元文人畫與模糊美學

270~283 102 CHIA-NAN ANNUAL BULLETIN VOL.39,PP270-283,2013 元文人畫與模糊美學 陳昭昭1 方中士2* 1嘉南藥理大學文化事業發展系 2南台科技大學通識教育中心 摘 要 詩、書、畫集於一體的元代文人畫，在中國畫史上深具獨特人文氣習。而「糢糊美學」是 一項多元繁雜之美學理論，該理論與元代漢、蒙文化交流之繁複性，以及當時文人之思想意識之 矛盾性、衝擊性等，多有所交集。元代文人畫突破傳統窠臼，畫作之互滲交融與變形創新，與模 糊美學之中介三階段相關。而畫作透過筆墨游移所產生的生動墨趣，或寫愁或寄恨或狂怪或野 逸，亦不具精確性。另在主體意識與畫作對象之間，彼此超越對立，在意象中呈顯出畫中的「視 覺模糊」、「描繪模糊」、「空間模糊」等三層次，以及迷離有序的「過渡模糊」、強化山水生命之 肌理「點綴模糊」等模糊美學特質。故今嘗試以糢糊美學原理，探索元趙孟頫以及黃公望、王蒙、 倪瓚、吳鎮四大家之代表性畫作，所顯現之模糊美感。 關鍵詞：模糊美學、文人畫、趙孟頫、元四大家 通訊作者：南台科技大學通識教育中心 Tel:06-2358242 E-mail：[email protected] 美學」一詞。「糢糊」二字雖然未見載於十三 壹、 前 言 經及先秦諸子等典籍，但先秦已有「模糊美學」 本文在「前言」部分，先簡介模糊美學、 概念 2。至於「糢糊」二字或最晚至唐代才直 元文人畫及其主要代表性畫家，以及說明連結 接見諸詩歌創作，而詩中的「糢糊」雖大多為 二者研究之可行性。接著以模糊美學原理，試 形容詞，但詩人所描繪的情、景、物等，大多 探元代文人畫主要代表人物趙孟頫、黃公望、 具有「模糊美學」中，主客體之間的模糊關係， 王蒙、倪瓚、吳鎮等畫作中，與模糊美學原理 及亦有模糊意識等特質3。 相契合之處。依續就「元文人畫畫家身處模糊 目前以「模糊美」為核心之研究，大多集 的時代、模糊性是元文人畫發展之本質、元文 中在大陸地區，研究方向除了以美學為主體的 人畫之互滲交融與變形創新、從大自然到人文 「模糊美學」外，大多延伸至與其相關的詩 畫之模糊美」等單元，加以探究。 學、藝術、語言學、語義學等4。 首先就「模糊美學」的理論基礎：「模糊 1 一、模糊美學 集合」、「中介論」、「耗散結構論」等，概述其 中國古籍既無「美學」詞彙，亦無「模糊 學説特色如下。 (cid:1072)(cid:1003)(cid:5122)(cid:2225)(cid:33)

元文人畫與模糊美學

• 2 7 1 - | （一）、模糊集合 | 忽的基本學理概念。 | | | | ---------------------------------- | ---------------------- | ----------- | --- | | 雖然中國古籍早已有模糊美學概念之記 | 以「模糊集合」、「中介論」、「耗散結構論」 | | | | 載，但「模糊美學」一詞最先乃源自國外科學 | 等科學理論為基礎，大陸學者王明居教授建立 | | | | 界。1965 年任教於美國加州大學柏克萊分校 | 了「模糊美學」體系 | 9。他指出「模糊美學」 | | | 電機工程系，伊朗裔美籍教授札德（Zadan L. | 的特點在於亦此亦彼的「互滲性」與「過渡 | | | | A）5，發表「模糊集合」的創新觀念。原來在 | 性」，「模糊美」的對象充滿「乏晰性」10。而 | | | | 尋求數學數值的過程中，無法得到絕對精準的 | 吳功正談論「模糊美學」時，明白闡述其研究 | | | | 數值，在數學領域中存在著模糊地帶，這也就 | 對象所表達的「模糊美」，是遊移生動的現象， | | | | 是事物模糊性的基本數學模型。 | 既非定量化亦非定性化，也不是精確的數學 | | | | 換言之，事物與事物之間存在著「真值間 | 化，更無法嚴格區分對象類屬世界。「模糊美」 | | | | 隙論」（Truth Value Gap Theory），「真值間隙」 | 主客體之間是模糊關係，滲透在作品中的美學 | | | | 存在著不確定性，所以在數學集合中不能斷言 | 意識是模糊意識，「模糊美」顯示的意象包括 | | | | 事物的「非真即假」或「非假即真」6，事物 | 多義性、隱晦、神秘性、變形、疏隔、混茫、 | | | 往往「假作真時真亦假，無為有處有還無」。 多重等11。以上即「模糊美學」理論之大概。 二、元文人畫之代表性畫家 （二）、中介論 | 黑格爾辯證論中的「中介論」，與「真值 | 文人畫是畫中帶有文人意趣，畫外流露著 | | | | ----------------------- | -------------------- | --- | --- | | 間隙」也有相似論點。所謂「中介」，就是事 | 文人思想的繪畫。唐王維因以詩入畫，「詩中 | | | | 物發展的中間環結、媒介等，這些中介的因素 | 有畫，畫中有詩」，被奉為文人畫之鼻祖。宋 | | | | 絕非單一，常是多重、多樣、多元、多層次、 | 出現了如董源、巨然、李成、范寬、蘇軾、米 | | | | 繁複性極強。事物與中間媒介的諸多因素彼此 | 芾和米友仁父子等人，他們在王維的文人畫派 | | | | 之間相互聯系，在聯系之間相互碰撞產生矛 | 基礎上，以書法入畫，拓展了文人畫風格。 | | | | 盾，最後環結與環結在不確定性中交叉融合7。 | | | | 蒙古人建立元朝之後便廢止畫院，元代文

在「中介」過程中，事物也不能截然畫分	人取代畫院中的職業畫家登上畫壇。不同於歷
「非彼即此」或「非此即彼」，事物經此過程，	代各朝的畫家，元代文人以其豐碩的人文素養
常常轉化成「彼中有此」、「此中有彼」，「彼即	為基磐，除了畫本身外加詩文題跋、書法等，
是此」、「此即是彼」。	無不在畫紙上盡情揮灑。其作品大都取材於山
（三）、耗散結構論	水、竹石、花鳥等。表現手法以水墨或設色寫
比利時布魯塞爾自由大學教授伊裏亞．普	意為多。
李戈金（Ilya Priging）提出「耗散結構論」，	元人寫畫的態度也異於前人，宋人山水畫
他主張宇宙間存在著遠離平衡的非線性區	重視真山實水，故稱「宋人丘壑」，元人則專
域，萬物從無序到有序，經歷多樣化與不穩定	注於「有筆有墨」，所謂「元人筆墨」即是，
的轉變無論基本粒子運動、生物基因轉化、或	也因此逐步發展出極具個人特色之文人畫。其
天體物理學的宇宙變化皆然，這就是「耗散結	重要影響在於促使後來的明、清二朝，文人畫
構論」8。	成為畫壇之正統。	12
宇宙大自然間無所不在、無時不變的動態	元文人畫中最具代表性者，除了趙孟頫，
性，乃事物轉化成新結構體的主因。這不但是	則屬黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四大家。元代
13
物理、生物、天文等科學之重要研究依據，在	將繪畫引導到文人畫風格的是趙孟頫，		明代
--------------------	--------------------	---	---
人文藝術、社會科學研究領域中，也是不可輕	王世貞、屠隆不約而同，分別在以下各書中，

