什麼要將適合我們居住的無毒環境，漸漸改造成了一個有毒的環境

呢？不僅是環境，包含教育思想也漸漸變得落差，美感教育也跟著式

微，其實我想藉由這次的創作重新省思，在這個心靈貧乏物質充裕的

快速發展時代，究竟有什麼是值得去被感動，值得靜下心來取得心靈

上的平衡，而又該透過什麼媒介來讓每個疲憊的心靈重新獲得「淨化」

中「靜」思自己呢？

就此，研究者認為陰陽在天道、地道、人道中扮演著運行於均衡

的角色，而均衡這樣的概念易蘊含著正反，也就是大家口中所說的對

立與統一。然而，一件事物要同時對立與統一不就是均衡嗎？而本研

究者會將均衡這個概念融入創作之中，求其畫面的均衡，但均衡不代

表絕對和平、或是絕對的破壞，而是兩者兼具的融入現代社會發展與

自然生態受到影響的省思觀點。簡言之，人類社會發展至今與天象的

易變，是否有著關聯呢？這樣的關聯是否可以讓每個人停下來想一

想，人類社會與自然環境於現今是處於失衡？還是均衡呢？若要取得

均衡，當今的我們又可以做些什麼來補救呢？

第二節五行之哲理

陰陽五行是兩千多年來對中華文化有極深廣影響的學說。早期的

陰陽源於對自然現象的觀察，主要是用來闡明自然界的天氣變化；而

五行則是用來指構成大地萬物的五種基本材料或元素。然而，「五行」

就此在中國哲學系統中蒙上神秘的面紗，並蘊育著奧妙的哲理思維，

更對後代產生了深遠的影響。

一、五行的起源

五行起源有許多的不同敘述，有的認為是源自於宇宙星象；或起

源於治水爭鬥；也有提及龜卜；或是對神靈或自然山川的崇拜 …… 。

劉筱紅提及五行起源於「先民經歷自然界突發的災異，至使先民們感

到自然界有著神祕不可預知的能量，於是產生了對自然神的崇拜。」1 8

先民對於生活環境之突發狀況，在無法掌控的經歷下，於是乎心中燃

起對神祈之敬畏與自然萬物之崇拜自然不可言喻。「五行」之詞最早

於出《尚書 ․洪範》：

「五行。一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。

水曰潤下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土爰稼穡。潤

下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼穡作甘。」 1 9

洪範認為五行第一是水，第二是火，第三是木，第四是金，第五

1 8 劉筱紅 ( 1 9 9 6 ) 。神秘的五行。臺北：書泉出版社。頁 1 0 。 1 9 參見李學勤主編 ( 2 0 0 1 ) 。尚書正義。臺北：台灣古籍出版有限公司。頁 3 5 7 。

是土等五種自然界的五種物質。水向下流動可以滋潤萬物；火可以向

上燃燒；木可以彎曲伸直；金可以經由鍛造而改變形狀；土可以播種

與收穀從事農作。水的特性是做甘甜，但如果久浸其地，就會變為鹵，

也就是鹽巴，鹽巴的味道是鹹的。火的特性是向上焚燒，如果燒到東

西，就會產生焦味，燒焦的東西吃起來是苦的。木的特性會生果實，

果實的味道大多是酸的。金的特性不是苦的也不是酸的，金的味道偏

向辛，辛就是指辣的。土壤可以孕育百種穀類，穀類吃起來是回甘的，

傳「甘味生於土」 2 0，甘就是甜的。

從上所述，「五行」即為水、火、木、金、土，其中除了說明五

行屬性，同時也闡述其功能性，例如：水可滋潤、火可焚燒、木可彎

曲伸直、金屬可以改變形狀、土壤可種植五榖，就此「五行」之觀念

呈現了雛型。

二、五行的生活哲理

為了更了解五行與生活上的關聯，研究者於《呂氏春秋》文獻中

發現中華文化兩千多年來的智慧與經驗，早在春秋戰國時期，文化學

術思想蓬勃躍進，上至皇族下至百姓，早已充分運用五行哲思於生活

當中，進而給予五行學說之發展。於此，五行哲理融入歲時節令、祭

祀禮儀、衣著服飾、飲食 …等等，在此節錄《呂氏春秋》的部分內文：

春季一月之節錄：

「孟春之月： ……其日甲乙。其帝太皞。 …… 其蟲鱗。

其音角。 …… 其數八。其味酸。 …… 祭先脾。 …… 衣青衣，

服青玉，食麥與羊。 ……是月也，以立春。先立春三日太史

謁之天子曰 : 某日立春 ,盛德在木。」 2 1

文中的意思是一月的春天：天干排序屬於甲乙 …… 主宰的帝王是

2 0 同註 1 9 。頁 3 5 9 。 2 1 參見高誘 ( 1 9 7 4 ) 。呂氏春秋。臺北：藝文印書館。頁 1 7 ~ 1 9 。

太皞 … 因應時令的動物是青龍 …… 所用的音律為角音 …… 代表數字是

八 ……味道是有著酸味 ……舉行祭祀時，祭品以脾臟最為優先尊貴。…

此時天子要穿著青色的衣服 … 佩戴青色的玉飾，吃用的食物是麥子和

羊肉 …..這個月是立春的節氣。然而在立春的前三天，太史官須進見稟

告天子說：「立春的日子，盛美大德在於木的東方。」

孟夏四月之節錄：

「孟夏之月： ……其日丙丁。其帝炎帝。 …… 其蟲羽。

其蟲鱗。其音徵 ……。其數七。……其味苦。……祭先肺。……

衣赤衣，服赤玉，食菽與雞。 ……太史謁之天子曰：某日立

夏，聖德在火。」 2 2

文中的意思是四月的夏天：天干排序屬於丙丁 …… 主宰的帝王是

炎帝 … 因應時令的動物是朱雀 …… 所用的音律為徵音 …… 代表數字是

七 …… 味道是有著苦味 …… 舉行祭祀時，祭品以肺臟最為優先尊

貴。 ……此時天子要穿著紅色的衣服 …佩戴紅色的玉飾，吃用的食物

是豆子和雞肉 …..這個月是立夏的節氣。然而在立夏的前三天，太史官

須進見稟告天子說：「立夏的日子，盛美大德在於火的南方。」

季夏六月之節錄：

「季夏之月 ……其日戊己，盛德在土，其蟲嬴，其音宮 …..

其數五，其味甘 …… 祭先心。 …… 天子衣黃衣 …… 服黃

玉 ……。食稷與牛。」 2 3

文中的意思是六月的夏天：天干排序屬於戊己 …… 盛美大德在於

中央的土 … 因應時令的動物是麒麟 …… 所用的音律為宮音 …… 這月的

數位是五 …… 味道是有著甘味 ……舉行祭祀時，祭品以心臟最為優先

尊貴。 ……此時天子要穿著黃色的衣服 … 佩戴黃色的玉飾，吃用的食

2 2 同註 2 1 。頁 9 1 ~ 9 2 。 2 3 參見呂凱 ( 1 9 9 4 ) 。淮南子。臺北：藝文印書館。頁 1 7 0 ~ 1 7 1 。

物是小米和牛肉。

孟夏四月之節錄：

「孟秋之月： ……其日庚辛。其帝少皞。 …… 其蟲毛。

其音商。……其數九。……其味辛。……祭先肝。……衣白衣，

服白玉，食麻與犬。 ……大史謁之天子曰：某日立秋。盛德

在金。」 2 4

文中的意思是七月的秋天：天干排序屬於庚辛 …… 主宰的帝王是

少嗥 … 因應時令的動物是白虎 …… 所用的音律為商音 …… 代表數字是

九 ……味道是有著辣味 ……舉行祭祀時，祭品以肝臟最為優先尊貴。…

此時天子要穿著白青色的衣服 …佩戴白色的玉飾，吃用的食物是麻子

和狗肉 …..這個月是立春的節氣。然而在立秋的前三天，太史官須進見

稟告天子說：「立秋的日子，盛美大德在於金木的西方。」

孟冬十月之節錄：

「孟冬之月： ……其日壬癸。其帝顓頊。 …… 其蟲介。

其音羽。 …… 其數六。其味鹹。 …… 祭先腎。 …… 衣黑衣，

服玄玉，食黍與彘 ……太史謁之天子曰：某日立冬，聖德在

水。」 2 5

文中的意思是十月的冬天：天干排序屬於壬癸 …… 主宰的帝王是

顓頊 … 因應時令的動物是龜蛇 …… 所用的音律為羽音 …… 代表數字是

六 ……味道是有著鹹味 ……舉行祭祀時，祭品以腎臟最為優先尊貴。…

此時天子要穿著黑青色的衣服 …佩戴黑色的玉飾，吃用的食物是大豆

和豬肉 …..這個月是立冬的節氣。然而在立冬的前三天，太史官須進見

稟告天子說：「立冬的日子，盛美大德在於水的北方。」

2 4 同註 2 1 。頁 1 7 5 。 2 5 同註 2 1 。頁 2 1 9 ~ 2 2 0 。

由以上文獻說明春秋戰國時期強調遵循自然法則，其中納入五行

思維於帝王治國順應四時節氣的變化，進而建構人文禮儀制度。五行

在中國古老哲學觀念的應用是如此廣泛，舉凡季節、方位、音律、穿

著、飲食、顏色 …… 等等都與其五行有密切的關係。就此，五行哲學

在生活上的落實，奠定了之後國家永續發展的一種智慧應用。

三、五行的相生相剋關係

五行是中華民族的哲學思想，五行由土、火、木、金、水五種物

質組成，五行之間的運轉變化存在著相生相剋的關係（如圖 3）。《春

秋繁露》中提到五行相生之概念：

「天有五行：一曰木，二曰火，三曰土，四曰金，五曰

水。 ……木生火，火生土，土生金，金生水，水生木。」 2 6

文中的意思是天有五行：一是木，二是火，三是土，四是金，五

是水。木可以生火，火燒完物體灰燼回歸土，土中蘊含著金屬礦，金

能液化出水來。而在《黃帝內經》中提到五行相剋的情形：

「木得金而伐，火得水而滅，土得木而達，金得火而缺，

水得土而絕，萬物盡然，不可勝竭。」 2 7

文中的意思是木遇到金，金能砍伐木；火遇到水，水能熄滅火；

土遇到木，木就能疏鬆土；金遇到火，火就能熔化；水遇到土，土就

能遏止水。這種變化，萬物都是一樣的道理，不勝枚舉。

2 6 參見賴炎元註譯 ( 2 0 1 0 ) 。春秋繁露今註今譯。臺北：台灣商務。頁 3 2 8 。 2 7 參見（清）張隱菴集註（ 1 9 8 3 ）。黃帝內經素問集註。台南：王家出版社。頁 1 0 4 。

圖 3 五行相生相剋圖（研究者製圖）

就此說明了五行相生是相互助長的關係；相剋是互相約制的意

思。五行生剋說明事物在變動中，存在著相互依存與制約的關係。五

行思維的奧妙變化，在於揭示出事物的變化需要有平衡的哲理，例如

水能載舟，是相生的關係；但若與行駛中無法求取平衡，水亦能覆舟，

此時卻是相剋的。所以，若能掌握箇中道理，將可順利安全的到達目

的地。萬事萬物都有一體的兩面，端看世人如何去平衡它。

四、「五行」的養生觀

前述提到「五行」哲理在古代生活上的應用、天象的對應和相生

相剋的原理。其實，五行也與人的身體器官、情緒有著密切的關係與

呼應，早在秦漢時期有新的發展，《黃帝內經》將人之生理、心理與

「五行」相應。《黃帝內經》說道：

「天有四時五行。以生長收藏。以生寒暑燥濕風。人有

五臟。化五氣。以生喜怒悲憂恐。故喜怒傷氣 ,寒暑傷形。暴

怒傷陰。暴喜傷陽。厥氣上行。滿脈去形。喜怒不節 ,寒暑過

度 ,生乃不固。」 2 8

文中的意思是大自然有春夏秋冬四季的交替，有木、火、土、金、

水五行運行。因而，影響自然萬物的生、長、收、藏的規律，並產生

了寒、暑、燥、濕、風的氣候。人有肝、心、脾、肺、腎五臟，五臟

之氣化生五氣，產生喜、怒、悲、憂、恐五種不同的情緒表現。喜怒

等情緒變化，可能傷害精氣；寒暑的侵襲，可能傷害形體。突然間大

怒，會損傷陰氣；突然間大喜，則會損傷陽氣。精氣逆向上行，充滿

經絡脈象，則神氣浮越，離去形體了。所以喜怒若不加以節制，寒暑

不善於調節，生命將會有所損害而不健壯。

由此可知，身體和情緒階與自然有著相呼應的關聯，維持人體小

宇宙的五行穩定平衡的循環狀態，順應自然規律和法則才能維持健康。

綜觀五行起源了解到五行的元素、義涵與特性；從五行的生活哲

理中了解四季的變化、天干的排序、音律、味道、祭品、衣著色彩與

主食皆遵循五行規律；五行的養生觀敘述著天有五行，地有四季與萬

物，人有五臟自然生五氣，而五氣又影響著情緒。

研究者將天干、五帝、五方、五色、五音、五季、五化、五臟、

五味、五畜、五志、五獸、五數、五榖與五行相對應的關係整理如下 (如

表格 1)：

2 8 同註 2 7 。頁 2 1 - 2 2 。

表格 1 五行相應表

五行

相應

木

火

土

金

水

五方

東

南

中

西

北

天干

甲乙

丙丁

戊己

庚辛

壬癸

五色

青

赤

黃

白

黑

五帝

太皞

炎帝

黃帝

少昊

顓頊

五季

五化

五音

五味

五數

五臟

春

生

角

酸

八

脾

夏

長

徵

苦

七

心

長夏

化

宮

甘

五

肝

秋

收

商

辛

九

肺

冬

藏

羽

鹹

六

腎

五獸

青龍

朱雀

麒麟

白虎

玄武

五畜

五志

羊

怒

雞

喜

牛

憂

五穀

麥

菽（大豆）稷（小米）

犬

悲

黍

豬

恐

麻

研究者整理

由上表中可以探究出五行已經具有相當完備的系統，五行哲學思

維傳承二千多年，至今日深深影響生活的各個領域。

五行木、火、土、金、水由最初的五種物質，一直延伸到萬事萬

物都可以運用五行思維來進行理解、應用、分析與評斷，可以見得從

古至今生活上的哲理都與五行有著密切的關聯。此外，就五行中相生

的同時寓有相剋，反之，相剋同時也寓有相生。任何事物並非相生就

好，相剋就壞，而是相輔相成，才能得以運行。對此，如同自然界的

食物鏈，必需透過不斷的循環與制約，才能保持宇宙萬物的平衡。五

行是先人智慧與經驗之結晶，雖然跨越時代的變遷，仍能與現代生活

相結合，更能展現出中國五行哲學思想的博大精深。

第三節五行中的「五色」探討

五行是中國古老的哲學觀念，並將宇宙萬物萬象依照東、西、南、

北、中五個方位相對應，進而運用達到相輔相成的關係。就此，「五

色」發源於五行，五色並與五方相應，從而賦予五色特殊的象徵意涵。

一、木之青

青色屬五行之木的代表顏色，其意涵於《春秋繁露》中書寫著「木

為春。春主生」 2 9 五行之木於四季中代表著春季，春季蘊含著滋生的

意思；再者《黃帝內經》亦提到「春三月，此謂發陳。天地俱生，萬

物以榮」 3 0 春季的三個月中，萬物萌生的季節。天地之間生命蓬勃生

長，萬物呈現欣欣向榮的景象，在色彩而言，《春秋繁露》提及「木

居東方」 3 1；另從《黃帝內經》文中寫到「東方青色」 3 2文中說明東方

代表木，其顏色代表為青色。陳魯男於《織色入史箋》書中提出「古

代所謂的青色，其實涵蓋了現代光譜原理命名的綠、藍與青等諸多顏

2 9 同註 2 6 。頁 3 1 9 。 3 0 同註 2 7 。頁 5 。 3 1 同註 2 6 。頁 3 2 9 。 3 2 同註 2 7 。頁 1 6 。

色」 3 3 ；再提及「青色蘊涵有青春、活力、希望、生命之色等美好之

意。」 3 4

研究者對於青色的定義如同上述一樣，青色不單只是代表綠色，

而是一個顏色的範圍，由綠到藍色之間皆屬於青色，而創作時所使用

的色彩也將其概念融入作品之中。

二、火之赤

紅色屬五行之火的代表色，其意涵於《春秋繁露》中書寫著「火

為夏 …… 夏主長」 3 5 五行之火於四季中代表著夏季，夏季蘊含著茁壯

成長的意思；再者《黃帝內經》亦提到「夏三月。此為蕃秀。天地氣

交。萬物華實」 3 6 夏季的三個月中，萬物茂盛秀麗的季節。天地之氣

相交匯，呈現著繁盛的景象。火之色彩而言，《春秋繁露》提及「火

居南方」 3 7；另從《黃帝內經》文中寫到「南方赤色」 3 8文中說明南方

代表火，其顏色代表為紅色。陳魯男於《織色入史箋》書中提及「紅

色象徵溫柔、美麗、嫵媚、固執果斷、我行我素之意。」 3 9

研究者出生於台灣的南部，對於紅色有著強烈的感受，每天下午

的夕陽與溫度都令人覺得舒服且溫暖。紅色給予一種強而有力的能

量，不禁聯想到地球的地心、地熱與太陽的核子爆炸，源源不絕的能

量釋放，照亮了宇宙的黑暗。

三、土之黃

黃色屬五行之火的代表顏色，其意涵於《春秋繁露》中書寫著「土

3 3 陳魯南（ 2 0 1 5 ）。織色入史箋：中國顏色的理性與感性。臺北市：漫遊者文化出版。頁 9 2 。 3 4 同註 3 3 。頁 1 0 8 。 3 5 同註 2 6 。頁 3 1 9 。 3 6 同註 2 7 。頁 5 。 3 7 同註 2 6 。頁 3 2 9 。 3 8 同註 2 7 。頁 1 6 。 3 9 同註 3 3 。頁 4 3 、 6 1 。

為季夏 …… 季夏主養」 4 0 五行之土於四季中代表著季夏即是農曆六

月，季夏蘊含著養育的意思；再者又提及「土居中央 ……其德茂美，

不可名以一時之事，故五行而四時者，土兼之也」 4 1 土居於中央，土

的德行豐盛完美，不局限於某個季節，因此五行中雖只有春夏秋冬四

季，但土卻兼具著四季之氣。土之色彩而言，從《黃帝內經》文中寫

到「中央黃色」 4 2 文中說明中央顏色代表為黃色。陳魯男於《織色入

史箋》書中提及「黃色象徵高貴、吉祥喜慶之意。」 4 3 。貝蒂．愛德

華 (Bett y Edwards ) 則認為「黃色是曖昧的色彩，象徵知性、快樂、啟

迪。但也有欺騙、悲傷、懦弱、恥辱等等闡釋，其中存在兩極的對比

關係。」 4 4 另則，吳湘樺於《你好色：窺探色彩心理學》一書中提到

「黃色蘊含著快樂的正向能量，代表著太陽與光芒的印象，並帶給人

自信心的提升。」 4 5

黃色在印象中是貴族、君王、皇帝才能用的顏色，而在每個國家

歷史皆以農業起家，若沒有地，沒有領土，要該如何壯大國家，溫飽

百姓呢？

四、金之白

白色屬於五行之金的代表顏色，其意涵於《春秋繁露》中書寫著

「金為秋 …… 秋主收」 4 6 五行之土於四季中代表著秋季，秋季蘊含著

養氣收斂的意思；再者《黃帝內經》亦提到「秋三月。此為容平。天

氣以急。地氣以明」4 7秋天的三個月中，萬物已經成熟進而平定收斂，

亦隨寒氣增長而逐漸凋落的景象。金之色彩而言，《春秋繁露》提及

4 0 同註 2 6 。頁 3 1 9 。 4 1 同註 2 6 。頁 3 2 9 。 4 2 同註 2 7 。頁 1 7 。 4 3 同註 3 3 。頁 2 0 3 。 4 4 朱民 ( 譯 ) (2 0 0 6 )。像藝術家一樣彩色思考 ( 原著 : 貝蒂．愛德華 )。臺北：時報文化出版社。頁 1 7 6 。 4 5 吳湘樺 ( 2 0 1 4 ) 。你好色：窺探色彩心理學。臺北：大拓文化事業有限公司。頁 1 0 9 - 1 1 0 。 4 6 同註 2 6 。頁 3 1 9 。 4 7 同註 2 7 。頁 5 。

「金居西方」 4 8；另從《黃帝內經》文中寫到「西方白色」 4 9文中說明

西方代表金，其顏色代表為白色。陳魯男於《織色入史箋》書中提及

「白色象徵樸實簡單、無暇之寓意。」 5 0。

白色給人純潔、純淨的感覺，但是五行中的金代表著革命、殺戮，

也有著透過鍛鍊變得更為強大的義涵，所以研究者將其意涵融入於創

作理。

五、水之黑

黑色屬於五行之水的代表顏色，其意涵於《春秋繁露》中書寫著

「水為冬 …… 冬主藏，藏，冬之所成也。」 5 1 五行之水於四季中代表

著冬季，冬季是儲藏完成的季節；再者《黃帝內經》亦提到「冬三月。

此為閉藏。水冰地坼。無擾乎陽」 5 2 冬天的三個月中，是萬物閉藏的

季節，水結成冰大地崩裂，陽氣收藏而不宜煩擾。然而，水之色彩而

言，《春秋繁露》提及「水居北方」 5 3 ；另從《黃帝內經》文中寫到

「北方黑色」 5 4 文中說明北方代表水，其顏色代表為黑色。陳魯男於

《織色入史箋》書中提及「黑色讓人有濃厚、凝重的感覺並蘊藏有內

斂的力量。」 5 5。

黑色是一種穩定的顏色，黑色可以穩定畫面的結構，在繪畫運用

上黑色也可以用來修飾邊角，但是黑色的重量過於沉重，在壓克力顏

料繪畫上要斟酌使用，以免畫面混濁顯得髒亂。

4 8 同註 2 6 。頁 3 2 9 。 4 9 同註 2 7 。頁 1 7 。 5 0 同註 3 3 。頁 2 7 0 。 5 1 同註 2 6 。頁 3 1 9 。 5 2 同註 2 7 。頁 6 。 5 3 同註 2 6 。頁 3 2 9 。 5 4 同註 2 7 。頁 1 7 。 5 5 同註 3 3 。頁 2 2 8 。

六、五色之色彩應用

五行中的五色有所謂「正色」，即為黃、青、白、赤、黑；五行

相生之間的顏色稱為「間色」，如木生火、火生土、土生金、金生水、

水生木，而相生之間的顏色依序為紫、縓、緗、灰和綦，既然有相生

之間色，必有相剋之間色，如《論語注疏解經》書中提到：

「正義曰：云『朱，正色。紫，間色』者，皇氏云：，謂青赤黃

黑五方正色。不正，謂五方間色，綠紅碧紫駠黃色是也。青是東方正，

綠是東方間。東為木，木色青。 ……故綠色青黃也。朱是南方正，紅

是南方間。南為火，火色赤。 ……故紅色赤白也。白是西方正，碧是

西方間。西為金，金色白 ……故碧色青白也。黑是北方正，紫是北方

間。北方水，水色黑 ……故紫色赤黑也。黃是中央正，駠黃是中央間。

中央土，土色黃 ……故駠黃色黃黑也。」 5 6

正義裡紀載著，朱色為色彩裡的原色，紫色為兩種原色之間的顏

色，在皇氏提到，五行概念色中的正統原色為青色、紅色、黃色、黑

色、白色；五行概念色裡還有相剋的顏色，即為綠、紅、碧、紫、駠

黃色。

青色是代表五方中東方的正統原色，綠色是東方的間色，東方在

五行裡的屬性為木，五行之木就是青色；綠色是東方木剋中央土的間

色，所以綠色是青色與黃色的混合。

紅色是代表五方中南方的正統原色，赤白色是南方的間色，南方

在五行裡的屬性為火，五行之火就是紅色；赤白色是南方火剋西方金

的顏色，所以赤白是紅色與白色的混合。也就是粉紅色。

白色是代表五方中西方的正統原色，碧色是西方的間色，西方在

五行裡的屬性為金，五行之金就是白色 …… 碧色是西方金剋東方木的

5 6 參見 ( 魏 ) 何晏集解 ; ( 宋 ) 刑昺疏 ; 蕭天石主編。論語註疏解經。臺北：中國子學名著集成。頁 5 3 6 - 5 3 7 。

顏色，所以碧色是白色與青色的混合。也就是淡青色。

黑色代表五方中北方的正統原色，紫色是北方的間色，北方在五

行裡的屬性為水，五行之水就是黑色 …… 紫色是北方水剋南方火的顏

色，所以紫色是黑色與赤色的混合，也就是暗紅色。

黃色代表五方中央的正統顏原色，駠黃是中央的間色，中央在五

行裡的屬性為土，五行之土就是黃色 …… 駠黃是中央土剋北方水的顏

色，所以駠黃是黃色與黑色的混合，也就是褐黃色。

五行中有五色、五方和與顏色的相生相剋，於是研究者將五行裡

的屬性、色彩、五方與間色這四種關係製成五行五方色環圖呈現如下

(如圖 4)：

圖 4 陳學儀五行五方色環圖

五方之東、南、西、北、中對應五行之木、火、金、水、土；木、

火、金、水、土對應五行「正色」為青、赤、白、黑、黃；而四方位

的「間色」依序為青與赤得紫色，赤與白得粉紅色，白與黑得灰色，

黑與青得深藍色；四方與居中的「間色」依序為青與黃得綠色，赤與

黃得橘色，白與黃得淺黃色，黑與黃得褐黃色。

東方色彩有五色，西方的色彩學裡也有五色，但與東方色彩的定

義不同，西方色彩有色光三原色 5 7(如圖 5)與顏料三原色 (如圖 6)，東

方五色與西方色彩其類似性在於紅、黃、藍三色皆有，差異性在於東

方五行色彩有黑與白，西方色彩中的黑與白並不像東方五行色彩視為

概念色，而是歸納為明度，也就是色彩明暗的性質。以下介紹西方色

彩學裡的色光三元色、顏料三元色與孟塞爾色彩體系，並從中找出與

五行色彩相似與相異之處。

圖 5 色光三原色 5 8

色光的三原色更精確地來說是紅橙色、綠色、青紫色，當光譜裡

這三種顏色相加的時候就成為白光，白光不是白色，也就是成為光的

顏色。稱為色光三原色的原因，因紅橙色色光、綠色色光、青紫色色

5 7 色光三原色即是陽光通過三稜鏡時，白光的顏色會被拆散成有顏色的光，稱為「色光」。 5 8 鄧惠芬、翁金燕 ( 1 9 8 5 ) 。色彩學。臺北：正文書局有限公司。頁 1 7 。

光無法再被分解，也無法用其他色光混合出這三種色光，故稱為色光

三元色。上方「紅橙色」色光加上右下方「綠色」色光會得到右方小

區塊的「黃色」色光，右下方「綠色」色光加上左下方「青紫色」色

光會得到「青色」色光，「青紫色」色光加上「紅橙色」色光會得到

「洋紅色」。

圖 6 顏料三原色 5 9

顏料的三原色更精準的名稱是紫紅色、黃色和綠青色，當三種顏

色相互混合的時候，就成為黑色，但並不是純黑色。紫紅色、黃色與

綠青色三原色又稱為第一次色，第一次色相加出來的顏色稱為第二次

色，上方「黃色」與右下方「紫紅色」相加可以得到右方的「橙色」；

右下方「紫紅色」與左下方「綠青色」相加可以得到下方的「紫色」；

左下方「綠青色」與上方「黃色」相加可以得到左方的「綠色」，而

橙色、紫色、綠色就是二次色。

西方三原色雖然分為色光三原色與顏料三原色兩種，但這兩者原

色的定義依然相同，如原色須為第一次色、原色無法再被分解、原色

無法用其他色彩調製出來、原色可以混合成其他色彩。色光與顏料之

間的關係由以上圖中可以看見，色光的第一次色等於顏料的第二次

色，三原色混同時混合時，色光會變成白光而顏料相混會變成黑色。

5 9 同註 5 8 。頁 1 7 。

圖 7 孟塞爾色彩體系 6 0

孟塞爾色彩體系 ( 如圖 7) 以色相、明度與彩度作為色彩的三屬

性，也是識別色彩的三個要點如色相、明度與彩度，中心垂直的軸是

明度，由上至下是白到黑，顏色如果依照明度越往上走代表顏色越亮，

反之越暗。環繞中心軸的最外面的是色相，R 代表紅色，B 代表藍色，

Y 代表黃色，由這三種原色構成十種基本顏色的色相環。再來是橫向

由垂直軸到色像距離的彩度，彩度越靠近垂直軸，彩度就越低，離垂

直軸越遠，彩度越高。

研究者認為東方五色中的青、赤、黃、白、黑與孟塞爾色彩體系

中的紅、黃、藍、黑與白，兩者之間的相似之處是都以紅色、黃色、

藍色 (或綠色 )、黑色和白色定義為認識色彩的基本色，東方與西方皆

認為紅色、黃色、藍色是色彩正色或稱為第一次色，這三種原色無法

用其他顏色調合出來。而黑色與白色在東方五色的定義是原色，但在

6 0 魏碩廷、陳鴻興、徐明景、李文淵、謝翠如、吳瑞卿、孫沛立 ( 2 0 1 9 ) 。色彩新論 - 從心理設計到科學應用。臺北：五南書局出版股份有限公司。頁 6 8 。

西方的定義裡「黑色與白色在色彩學的定義裡視為無彩色」 6 1 ，所以

黑色與白色被歸納為明度，其作用在於降低或提高有彩色的明度。

論顏色來說，東西方對於色彩原色的定義差異是不大的，但是論

顏色的意涵來說，是差距非常大，東方五色的青、赤、黃、白、黑每

一種顏色對應了五種元素、方位、神獸等等，例如，君王軍隊上的旗

子顏色，就可以知道這批軍隊是往哪個方向攻佔或者堅守，而西方色

彩意涵較與民生上的用較無關係。

五色的運用早在中華民國的第一面國旗就是以五行的顏色配置，

中華民國的第一面國旗採用紅、黃、藍、白、黑五種顏色設計成五色

旗，這五種顏色也有其個別定義，紅、黃、藍、白、黑分別代表漢、

滿、蒙、回、藏五族共和 6 2(如圖 8)。

圖 8 中華民國第一面國旗 6 3 ， 1 9 1 2 - 1 9 2 8 。

於此，五色旗在 1906 年，於中國國民黨前身「同盟會」時代在會

議中有關《革命方略》和國旗草案的討論案中被提了出來。當時以五

行配色設計的五色旗為國旗方案，認為五色在中國傳統中的五行學說

中有所反映，且與五德 (仁、義、禮、智、信 )等中華文化使用五數 6 4的

6 1 鄧惠芬、翁金燕 ( 1 9 8 5 ) 。色彩學。臺北：正文書局有限公司。頁 1 5 。 6 2 五族共和是孫中山先生在革命期間，鼓舞「五族共和」的理念。 6 3 陳婉真、張宏久 ( 2 0 0 5 ) 。國旗的故事。臺北：前衛出版社。頁 2 5 。 6 4 五數《易傳 · 繫辭》：「天一地二，天三地四，天五地六，天七地八，天九地十。天數五，地數五，五位相得而各有合。」這裡說了十個數，一至五，是五個生數。