陳昭昭 方中士

• 2 7 2 - 都將趙孟頫列為元四大家之首。王世貞《藝苑 模糊相關。何況「繪畫」的特點是馳騁無限想 卮言》：「趙松雪孟頫、梅道人吳鎮仲圭、大癡 像，「想像」可以誇誕神奇悖理模糊。再加上 老人黃公望子久，黃鶴山樵王蒙叔明，元四大 「繪畫」的構成，絕非單一孤立，聯結無數個 家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺，品之逸者也。」 相關因素的過程中，會顯現不確定的模糊性。 屠隆《畫箋》「元畫」條下言： 由此足見「元文人畫」與「模糊美學」， 二者具有相當交集性，值得嘗試連結探究。 若云善畫，何以上擬古人，而為後世 貳、 元文人畫畫家身處模糊 寶藏？如趙松雪、黃子久、王叔明、 的時代 吳仲圭之四大家及錢舜舉、倪雲 蒙古忽必烈以鐵騎雄師橫掃金、南宋，建 14 林……。 立了元朝，以異族身分入主中原，成為中國歷 史上第一個由外族統治的王朝。元人採取重武 由以上可知，王世貞、屠隆均認為元四大家 輕文的高壓手段，控制漢族，將族群分為四 是：趙孟頫、黃公望、王蒙、吳鎮。直到明代 等：國人、色目人、漢人、南人；社會階級分 董其昌以禪意論畫，在其《畫禪室隨筆》卷二 為十等：一官二吏三僧四道五醫六工七獵八民 「書源」條云：「元四大家以黃公望為冠，而 九儒十丐。政治社會動盪不安，皇帝只重征 15 王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。」 遂以倪瓚 伐、聚歛、享樂，權臣重徵江南賦稅，仁宗雖 16 取代趙孟頫，「且成為畫史上的定論了」。 從 恢復科舉制度然多舞弊。文人雅士無力抵抗， 此一般將元代四大文人畫家定位為黃公望、王 於是藉詩文書畫來抒發心中抑鬱之氣。 蒙、倪瓚、吳鎮。 一、廢畫院使審美趣味產生變動性 雖然董其昌將趙孟頫排除在元四大家之 元代繪畫在唐、五代、宋的基礎上，有 外，但趙孟頫在元文人畫中所代表的關鍵地位 了顯著的發展，特點是取消了畫院制度，文 無人可取代。故本文所要探討的主要元文人畫 人畫興起，人物畫相對減少。繪畫注重詩書 畫家，除了黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四大家 畫的結合，舍形取神，簡逸為上，重視情感 外，亦將趙孟頫列入其中。 的發揮，審美趣味發生了顯著的變化。模糊 三、「模糊美學」與「元文人畫」之連 美學強調事物轉化成新結構體的主因，乃無 結研究 所不在、無時不變的動態性，於是中國繪畫 模糊美學不僅於詩文創作、語言學、語意 又創造開發性的新發展。 學等極具研究價值，在繪畫藝術領域中也有其 山水方面，初期的錢選，趙孟頫，高克 探索空間。 恭等對唐、五代、宋以來的山水畫的繼承和 王明居《模糊藝術論》一書中，闡明「模 發展加以探索。中後期黃公望、王蒙、吳鎮、 糊美學」和「繪畫」之間的關係。「繪畫」不 倪瓚，元末四大家出現，在趙孟頫的基礎上 但是主體對客體的模糊觀照，「繪畫」形式的 又各具特色和創造，以簡練超脫的手法，將 模糊性亦顯而易見。從自然的繪畫客體，到繪 中國山水畫提高到了一個新的高度，對明清 畫意象的模糊狀態是多重多樣，主要有：視覺 的影響極大。元代山水畫家還有商琦、曹知 17 模糊、描繪模糊、空間模糊。 甚至繪畫運用 白、朱德潤、唐棣、孫君澤、盛懋、陸廣、 極多的象徵手法，「象徵」的本質也是多層次 馬琬、陳汝言、方從義等。宮樓臺榭畫有王 的模糊。又同一「繪畫」題材在傳承過程中， 振鵬、李容瑾、夏永、朱玉等。人物畫的畫 乃佈滿無數模糊的神秘性、變異性。「繪畫」 家有劉貫道、何澄、錢選、趙孟頫、任仁發、 結構的整體性、轉換性、主觀自我調解等亦與

元文人畫與模糊美學

• 2 7 3 - | 周朗、顏輝、張渥、衛九鼎、王繹等。花鳥 | 好畫馬，自謂頗盡物之性。郭佑之嘗贈余詩 | | | --------------------- | ---------------------- | --- | | 畫以梅蘭竹石為主體的文人畫廣泛流行、講 | 云：『世人但解比龍眠，那知已出曹、韓上。 』 | | | 求自然和筆墨情趣。 | 曹、韓固是過許，使龍眠無恙，當與之並驅耳。」 | | | 許多山水畫家也兼擅水墨花鳥和梅蘭竹 | 北宋李公麟號龍眠居士，曾以白描法寫下經典 | | | 石，著名畫家有錢選、陳琳、王淵、張中、 | 傳世佳作「五馬圖」，郭佑之盛讚趙孟頫畫馬 | | | 李息齋、趙孟頫、柯九思、吳鎮、顧安、倪 | 可比擬李公麟，其功力在唐代畫馬名家曹霸、 | | | 瓚、張遜、鄒復雷、王冕等。由此可見，元 | 韓幹之上。從趙孟頫名聞遐邇的〈調良圖〉， | | | 文人畫畫家已朝著多元題材發展。 | 可看出郭佑之所言不虛。而畫中之良馬又彷彿 | | | 二、仕隱之間無明確意義 | 是趙孟頫仕元之心志。畫中被馴服之良馬似乎 | | | 語言學家凱迫森（K Empson）提出一個 | 暗喻趙孟頫不動如山的出仕決心，因而即使如 | | | 「語詞」的觀念：一個詞彙的意義原則上很明 | 同狂飆的風沙輿論又能奈他何？ | | | 確，但其外延界限卻很模糊，此乃模糊語義學 | 和趙孟頫一樣抉擇的王蒙，卻沒有這般幸 | | | 18 | 運。元末時期他曾一度出仕，後棄官隱居黃鶴 | | 之一。 以文人對入元後該「仕」或「隱」， | 各執一「詞」為例，「仕」或「隱」的外延詮 | 山。明初再出仕，卻因胡惟庸案被捕下獄，卒 | | | -------------------- | -------------------- | --- | | 說，的確模糊。 | 於獄中。此外，命運乖舛的黃公望仕元後，受 | | | 元代既是異族統治的時代，一般認為文人 | 到貪官上司張閭所牽連，被誣入獄，出獄後遁 | | | 當有夷夏之辨的民族自覺性，有志潔的士人宜 | 世隱逸以賣卜維生。同樣也以賣卜度日的吳 | | | 選擇隱遁江湖而放棄仕途。呂少卿於〈倪瓚逸 | 鎮，則植梅隱居優遊自適。至於無論在元或 | | | 民遺民心態變化論〉一文中，引羅志田〈夷夏 | 明，都選擇隱逸不仕的倪瓚，在元被視為漢族 | | 21 | 之辨與道治之分〉曰：「凡改朝換代之初，不 | 「逸民」，在明則被稱為元之「遺民」， | 晚年 | | -------------------- | --------------------- | --- | | 少士人對異族統治是難以接受的，為尊道而尊 | 雖自放於湖泖之間，卻吃足官（元異族執權）、 | | | 治之正統，更提高了夷夏之辨在中國士人心目 | 兵（明漢族起兵）雙逼的苦頭。 | | | 中的地位。」然而他同時也指出，如果出仕異 | 因此，隱逸不仕必然可避榮辱乎？而漢族 | | | 族政權有利於中華道統延續發展，甚至達到以 | 之士出仕異族，豈無以「不如此則道不行」為 | | 19 | 夏治夷的目標，則出仕異族政權有何不可？ | 藉口，掩飾圖升官、謀稻粱、貪權位之實者？ | | | --------------------- | -------------------- | --- | | 以元初兩大理學家許衡、劉因為例。南宋 | 由此可見，仕隱之外延詮釋，難有孰是孰非、 | | | 亡後，劉因屢見徵召仍堅持不仕，他對欣然應 | 孰優孰劣之明確二分法可言。 | | 詔仕元的許衡問曰：「一聘而起，毋乃太速

乎？」許衡則以「不如此則道不行」回應之。
20
改朝換代之際，趙孟頫及元四大家也面臨
------------------	---------------	---
劉、許之辯，即仕與不仕之抉擇。	參、 模糊性是元文人畫發展
趙孟頫與許衡的選擇相同，他官至翰林學 之本質
士承旨、榮祿大夫，卒後且受封魏國公，諡文	理性主義大師康德說：「模糊觀念要比明
--------------------	------------------------	---
敏。趙孟頫以宋太祖十一世孫，秦王德芳之後	晰觀念更有表現力，……在模糊中能夠產生知
裔的前朝貴族身分入仕異族，旁人豈無爭議？	性和理性的活動」，劉再復指出「模糊性是藝
而其自身豈無顧慮？趙孟頫是否因「不如此則	術形象本質特點之一」，因藝術形象是難以截
道不行」之故，其內心有無交戰？俱不得知。	然分別非此即彼。奧地利學者波普爾（K. R.
趙孟頫以擅長畫馬著稱，嘗自題曰：「我自幼	Popper）也認為：我們一直在追求「精確性」，

陳昭昭 方中士

• 2 7 4 - | 可能是一個「錯誤的理想」，因為客觀現象都 | | | 模糊美學之中介過程表 | | | ------------------------- | --- | --- | ----------- | ----- | | 是一種過渡性－－即「邊界現象」（Boundary | | 因素 | 釋 名 | 內 容 | Phenomena），客觀現象過渡中所要表達模糊性 | | | 誘因 | 觸發點、誘 | 誘發、啟導，引起 | | -------------------- | --- | --- | ----- | -------- | | 的事物，遠比精確性的事物要更豐富、更多樣 | | | 發劑 | 某一中間環結向另 | 22 | 化。 | | | | 一中間環結過渡。 | | --- | --- | --- | --- | -------- |

文人畫發展至元朝，誠如以上專家所論及

		潛因	潛在性、隱	推動中間環結，向
的相關理論現象，其技法既不精確也缺乏明晰			伏性	另一中間環結過渡
性，畫作之客觀現象在衍變中多重而繁複。以
的潛在因素。
山水畫為例，中國山水畫產生於晉和南朝末
		契機	關鍵性、機	某一中間環結，向
--------------------	---	---	-----	--------
期，至唐末五代達到一個高峰。北宋的山水畫			緣性	另一中間環結過渡
基本上繼承李成、范寬等北方派畫風，南宋自
的時機、際會。
始至終流行李唐、劉松年、馬遠、夏珪等水墨

剛勁派畫風。到了元代山水畫則見多以乾筆擦 模糊美學之中介過程之三大因素，也是畫 皴、或以淺絳烘托，筆意益形簡易傳神，就描 家從宗法摹擬到建立創新風格的三階段。以元

繪畫作對象而言，則不一定百分百真確，反而		文人畫家來說，在歷代各朝的畫家中，先發現
23
強調憑意虛構的模糊性。		某個畫家或某畫派的畫風技巧與自己相投
------------------	---	-------------------	---	---
此外，元文人畫在繪畫技巧上，除了繼承		合，於是發心師法之，這即是第一階段「誘
歷代各家之長，也在過渡性模糊邊界中，尋求
因」；在沉潛研習該畫風技法的漫長過程，即
任何可能性的開發。若僅亦步亦趨臨摹前人的
第二階段「潛因」；最後能超越前所師法的對
畫技風格，「摹擬」就成為畫作技巧無能突破		象，開創建立一己新風格與技法，即第三階段
--------------------	---	--------------------	---	---
之窒礙。元文人畫畫家雖前有所承，但都不自
「契機」。
滿於精確的摹擬技法，所以能在穩紮穩打的臨		趙孟頫及四大家等，之所以能樹立獨特的
--------------------	---	------------------	---	---
寫基礎上，朝向模糊不定的未開發領域探險，
技法，終成其一家風格，無不歷經以上三階
海闊天空開創出更豐富、更多樣化的獨特新技
段。現僅將各家從彼此互滲師法到變形創新分
藝。			25
---	---	---	---	---
述如下：

		一、趙孟頫托古改制、山水風格多變
		元趙孟頫畫作首重托古改制，他在〈清河
肆、 元文人畫之互滲交融與
書畫舫〉云：
變形創新
模糊美學原理之一，事物之所以能變形創			作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。
---------------------	---	---	-----------------	---
新，乃是無數個相關因素聯結中介過程，發生			今人但知用筆纖細，傅色濃豔，便自
互滲而成。元文人畫在開發創新的過程，其互			謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，
滲因素包含師源歷代各家，和當代師長、畫友			豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然
識者知其近古，故以為佳。此可為知
等相互交融影響。影響互滲轉化之三大因素，
26
王明居認為是「誘因、潛因、契機」，其內容			者道，不為不知者說也。
--------------------	---	---	-----------	---
24
如下表：
由此可知，元趙孟頫之論畫，不重工筆細膩濃