習慣相符合。五色旗代表五個民族的五色可以緩和種族革命的意義，

亦是政治清明的象徵。

五行中的五色應用在近代生活是如此與我國有著淵源的密切關

係，中華民國的第一面國旗就是五行的概念色彩設計而成的五色旗，

五色旗的使用從 1912 年一直延用至 1928 年。

西元 1912 建國的同年所發行的「中華民國元年月份牌 6 5」，可以

說是非常經典的設計商品，從這幅月份牌 (如圖 9)上的構圖以孫中山先

生肖像在中間，配色是黑與白的色彩；左方為青底白字的色塊與下方

紅底黑字的區域為陰曆；右方為紅底黑字的色塊與下方黃底黑字的區

域為陽曆；中間肖像的上方飄揚著建國時期的五色旗；此月份牌的色

彩與設計完美呈現了「陰」、「陽」與「五行」，恰巧符合本創作研

究的標題。

圖 9 中華民國元年月份牌 6 6

6 5 月份牌：盛於 1 9 2 0 - 1 9 4 0 年代，沒落於 1 9 5 0 年代。老月份牌是傳統年畫結合商品的一種廣告模式。「月份牌」的名稱由來，是因為畫中不僅有人物插畫、廣告商品及公司行號外，還會將全年的月份印製在上面。 1 9 1 0 後月份牌廣告畫的題材常見於名媛閨秀、清新仕女、風月佳麗及豪華都市生活。 6 6 月份牌於在民國元年發行。印刷：中國圖書公司（中國印刷公司）。

除了 1912 年的中華民國建國五色旗，時間往前推到 1895 年，甲

午戰爭的爆發，清軍大敗。台灣被以賠款代替地讓給日本，台灣島民

驚愕難過，於是駐法大使館參事的陳季同提出民主國的構想。雖然倉

促成軍，甚至民主一詞還只是個模糊的概念，台灣也因此成立了亞洲

第一個共和國。台灣新文學之父賴和在台灣通史中寫道：「旗中黃虎

尚如生，國建共和怎不成？天與台灣原獨立，我擬紀載欠分明。」6 7 台

灣民主國制定藍地黃虎的「黃虎旗」為國旗，雖然台灣民主國的建立

只有短暫的 150 天，但台灣民主國是第一個明確地表達了以台灣作為領

土的建國運動。

黃虎旗共使用了五種顏色 (如圖 1 0)，色彩以青色為底，可比擬為

蒼天；黃虎居中，其姿態蓄勢待發；腳下有白雲象徵騰雲駕霧；虎背

上有把赤色的火象徵當時建國運動堅定的意志；虎紋是生動的黑色條

紋，還有一雙炯炯有神的黑眼。

圖 1 0 台灣民主國旗， 1 8 9 5 。 6 8

研究者認為一面旗幟的誕生，代表了一個時代的歷史背景與精神

象徵，黃虎旗的構圖上可以明顯的感受到當時的意志與人民的團結，

在配色上依然不離五行概念色彩紅、黃、藍、白、黑的應用，以常理

6 7 同註 6 3 。頁 1 8 。 6 8 同註 6 3 。頁 1 9 。

來看，老虎怎會在青天飛翔？無非是因當時有著強烈建國的意志，恰

巧對應了賴和所提到的「天與台灣原獨立」。

而在民間信仰也有著跟五行色彩相關的習俗應用，如王爺廟才有

的五營旗 (如圖 7)，許多宮廟供奉王爺，因此就有設置五營。五營在古

代是為將軍把守境內安全，而現代在廟中所見的五營旗是為神明辦事

的軍隊。

圖 1 1 五營旗 ( 研究者拍攝於屏東縣崁頂鄉清雲宮 )

根據吳永猛、謝聰輝著作中提到「五營代表著方位、色彩、將領、

軍稱、人數之意。從神聖的空間角度而言，營包含絕對空間與相對空

間，前者代表著自然界的方位 (東、西、南、北、中 )，前者代表著房

子內部座落的方位 (左、右、前、後、中 )。」 6 9

研究者實際拍攝屏東縣崁頂鄉青雲宮的五營旗（如圖 11 ）由左至

右依序為北營黑色旗幟、西營白色旗幟、中營黃色旗幟、東營青色旗

6 9 吳永猛、謝聰輝 ( 2 0 0 5 ) 。台灣民間信仰儀式。臺北：國立空中大學。頁 2 2 7 。

幟、南營紅色旗幟，發現此東營的青色旗幟為綠色，而後方的牌令由

左至右依序為黑、白、黃、青、赤色陳列，旗幟與牌令顏色相應相對，

如此可見民間信仰的五營旗由古至今依然與五行色彩有著相關聯性。

國旗有五色旗、黃虎旗，民間有五營旗，無論是國旗還是領兵大

將的五營旗，旗子的顏色皆與五行色彩青、赤、黃、白、黑相互對應，

至於青色究竟該歸為藍色還是綠色，研究者發現其實藍色或綠色兩者

皆可，其因在五色旗中的「青」是藍色，但在五營旗裡的「青」是綠

色，所以青色其實是五行裡的概念色，其範圍為藍色至綠色之間的色

階皆可泛稱為「青色」。

小結

從陰陽的起源了解到陰陽與卦象是為了比擬世間萬物而存在的一

種抽象符號；而探索陰陽在藝術中的展現發現掛象符號其實並不是跟

藝術美學有著密切的關聯，掛象是一種紀錄自然界變動的一種方式；

陰陽中的太極思維理奠定了天道、地道、人道，並不無離開「均衡」

與「運行」的本義。

從五行的起源知曉土、火、木、金、水各別的屬性、功能性和特

性，而土、火、木、金、水就是對於萬物歸納成這五種元素的一種概

念，再藉由這五種元素去類比萬物；五行的生活哲理主要是藉由文獻

中了解古代春秋戰國時期五行哲思與人民之間的生活運用；五行的相

生相剋關係中發現，五行互生互長，卻也互相制衡，這樣古老智慧告

訴我們，只要能掌握其中的道理，皆可平順的運行；五行的養生觀中

更對應了陰陽裡所提到的天、地、人，天觀有五行、萬物有五行、人

體亦也有五行，身體的器官五行生化為五氣，而五氣影響著五志，也

就是情緒；最後是五行中的五色探討，主要是將五色各別做出更深入

的敘述並與西方色彩學相較有無相似之處，論顏色來說，東西方對於

色彩原色的定義差異是不大的，但是論顏色上的意涵來說，是差距非

常大，西方色彩意涵與民生上的用途較無關係。

現代生活中的五行色彩應用有五色旗、月份牌、五營旗和黃虎旗，

皆與五行色彩青、赤、黃、白、黑相對應，其應用上離不開「五行」

的奧義。

第三章相關藝術家作品風格探討

文字可以紀錄，能將自己想說的敘述出來；照相也是種紀錄，能

將眼前的美景畫面瞬間捕捉下來，而繪畫卻能將兩種結合起來並呈現

在畫面中，在抽象繪畫的世界裡，同一個畫面可出現多個時空、地點、

思想和感受。對研究者而言，抽象藝術的迷人之處，在於眼觀之物體

未必是觀後之感，抽象藝術能將文字之所不能表達的做更多元的視覺

呈現，例如時間的流動、孤獨、壓抑、激動、懸念、氣流、幻化、穿

梭、沉澱、爆發和交織 …等等，當這些抽象的感受用繪畫的方式呈現，

對於每個藝術家不同的背景與經歷，表現出來的畫面也隨之不同，抽

象繪畫是種線索，亦是橋梁，連結著創作者與作品之間的情感。

以東方抽象來看，在第二章文獻探討中提到伏羲畫八卦的過程是

從觀察天象與宇宙萬物理出陰陽與掛象，而這陰陽的符號也成為一種

抽象符號，再藉由簡單的抽象符號去類比萬物以通神明之德，這樣的

過程沒有脫離主觀的思維，也與自然契合，東方的抽象概念可以說從

伏羲畫八卦開始就有了。

而在西方抽象藝術的興起是源於十九世紀，照相機的發明衝擊了

西方傳統寫實主義，有一派人在創作中捨棄原來的傳統繪畫形式，用

一種截然不同的創作方式去詮釋藝術。「古今中外東方與西方藝術繪

畫形式依略可區分為三類型：一是寫實；二是寫意；三是抽象。西方

傳統繪畫形式是以寫實為主，現代繪畫形式則是以抽象為主；而東方

文人畫風從傳統到現代，可以說是以「寫意」為主。」 7 0

因此，本章節將分析相關東西方藝術家的抽象作品，了解其背景，

並學習各個藝術家的創作技法與繪畫風格特色，作為本創作的學理基

礎。其分為兩個面向探討：以六位東方藝術家與五位西方藝術家的藝

術創作探討風格與技巧，其論述如下：

7 0 高燦榮等撰；王偉勇主編 (2 0 1 1 )。藝術欣賞與實務。臺北：里仁書局。頁 7 3 。

第一節東方相關藝術家作品

東方水墨畫的美學思想受老莊的「天人合一」、「陰陽相剋相生」

的哲學思想影響最深遠。老子說：人法地，地法天，天法道，道法自

然。老子認為人類應該效法天地自然間的常道，順從自然世界，而不

是改變世界的。然而在現代的東方藝術不在只局限於水墨，以下介紹

這幾位藝術家充分地跳脫傳統水墨技法，以個人的創作風格展現出「氣

韻」、「境界」，拋開傳統水墨技法的工具與限制，秉持中國畫的意

境美結合西方形式進行有機結合，意圖將東方的氣韻與境界邁向更國

際化的視野。以下將用圖像法與風格分析法個別介紹有助於研究者建

構繪畫基礎理念的六位東方藝術家，其論述如下：

一、林克恭 (1901-1992)

林克恭出生於台灣板橋的望族林本源家族之後代。林克恭父親除

了經營龐大的事業以外，非常熱愛藝文活動，並且喜歡園林之美。家

中與文人雅士的交流頻繁，因此，他自幼即深受藝文的薰陶，耳濡目

染之中啟發他對藝術的喜好。林克恭除了接受了中國傳統的教育，年

紀未滿二十，就前往歐洲求學。 1921 年於英國劍橋大學攻讀法律及經

濟學，畢業之後竟往美術發展，積極接受西洋的美術教育，如同內心

潛在的藝術之魂解放開來，游於藝術領域中，終生投入美與藝術的領

域。

然而，林克恭從法律系轉戰於藝術界的選擇與改變，其家人相當

支持。早期藝術前輩大都前往日本習畫與美學知識，而林克恭的美學

是從西洋的影響。

「從早期、中期、中晚期、以至於晚期等四個階段的創作，林克

恭之創作運用寫實、印象、後印象、與抽象等等西方藝術薰陶，並融

合個人於美感體悟、人生體驗以及思考理念，經過統合後轉化表現於

個人創作的圖像形式風格。」 7 1林克恭融合東西文化藝術，特別是晚

年時期，林克恭創作作品回歸於東方哲理，運用易經哲學理念、太極

與八卦等抽象意涵的符號來創作，將藝術創作注入生命的初始、宇宙

自然和諧的探索。其〈黑洞〉創作作品中，構圖上以簡約精練的交錯

方形塊狀重疊，而由前至後的塊狀依序由大至小，這樣的構圖能讓整

個畫面上呈現前後與深度，明暗循序漸進色彩以白為主，靠近太極周

藍色與白色之間還帶點黃色，黃色在藍與白之間多了一種轉換的意

涵，至於太極的符號在畫面上佔據非常小，約略整張畫布百分之一，

貌似隱喻著人在宇宙中是非常渺小 (圖 12)。

圖 1 2 林克恭，《黑洞》， 1 9 7 7 ，油彩畫布， 3 8 . 1 × 4 5 . 7 公分 7 2

研究者的創作與林克恭晚期創作作品回歸東方哲理有相似之處。

將藝術創作注入生命的初始，而生命的初始的概念包含了宇宙創生的

初始，陰陽太極的符號就是象徵了宇宙創生的初始。而林克恭對於生

命、宇宙與太極之間的微妙關係，用創作的方式去表達自我內心的太

7 1 賴明珠 ( 2 0 1 1 )。簡練 ‧ 玄邈 ‧ 林克恭。臺北：行政院文化建設委員會。頁 1 5 0 。 7 2 同註 7 1 。頁 1 5 3 。

極思維，回歸東方哲理和以太極核心思想為創作出發點，正是研究者

在本研究藝術創作的重點。

二、吳冠中 (1919-2010)

吳冠中生於江蘇省宜興縣人。他非常推崇魯迅，勇於批判民族的

劣根性。在美術界裡常吐露真話的人是很少見的。被稱為留法三劍客

的吳冠中、朱德群和趙無極，當年都是中國現代藝術之父 —林風眠的

弟子。

吳冠中在法國學習到了現代藝術的教育，但在五十年至七十年

代，他的藝術思想尚未嶄露頭角，於是他堅忍卓絕地將自己孤獨起來，

對藝術的執著在他心中不斷的醞釀，這些年不斷的精進自己對於藝術

的觀點與追求在藝術中的境界。吳冠中率先提出「抽象美」等尖銳觀

點，對於藝壇造成轟動，吳冠中曾提及「抽象是無形象的，雖然有形、

光、色、線等形式組合，但卻無法表現具體客觀實物的形象。」 7 3 吳

冠中的繪畫風格，是具有中國民族特色的油畫。

7 3 吳冠中 ( 2 0 0 5 ) 。我負丹青 – 吳冠中自傳。香港：三聯書店。頁 2 。

圖 1 3 吳冠中，《黃土高原》， 1 9 8 9 ，墨彩， 7 0 × 1 4 0 公分。 7 4

吳冠中此幅作品黃土高原 (圖 13)，是當時吳冠中被當地的景色迷

住了。站在山丘上眼前面對黃土高原之美，吳冠中想尋求一種形式，

透過創作的表現，能淋漓盡致地呈現出眼前這片黃土高原的魅力。吳

冠中在寫生時觀察到「黃土高原山土被雨水沖刷，滿山皆溝壑」，而

黃土高原的顏色是如此單純與統一，是種過目不忘的土黃色。山體的

脈絡走向如此迂迴曲折，溝壑縱橫的像是刀劈斧鑿般的肌理。

吳冠中用西方油彩追逐東方意境，在油畫作品裡可以明顯的感受

到國畫點線的筆觸與揮灑，而畫面的「虛」與「實」正是東方水墨時

常出現的意境，他在作品中呈現東方精神與西方藝術形式之融合，抽

象畫對吳冠中來說，是需要經過人生歲月的歷練、智慧的萃取，最中

才能領悟出最純粹的精華。

研究者認為欣賞吳冠中的作品，不需要太拘於傳統形式。吳冠中

對於作品的精神與表現技法早已超越了西畫、國畫、具象、抽象之分，

單純的以觀賞者自身中華文化的涵養加上西畫鑑賞的基本概念去理解

作品中吳冠中的精神。

三、朱德群 (1920-2014)