豔，而重視畫作古意之有無。趙孟頫不但重古

元文人畫與模糊美學

• 2 7 5 - 意而窮其天趣，其山水畫用筆，從王維、荊浩、 上卷云： 李成、董源等諸家汲取優點，形成圓潤秀逸、 山樵皴法有兩種，其一世所傳解索 清雅含蓄、剛柔並濟的新畫風。 皴，一用澹墨勾石骨，純以焦墨皴擦， 趙孟頫的繪畫題材全面，風格也多變，其 使石中絕無餘地，望之鬱然深秀。此 山水畫早期學晉唐，多青綠設色，後期宗法董 翁胸具造化，落筆岸然，不顧俗眼， 源、巨然、李成、郭熙，以水墨為主，無固定 29 面貌。趙孟頫多變不定的山水畫風，對黃公望 宜乎倪元鎮有扛鼎之譽也。 等產生深遠的影響。代表作：〈重江疊嶂圖〉、 所以王蒙的山水畫作山川草木鬱鬱蔥蔥，山巒 〈鵲華秋色圖〉、〈水村圖〉、〈調良圖〉等。 疊嶂，迂迴曲折，寫景稠密，構圖多重。在王 二、黃公望自創「淺絳」山水 蒙〈林泉清集圖〉、〈具區林屋〉、〈漁父圖軸〉、 黃公望的師承有二說：一說師荊浩、關 〈谿山高逸圖〉以及〈雪霽圖〉等代表作中， 同、李成，一説師董源、巨然。前者如張雨〈題 看似繁密多疊的千山萬水，最後又自有其合協 大癡哥山水〉說黃公望「獨得荊、關法」 (《貞 一致的歸位，此乃模糊美學「形式與內容經中 居先生詩集》卷四)；楊維楨說他「畫獨追關 30 介轉化而合諧統一」之原理 。 同」 (《西湖竹枝詞》)。後者如《圖繪寶鑒》 四、倪瓚創「折帶皴」，技法精簡淡雅 則說他「善畫山水，師董源」；元末明初陶宗 在前人所創「披麻皴」的基礎上，倪瓚再 儀《輟耕錄》則說他「畫山水宗董、巨」。明 創「折帶皴」，以此表現太湖一帶的山石，如 代以後，幾乎一致說黃公望畫作師董源或師董 畫遠山坡石，用硬毫側筆橫擦，濃淡相錯，頗 27 源、巨然。 有韻味。〈溪山圖〉、〈漁江秋霽圖〉等畫中之 繼趙孟頫之後，黃公望突破了宋代院體繪 寫樹也用枯筆，結體有力，樹頭枝椏用雀爪之 畫一絲不苟的規格，開創了一代風貌，而「晚 筆型點劃，帶有書法意味。畫的中右方以小楷 年變其法自成一家」。黃公望在前人基礎上自 長題連接上下景物，使全圖渾然一體，達到 28 創「淺絳」山水， 開創了中國山水畫新的表 詩、書、畫的完美結合。 現形式，其傳世作品〈富春山居圖〉代表了一 倪瓚描繪樹木山石善用側鋒筆觸，如〈容 生最高的繪畫成就。代表作〈富春山居圖〉、〈富 膝齋圖〉、〈清閟閣〉等以折帶皴法畫出石紋， 春大嶺圖〉、〈水村圖〉等，均可見其淺絳山水， 也習以淡乾筆皴擦，用筆在著力與不著力之 煙雲流潤、筆墨秀逸、氣勢雄渾，韻致甚高。。 間。其山水畫或墨竹皆以水墨為多，設色者甚 三、王蒙善用枯筆，創牛毛皴、解索 少。早期作品用焦墨點苔，皴筆用墨較重，晚 皴法 期則技法上更精簡淡雅。倪瓚平實簡約的構 王蒙山水畫除受趙孟頫影響外，也曾得黃 圖、剔透清靈的筆墨、幽淡荒寒的意境，對明 公望指點，又直溯董源、巨然畫法。《畫史繪 31 以後的文人畫產生很大的影響。 要》中說：「王蒙山水師巨然，甚得用墨法」， 五、吳鎮多披麻長皴，厚重點苔法秀 而惲南田更說他「遠宗摩詰（王維）」。 勁瀟灑 王蒙山水畫善用枯筆，多牛毛皴、解索皴 吳鎮性情孤高，山水樹石以董源、巨然為 法。其作品布局飽滿、結構茂密，山巒多至遠 依歸，間及荊浩、關仝，多用濕筆，筆法雄勁， 近十數層，樹木不下幾十種，筆法蒼渾，有蓊 墨氣渾潤。題材以《漁父圖》為多，主要描寫 鬱秀逸、渾厚華滋之致。他的技法繪畫創用「解 江南湖山景色，表現畫家避世幽居、浪跡江 索皴」，即用筆曲長。清代錢杜《松壺畫憶》 湖、寄興山水的隱士生活。作品往往題以秀勁

陳昭昭 方中士

				- 2 7 6 -
瀟灑的草書詩詞，使詩書畫相得益彰。		面布局、構圖等，畫家顯現的山水畫已不同於
山水畫師法董源、巨然，而有新的變化。		大自然的真山實水。
畫法上多用披麻長皴，兼用厚重的點苔法，以		以黃公望〈富春山居圖〉為例。〈富春山
表現山川洲渚的不同景色。構圖、意境亦富於		居圖〉長卷，本幅指本縱	33 公分、橫	636.9
變化。其獨到之處在於，變董源、巨然的淡墨		公分，是一件煊赫名蹟，現藏於台灣故宮博物
輕嵐而為沉雄鬱茂。作品充分發揮水墨豐潤、		34
院。 一路沿著長軸看下去，很像坐船遊富春
渾然一體的特色，在元代繪畫中能自成一派。		江，兩岸景象盡收眼底。那鬼斧神工的技藝，
--------------------	---	--------------------	---	---
兼長水墨竹石，取法文同，又受高克恭影響。		真令人歎為觀止。黃公望本身居於富春山甚
喜用禿筆重墨，筆鋒勁利沈著，氣勢渾厚豪		久，必然熟識該地山川，但這長卷若果真畫了
35
邁，自成一格。代表作〈雙松平遠圖〉、〈清		好幾年，	光是模糊的視覺傳達、不明晰的記
----------------------	-----------------	----------------------	---------------	---
江春曉圖〉、〈秋江漁隱圖〉、〈漁父圖〉、〈墨		憶是不足的，還必需配合想像，屈原〈遠遊〉
竹譜〉等。		云：「思舊故以想像兮，長太息而掩涕」，透
伍、	從大自然到人文畫之模	過「想像」以構思創造物體豐富的形象，但構
	糊美	思之物象必須有所依據，不能完全憑空「想
模糊美學「耗散結構論」中提到：宇宙萬		像」，故清代劉熙載《藝概．賦概》云：「賦
物總有不平衡、非線性系統的變動，而宇宙間		以象物，按實肖象易，憑虛構象難。」以豐實
最變動無常、神秘不可測者，莫過於大自然和		營造圖景意象，才能完成曠世巨作〈富春山居
人們的心靈。身處動亂頻頻異族統治的社會，		圖〉。
元畫家無論仕隱，幾乎都將大自然視為抒發苦		二、元文人畫畫家之描繪模糊
悶、安頓心靈的所在。所以他們常透過視覺、		元文人畫中的山水都是實景的縮影，而這
心眼觀賞大自然美景，最後運用筆墨將它呈現		些縮影都是原有實景山水最富特徵的影像。王
於文人畫中。如此一來，王明居認為畫中的意		維在〈山水論〉説：「凡畫山水，意在筆先，
象，至少蘊涵三層次：視覺模糊、描繪模糊、		丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝，
空間模糊。	32 現僅將元文人畫與王明居「視覺	遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與雲齊。
36
模糊、描繪模糊、空間模糊」等三層次模糊美		此是訣也。」	因此遠處的景物人等都被縮小
--------------------	---	--------------------	-------------	---
感之相關性，說明如下。		模糊化。
一、元文人畫畫家之視覺模糊		以倪瓚〈清閟閣圖〉為例。清閟閣是倪瓚
元文人畫畫家之視覺模糊，並非其視力有		早年家境優渥時，盡藏古書字畫銅器名琴珍玩
何異常之處，而是當畫家走入山水懷抱，以山		之樓閣，館閣內外遠俗隔塵，松桂竹木扶疏，
自娛甚且與山結為至友，這時他不但將山水視		名花異草蔚然林立。在畫上自題款中，說明此
同自己，且與山水模糊合而為一。所以清代石		畫乃他在七十二歲時回憶之作。圖中在閣內畫
濤說：「山川脫胎於予也，予脫胎於山川也，		立有一人，想必是畫家本人，乍看之下，其神
搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而迹也。」		態、風姿、穿著，高雅清逸頗有倪瓚風範，仔
33 物我如一，難分彼此。		細再看，此人在喬木蕭然、蒼叢千蔭環圍下，
透過視覺傳達的山水影像，轉化至腦中變		卻似有幾分渺小模糊，也許很少或幾乎不畫人
成模糊，因為記憶沒有百分百，記憶還會因畫		物的倪瓚為了保有神秘感，故畫中人物故作渺
家作畫時的心理情緒狀態而有所變動。結果視		小狀，不過也可能就整體構圖而言，此畫的焦
覺、記憶等心理的模糊性，加上畫家刻意的畫		點在樓閣石橋庭園，人物比例和庭園建築等相

元文人畫與模糊美學

• 2 7 7 - | 較之下，自然微小。此畫山石大多以斧劈法畫 | | 此互為襯托之物。 | | ---------------------- | ------- | -------------------- | | 峭壁，前景的三棵大樹，垂藤蔓延而下，分 枝 | | 吳鎮〈漁父圖〉以濃墨塗擦遠山、苔點山 | | 用勾勒菊花瓣葉組合，樹幹旁加點米點皴又恰 | | 顛，以淡墨輕抹江水，遠山中樹蔭蔘森，江面 | | 到好處，遠山起伏用牛毛皴完成。 | 37 整幅畫充 | 水霧迷濛，二者相互映照櫬托、彼此對比，顯 | | 滿書香淡雅蒼茫靜謐之美。 | | 示了「襯托模糊」。近景土丘植雙樹，平沙橫 | | 或許有人會問，倪瓚所繪〈清閟閣圖〉， | | 臥，一舟穿江而過。上有自題詩云： | | 是否即現實中的清閟閣實景？其實在現實世 | | | | 界中並非只存在「真」或「假」的「二值邏輯」， | | 西風瀟瀟下木葉，江上青山愁萬疊。 | | 許多學者對「非真即假」、「非假即真」的「二 | | 長年悠優樂竿線，簑笠幾番風雨歇。 | | 值邏輯」感到質疑。事實上，「真」與「假」 | | 漁童鼓枻忘西東，放歌蕩漾蘆花風。 | | | 38 | 玉壺深長曲未終，舉頭明月磨青銅。 | | 之間隙中，仍有無數議論空間。 | 〈清閟閣圖〉 | | | 是倪瓚憶起往日美好事物的投影，模糊不確定 | | 夜深船尾魚潑刺，雲散天空煙水闊。 | | 的記憶，是他溯回桃花源的扁舟，若真要計較 | | 41 |

〈清閟閣圖〉中所繪，真假實虛各有幾分，相
首句「西風」點出季節「秋」，秋上了心頭遂
信莊子也會挺身而出說句「則解衣般礡臝」
引出次句的「愁」字。愁緒盈懷若層疊無盡的
39
（《莊子‧田子方》）。
蒼嶺，也似悠悠無盡的江水。「夜深」象徵愁
三、元文人畫畫家之圖繪空間模糊
雲慘霧的無垠深沉，此時唯有放歌一展鬱懷，
王明居認為大自然景物若是一度空間，一
果然在「漁童鼓枻忘西東」緩緩前行中，一切
般畫者所完成的畫作，大多只達到二度空間，
「雲散天空煙水闊」。這首詩以景喻情，以情
然而能夠表現出第三空間者，才是畫之極品。
鑄景，「山」「水」互襯情景交融，結尾讓人有
即「空間模糊」狀態。「空間模糊」狀態又可
雲破月開天水闊的驚嘆。
分為四類：「過渡模糊」、「襯托模糊」、「點綴
(三)、點綴模糊
40
模糊」、「主題模糊」等， 分別闡述並加以舉
---------------------	---	---
雖然王明居先生強調「點綴模糊」，主要
例說明如下：
是米氏父子的米字點山雲，所營造出山水「惟
(一)、過渡模糊
恍惟惚」模糊效果42。但苔點或樹葉等之繪圈
在畫作上能表現出迷離層次的有序性，即
點綴，往往也可以強化山水生命之肌理。
「過渡模糊」。
蔣勳《美的沉思》提到山水畫中的「皴」
以王蒙〈深林疊嶂〉為例。遠景密皴層巒
與「點」，有段非常精彩的詮釋，他說：「從五
疊疊，放眼望去一片蒼茫無盡，疑似推雲層層
代以後，凡是談山水畫，絕離不開『皴』」與
而上；中景林蔭蔘森古木扶疏，澗石盤桓，書
『點』，『皴』」與『點』變成了辨認山水畫家
屋臨溪而立，山路彎延；近景圖下方有一人策
的記號。」接著他從「物質世界」、「內心世界」，
杖過橋，有一童緊跟在後，圖右下方草屋內有
分析「皴」與「點」的象徵：「『皴』」與『點』
一人正在「風簷展書讀」。全景乍看之下密密
放回到物質世界，是山川中的土壤石質結構脈
麻麻，山巒團團緊迫，然細讀之後，才發現雖
理，是客觀觀察的結果。『皴』」與『點』往抽
層層密皴迷離，卻層次井然疊遞而上不失有
象的精神表現發展，就是個人內新的情緒節
序。
奏，是主觀的心情流動，是筆的蒼疏、蕭森、
(二)、襯托模糊
秀潤或枯淡，是墨的沉鬱、空明、濃重和淡遠。」
「襯托模糊」畫作呈現兩個相對比、可彼
43