朱德群出生於江蘇省徐州蕭縣，祖父朱漢山和父親朱禹成都是熱

愛書畫的中醫師，家裡的書畫收藏甚豐，在如此富裕的家庭背景與藝

術薰陶之下，成就朱德群得天獨厚的藝術氣息。 1953 年考入杭州藝

專，就學期間與吳冠中、趙無極等知名藝術家同窗。1949 年來到臺灣，

1950 年任教臺北工專建築系， 1951 年轉任於臺灣省立師範學院藝術

系，教學之餘仍不斷創作，1952 年結識董景昭與之結為連理，並於 1955

年及遠赴巴黎深造，就此定居法國。

1956 年於巴黎市立現代美術館隆重舉行的「尼可拉 ˙德 ˙史泰耶爾

7 4 劉普生、穆美華編輯 ( 1 9 9 4 ) 。吳冠中。臺北：錦繡文化企業。頁 5 7 。

回顧展」，此展對「朱德群造成極大的影響，於此體悟到如何從有形

之中蛻變於無形，進而熱愛如此無拘無束的與自由表現形式。」 7 5 就

此，朱德群開始思索藝術創作的內涵。進而開始對中國詩詞與水墨畫

的意境去探索，找尋中國書法的筆法與神韻，朱德群將此筆法與神韻

潛移默化的融入抽象創作中。於是乎，朱德群抽象繪畫作品中帶有恣

意揮灑與快速流動的線條筆觸，讓他進一步體悟到中國水墨畫之美，

中國畫講求神韻而不求形似，這不就是另一層次的「抽象」表現嗎？

創作如似瀑布奔騰的流水，時而急而時緩，揮灑自如的快慢起伏

旋律節奏令人神往。 1970 年以後，朱德群的繪畫創作，氣勢越來越大

磅礡，畫幅作品尺寸也愈來愈大，其創作題材取之於大自然的山水，

正如同朱德群自述：

「我繪畫的靈感泉源是完全從自然而來，我所畫的，是

我對大自然的感覺，也是大自然賦於我的感覺，更徹底的說，

是自然與我靈性的結晶。」 7 6

「我們的文化根基裡有著豐厚的抽象基因。譬如書法藝

術就是抽象藝術。我希望透過西方的色彩關係和書法的抽象

線條，鎔鑄成新風格的抽象繪畫。以表達中國古代詩詞中的

不可言傳、只能意會的抽象意境。」 7 7

朱德群的作品沉浸於大自然，融合了中國美學思想與西方抽象藝

術的精神，賦予繪畫創作無窮盡的想像空間。如〈源〉（圖 14）、

〈冬之崇高〉（圖 15）。

7 5 潘襎（ 2 0 1 1 ）。渾厚 ∙燦爛 ∙朱德群。臺北：文建會。頁 5 2 。 7 6 參見王哲雄（ 2 0 0 8 ）。朱德群。美育， 1 6 6 ，頁 5 9 。 7 7 同註 7 6 。頁 6 0 。

圖 1 4 朱德群，《源》， 1 9 6 5 ，油彩畫布， 1 2 0 × 6 0 公分 7 8

圖 1 5 朱德群，《冬之崇高》， 1 9 8 5 ，油彩畫布， 1 3 0 × 1 0 0 公分 7 9

研究者認為朱德群的藝術創作已達爐火純青之境界，其將中國的

7 8 同註 7 5 。頁 8 0 。 7 9 同註 7 5 。頁 1 1 7 。

書法和水墨畫融入油畫藝術之中，這些創作元素早已內化於心中。於

法國受到西方抽象藝術的薰陶，融入中國寫意之意象，運用於抽象繪

畫中。對他而言，形象式的創作已顯然無法滿足他，心靈上的自由創

作才是他所要展現的風格創作。

四、趙無極 (1921-2013)

趙無極出生於北平書香世家，父親則是上海的銀行家，其雄厚的

經濟能力支持趙無極學習繪畫。 1935年考入國立杭州藝術專科學校，

於求學時主修素描和油畫。 1948年得到父親的支助，偕同妻子謝景蘭

遠赴法國深造，因為他覺得：

「從小我就覺得這種傳統是一種枷鎖，必須掙脫，離開中國

到法國，是我對傳統文化開刀，好一舉解決這個問題。」 8 0

「學校教我的那套，已經禁錮在一個傳統中，傳統成了包袱。」8 1

趙無極認為中國傳統藝術教學將阻礙他的藝術創作之路。到法國

學習，開展了趙無極另一扇藝術學習之旅。

1951年是趙無極於藝術創作發展中非常關鍵的一年。他意圖將畫

作中的形象簡化，呈現出較為抽象的符號性結構。他提到：

「我畫了很多風景建築和大自然，其中有人物，也有動物，

他們不是主題，而是宇宙構成的元素，與宇宙是一體的。」 8 2

於是乎，趙無極將西方抽象繪畫的技法與中國寫意畫法融合於一

體。其〈風〉的抽象繪畫作品中，白、灰與黑褐色的渲染技法混和漸

進層次，模糊的形體輪廓線條類似甲骨文，引領著觀者進入一個似無

8 0 趙無極、梵思娃 ∙馬凱（ 2 0 0 8 ）。趙無極自畫像。臺北：藝術家。頁 1 4 。 8 1 同註 8 0 。頁 2 6 。 8 2 同註 8 0 。頁 1 0 3 。。

形又有形的無限世界（圖 16）。

圖 1 6 趙無極，《風》， 1 9 5 4 ，油彩畫布， 1 9 5 × 8 7 公分 8 3

研究者認為趙無極將中國水墨的渲染方式及空間觀念，以油彩表

現似無形又有形的無限世界，擺脫一切法則，自由地揮灑，以各種創

新的方式去表達內在心靈的感受，注重畫面的色彩及整體的感覺，一

生孜孜不倦地創作，令筆者感動萬分，冀望自己將來也能走到畫面自

律的階段，創作的活力充沛。

8 3 王德育（譯）（ 1 9 9 5 ）。趙無極回顧展（原作者：喬治 •杜比、丹尼爾 • 馬卻索）。高雄：高雄市立美術館。頁 1 0 8 。

五、劉國松 (1932-)

劉國松出生於安徽蚌埠，祖籍山東青州。 1956 年就讀台灣師大藝

術系，劉國松與同學成立「五月畫會」，意圖於繪畫中尋求新的出路，

於是乎逐漸形成較強烈的革新思維。劉國松因應世界各國美術博物館

邀約，舉行個人的畫展約八十餘次，國際間的美展百餘次，並獲得多

項殊榮。由於他的創作擁有劃時代的意義，他對藝術思維的推動，將

中國繪畫推向一個多元化的新時代，進而影響儒家文化共同體的東方

畫系發展，因此被台灣譽為現代水墨畫之父，更被譽為中國現代繪畫

之先驅。

劉國松所為人稱道莫過於水墨畫上強調簡單的表現技法，表現於

繪畫藝術多以抽象為表達方式。其創作重視天人合一的和諧思維，風

格特色充滿宇宙浩瀚意識，並將地球、月亮、太陽等自然景象作為繪

畫題材。〈月之律動〉斑駁的地球表面與明亮的月亮相對應，充滿著

宇宙寧靜的風格特色 (圖 17)。

圖 1 7 劉國松，《月之律動》， 2 0 0 5 ，油彩畫布， 1 9 8 ⅹ 2 7 3 公分 8 4

8 4 劉國松 ( 2 0 0 5 ) 。劉國松 : 創作回顧 = L i u K u o - s u n g : a r e t r o s p e c t i v e v i e w / 劉國松著。香港：漢雅軒。頁 1 0 5 。

研究者認為劉國松現代水墨畫求新求異的表現手法，深受西方藝

術的影響，特別是於超現實與抽象表現主義的技巧。對於月球的肌理

像是具象中帶點寫實，用了大量的寶藍色來表達對於宇宙的寧靜與沉

澱。白色在這幅作品中有著畫龍點睛的效果，中間月亮的白色為實光，

視覺效果最為搶眼。再者，兩側月亮移動式的視點構圖充滿宇宙靈氣

流動的精髓。這種的表現技法可讓整個畫面左右對稱卻表現無盡的氣

韻生動。

再者，〈月之律動〉在畫面的構圖上「虛」、「實」並用的概念

有陰陽之意。月亮於陰陽的哲理是屬於「陰」，月亮之光於幽冥黑暗

的宇宙中亮度看起來既溫和又寧靜，又似乎屬於「陽」形成無限的哲

思效果。〈月之律動〉宇宙靈氣流動，讓研究者從這幅作品中感受其

浩瀚宇宙中充滿著溫暖與能量，能平靜心中繁雜的情緒洗滌自我心靈。

六、朱銘（ 1938-）

朱銘出生於日治臺灣新竹州苗栗郡通霄莊，本名朱川泰。他是現

代藝術雕塑家。15 歲與李金川師傅學習廟宇的雕刻與繪畫，30 歲拜塗

於台灣雕塑界大師楊英風門下。朱銘融合了傳統木雕與現代雕塑的精

神，逐漸發展出超越兩者的獨特風格，創作分鄉土、太極、人間三大

系列。「朱銘的太極系列雕刻是經過解構與重組。解構眼睛所見的太

極拳形式，將太極精神經過內化的淬鍊、重組而創作出太極作品。這

樣的作品思維漸漸的心手合一，不再隨著「形」而走，而是隨著「意」

而遊。」 8 5 於此，朱銘將太極的精神刻劃出〈太極拱門〉作品，從有

形至無形達到「形似」與「神似」具備的境界 (圖 18)。

8 5 林滿秋 ( 2 0 0 1 ) 。朱銘美術館步道。臺北市 : 貓頭鷹出版 :城邦文化發行。頁 6 9 。

圖 1 8 朱銘，《太極拱門》， 2 0 0 0 ，青銅， 1 5 2 0 × 6 2 0 × 5 9 0 公分，朱銘美術館。 8 6

研究者認為繪畫更深的層次要像朱銘大師這樣的專研。當自己在

某個領域已經相當熟練而上手時，更要了解自己追求、進步的空間將

可能越來越小。同時提醒著研究者對於創作時，要小心陷入慣性創作，

重複性的危機，應當適時地回歸於作品的核心思想與精神。

研究者認為東方藝術家在進行抽象創作時，創作者必須先面對客

體，透過觀察與感覺客體的外觀與意識形態，藉由悟性與自我對話和

思考，深入客體的核心，直深至客體的本源，而後再回歸創作者本身。

如此反覆探討與思索下產生的客體再現，就體現而成一種新的抽象架

構，因此東方的抽象不是形式上或是技巧上的，更貼切的來說，東方

抽象可比喻為精神上的，也就是著重於「寫意」與「神似」。再者，

人在一個環境裡，想法會潛移默化地受到影響，這幾位東方藝術抽象

的代表人物，他們均有留學經驗，接受西式藝術教育與異國風情，也

受到東方水墨畫的滋潤，並且積極努力從油畫、雕刻、壓克力彩方式

中尋找獨特的自我表現方式，在西方的表現形式裏蘊藏著中國傳統的

筆墨情趣和精神內涵。

8 6 圖片資料於 1 0 8 .1 0 . 1 0 上網查 h t t p s : / / w w w. j u m i n g . o r g . t w/ ma i n s s l / mo d u l e s / M y S p a c e / i n d e x . p h p

第二節西方相關藝術家作品

「抽象藝術 (Non-figurative Art ) 於第二次世界大戰後發展更為迅

速、顯著、濃厚，創作者的創造力和想像力從自然物象，或是幾何圖

形中，淬鍊出精華，單純以線條或色彩所構成的繪圖畫面，都是屬於

抽象藝術。法語對於「抽象」一詞有兩種解釋：第一不為具體形象的

觀念所影響，創作的出發點全憑著直覺和想像來作畫；第二從具體的

形象出發，發展出抽象的行為。」 8 7 然而，抽象繪畫依每位畫家的經

歷特質不同，而創作出不同的表現的風格。抽象繪畫是另一種的創作

新思維，其藝術的呈現不再是形象的再現，而是提昇心靈境界的創作。

以下將以五位西方藝術家的抽象作品為論述：

一、康丁斯基 (Kandinsky,1866-1944)

康丁斯基生於莫斯科，康丁斯基提到「幾何的點是肉眼看不見的

東西，它必須定義為無形的東西，若當作物質來想，點就等於零。」8 8

基於此觀點，他認為抽象繪畫完全是無形的，色彩與線條就可展現出

各種美感。再者，他提到「幾何線是看不見的東西，它是點移動的軌

跡，由於它產生律動，它已經不再是穩定與封閉的點，它是從靜態跳

躍到動態。」 8 9由此看來，點的移動充滿著律動感，在〈構成第八號）

作品中，幾何造型呈現著震盪的畫面，左上角的圓是幅畫中的主角，

與畫面中的各種幾何線條形成對比 (圖 19)。

8 7 何恭上 ( 1 9 9 6 ) 。西洋繪畫史。臺北：藝術圖書公司。頁 2 3 5 。 8 8 康丁斯基著，吳瑪悧譯 ( 1 9 8 5 ) 。點線面。臺北：藝術家出版社。頁 1 9 。 8 9 同註 8 8 。頁 4 7 。

圖 1 9 康丁斯基 ( K a n d i n s k y )，《構成第八號》， 1 9 2 3，油彩畫布， 1 4 0 x 2 0 1 公分，

美國紐約古根漢美術館 9 0

研究者認同康丁斯基在幾何圖形上的分析與定義，如同宇宙生成

就是集所有的「虛」產生了「實」。在〈構成第八號）中可以看到有

些圓用了實線圈起來，穩定其它元素在畫面中的強度。再藉由組合，

產生了律動關係、相互堆疊上開始有了「動」態現象。而研究者在創

作上運用了大量的幾何圖形排列出「旋」動的視覺畫面，而這樣的「旋」

時而運轉時而分裂擴散，同時也是聚集於某個方向，隱喻世間萬物看

似浩大無章，但其中卻依循著的規律。康丁斯基於《構成第八號》的

作品中，由幾何圖形建構畫面，其畫面中呈現動態的線條與平靜的幾

何圖形，這動靜之間呈現陰陽和諧的精神。

二、蒙德里安（ Mondrian,1872-1944）

蒙德里安出生於荷蘭，倡導新造形主義，熱愛於幾何抽象繪畫的

蒙德里安，被稱為是幾何抽象繪畫的宗師。這個新造形的形體，促成

今日的「幾何形表現」。蒙德里安曾說：「真正的藝術家是將大城市

看成形象畫的抽象生命，他會感覺到大城市比大自然更靠近自己。」9 1

9 0 何政廣 ( 1 9 9 6 ) 。康丁斯基。臺北：藝術家出版社。頁 1 6 1 。 9 1 許麗雯編著 ( 2 0 1 0 ) 。你不可不知道的 3 0 0 幅名畫及其畫家與畫派。臺北：佳赫