陳昭昭 方中士

• 2 7 8 - 以吳鎮〈秋江漁隱圖〉為例。群峰雄立於 倪瓚自畫竹中所抒發出的「逸氣」，以及陳繼 圖左，山苔蒼翠如同飛瀑，在山顛在崖際，俯 儒之所稱倪瓚畫作為「逸品」，皆因倪瓚透過 瞰掩蓋蘆叢的漁莊，一樣散發沉靜強軔之生命 作品，所呈現出超越有限畫面所呈現的「古淡 力。所以吳鎮自題五律一首於畫右上角： 天然」氣質。而此一逸趣，正是畫面空間所表 現出特有的模糊境界。 江上秋光薄，楓林霜葉稀。斜陽隨樹 讀倪瓚七十二歲的作品〈容膝齋圖〉，更 轉，去雁背人飛。雲影連江滸，漁家並 能令人感受到其不受有限空間所窒礙的 翠微。沙漚如有約，相伴釣船歸。44 空靈清逸之氣。〈容膝齋圖〉一圖是倪瓚贈予 潘仁仲醫師的作品，容膝齋是潘仁仲醫師燕居 江上微波反射的夕陽餘暉，與岸上燦爛的楓紅 之所。此圖是以乾筆擦出一抹淡淡小遠山，幾 遙遙相對。樹影隨著日斜縮轉，天際群雁齊飛 株細瘦清癯的樹，一座小涼亭，數塊橫臥大石 歸巢。淡淡雲影臨照江渚，一片翠微蘆叢之後 ，此乃倪瓚作品的特色：「簡筆」加上「淡潔」， 即是漁莊。好友彼此相約，何時垂釣竿線樂？ 讓人沉靜。倪瓚畫表面看來簡簡單單平平凡凡 一片悠悠淡遠的隱世安居逸情，盡在山水不語 ，似乎無啥神奇，但是身為元代社會中的漢人 中。此畫吳鎮款「梅花道人墨戲」，宋元以來 ，能夠得到像畫中安然寂靜、無塵囂紛爭的境 「墨戲」常出現於畫款中，畫家都是士大夫或 界，是多麼難得！尤其倪瓚畫品如人品，他一 文人，他們以一種遊戲式的方式即興寫意，以 生不與人爭、不忮不求，交友真誠重情義，潘 水墨為藝術傳達語言，以超越形似，超脫既有 仁仲醫師即其至交，倪瓚還在〈容膝齋圖〉上 的畫法模式為其美學特徵45。除了宋蘇軾、’ 題詩並說：「……容膝齋則仁仲燕居之所，他 米芾、米友仁等之外，元黃公望、王蒙、倪瓚、 日將歸故鄉，登斯齋，持巵酒，展斯圖，為仁 吳鎮等，皆視繪畫為「餘事」，所以揮筆寫畫， 仲壽，當遂吾志也。」 47 倪瓚無論晚年如何困 無非是書寫胸中逸趣。 窘，其行思始終保持一貫的優雅高潔，故其畫 (四)、主題模糊 面亦始終展現淡雅逸氣之模模糊美感空間。 就整體畫面而言，凡以主要空間、大部空 而倪瓚「逸筆」之畫作苟真是拋棄「形 間或全部空間表現出特有的模糊境界，以揭示 似」，只求「神似」之「逸筆」？事實恐非如 作品的主題，稱為「主題模糊」。此處所謂「模 此。倪瓚〈答張仲藻書〉云：「僕之所謂畫者， 糊境界」，不是指畫面模糊，而是其畫意有無 不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛。」所謂 限模糊值得思維的空間。 「逸筆」，劉道醇評石恪「滅筆畫」且云：「喜 以倪瓚為例，其自云好寫竹，因「余之竹 作詭怪，自擅逸筆」（〈聖朝名畫評〉），可見「逸 聊以寫胸中逸氣耳」（倪瓚〈題自畫墨竹〉）。 筆」畫風早於宋代已有之。葛路〈倪瓚的「逸 明代陳繼儒亦稱倪瓚的畫作「逸品」，《妮古錄》 筆」與「逸氣」說〉一文，引黃公望〈寫山水 卷之ㄧ云： 訣〉曰：「畫一窠一石，當逸墨撇脫，有士人 家風」，詳析倪瓚的「逸筆」，即黃公望所云「當 倪迂畫在勝國時，可稱逸品，昔人以 逸墨撇脫」；而倪瓚之「逸氣」，亦即其所言「有 逸品置神品之上，……而三家未洗縱 士人家風」。因而葛路不僅曰：「逸筆是倪瓚筆 橫習氣，獨雲林古淡天然，米癡後一 墨形式的表現，逸氣是他的思想感情的表 人而已。46 48 現」，且言倪瓚畫作「形神兼備」。 倪瓚透過 疏淡簡潔「逸筆」，所呈現的無限「逸氣」神

元文人畫與模糊美學

• 2 7 9 - | 采畫意，此亦即展現無限思維空間的「模糊美 | 介三階段 | | | | -------------------- | ----- | --- | --- |

感」。	元文人畫在開發創新的過程，其互滲因素
	包含師源歷代各家，和當代師長、畫友等相互
交融影響。影響互滲轉化之因，即模糊美學中
陸、 結 論
介過程三大因素：「誘因、潛因、契機」。此三
以元代文人畫最具代表性人物，趙孟頫、	大因素，也是趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚、
---------------------	----------------------	---	---
黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮等為主，彼等及其	吳鎮等，從宗法摹擬到建立創新技法、新風格
畫作與「模糊美學」，二者確實有極其密切的	的三階段。
關係。元代文人畫中處處所蘊涵的模糊美，大	四、從大自然到元人文畫之模糊美
致如下：	模糊美學「耗散結構論」中提到：宇宙萬
一、元文人畫畫家身處模糊的時代，	物總有不平衡、非線性系統的變動，宇宙間最
審美趣味產生變動性，仕隱之間無明	變動無常、神秘不可測者，莫過於大自然和人
確定論	們的心靈。
元代取消了畫院制度，文人畫興起，人	元文人畫之最具代表人物趙孟頫、黃公
物畫相對減少。繪畫注重詩書畫的結合，舍	望、王蒙、倪瓚、吳鎮等，無論是所處的時代
形取神，簡逸為上，重視情感的發揮，審美	背景夷夏模糊無定論外，其面對大自然經透過
趣味發生了顯著的變化。此乃模糊美學強調	心眼，所創新的文人畫之墨趣意象，皆展現「視
無所不在、無時不變的動態性，促使事物轉	覺模糊、描繪模糊、空間模糊」等，多重繁沓
化成新結構體，中國繪畫開創新發展。	之模糊美感。
文人入元後該「仕」或「隱」，各執一「詞」，	綜合上述，元文人畫畫家無論是所處的外
「仕」或「隱」的外延詮釋，又曖昧模糊。夷	在時空環境既動盪不定，且仕隱之間亦無明確
夏之辨無定論外，隱逸不一定是避榮辱之萬靈	優劣定論，而審美趣味又產生異動性。另就其
丹，以「不如此則道不行」為由而仕夷者，亦	內在發展而言，元文人畫作意象的「視覺模
難判斷是否謀稻粱、求富貴之託辭。由此可	糊」、「描繪模糊」、「空間模糊」等，和迷離有
見，仕、隱之外延詮說，毫無明確定論可言。	序的中介三階段「過渡模糊」，以及形神兼備
二、模糊性是元文人畫發展之本質	圖寫山水生命肌理之「點綴模糊」等，元文人
文人畫發展至元朝，技法既不精確也缺乏	畫乃呈現多元飽滿的模糊美學特質。
明晰性，畫作之客觀現象在衍變中多重而繁
	柒、 註 釋
---	---------	---	---
複。以山水畫為例，到了元代多以乾筆擦皴、
或以淺絳烘托，筆意益形簡易傳神，就描繪畫	1.「模糊美學」的簡介部分，同於拙作「從模
--------------------	------------------------	------	-------
作對象而言，則不一定百分百真確，反而強調	糊美學看西王母神話演化歷程」之「模糊美學
憑意虛構的模糊性。	概說」，《國文學報》4	期，2006	年 6 月，頁
此外，元文人畫在繪畫技巧上，除了繼承	104-106。
歷代各家之長，也在過渡性模糊邊界中，尋求	2. 道家老、莊所提到的「混成」、「寂寥」、「恍
任何可能性的開發。不自滿於精確的摹擬技	惚」、「渾沌」等，即「模糊美學」意識。而李
法，所以能在紮實的臨寫基礎上，朝向模糊不	澤厚於《華夏美學》第三章〈儒道互補〉所提
定的未來開拓新領域。	到的儒、道二家的生命藝術情態，看似對立實
三、元文人畫創新過程即模糊美學中	乃互補，也是「模糊美學」中的「互滲」、「交

陳昭昭 方中士

• 2 8 0 - 融」原理。李澤厚，《華夏美學》（桂林：廣西 公司，2005年5月），頁105。 師範大學出版社，2000年1月），頁105-154。 13.蔣勳，《美的沉思－－中國藝術思想芻論》

3. 「糢糊」二字已入詩歌，《全唐詩》載有六 （臺北：雄獅圖書公司，1987年3月），頁116。 首如下：杜甫〈戰作花卿歌〉：「子章髑髏血模 14.黃賓虹、鄧實編，《美術叢書》（臺北：藝 糊，手提擲還崔大夫」、〈送蔡希曾都尉還隴 文印書館，民64年），第三冊，頁113。 右，因寄高三十五書記〉：「馬頭金狎帢，駝背 15. 明代董其昌《畫禪室隨筆》，收入《筆記 錦模糊」、白居易〈雪中即事答微之〉：「連夜 小說大觀》（揚州市：廣陵書社，2007年12 江雲黃慘澹，平明山雪白模糊」、崔玨〈道林 月），第六冊，頁4189上。 寺〉：「潭州城郭在何處， 東邊一片青模糊」、 16.吳長鳴，《倪瓚研究》（臺北：國立編譯館， 李洞〈贈可上人〉：「模糊書捲煙嵐滴，狼藉衣 1998年2月），頁59-60。 裳瀑布緘」、馮延巳〈金錯刀（一名醉瑤瑟）〉： 17.王明居，《模糊藝術論》（合肥：安徽教育 「歌婉轉，醉模糊，高燒銀燭臥流蘇」等。 出版社，1992年2月），頁139-149。 4.目前以「模糊美」為主題研究，主要有：王 18.張喬，《模糊語義學》，（北京：中國社會科 明居《模糊美學》、《模糊藝術論》；胡和平《模 學出版社，1998年2月），第二章，頁104-105。 糊詩學》；張喬《模糊語義學》；伍鐵平《模糊 19.呂少卿，〈倪瓚逸民遺民心態變化論〉，《江 語言學》；吳振國《漢語模糊語義研究》等專 蘇教育學院學報》（社會科學版），第21卷第 著。 4期，2005年7月，頁99。 5.「札德」或譯「查德」，例如：楊福生〈模 20.陶宗儀《輟耕錄》卷二記載：元初大儒許 糊學與模糊美學的現狀與未來〉一文即譯「查 衡應詔入仕，途中拜訪另一位大儒劉因，劉因 德」，《學術界》總第83期，2004年4月，頁 問許衡：「一聘而起，毋乃太速乎？」許衡回 239。 答：「不如此則道不行。」劉因後來屢被徵召，
4. 胡和平，《模糊詩學》，（北京：社會科學文 仍堅持不出仕。 獻出版社，2005年8月），「引論」，頁5-6。 21. 同註19，頁100。 7.王明居，〈走向二十一世紀的美學－－模糊 22.伍鐵平於《糢糊語言學》（上海：上海外語 美學研究〉，《學術界》總第83期，2004年4 教育出版社，1999年11月）第二章中，透過 月，頁102。 康德、波普爾等人，指出客觀現象都是一種過 8.同註7，頁105。 渡性，人在過渡性中所要表達的模糊性事物， 9.范英豪、朱志榮，〈王明居模糊美學思想述 遠比精確性的事物更豐富和多樣化。因此，觀 評〉中云：「王明居先生的《模糊美學》、《模 念模糊比起明晰更具表現力。以上論述，分見 糊藝術論》是迄今為止最為系統、貢獻最大的 頁107、頁44。 模糊美學著作。」《學術界》，總第83期，2004 23.鄭昶：《中國美術史》（北京：團結出版社， 年4月，頁247。 2005年3月），頁113。 10.同註7，頁110。 24. 同註7，頁103。 25.以下趙孟頫等各家師源、創新技法等內 11.吳功正，〈審美形態論〉，第三節「模糊美 容，參考馮振凱撰述，《中國的繪畫》（臺北： 學」，收錄於林師文欽教授編著：《文學美學研 藝術圖書公司，1988年8月），頁98-122。 究資料選集》，（高雄：春暉出版社，2003年9 26.俞劍華編著，《中國古代畫論類編》（北京： 月），頁111-122。 人民美術書版社，1998年），上冊，頁92。 12.李霖燦，《中國美術史稿》（臺北雄獅圖書 27.張沖、杜海軍，〈黃公望山水畫的藝術特 色〉，《焦作大學學報》， 2005 年第 1 期，