因此，蒙德里安的創作放棄一切有形物體，而是純粹運用幾何形象掌

控畫面的構圖，這是蒙德里安觀察樹枝與倒影，經過長時間的解離在

解離而得的一種新視覺藝術的結果，也是對於所見之物賦予新的定

義。蒙德里安的許多作品是以白色的畫布為主色，運用垂直與水平的

黑線條去做畫面的分割。然後再於分割畫面中彩繪色彩的原色，如紅、

藍和黃色 (圖 20)。

圖 2 0 蒙德里安（ M o n d r i a n ），《油畫第一號》， 1 9 2 1 ，油彩畫布， 9 6 . 5 x 6 0 . 5

公分，科倫，伐拉夫 - 理查茲博物館 9 2

研究者認為蒙德里安的畫以大小不一的方格構圖，畫面上僅出現

三原色，繪畫看起來簡約卻井然有序卻又如此平衡，三原色在畫面上

的比重如此和諧，這並不是簡單的方格子而以，而是經過蒙德里安 20

多年一直追求於此風格，他一直在尋找這些元素在藝術上的完美平

衡。與伏羲掛畫有類似相同之處，伏羲將繁瑣的事物用掛象簡單化，

蒙德里安則是將雜亂的物體用繪畫的方式「秩序化。」

文化行銷。頁 2 5 6 。 9 2 同註 9 1 。頁 2 5 7 。

三、保羅 ·克利（ Paul Klee,1879-1940）

保羅 ·克利出生於瑞士伯恩，曾在慕尼黑美術學校學習藝術，第一

次世界大戰爆發後，克利的畫風有了巨大的改變，從實體具象表現轉

為抽象表現。克利曾說：「世界越可怕，藝術就越抽象」，可見戰爭

對於克利內心的影響是很大的。

保羅 ·克利對於色彩有著獨特鑑賞力，成熟時期的作品更是用了大量

的複合媒材創作，創作出具有張力的作品。他是「記號表現」或稱之為

「抽象表象表現」的代表人物之一，「記號」也可以稱為「表象」。

原始的文字都是用記號表現，很多現代繪畫用抽象符號來表現原始文

字，現代畫家所用的「記號」，類似中華文化象形文字裡的甲骨文，

但色彩結構上偏於單純，畫面看起來充滿柔和諧調的氣氛。這些記號

形態對於克利來說並不代表任何的物象，而是「抽象畫的物體本身」

的一種表現，因為「形」的有限性不足表達畫家的無限精神，所以他

們打破了形像限制，創造新的事物。

1939 年是克利創作的高峰期，也是人生最後的創作階段，這段期

間作品高達 1200 幅。 1940 年他創作了最後作品「死與火」，在長期

忍受身體病痛之苦，後而因併發症而過世。

這幅《死與火》是克利晚年的作品，作品的表現傳達出克利對於

死亡的思想，在畫面中可以看到死亡的蒼白臉孔襯在鮮紅的底色上，

加重的紅色系底色代表死亡，蒼白的臉上卻帶著舒適的表情，從橘色

昏黃處勇敢地進入明亮區，左方圓形帶銘黃色的太陽意味著另一個世

界的出口。這幅畫代表克利對於死亡的看法，不過就是生命的一部份

那麼的坦然面對 (圖 21)。

圖 2 1 保羅 ·克利（ P a u l K l e e ），《死與火》， 1 9 4 0 ，油彩亞麻布， 4 6 x 4 4 公分，

瑞士伯恩美術館。 9 3

研究者認為「死亡」對於大部分的人來說是恐懼的，人性因對於

未知的事物感到害怕是正常反應，但對於克利而言，他經歷過了世界

大戰好友的離世，與晚年自身病痛的折磨，但就論克利的作品來說，

絲毫感受不到一絲不安與痛苦，反而是以簡單的線條與和諧的色調去

詮釋，並帶有一絲趣味，或許克利晚年在創作過程中，藉由繪畫的方

式將心中最童真、純粹的那一面留在作品中，用作品傳達他對藝術的

熱愛與執著，而這樣的心念超越了身體的病痛。

9 3 同註 9 1 。頁 2 6 7

四、畢卡索（ Picasso,1881-1973）

畢卡索出生於法國，他是著名的藝術雕塑家、版畫家、舞台設計

師及作家。立體主義（ Cubism ）開始於 1907 年，由布拉克 (Georges

Braque) 與畢卡索 ( P icasso)所建立，他們倆人受到非洲的雕刻影響，認

為非洲雕刻裡有種單純造型的美感並為之感動，加上參觀塞尚的作品

回顧展受印象派風格的雙重刺激下，立體派繪畫便誕生了。

立體派的出現，意味著西方傳統繪畫的法則開始崩裂，立體派以

多視點、多角度的技法取代了傳統繪畫的透視法、遠近縮小法與明亮

對照法，更簡單的來說立體派的表現手法，可以在同一畫面涵蓋了多

種時空與角度，於是畢卡索更進一步由許多想像的角度去探究他的主

題，結合各種視點去繪製與呈現繪畫的對象。

儘管立體派的開創者畢卡索堅持創作作品不與主題失去關連，他

們選擇一種用外界的實物來開創新造畫面與主題的連結。但這種試

驗，到最後會導致內容無法辯識，只能透過標題提示，畫面覆蓋符號、

線條與色調變化，繪畫變成一種「暗喻」。

畢卡索在畫面上加入文字或數字。此畫可以發現 Letorero 與 Nimes

等文字。在畢卡索完全忽略了主題的傳統式描寫，雖然可以隱約看到

鬍子、衣領、茶杯等現實的片斷，但他的意圖並不再於片斷的現實物

品，而在於片斷的組合構成。在分析立體主義的畫面中，找尋畫面裡

的東西是徒勞的，玩味形與形的重疊，以及線與線的交錯關西所產生

的情感味道，這是畢卡索所追求的目標 (圖 22)。 9 4

9 4 陳銀輝 ( 1 9 7 7 ) 。畢卡索 P I C A S S O 。臺北：光復書局股份有限公司。頁 1 0 0 。

圖 2 2 畢卡索 ( P i c a s s o ) ，《業餘鬪牛士》， 1 9 1 2 ，油畫畫布， 1 3 5 x 8 2 公分，巴賽

爾美術館藏。 9 5

研究者認為畢卡索圖畫中許多色塊組成的立體「變動」，這樣的

手法企圖表現現代社會對時空與事物的新表現。這幅業餘鬪牛士的圖

中可以感受到主角在一段時間裡身體的變化，雖然是平面的圖畫，卻

能有影像的動態效果，例如舉起或放下杯子、頭部由左至右的擺動、

眼睛與嘴角甚至臉部的肌肉變化，只有畢卡索能做到如此觀察細微且

具有高度組合能力的思維才有辦法辦的到。立體主義被認為繪畫是從

最單純的事物中抽離出最簡單的形式，讓畫布上出現的是符號般的造

9 5 同註 9 4 。頁 1 8 。

型，經由視覺慢慢被組合在一起以代表一個實物。它不是具象世界，

而是畫家心中的意象。

五、卜洛克 (Pollock,1912-1956)

生於美國西部懷俄明州，重視繪畫行為的「行動繪畫」的先驅者，

受到工業用塗料的墨西哥壁畫藝術家希奎羅斯 (Siqueiros) 及超現實主

義畫派的影響，一面斷斷續續與酒精中毒症奮戰，一面從事創作。

「滴流畫」是卜洛克最具代表性的創作技巧。其風格奔放、任意

且自由，創作時，色彩像爆炸一樣的恣意噴灑，從高處傾倒在畫面上，

顏料透過與畫布的撞擊產生反作用力的噴灑，隨意地在畫面上產生散

開的效果，畫面線條與具體事物無關，在創作的動機上所表達只是對

於物質主義的深沉敵意。卜洛克的畫風可以說「爆發表現派」，也是

第二次世界大戰後出現的新型的藝術派別，「爆發表現派」又稱為「行

動藝術」，認為創作的過程是展現內心爆發思想的積極藝術，藝術作

品展露出那種「爆發表現」，好像是爆竹爆炸那樣，完整將自己內心

心靈對於現況的苦悶以創作的方式非常迅速急切地爆發出來表現於作

品中，也可以說這是一種藉由創作繪畫展現出創作者內心苦悶象徵，

藉由抽象畫得以抒發 (圖 23)。卜洛克曾說：

當我作畫時，我不清楚我在做什麼，只有在經過一段『熟悉』的

過程後，我才明白我所作的，我一點也不怕改變，或是毀滅掉我的圖

案，作有他自己的生命，我只是讓它呈現出來。 9 6

9 6 參見何政廣主編 (2 0 0 1 ) 。美國滴彩畫大師ー帕洛克。臺北：藝術家出版社。頁 1 8 0 。

圖 2 3 卜洛克 ( P o l l o c k )，《作品第 3 0 號》， 1 9 5 0，油彩畫布， 2 6 9 . 2 ⅹ 5 3 2 . 5 公分，

紐約現代美術館。 9 7

學者廖芳乙提到「卜洛克在 1947 年後完全脫離型體與符號。」 9 8

所以在卜洛克的畫面上可以發現筆刷痕跡很少，幾乎使用滴流畫法創

作，還可以看到畫布底層的質感與肌理，卜洛克使用滴流作畫的方式，

分次潑灑的效果，細看分不清哪條線是哪條線，遠看好像每條線都有

延伸，瞇著眼睛看，貌似感覺到中間環帶有一道白光，這樣的重複性

揮灑與顏料噴濺的創作方式，除了提升了作品的複雜性，也讓整件畫

作在視覺上更有層次感。

研究者融會貫通東方抽象藝術家作品與西方抽象藝術家作品中的

重點並學習，關於系列創作上，創作的核心思想取陰陽、五行和太極；

媒材與技巧表現上皆以西方用材與技巧。再者，發現以上十一位東西

方藝術家的繪畫作品中，共同運用黑與白的色彩，並且於畫布上黑白

色彩扮演著重要角色。然而於五行色彩中黑色讓人有濃厚、凝重的感

覺並蘊藏有內斂的力量；白色象徵樸實簡單、純樸天真、無暇之寓意。

9 7 同註 9 6 。頁 3 4 0 ~ 3 4 1 。 9 8 廖芳乙（ 2 0 1 6 ）。心 ‧ 山水 ─ 廖芳乙創作論述。臺北：國立臺灣藝術大學美術學院，頁 2 3 。

小結

綜觀以上東方與西方一共十一位藝術家的作品，可以了解到東方

藝術家對於抽象的美感，較偏為精神性的抽象，也就是著重於思想；

而西方藝術家作品對於抽線的美感就屬形式與技巧性的抽象。研究者

將其東西方藝術家相關作品與本創作相關理念與技法整理如下：

林克恭作品運用易經哲學理念，運用太極與八卦抽象符號意涵來創

作，將藝術創作注入生命的初始。

吳冠中將西方現代藝術與東方藝術精神相結合，其繪畫中西結合是以

線條為骨幹，畫面中的「形」的變化轉折成「韻律」的指揮，自由流

串。

朱德群的畫面色彩與筆觸律動富有音樂性，恣意揮灑的線條筆觸中體

悟水墨之美，作品表現所求的是神韻不求形式。

朱銘的雕刻，越刻越自由，從有形到無形已經達到「形似」與「神似」

兼備的境界。

劉國松現代水墨畫求新立異的表現手法，抽象表現主義半自動性技巧

的啟發，發揮了淋漓盡致。

趙無極把東方的寫意表現融進創作之中，豐富了抽象畫的面目。

卜洛克創作風格奔放自由，滴流畫的創作技巧展露了內心的苦悶。

克利用抽象符號來表現原始文字，打破了形象的限制創造新事物。

蒙德里安企圖將藝術和自然形象完全分離，秉棄有形物體的自然造

型，純粹用幾何形象，以水平和垂直線條作分割，以色彩原色上色，

重新賦予作品秩序。

康丁斯基的幾何圖形所建構的畫面，沒有過多的解釋與定義，只是在

不同的面與距離上，集結而成的一個綜合體。

畢卡索忽略主題性的描寫，追求片段的組合構成，追求線條與分割之

間產生的情感味道。

第四章創作理念、形式與媒材分析

本研究藉由東方哲學思想去探討陰陽五行的意念，並以現代生活

中的經歷去感悟陰陽五行帶來的矛盾衝突、相互對立的影響。運用西

方的繪畫手法、媒材去呈現，並將用大量的幾何圖形排列出「旋」動

的視覺畫面，而這樣的「旋」時而運轉時而分裂擴散，同時也是聚集

與某個方向，也是隱喻世間萬物看似浩大無章，卻也在其中有一定的

道理所依循著。研究者用東方哲學的藝術思想與西方藝術的色彩與技

法，將其兩者內化成創作的精神與元素，達到傳承東方核心思想與創

新視覺為目標，呈現在作品中。

第一節個人創作理念

研究者認為藝術創作更像一種紀錄每個時代精神的美化表達方

式，不僅僅是記錄當下時代的背景、事件、環境、風格，更是置入了

創作者對於當下獨特的情感發揮創作誠如康丁斯基 (Kandinsky) 曾在

《藝術的精神性》 ( Uber das Geisti ge in der Kunst )說：

「每件藝術作品都是它那時代的孩子，也是我們感覺的

母親。每個文化時期，都有自己的藝術，它無法被重複。」9 9

畫筆呈現內在的思維，並透過創作的過程不斷的思索、調整以進

行自我內心世界的對話與修復，透過線條、色彩、媒材、空間等造形

元素所建構的象徵性予以表達。而「陰陽五行」由古至今與我們的生

活上美感藝術息息相關。「從史前時期的陶器紋飾，那些花紋來自周

遭的生態的現象擬繪 (尤其是水域附近 )。陶器上的紋飾變化看來是具

有流暢與美感的。」 1 0 0；再者殷商時期的青銅器、原住民的黥面或衣

9 9 同註 8 8 。頁 1 7 。 1 0 0 劉益昌、高業榮、傅朝卿、蕭瓊瑞著 ( 2 0 0 9 ) 。台灣美術史綱。臺北：藝術家。頁 3 5 。

服的圖騰、歷代建築上的藝術、東方藝術史、西洋藝術史，研究者認

為每個時代都有鮮明的藝術精神指標代表作。本研究創作內容共分為

兩大系列，分別為「太極」系列與「五行」系列：

一、太極系列

在「太極」系列裡，研究者秉持著陰陽、太極的核心精神去做創

作，將自己所居住的鄉下，感受到美好午後時的太陽光芒，照耀在田

間那踏實的感受轉化為色彩與色塊；將夜晚的星空閃爍所帶來的感動

與幻想，揮灑在作品上。因此，「太極」系列作品中，一個畫面可能

同時存在著白天與黑夜；同時存在著現居國家的繁榮與偏遠地區的落

後；同時存在著孕育培養與殺戮的意涵；同時存在著慈愛與破壞，這

樣的正反關係，是研究者在「太極」系列所有創作的核心思想，一正

一反的象徵意涵，符合陰陽兩者共同存在的概念，所有事物沒有絕對

的好與壞，研究者期許自身內心的陰陽太極能靜觀一切變動，面對所

有變動事物，更應該靜下心來保有處事不驚的態度，從中求取其平衡

點。

二、五行系列

「五行」系列的創作來自研究者對於「五行」哲理的感受，並將

其內化為創作的核心思想。「五行」中包含了木、火、土、金、水這

五種元素，而這五種元素構成了世界萬物，這一系列的創作是想表達

研究者對於「五行」相生相應的原理，如木的生命力與淨化、火的爆

發力與能量、土的沉澱與歷史性的爭奪、金的殺戮與神聖、水的型態

與孕育。用其五種特性的原型原理，相互牽引影響，來達到本創作對

於「五行」的體悟並呈現在畫面中。

第二節個人創作在色彩的運用

壓克力調色用色本來就沒有固定的方法與配方，必須在不停嘗試

和創作的過程的當中，才能達到豐富多元的情感表現。色彩是主宰一

幅畫表現力的重要因素，色調與色調之間的衝突性、協調性。不同的

色感將帶來不同的感受，色彩的研究與助於創作更為完整。研究者的

作品大量使用色塊、分割、而如何用色彩之間的明度變化與彩度變化，

使得分割的層次更有深度，而在流動的色彩技巧中如何將顏色之間的

漸層做好拿捏，使得畫面更為仿自然中的視覺現象。以下是研究者在

個人創作上的色彩運用：

一、木

木在「五行」中其顏色代表的是青色。青色在色相環裡是一個範

圍，由綠色到藍色之間，稱為青色。再者，植物並不只有綠色藍色，

還有樹幹的顏色，樹幹的顏色就包含很廣泛，有棕色、灰白色、橄欖

綠色調，而這些顏色與研究者生長的地區所見過的植物有關，用潛意

識裡對植物的顏色去呈現在畫面中大量的黃色與黃白色是象徵每種植

物的能量，如果在植物細胞裡，可以說這樣的黃色能量象徵著粒線體

1 0 1，為植物細胞活動供應了化學能量。

二、火

火在「五行」中其顏色代表的是赤色。赤色在色相環理是由朱色

到紅色之間。但實際生活上，火的顏色包含黃色、紅色、藍色、綠色、

由於熱度燃點的不同，所呈現的顏色也不相同。當然，既然是火就會

焚燒，焚燒就會有焦味，焦色我採用黑色與咖啡色去做搭配，依序是

1 0 1 粒線體是細胞內氧化磷酸化和合成三磷酸腺苷（ A T P ）的主要場所，為細胞的活動提供了化學能量，所以有「細胞的發電站」之稱。

黃色、橘色、紅色、咖啡色、黑色，這幾種做為主要色彩，為的是表

現火在黑和中串出來的能量，也象徵著地心那炙熱的岩漿。

三、土

土在「五行」中其顏色代表的是黃色。但實際生活上，台灣地理

位置位處板塊交界，富含各種地形、土質。所以土質也不只有一般常

見的黃土，還有含腐植質的黑土，富含氧化鐵的紅土。因此，在土的

色彩選擇上我以黃色、黑色、磚紅色去做搭配，另外一幅作品的「土」

為了表現出土有回歸大地之意，為表現出幻化空靈、靈魂回歸的意象，

所以用淺藍綠、淺黃綠、灰綠色、灰色去做色彩搭配與表現。會用到

淺綠色是有用意的，回想起自己家人在走最後一程時，是從醫院的加

護病房，醫院加護病房的床單與窗簾是淺綠色的，再來就是安葬的墓

園是灰色的，研究者想以此些色彩來表達五行中的土。

四、金

金在「五行」中其顏色代表的是白色。金在五行理有著革命、改

革的義涵，「金」是磨練之象徵。原礦需經由數次的冶煉，去蕪存菁

塑造成型，才能顯現其價值，例如中華文化最有名的金屬製品 –「青銅

刀 1 0 2」俗話說「疾風知勁草，烈火見真金。」然而，人生本來就是一

場磨練，每個個體經歷磨練，才能煥發自身的光彩。所以在金的作品

上，研究者仿製青銅刀的色彩去作創作，青銅刀的色彩包含了氧化後

的灰色、青色與帶點出土意象的土黃色，在視覺畫面的安排上額外使

用了大量的深紅色，那是象徵青銅刀在歷史性戰場上的殺戮意象。另

一幅作品使用五行代表色白色為底色，用大量的金箔與金色壓克力顏

料繪製，這樣簡約的配色象徵金色的純潔與高貴，也與第一幅金作品

作了一個高反差的效果，暗喻研究者對於「金」的闡述有著陰陽兩面

1 0 2 青銅是紅銅和錫或鉛的合金，因為其氧化物顏色青灰，故名青銅。

的感受，正面象徵祭祀天神與純潔的信仰，反面為每個帝王使用冶煉

的兵器去革命朝代、殺戮和權力的象徵。

五、水

水在「五行」中其顏色代表的是黑色。楊儒賓學者提到「水具有

幽深、創生的性質，以及認為水有母性的象徵，並蘊藏有潛能與生機

的意涵。」 1 0 3因此，研究者在水的作品運用了大量的藍色、黑色，並

帶有氣泡般的白色、淺色大小圓點，這些圓點象徵著生命與生機。當

然，研究者認為水的型態不只一種，水可以是動態的流水、海水與河

川之水，也可以是南北極固態般的冰霜結晶體，既然是固態的結晶體，

自然有反射、折射或是反光的白色光源，象徵著寒冷與孤獨，藍色也

最常被引喻為憂鬱的顏色，而研究者的藍色是代表海的廣大與母性般

的慈愛。

1 0 3 楊儒賓 ( 2 0 1 8 ) 。五行原論：先秦思想的太初存有論。臺北：聯經出版公司。頁 2 8 4 。

第三節個人創作媒材與技法

媒材就像甦醒復活的精靈，迫不及待要為我們吐露更多細緻豐富

的心聲。圖畫中的影像與符號好像信差天使，躲避大腦的繁複思慮，

直接從意識的深層傳遞給我們來自自己內在真正的聲音。藝術是情感

的、思想的、視覺的符號，在繪畫藝術的表現形式中，不同的媒材呈

現不同的質感，不同的質感帶來不同的視覺感受。藝術家透過媒材，

透過外在的形式表達內在的意念與情感，材料本身為藝術與藝術家的

理念作了最好的詮釋。物質的屬性不同，媒材所傳達的意義也各異其

趣。藝術創作表現，不僅存在於想像之內，更存在於媒材與形式之中，

顯現於視覺感官之前。

本創作研究運用壓克力顏料，壓克力顏料的特性介於水墨與油畫

之間，能表現出油畫的厚塗堆疊質感也能表現如水墨般的運染效果，

能同時擁有水墨藝術可以表現的「虛」，與油畫色彩堆疊的厚「實」

效果，因此，研究者選擇壓克力顏料作為本研究的創作媒材。

一、壓克力顏料

壓克力顏料 (圖 24、 25)，是一種二次大戰後新的繪畫材料，色澤

鮮豔，顏料乾燥快速，具有抗水的特性，不會龜裂易於保存，此顏料

的特性附著力強大，可以在多種不同的材質上作畫，例如玻璃、木製

品、紙張、畫布與瓷磚皆可繪製。研究者之使用壓克力顏料是釋因此

種顏料能親水性亦能親油性，同時具有水彩水墨的特性也可具有油畫

推疊的厚實感。

圖 2 4 壓克力顏料調色塑膠盤

圖 2 5 壓克力顏料

二、運筆技巧

Dr ybrush（乾筆法）(圖 26) 研究者在作品中所使用的乾筆法是為

了增加層次或增加明暗所用，事先會在畫布上有一層底色，拿捏好畫

筆的濕潤度，沾一點水之後用布輕壓過多的水分，沾取壓克力顏料直

接畫在畫布上，如果畫布的底色是乾的，就能呈現「飛白」的筆觸效

果，反之畫布底色還在半乾狀態帶有濕潤的情況之下，可做出漸層或

是自然堆疊色彩的層次感。

圖 2 6 D r yb r u s h （乾筆法）

Wash（洗法） (圖 2 7) 壓克力顏料能因水分的多寡，做出如水彩

般的透明效果，可以利用含水量較高的筆具來繪製在畫布上，也可以

先繪製部分區塊後，筆沾清水去控制顏料的濃度，做出顏色淡化並透

出色的效果。

圖 2 7 W a s h （洗法）

Stippling（點畫法）(圖 28) 點畫法運用在做出凹凸肌理的時候，

運用不同深淺的點重疊，先拿直徑較大的畫筆做完大部分的點，再用

較小直徑的畫筆在大點的周遭堆疊，如此重複動作可做出珊瑚礁岩、

樹皮細部、孔洞或縫隙般的肌理效果。

圖 2 8 S t i p p l i n g （點畫法）

Pour（澆畫法）(圖 29) 這是把顏料直接倒到畫布上，讓顏料流動

的一種畫法，而是用澆畫法讓顏色流動的方式打底色，控制整張畫布

來引導顏色漸層的方向，五行系列的底色幾乎都有用到此方法。

圖 2 9 P o u r （澆畫法）

Splattering（滴畫法） (圖 30) 第三章文獻中提到卜洛克使用滴流

作畫的方式，正是此種方法。研究者使用滴畫法在五行系列的火，為

了製造出餘燼與火星在空中飛揚的局部效果。

圖 3 0 S p l a t t e r i n g （滴畫法）

Sponing（海綿上色法） (圖 31) 研究者使用菜瓜布上色其實跟海

綿有異曲同工之處，海綿的肌理與含水特性能夠沾取並吸附較多的壓

克力顏料，並在畫布上產生點狀般的肌理效果。

圖 3 1 S p o n i n g （海綿上色法）

Sgraffio（刮痕法）(圖 32) 此方法用在打底時，在碳酸鈣底層半

乾之時，將刮刀、鐵片、湯匙、叉子或玻璃瓶，在半乾的底層拖曳出

痕跡，而這樣的痕跡在碳酸鈣底層會形成特殊的紋路肌理。

圖 3 2 S g r a f fi o （刮痕法）

Underpainting （打底法） (圖 33) 此種方法是不打鉛筆稿，直接

將壓克力顏料在畫布上繪製圖像。原先的底色會被後來的顏料完全覆

蓋掉。但是覆蓋過後會留下之前底色的肌理。

圖 3 3 U n d e r p a i n t i n g （打底法）

Glazing（上釉法／透明技法） (圖 34) 透過非常薄的色料繪製在

畫布上，做出薄透和透明的效果，以增加作品的景深與複雜性。這種

技法能夠使堆疊的色塊產生更多的空間感。

圖 3 4 G l a z i n g （上釉法／透明技法）

Scumbling（薄塗法）(圖 35)薄塗法是歷史悠久的表現技法，早在

印象派先驅威廉 ·透納（ William Turner ）用這種畫法來製造煙霧或暴

風雲層的效果。將用乾刷或布，擦拭掉色層上的少量顏料，透出底層

的顏色。

圖 3 5 S c u mb l i n g （薄塗法）

第五章作品解析

本研究主題分成兩大部分：「太極系列之創作」與「五行主題之

創作」。

第一節太極系列之創作

宇宙生成的過中是從虛無飄渺、沒有邊界的渾沌狀態，沒有前後、

上下、沒有中心點，如同人生的起點從嬰兒時期在母胎裡的變化，直

到開始睜開眼睛，探索這個世界、接受外來環境的刺激，好比漸漸有

了意識，接著開始懂事之後，需要開始辨別是非，面對事物的心態也

曾因為價值觀上的不成熟而做了不恰當的判斷。回想起對於是非明辨

這一塊的回憶，研究者曾因執著是非對錯，在朋友上的人際關係並不

好，不懂得拒絕的個性讓自己處於劣勢，當然，這只是一個過程，藉

由總總一連串的選擇產生了現在的結果，無論成長的過程遇到多少困

頓，透過靜觀、冥思與沉澱，一切都能成為思想上的養份，進而變得

成熟，看待事物的觀點也開始懂得思考到之後的發展，現況的劣勢並

不代表未來劣勢，而是從這之中可以抽絲剝繭的發現事情本身就含有

正反兩面。

在「太極」系列裡，研究者將藝術視為反思自我的良藥，如同一

開始創作這個半立體作品時（無極生太極圖），剛開始根本沒有概念

沒有想法，藉由一連串的不斷建構、解構、在建構與組合，思索不同

的材質該如何分配在整個畫面上，軟性材質與硬性材質之間該如何相

互做連結，並透過不斷的反思去做調整，最後完成了作品，也成為了

本系列的開端。

在「太極」系列裡，研究者將自己成長過程中所遇到的美好、困

頓之事情的感受化為色彩，將潛意識中的事物轉化為幾何圖形，有些

紅色的出現讓整個畫面產生了衝突，代表著研究者對於某件事情或現

象的困擾與矛盾，但中間大大的陰陽太極光點是研究者內心有個純潔

的陰陽太極，靜觀一切變動，象徵面對所有變動事物，更應該靜下心

來保有處事不驚的態度。

在「太極」系列裡，研究者秉持著陰陽、太極的核心精神去做創

做，將自己所居住的鄉下，感受到美好午後時的太陽光芒，照耀在田

間那踏實的感受轉化為色彩與色塊；將夜晚的星空閃爍所帶來的感動

與幻想，揮灑在作品上，因此，「太極」系列作品中，一個畫面可能

同時存在著白天與黑夜；同時存在著現居國家的繁榮與偏遠地區的危

機；同時存在著孕育培養與殺戮的意涵；同時存在著慈愛與破壞，這

樣的正反關係，是研究者在「太極」系列所有創作的核心思想，一正

一反的象徵意涵，符合陰陽兩者共同存在的概念，所有事物沒有絕對

的好與壞，只有如何在這兩者之中求取其平衡點，方能繼續運轉、運

行下去。

題目：無極生太極 (圖 36)

年代： 2017

尺寸： 116× 65 公分

媒材：複合式媒材 ( 保麗龍板、奶瓶紙、棉花棒、吸管、鐵線圈、

鋼刷 )

創作理念：無極是對萬物歸根的一種形容。是指無量極、無窮無

盡的極，而當我們開始有了思想、開始探索這個世界

時，每一條思緒就成了一種意念存在於當下。

主題內容：研究者用五種不同的材質表現出來，象徵萬物的初始

是由簡單的兩色開始滾動而成，不要小看每個瞬間的

想法，每個思緒與結果都有著因果關係。研究者比喻

自己是作品中的那隻向上爬坡的類生物，欲探索這個

世界的出口在哪裡，卻早已囚禁在其中。

形式技法：取太極陰陽的 S 構圖法，再將畫面切成五大塊狀。接

著安排左右材料，依序是棉花棒、有大有小的保麗龍

球、鐵灰色菜瓜布、銀色鐵線捲、奶瓶紙板與吸管，

在各個領域中都會出現小部份其他領域的材質。為的

是讓畫面能夠不生硬的切割，而這樣的研伸手法，與

周遭材質產生關係，想要藉由不同的材質來表現五種

元素共和聚集在中間交會也不忘相互交流。

圖 3 6 陳學儀，《無極生太極》， 2 0 1 7 ，複合媒材， 1 1 6 × 6 5 公分

題目：太極系列 I (圖 37)

年代： 2017

尺寸： 77× 109 公分

媒材：壓克力顏料 / 數位輸出 /畫布

創作理念：工業科技的發展加速了每個國家的進步，更快速的到

達想到達的地方、縮短了漫長的等待時間，看似美好

的發展，發明更多更方便的產品。人類卻沒有因此變

得更幸福。然而，什麼時候開始，人類迷失在虛擬的

世界中。面對這一切的矛盾與困擾，唯有將自己不安

定的心，靜下來傾聽、冥想，自身與這個世界的平衡

點在哪裡。以東方思想去融入現代社會而產生對應與

反思，中心跟周邊色彩差異來產生吐納的感覺 ,這件作

品是以太極為出發點，來表達個人對太極的體悟。

主題內容：以畫面而言，延續第一個作品的構圖方法，取太極陰

陽的 S 構圖法，再將畫面切成五大塊狀。分別為左上、

左下、中心的太極光點、右上及右下，這樣的分配是

隱喻陰陽中帶有五行之意，也是為後面的五行系列作

品做一個鋪陳、連結，構圖上大多都以三角形、圓形、

半弧形和一些塊狀的組合。色彩應用主要以冷色調為

主，冷色調比暖色更能表現出寧靜的感覺，四周有繽

紛的強弱色彩構成，逐漸進圓心、淡化色彩的效果。

而左上與右下部分用了暖色調去做一個衝突性的視覺

呈現，隱喻人生總會遇見不如意之事，而中心大大的

太極光點集合體代表著唯有強大的心境才能將世俗凡

事看得更清澈、透明。

形式技法：用數位化媒材輸出在畫布上當底稿，再用壓克力顏料

繪製在畫布上。

圖 3 7 陳學儀，《太極系列 I 》， 2 0 1 7 ，壓克力顏料 / 數位輸出 / 畫布， 7 7 × 1 0 9 公

分

題目：太極系列 II (圖 38)