元文人畫與模糊美學

• 2 8 1 - 頁104-105。 其學術語境〉，《十堰職業技術學院》18卷1 28.淺絳山水畫法是山水畫中常見的表現形 期，2005年3月，頁45。 式。絳為紅色，原只以赭色為主調的山水畫， 39.《莊子．田子方》：「宋元君將畫圖，眾史 後泛指在水墨基礎上淺著色的方法。參見徐一 皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一 軒、孫信一編，《怎樣畫淺絳山水》（上海： 史後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。 上海書畫出版社，1997年6月），頁1。 公使人視之，則解衣般礡臝。君曰：『可矣， 29.清代錢杜，《松壺畫憶》(臺北：藝文印書館， 是真畫者也。』」石濤不亦云：「盤礡睥睨，乃 百部叢書集成之七四，榆園叢刻第二函之五， 是翰墨家生平所養之氣。」（《石濤論畫》）同 民57年)，卷上，頁6b。 註36，頁164。 30.韋忠才，〈論模糊美及其中介〉，《貴州教育 40.吳長鳴，《倪瓚研究》（臺北：國立編譯館， 學院學報》（社會科學版）2001年第6期，頁 1998年2月），頁142-144。 93。 41.國立故宮博物院編纂，《元四大家》（臺北： 31.吳長鳴，《倪瓚研究》（臺北：國立編譯館， 國立故宮博物院，1976年3月），頁43。 1998年2月），頁56-58。 42.米芾、米友仁父子的米字點山雲，所營造 32.王明居，《模糊藝術論》（合肥：安徽教育 的飄渺雲海，如《老子》二十一章所云：「道 出版社，1992年2月），頁139-149。 之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍 33.石濤，《苦瓜和尚畫 語錄．山川章第八》， 兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。」 收錄於《歷代論畫名著匯編》（北京：文物出 其中「惟恍惟惚、惚兮恍兮、恍兮惚兮」，正 版社，1982年），頁369。 是飄渺無法言說的模糊效果。 34.國立故宮博物院編纂，《元四大家》（臺北 43.蔣勳，《美的沉思－－中國藝術思想芻論》 國立故宮博物院，1976年3月），頁37。 （臺北：雄獅圖書公司，1987年3月），頁86。 35.蔣勳，《中國美術史》（臺北：東華書局， 44.國立故宮博物院編纂，《元四大家》（臺北 國立故宮博物院，1976年3月），頁42。 1991年2月），頁184。 45.張晶：〈墨戲：中國繪畫美學的重要範疇〉， 36.收錄於《中國畫論類編》（臺北：河洛圖書 《中國書畫》2004年第11期，頁25-26。 出版社，1973年5月），上冊，頁596。 46.陳繼儒，《妮古錄》，收入中國古籍整理研 37.吳長鳴，《倪瓚研究》（臺北：國立編譯館， 究會，《明清筆記史料叢刊》（北京，中國書店， 1998年2月），頁239-242。 2000年12月），第63冊，頁124。 38.英國斯邁利（T. J. Smiley）認為邏輯中所謂 47.有關倪瓚〈容膝齋圖〉之論述，參閱倪瓚 的「第三值」－－「悖謬的」或「不確定」， 撰、曹培廉輯編，《清閟閣全集》卷十二，（元 不應是與「真」、「假」並列的一個獨立真值， 代珍本文集彙刊，臺北：國立中央圖書館，1970 它根本不是一個真值，此觀點開「真值間隙論」 年3月），分見頁578-579、頁581。 （Truth Value Gap Theory）之先河。故法國利 48.葛路，《中國古代繪畫理論發展史》（臺北： 奧塔（Jean Francois, Lyotard）在《後現代狀況》 丹青圖書有限公司，民67年2月），頁155-162。 （“The Post Modern：A Report on Knowledge”） 主張：當前的知識所追求的不應該是一種同一 參考文獻舉要 性、穩定性、確切性的「共識」，求知標的應 一、專書（依作者姓氏筆畫排序） 該認識並包容彼此之間的差異性、不穩定性和 1.王明居（1992）。模糊藝術論，合肥：安徽 非確切性。參見胡和平，〈模糊詩學的命題及 教育出版社。

陳昭昭 方中士

• 2 8 2 - | 2.中國畫論類編編纂小組（1973）。中國畫論 | 3.呂少卿（2005）。倪瓚逸民遺民心態變化論， | | | ------------------------ | ------------------------- | ---------- | | 類編，臺北：河洛圖書出版社。 | 江蘇教育學院學報（社會科學版），21：4， | | | 3.伍鐵平（1999）。模糊語言學，上海：上海 | 98-100。 | | | 外語教育出版社。 | 4.胡和平（2005）。模糊詩學的命題及其學術 | | | 4.李澤厚（2000）。華夏美學，桂林：廣西師 | 語境，十堰職業技術學院，18：1，44-47。 | | | 範大學。 | 5.韋忠才（2001）。論模糊美及其中介，貴州 | | | 5.李霖燦（2005）。中國美術史稿，臺北：雄 | 教育學院學報（社會科學版），6，91-102。 | | | 獅圖書公司。 | 6.范英豪、朱志榮（2004）。王明居模糊美學 | | | 6.吳長鳴（1998）。倪瓚研究，臺北：國立編 | 思想述評，學術界，總83期，247-253。 | | | 譯館。 | 7.張沖、杜海軍（2005 | 年），黃公望山水畫的 | | 7.林師文欽教授（2003）。文學美學研究資料 | 藝術特色，焦作大學學報，1，104-105。 | | | 選集，高雄：春暉出版社。 | 8.張晶（2004）。墨戲：中國繪畫美學的重要 | | | 8.胡和平（2005）。模糊詩學，北京：社會科 | 範疇，中國書畫，11，25-26。 | | | 學文獻出版社。 | 9.楊福生（2004）。模糊學與模糊美學的現狀 | | | 9. 俞劍華編著（1998）。中國古代畫論類編， | 與未來，學術界，總83，239-246。 | | | 北京：人民美術出版社。 | | |

10.倪瓚撰、曹培廉輯編（1970）。清閟閣全集， 元代珍本文集彙刊，臺北：國立中央圖書館。 11.徐一軒、孫信一（1997）。怎樣畫淺絳山水， 上海：上海書畫出版社。 12.國立故宮博物院編纂（1976）。元四大家， 臺北：國立故宮博物院。 13.張喬（1998）。模糊語義學，北京：中國社 會科學出版社。 14.馮振凱（1988）。中國的繪畫，臺北：藝術 圖書公司。 15.楊仁愷（1994）。中國書畫，上海：上海古 籍版社。 16.葛路（1978）。中國古代繪畫理論發展史， 臺北：丹青圖書有限公司。 17.蔣勳（1987）。美的沉思－－中國藝術思想 芻論，臺北：雄獅圖書公司。 18.蔣勳（1991）。中國美術史，臺北：東華書 局。 二、期刊論文（依作者姓氏筆畫排序） 1.王頲、李曉娟（2003）。倪瓚生卒時間及晚 年行蹤考辨，東南文化，9，72-74。 2.王明居（2004）。走向二十一世紀的美學－ －模糊美學研究，學術界，總83，98-114。

CHIA-NAN ANNUAL BULLETIN VOL.39,PP.270-283,2013 The Scholar Painting in the Yuan Dynasty & Fuzzy Esthetics Chen Chao Chao1 Fung Chung Shis2* 1Department of Cultural Activities Development, Chia Nan University of Pharmacy and Science, Tainan, Taiwan 71710, R.O.C. 2Lecturer General Education Center, Southern Taiwan University ABSTRACT The scholar painting in the Yuan Dynasty was combined with classical poetries, penmanship and paintings. It possessed the distinguishing characteristics of the scholar works on the history of Chinese painting. Fuzzy esthetics was an esthetics theory of diversification and complexity. Fuzzy esthetics had the genius about the culture was mixed Han and Mongol, also very complicated, including contradictions and conflict of scholars’ ideology in the Yuan dynasty. The scholar painting in the Yuan dynasty broke with tradition; the draws indicated the originality and blend. Those related to three stages of the intermediary about Fuzzy Esthetics. The ink painting caused the relish vivid images of diffusion. They had not precision, no matter what pent-up feelings of sorrow, fervent hatred, monomania and leisure. Besides the painters could be surmounted contraries between their modernization and paintings, the imagines presented three planes, including vision fuzzy, drawing fuzzy, space fuzzy and so on. And also transit fuzzy, chaotic but well-organized; digital pressing fuzzy, such intensified the texture of landscape paintings, etc. They were all the similar traits of fuzzy esthetics. So, I would try to research on the theory of fuzzy esthetics and the representative paintings also presented the same characteristics. The main painters were Zhao Meng-Fu, and four great masters of traditional Chinese painting in the Yuan dynasty, they were Huang Gong-Wang, Wang Meng, Ni Zan and Wu Zhen. Their works were mixed up in the fuzzy image. Key words： fuzzy esthetics, the scholar painting, Zhao Meng-Fu, four masters of traditional Chinese painting in the Yuan dynasty. *Correspondence: Lecturer General Education Center, Southern Taiwan University Tel:06-2358242 E-mail：[email protected] (cid:1072)(cid:1003)(cid:5122)(cid:2225)(cid:33)

校對記錄