年代： 2018

尺寸： 116.5× 91 公分

媒材：壓克力顏料 / 畫布

創作理念：南國的溫暖陽光照耀著金黃色田地，初秋的夕陽給予

地面上所有的植物滿滿的能量，撐過炎熱的酷暑，一

片片的分割是季節的交織、是時間的交疊，在季節交

替之間，互相感謝彼此在日夜交替之間完成了屬於各

自該完成的職責，用盡生命綻放美麗是為了成全另一

個新的開始。

主題內容：手指代表掌控的象徵，表達人類企圖掌控自然的生態；

上方再生態裡面是自由定律，有運轉運行的定律，然而

人類卻企圖掌控一切；之後會產生什麼樣的發展呢？而

在對應點所表示的右下部分，有旋轉的大地之眼的意

象，以螺旋狀來呈現。周邊冷靜優雅的色彩與左側類似

顫動、冷暖交織的現象，正如當代大環境的變動。而冥

冥之中，貌似有天眼再觀看動靜。

形式技法：畫面是以暖色系顏料打底，周圍再慢慢加入冷色調，

旋轉、排列組合以達成均衡、平衡，順著圖去做修改，

順著周邊修式圖像，用多重分割塊狀拼湊，已達到變動

的視覺畫面，大小塊的分割與分部讓整個畫面的空間呈

現出來，色塊與色塊之間的明暗色調處理，讓作品更有

立體感。

圖 3 8 陳學儀，《太極系列 I I 》， 2 0 1 8，壓克力顏料 / 畫布， 1 1 6 . 5 × 9 1 公分。

題目：太極系列 III (圖 39)

年代： 2019

尺寸： 182× 116.5 公分

媒材：壓克力顏料 / 畫布

創作理念：無論世界多麼繁華撩亂，而我心中一處仍然保留那最

純粹的單純，科技工業文明的社會現實和自然環境保

護的相互消弭與衝擊。

。

主題內容：延續太極系列 II 的分割色塊方式，圖左半邊是每個國

家對於美好家園的憧憬與建構，色彩以溫和的冷暖色

調為主，意味著快樂、和諧與美好；圖右半邊的色塊

與色調較為冰冷，以冷色調為主並帶有黑色的色彩在

其中，意味著憂鬱與破壞，一點點的金色代表礦物。

形式技法：陰陽明暗與輕重，從中求均衡並達到運動的感覺。在

作品左側，用了沉重的堆疊技法，當然在上面會以部

分的透明技法去破它，這也是太極動能裡面的小圈圈

原理 (陰中有陽陽中有陰 )。然而，處理整張大作品的

時候，左右均衡式我思考的重點，既然有陰影有輕重，

研究者認為不應該再重複使用沉重的技法在於右側。

所以研究者又進行了另一個層次的思考，如何不以慣

性的重量感的技法表現，因為我在探討陰影的重量、

吐納的關係，所以右側畫面，重新思考，如何尋得適

當技法表現變成了我的課題。

圖 3 9 陳學儀，《太極系列 I I I 》， 2 0 1 9，壓克力顏料 / 畫布， 1 8 2 × 1 1 6 . 5 公分。

題目：太極系列 IV(圖 40)

年代： 2019

尺寸： 145× 182 公分

媒材：壓克力顏料 / 畫布

創作理念：土經過好幾世代的淬鍊，才漸漸而成的貴重礦物，但

人們卻忽略了。能淬鍊礦物的土，是經由多少時間去

壓縮、忍耐、接受、改變而成的。土不求回報的付出，

土提供人類蓋房、製造器皿、耕種，孕育供給所有人

類所需，但卻不被珍惜。眼看著世代帝國為了領土開

始互相殘殺、戰爭。土的眼淚成為寶貴的礦物，默默

地繼續付出，直到有人發現一切是如此不易。

主題內容：左邊的土代表著廣闊的領域，右邊的金代表戰爭。領

土與兵器一直是幾千年來緊緊相扣的關係，但我們要

如何從中取得平衡呢？人們無法滿足自己的慾望，假

借太平天下之義，行兵戎相殘之實，因為糧食、因為

領土，其實求的只是想要一種安詳和諧，安詳和諧不

一定需要征服他人才能得以成功。

形式技法：以太極的黑魚白魚構圖在中間，大量運用分割、五行

色彩來表現兩者互相拉扯的關係。抽象的分割手法加

上太極象徵構圖。金屬 -鼎 -紋理 (鐘鼎文 )共存共榮，加

上粉彩去提升層次與亮點（深咖啡的部份上點藍、黃）

大地（土）有容納、孕育生命之用途，所以土不一定

就只是土黃色。台灣的土有紅有黑。帶點綠色表示孕

育生命（即萌芽），（粉彩）沿著軌跡，因為底部的

肌理，在規律的筆法上，造成偶然的效果，如果可以

掌控它，就變成特有的技法，如能適當的取捨與保留，

取出適合我們的「偶然性」視覺效果。

圖 4 0 陳學儀，《太極系列 I V 》， 2 0 1 9 ，壓克力顏料 / 畫布， 1 4 5 × 1 8 2 公分。

題目：太極系列 V (圖 41)

年代： 2019

尺寸： 116.5× 91 公分

媒材：壓克力顏料 / 畫布

創作理念：海洋，從生命起源的概念而言，是孕育生命的起源、

是萬物之母，世界上所有生命的形成皆與海洋息息相

關。然而，當人類能夠自主發展，甚至認為人是萬物

之靈時，卻對海洋造成難以承受的沉重負擔。雖然有

些人積極努力的保護著海洋，但是海洋遭受破壞的程

度，讓人類面臨生存危機。

主題內容：本創作嘗試以海洋當作第一人稱出發。海洋即使面對

自身的嚴重破壞，仍然慈悲、包容的接受一切的不合

理，並謙遜地向上天祈求，祈求自己還有更多的包容

力，包容萬物的一切。藍色是代表海，紅色代表傷害，

交織成了紫色，意指萬物之母的海，用祂的包容與慈

愛，將憤怒的紅色柔和幻化成紫色，繼續綻放美麗的

色彩。

形式技法：第一層構圖打底用布沾取顏料，放肆地在圖面上拍打，

形成許多冒泡的斑點，等待顏料風乾之後，圖面上產生

自然的點狀肌理，之後在分為上、中、下三個部份去繪

製。整幅作品皆以太極的 S 形狀去纏繞建構，重複大

大小小的曲線互相交織，最後以極細的線條去勾勒。

圖 4 1 陳學儀，《太極系列 V 》， 2 0 1 9 ，壓克力顏料 / 畫布， 1 1 6 . 5 × 9 1 公分。

第二節五行系列之創作

「五行」系列的創作來自研究者對於「五行」哲理的感受，並將

其內化為創作的核心思想。「五行」中包含了木、火、土、金、水這

五種元素，而這五種元素構成了世界萬物，這一系列的創作是想表達

研究者對於「五行」相生相應的原理。

「木」向上伸長的強大生命力能抗衡地心引力的牽制。無論多麼

惡劣的地形與氣候，「木」都能生存並茁壯；同時，「木」也有著淨

化的特性，在日夜中悄悄地將不好的空氣作轉換，淨化了空氣，釋放

出芬多精的氣體，這樣的氣體能為地球帶來好的影響。

「火」的爆發力不容小覷，能將一切焚燒殆盡，具有銷毀一切化

為烏有的強大能量；同時，「火」也具有提供地球能量的功能。

「土」的沉澱讓人想到生命的最後一刻 —落地歸根，在庸碌繁忙

的人生終於能好好的長眠休息，不必在為了他人煩惱，幻境般的回歸

於寧靜之中；同時，「土」與歷史性的爭奪地盤、領土也緊緊相扣著，

現今社會擁有國家之名都是來自許多世紀的抗爭語革命而來的，我們

所踏在這個和平的土地，是來自前人的努力。

「金」的革命代表性產物非青銅刀與祭祀的金鼎莫屬，青銅刀帶

來無數的殺戮，而這樣的殺戮背後背負著國家與君王的使命存在；神

聖的金鼎承載著無數子民的祈禱與神靈之間的連接。

「水」的型態不只一種，空氣中的水氣、河川大海的水、冰山的

水結晶，甚至是人體裡的血液，「水」是那麼的廣大、柔和卻也蘊藏

著強大的威力，水能孕育生機、孕育萬物。研究者將其五種特性的原

型原理，相互牽引影響，來達到本創作對於「五行」的體悟並呈現在

創作之中。

題目：五行系列 -木 (圖 42)

年代： 2019

尺寸： 91× 116.5 公分

媒材：壓克力顏料 / 畫布

創作理念：木是所有植物的統稱，研究者要表現的就是世界上所

有向上生長的植物，繪製出植物不受地心引力的生命

力，向上生長的能量是如此令人感動。感恩世界所有

植物的生長，供給了人類營養所需，淨化了空氣，美

化了世界。植物的生命力非常不容小覷，嚴峻的極地、

高海拔的山上、極度缺水的沙漠、甚至是石縫，都能

發現植物生命力的頑固與堅持。

主題內容：太極的畫面結構在此幅作品裡面還是可以看見的。所

有的塊狀朝向某個中心點做旋的動作，可以隱約地看

到有個中心點，四周代表著運行。木在五行裡的顏色

是青色，青色在色相環裡是一個範圍，由綠色到藍色

之間，稱為青色。再者，植物並不只有綠色藍色，還

有樹幹的顏色，樹幹的顏色就包含很廣泛，有棕色、

灰白色、橄欖綠色調。而這些顏色與研究者生長的地

區所見過的植物有關。用潛意識裡對植物的顏色去呈

現，在畫面中大量的黃色與黃白色是象徵每種植物的

能量，如果在植物細胞裡可以說這樣的黃色能量像是

粒線體，為植物細胞活動供應了化學能量。

形式技法：以太極的「旋」動為此作品構圖的主要重點，分割大

量的色塊交織在一起，後方的色塊以深綠色打底，上

方用海綿沾取顏料拍打的海綿上色法，製造出點狀的

效果。

圖 4 2 陳學儀，《五行系列 - 木》， 2 0 1 9，壓克力顏料 / 畫布， 9 1 × 1 1 6 . 5 公分。

題目：五行系列 -木 II (圖 43)

年代： 2019

尺寸： 91× 116.5 公分

媒材：壓克力顏料 / 畫布

創作理念：眾多的「木」聚集成了森林，眾多的森林聚集成了更

浩大的「樹海」。樹海從遠觀來看就像一層軟綿綿的

毛呢床。樹海齊同淨化了雜亂的思想、淨化了心靈也

淨化了所有的不愉快。感恩世界所有植物的光合作

用，供給了人類營養所需的純淨空氣。將樹海釋放的

靈氣用抽象的方式呈現本創作所想表達的意境。

主題內容：與另一幅木作品相互呼應。此作品整體感覺偏向「虛」

的清爽感。整體色彩除了代表木的生命力之外，更著重

在以「淨化」為主的色彩經營。用色上還是不離木之青

的色彩範圍。增加白色、淺色的色彩主要是象徵「木」

之氣體流動、芬多精意象。太極的畫面結構在此幅作品

裡面還是隱約存在，旋動、流動的視覺畫面與上一幅木

有所不同。白色流動狀的類似氣體在畫面穿梭，營造出

「虛」的動感，而整個畫面依然以朝向中心點做「旋」

的流動。木在五行裡的顏色是青色，青色在色相環裡是

一個範圍，此作品所使用的色彩偏輕盈色感，為的是表

現靈氣、芬多精、淨化與清新的視覺效果。並在四周隱

約刻畫類似樹皮、樹葉和葉脈的紋路，增加畫面的層次

與豐富性。

形式技法：第一層以碳酸鈣打底，在半乾的時候再用塑膠袋去沾

黏出樹根的肌理，第二層將局部用碳酸鈣覆蓋，抹平

上方周邊的肌理，第三層開始繪製，先以大量的青色

顏料去打底，部分用白色去渲染出雲霧的效果。

圖 4 3 陳學儀，《五行系列 - 木 I I 》， 2 0 1 9 ，壓克力顏料 / 畫布， 9 1 × 1 1 6 . 5 公分。

題目：五行系列 -火 (圖 44)

年代： 2019

尺寸： 116.5× 91 公分

媒材：壓克力顏料 / 畫布

創作理念：灼熱的岩漿緩緩流過，冒出的熱氣焦化了周遭有機生

物，燙到發亮的熱度已經令人無法靠近，連呼吸都覺

困難。火在五行中是動之能源，像地底的熱度足夠提

供地球能量。人類也將其能量轉換為所需的電能量，

這樣的能量稱為「地熱能」。

主題內容：此幅作品研究者想表現出火的兩種意涵，一是以表像

的角度去看待，地底的熔岩能量好比太陽熱能般源源

不絕，維持著海底的溫度與地殼的穩定度；二是以內

在的角度去看待，黑色的線條象徵人類給予的牢籠，

中間的熔岩之火已經快無法忍耐人類的破壞，好想掙

脫出來。

形式技法：第一層是以黃色、橘色、紅色打底，中間的顏料有使

用厚圖法加強其彩度。第二層採用自動技法，從兩側

去滴黑紅色顏料，再將整塊畫布提起一側緩慢左右搖

動來控制顏料流動的方向，再放下再提起側邊畫布重

複前段方法，四面都是如此做法。第三層修飾因搖

動流出的顏料並沒有深淺的空間關係，所以為了表現

出深度，研究者在右下方將其層次做出來，才不顯畫

面呆板。第四層，修飾中心畫面，再將黃色顏料直接

點上畫布，做出令人感覺更炙熱的效果。

圖 4 4 陳學儀，《五行系列 - 火》， 2 0 1 9，壓克力顏料 / 畫布， 1 1 6 . 5 × 9 1 公分。

題目：五行系列 -火 II (圖 45)

年代： 2019

尺寸： 116.5× 91 公分

媒材：壓克力顏料 / 畫布

創作理念：五行中的火帶有熱情、燃燒向上、積極、憤怒的象徵。

研究者認為紅色帶有強烈的感受，也覺得火在五行之

中具有主觀意識，隨時可能爆發，不易控制。但在研

究者的潛意識裡，火是瞬間而美麗的，火不一定傷人。

因此，研究者此幅作品是想表現溫火，以火燒雲的意

象呈現之。

主題內容：火在五行中的特性是向上焚燒，將一切燃燒殆盡，只

剩殘餘的星火在空中飄揚。而餘燼因熱度向上竄起的

那一刻，像極了螢火蟲聚集往同一個方向飛去的樣

子。遠方朱色與紅色相兼的雲朵如此醒目，看著看著，

好像在遠方有災難的預告。

形式技法：第一層用滴流法將黑色、紅色、朱色顏料直接倒在畫

布上，控制其水分得宜，做出漸層流動的底色。第二

層為得表現出火燒雲的意象，將少許朱色調至紅色

顏料中。此做法為得讓紅色顯得更鮮豔，再用碗的底

部做繪筆上色，最後用手指頭按壓讓朱紅色顏料融於

底色中。第三層是用牙刷沾黃色、朱色顏料，以噴灑

的效果在左半邊帶出一條點狀的軌跡。

圖 4 5 陳學儀，《五行系列 - 火 I I 》， 2 0 1 9 ，壓克力顏料 / 畫布， 1 1 6 . 5 × 9 1 公分。

100

題目：五行系列 -土 (圖 46)

年代： 2019

尺寸： 116.5× 91 公分

媒材：壓克力顏料 / 畫布

創作理念：土的原型意涵有著厚生、報德、培育、承載、回歸。

忙忙碌碌的一生終於能褪去所有責任的外皮、忘卻世

俗的煩惱，安然祥和的前往寧靜大地。

主題內容：五行中的土是大地之母。土在自然界中是個特別的角

色，「土」可以孕育或供給營養給所有的「木」，但

在自然界，所有的木基本上在生命中的最後一刻也是

回歸於「土」。在生到死之間，「土」毫不費力的供

給一切，最後也將吸收化為養份，為新的「木」準備

營養。死去的那一刻，對研究者來說，是美麗的，是

輕鬆的，脫下凡間的軀殼，任由自我想像去飛翔，回

歸最美的天堂。

形式技法：畫布的第一層先以碳酸鈣做肌理，利用菜瓜布在畫面

上拍打製造紋路肌理。第二層用補土在做局部性的覆

蓋，營造層次感，最後在多次運染、刻畫出土塊、龜

裂的大地紋路。

101

圖 4 6 陳學儀，《五行系列 - 土》， 2 0 1 9，壓克力顏料 / 畫布， 1 1 6 . 5 × 9 1 公分。

102

題目：五行系列 -土 II (圖 47)

年代： 2019

尺寸： 116.5× 91 公分

媒材：壓克力顏料 / 畫布

創作理念：每一塊領土都是由眾多烈士鮮血的犧牲換來的。而今

能夠擁有如此安詳和平的國家的領域，亦然由於先人

的奮戰、耕耘而換得。踏在土地上的每一步，都是一

次次勝利歷史。每座似山不似山的遠景，都是生命中

輝煌的里程碑。

主題內容：鮮紅的血代表革命中犧牲的烈士，而底部的灰土黃色

代表現代腳踩上的土地，遠景似山的塊狀象徵著大地

經歷了好幾世紀的歷史洗禮。一層一層的片狀肌裡象

徵不同土質相互擠壓、侵蝕的痕跡，中間環帶狀的白

色象徵和平、安定吐息。

形式技法：畫布的第一層先以碳酸鈣做肌理，並在碳酸鈣半乾之

時、用另一塊畫布去覆蓋在上面，然後抽起，就有自

然的凹凸效果。接著在用海綿或塑膠袋做拍打，增加

自己想要的局部肌理效果，第二層用潑灑橘黃色與灰

土黃色的漸層，最後用深咖啡色、乳白色繪製層次

製造景深的效果。

103

圖 4 7 陳學儀，《五行系列 - 土 I I 》， 2 0 1 9 ，壓克力顏料 / 畫布， 1 1 6 . 5 × 9 1 公分。

104

題目：五行系列 -金 (圖 48)

年代： 2019

尺寸： 80× 116.5 公分

媒材：壓克力顏料 /畫布

創作理念：一把跨時代的利刃，沾滿了多少戰場的鮮血，憑著一

股意志，無所畏懼的向前，為保護人民而造，為殺戮

戰場而生。

主題內容：「金」是磨練之象徵。原礦需經由數次的冶煉，去蕪

存菁塑造成型，才能顯現其價值。俗話說「疾風知勁

草，烈火見真金。」然而，人生本來就是一場磨練，

每個個體經歷磨練，才能煥發自身的光彩，一把象徵

革命時代的青銅刀為戰場而誕生，用無數的鮮血換得

幾世紀的和平。暗處的表現象徵背負著君王與國家的

使命，是如此沉重，卻也身不由己。

形式技法：畫布的第一層先以碳酸鈣做肌理，並在碳酸鈣半乾之

時、用另一塊畫布去覆蓋在上面，然後抽起，就有自

然的凹凸效果。接著在用海綿或塑膠袋做拍打，增加

自己想要的局部肌理效果。再將黃色、藍綠色、白色

畫出大理石、礦物的意象崁入前景，左右邊的礦物意

象放鬆模糊，作為遠景的層次，與前景層次相互呼應。

105

圖 4 8 陳學儀，《五行系列 - 金》， 2 0 1 9，壓克力顏料 / 畫布， 8 0 × 1 1 6 . 5 公分。

106

題目：五行系列 -金 II (圖 49)

年代： 2019

尺寸： 80× 116.5 公分

媒材：壓克力畫布

創作理念：祭天、祭神、敬畏鬼神，大大的鼎裡，裝載的多少人

的希望與祈求，透過祈禱的過程，傳達到天際。

主題內容：「金」有著高貴、權力的象徵。進到神廟、佛堂或教

堂，心中的雜念與邪思必定除去，以純淨的心靈去祈

求、祈禱，才能讓神明更清楚的接受到訊息。所以在

底部使用大量的白色，象徵人民對於信仰的虔誠，而

中間有著大圈與周遭的三個小圈，這是以金鼎、金爐

的造形去象徵著神的高貴與神威，將歷史上的金鼎文

刻畫在旁，象徵神威顯靈的福語。

形式技法：畫布的第一層先以碳酸鈣做肌理，並在碳酸鈣半乾之

時、用另一塊畫布去覆蓋在上面，然後抽起，就有自

然的凹凸效果。接著在用海綿或塑膠袋做拍打，增加

局部肌理效果，用大量的白色打底，中間的部分用黃

色、金色顏料繪製，再用碎片狀金箔貼上，用以表現

金色的層次。

107

圖 4 9 陳學儀，《五行系列 - 金 I I 》， 2 0 1 9 ，壓克力顏料 / 畫布， 8 0 × 1 1 6 . 5 公分。

108

題目：五行系列 -水 (圖 50)

年代： 2019

尺寸： 116.5× 80 公分

媒材：壓克力顏料 / 畫布

創作理念：五行中的水是指凡事可以滋潤萬物的一切液體都可以

稱之為水。但是研究者發現，水的型態不只一種，像

是極地有結冰的水、溫泉有冒煙的水、早晨的露水、

剛結霜的水。

主題內容：冰冷的夜裡，我找尋我自己，怎麼好像看見了卻又追

不了。我像個顯眼遊魂在黑暗的水裡游走，我追尋我

自己，我流竄在海裡、把冰山當成鏡子看著好多個自

己，我流竄在空氣中，我將聚集水蒸氣落一場大雨。

而水在陰陽裡代表「陰」，安排一隻類似陽魚的圖案

在其中，與太極中黑魚裡有一點白點，相互呼應。延

續切割與塊面的構圖法，讓水的表現可以更多元。右

側中一團白色的圖案是指陰陽中的陽魚。

形式技法：第一層以滴流畫技法打底，讓不同顏色的顏料在畫布

上自由流動。第二層的色彩使用大量的藍色與輔佐的

藍綠色，在藍色色塊之間用了白色顏料與勾邊技法，

甚至做出結冰水的折色效果，使得畫面有著寒冷的感

覺。

109

圖 5 0 陳學儀，《五行系列 - 水》， 2 0 1 9，壓克力顏料 / 畫布， 1 1 6 . 5 × 8 0 公分。

110

題目：五行系列 -水 II (圖 51)

年代： 2019

尺寸： 116.5× 80 公分

媒材：壓克力顏料 /畫布

創作理念：海洋的水佔地球 70%。水也是所有生命生存的重要

的資源，也是生物體最重要的組成部分。海洋是

萬物的母親，孕育著數以萬計的生命。有些生命就

這樣依存在海裡，有些生命演化到陸地。追朔過去

人類進化論到四十億年前，只是水裡的一個小小的

微生物，沒有手腳沒有頭，甚至乍看之下只是個氣

泡般的微小。經過浮沉、碰撞後，才開始有了不一

樣，回想起來人類真的如此渺小，也曾與海共融在

水裡，這樣的純粹、這樣的美麗，如此令人陶醉。

主題內容：左邊的大小白色氣泡象徵在海裡數以萬計的生命細

胞。左方靠中間的漸層畫面是成千上萬生命細胞的

「合」。右邊有潮水流動的痕跡，潮水流動充滿著生

氣，下方較深的的區塊象徵海裡深不可測並孕育者無

限生機。

形式技法：左下角的黑藍色代表深邃的海洋。海洋的顏色不止一

種。在五行中的水是黑色的，帶我們所看見的海洋是

藍色的。海的鹹度也因漸層的技法帶了出來，第一層

先用滴流法拓染。第二層用拓印法做出斑駁的肌理與

流動痕跡的效果，趁顏料還未乾時洗掉一些顏料來讓

局部有透明感，等乾之後再做第三層。一樣用拓印法

把一些未完全乾的顏料再去除掉做出斑駁效果，做完

之後將畫面用水打濕，把白色、較淺色顏料塗在畫面

上，做出生命在水中滾動的效果經營畫面。過程當中，

用取捨的方式去保留或捨棄。在覺表面上，它似乎是

偶然的效果，其實是經由方法去呈現。

111

圖 5 1 陳學儀，《五行系列 - 水 I I 》， 2 0 1 9 ，壓克力顏料 / 畫布， 1 1 6 . 5 × 8 0 公分。

112

第六章結論

本研究創作經由了解陰陽五行的核心思想，與先人智慧在古代的

生活運用，並從其找到先人如何順天命的安詳和樂之道，試圖結合東

西方抽象畫家的藝術觀點與風格，進而思考如何融合東方之心、西方

之表現技法的創作作品，並提出對自己繪畫創作的未來方向。

第一節研究總結與成果

本研究創作論述認為繪畫創作是人生經歷的情感抒發。將當時社

會現象所發現的矛盾衝突感，用繪畫的方式去作表現。藝術創作是種

溫和、不侵犯他人，卻也占據一定的影響力的表達方式。因此，根據

研究得到下列結果：一、透過了解陰陽五行的起源，了解其核心思想

都與自然有著深遠的關係。二、分析東西方相關藝術家的抽象作品與

其創作理念並融合在作品中。三、透過藝術創作，傳達陰陽五行的核

心思想，企圖用繪畫讓國人省思自我與周遭關係。

一、透過了解陰陽五行的起源，了解其核心思想都與自然有著深

遠的關係。

現代年輕人的道德觀、思想觀、甚至對於一切事物到來已經不在

覺得感恩與珍惜，也很少再被美好的事物給感動。科技快速蓬勃發展

下的副作用，或許就是將飲水思源之心給沖淡了。人與人之間的關係

也不再像之前一樣信任，對於環境議題也不在那麼關切。因此，從文

獻資料中找尋偉大的中華文化精隨，並從中取得東方的智慧，將其內

化為創作的核心思想。

二、分析東西方相關藝術家的抽象作品與其創作理念並融合在

113

作品中。

東西方抽象藝術家與其藝術作品中的心境轉化與創作理念，創作

過程與技法中的精隨。東方抽象藝術作品將中國化的「氣」、「韻」

保留，將心境轉化為更為磅礡的視覺表現；西方抽象藝術作品將表象

抽離，用新的技法展現了多層空間的美感，亦有將音樂的律動元素融

入其中。每一幅藝術作品闡述著一個時代的變革與創新，這樣的創新

不是為了潮流，而是用更獨特的方式去呈現，而後來也成為專屬的造

形風格，抽象的美感對於研究者來說是簡化美感中帶著深度的心境表

現。

研究者潛心研究壓克力油彩的色彩與肌理。一件的藝術創作必須

兼具豐富的想像力與內在涵養的核心思想，當然繪畫技巧也是多年累

積而來的基本功。繪畫的過程嘗試多種媒材去繪製，而用多種媒材來

繪畫為的是讓每個筆觸線條都有更多元的變化性，以達到研究者心中

想呈現的效果與意境。

三、透過藝術創作，傳達陰陽五行的核心思想，表達對於古老智

慧的敬佩。

雖然短短的兩年時間在研究與創作，不及十年研究陰陽五行來的

深入，但研究者已盡最大的努力去呈現「陰陽五行」中的智慧與思想。

企圖用最純粹的心、繁複的創作過程，表達我對於先人的欽佩與大自

然給予所有美好的恩情，期許自己的創作作品及論述能影響後人對於

「陰陽五行」的探討，並傳承創新「陰陽五行」所帶給我們的智慧，

讓人類與宇宙自然環境能夠互相尊重、互相珍惜。

第二節自我檢討與省思

以往創作是藉由圖片或者內心情感抒發，但是這樣的創作並不算

真正的具有核心思想。而在創作論述的過程中，透過了解陰陽五行的

114

文獻資料與分析抽象藝術作品的技巧與其構圖思考，是研究者以往不

同的創作方式，這樣的創作方式可以讓作品內在意義深度更為雄厚。

而自我創作的過程難免會遇到盲目、停滯不前的時候，這時候需要不

斷的與教授討論，從去年開始創作至今年，每一幅作品都有跟教授討

論並表達自我想發揮的方向與架構，教授多年的經驗與宏觀能夠輔助

研究者對於一個畫面的多重思考，這樣的討論是深具影響力。往後創

作也要多重換位思考，不管是在構圖經營上、色彩配置上、核心思想

上，討論的過程能夠更聚焦研究者所想創作的方向與視覺畫面的呈現。

第三節未來研究方向

本研究希望能喚醒國人對於中華文化的熱情與探究，重拾傳統中

「陰陽五行」所帶來的智慧，並結合現代的思維、觀念或科技，去做

更多元的創新，不限於在繪畫上、期望在科技教育上、生活運用上、

公共藝術上和思想上，能將如此繁瑣難懂的陰陽五行概論，經過簡化

的運用在生活周遭，植入心中。研究者認為最完美的未來家園不是高

科技有多先進，而是能夠與宇宙自然共生、共同成長，為下一個世紀

永續發展。

115

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media/File:ROC_cal endar.jpg

朱銘美術館（ 2000 ）。認識朱銘。 2018 年 10 月 10 日，取自

118

http://www.juming.org.t w/facejuming.ht ml

朱銘，太極拱門，青銅圖片資料於 108.10.10 上網查

https://www.juming.org.tw/mainssl/modules/MySpace/index.php

119

附錄

藝術作品圖錄

編

號

名稱

圖片

作者年代媒材 /尺寸

中華民

國元年

月份牌

中國圖

書公司

（中國

1912

不詳

印刷公

司）

油彩畫布

黑洞

林克恭 197 7

38.1×45.7 公

分

黃土高

原

吳冠中 1989

墨彩

70×140 公分

源

朱德群 1965

油彩畫布

120×60 公分

冬之崇

高

朱德群 1985

油彩畫布

130×100 公分

120

風

趙無極 1954

油彩畫布

195×87 公分

月之律

動

太極拱

門

構成

第八號

油畫

第一號

死與火

劉國松 2005

油彩畫布

198ⅹ 273 公分

青銅

朱銘

2000

1520×620×590

公分

康丁斯

基

1923

油彩畫布

140 x 201 公分

蒙德里

安

油彩畫布，

1921

96.5 x60.5 公

分

保羅 ·克

利

1940

油彩亞麻布

46x44 公分

業餘

鬪牛士

畢卡索

1912

油畫畫布

135x82 公分

121

13.

作品

第 30 號

油彩畫布

卜洛克

1950

269.2ⅹ 532.5

公分

無極

生太極

陳學儀

2017

複合媒材

116×65 公分

太極系

列 - I

太極系

列 - II

太極系

列 - III

太極系

列 - IV

太極系

列 - V

陳學儀

2017

壓克力顏料、

數位輸出、畫

布 7 7×109 公

分

壓克力顏料、

陳學儀

2018

畫布 116.5×91

陳學儀

2019

公分

壓克力顏料、

畫布

182×116.5 公

分

壓克力顏料、

陳學儀

2019

畫布 182×145

公分

壓克力顏料、

陳學儀

2019

畫布 116.5×91

公分

122

20.

五行系

列 -木

五行系

列 -木 II

五行系

列 -火

五行系

列 -火 II

五行系

列 -土

五行系

列 -土 II

五行系

列 -金

壓克力顏料、

陳學儀

2019

畫布 91×116.5

公分

壓克力顏料、

陳學儀

2019

畫布 91×116.5

公分

壓克力顏料、

陳學儀

2019

畫布 116.5×91

公分

壓克力顏料、

陳學儀

2019

畫布 116.5×91

公分

壓克力顏料、

陳學儀

2019

畫布 116.5×91

公分

壓克力顏料、

陳學儀

2019

畫布 116.5×91

公分

壓克力顏料、

陳學儀

2019

畫布 80×116 .5

公分

123

27.

五行系

列 -金 II

五行系

列 -水

五行系

列 -水 II

壓克力顏料、

陳學儀

2019

畫布 80×116 .5

公分

壓克力顏料、

陳學儀

2019

畫布 116.5×80

公分

壓克力顏料、

陳學儀

2019

畫布 116.5×80

公分

124

◇法緣留言（—）

載入中…