對應與共振―唐代小說音樂書寫的兩個面向

政大中文學報 第三十七期 2022 年 6 月 229-274 頁

對應與共振

―唐代小說音樂書寫的兩個面向

康韻梅**

摘 要

唐代音樂蓬勃發展，故於唐代小說中出現大量與音樂有關的敘事，而

這些敘事大抵呈現儒家音樂倫理觀的體現和音樂感通萬物的演繹兩個面

向，根據本篇的分析，唐代小說對音樂的書寫多與政治發展息息相關，不

僅以音樂為政治教化的工具，同時於許多與玄宗和安史之亂相關的音樂敘

事中，寄寓了唐代政治衰微的關切，甚至在專門記述音樂的小說專書中，

反覆於此致意，充分展現了「審樂以知政」音樂與政治對應的儒家思維。

此外，在唐代小說中亦多見音樂引發萬物共振的敘事，特別表現越界的感

通交會之上，揭示出音樂可待臻於至境的無限可能，用以傳達音樂的絕妙

和神秘。而在共振感通的基礎上，唐代小說亦多見由知「音」到知「人」

的敘述，流洩出士人對知音的渴望。

關鍵詞：唐代小說、音樂、政治、知音、書寫

2021/08/31 收稿，2021/10/19 審查通過，2021/10/30 修訂稿收件。

• 康韻梅現職為國立臺灣大學中國文學系教授。 ** 本篇初稿曾發表於第十六屆唐代文學國際學術研討會，經多次修改後復正式投稿，感謝

兩位審查人惠賜寶貴意見，致使拙稿更加精進。

DOI:10.30407/BDCL.202206_(37).0007

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Correspondence and Resonance: Two Aspects of Music Writing in Fiction of the Tang Dynasty

Kang Yun-mei*

Abstract

Music flourished in the Tang Dynasty, subsequently much music-related

writing appeared in the Tang fiction. Relevant narrations mainly showed two

representative aspects, one was the embodiment of Confucian ethics as expressed

through music, the other was the correspondence among all things in the world

derived through music. This paper reveals that writing about music in the Tang

fiction was closely related with political development. Music was used as a tool

for political education, many musical narratives about Xuanzong and the An Shi

Rebellion epitomized the concern about political decline in the Tang Dynasty as

well. Tang fiction authors repeatedly noted overtly or covertly political condition

at the time in fiction specifically dedicated to music, thereby fully demonstrated

that music and politics corresponded with each other in Confucianism, i.e.,

“discriminate the music in order to know (the character of) the government.” In

addition, there were also many stories about music causing resonance among all

things on earth in the Tang fiction, especially aesthetic correspondence across

boundary. These stories revealed the infinite potential of music to lead people to

the utmost realm and illustrated the excellence and mystery of music. Based on

the resonance and aesthetic correspondence, Tang fiction often incorporated

• Professor, Department of Chinese Literature, National Taiwan University.

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narrations about the association between knowing the “meaning of music” and

knowing “persons,” which revealed the authors’ longing for bosom friends.

Keywords: Tang fiction, music, politics, bosom friend, writing

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一、前言

唐代作為中國歷史上的盛世，不僅在政治、社會方面，開創出弘大的

氣象，同時在文化上亦多見輝煌，達到前所未有的高度，特別是在音樂舞

蹈方面，承繼發揚南北朝以來的傳統，加上中西交通的頻仍，而不斷吸收

其他民族的文化，尤其在唐初高祖建國至玄宗的一百多年間，社會安定、

經濟繁榮，特別是玄宗愛尚音樂，致使音樂文化更加蓬勃發展，盛唐的音

樂文化可謂臻於顛峰。據《新唐書•禮樂志》所記：「唐之盛時，凡樂人、音

聲人、太常雜戶子弟隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人，至數萬人。」1

可知主管雅樂和燕樂的太常寺和鼓吹署的建制規模甚為龐大。根據《新唐

書•百官志》的記載，自高祖武德年間設立的教習俗樂的教坊，至玄宗時

人數達至一萬一千四百多人。2由史書所記唐代官方音樂的建制，則可知唐

代音樂發展蓬勃情況之一斑。

唐代音樂的蓬勃發展，也反映在唐代小說的撰作上，許多文本都涉及

到音樂，如著名的單篇傳奇〈鶯鶯傳〉和〈長恨歌傳〉中都提到了〈霓裳

羽衣曲〉，至於〈柳毅傳〉中則出現〈錢塘破陣樂〉、〈貴主還宮樂〉等，而

袁郊的《甘澤謠》不僅突破唐代小說集以傳、記、錄等命名方式，而以「謠」

命名，3全書八篇敘事都滲入音樂元素，4其中〈許雲封〉一篇完全為音樂演

1 見〔宋〕歐陽脩、宋祁著：《新唐書》（臺北：洪氏出版社，1977 年），頁 477。 2 同上註，頁 1244。 3 關於《甘澤謠》的書名，《郡齋讀書志》在著錄其書時，有如是之說：「載譎異事九章。 咸通中，久雨臥疾所著，故曰《甘澤謠》。」見〔宋〕晁公武著，孫猛校證：《郡齋讀書 志校證》（上海：上海古籍出版社，1990 年），頁 553。而《直齋書錄解題》中亦載：「所 記凡九條，咸通戊子自序，以其春雨澤應，故有甘澤成謠之語，遂以名其書。」見〔宋〕 陳振孫：《直齋書錄解題》（上海：上海古籍出版社，1987 年），頁 320。更為詳具地指出 是依據袁郊的自序而得知全書命名的因由。然而細察兩者所述，前者「久雨臥疾所著」 是一種直白的撰作表達，後者緊扣書名，將「久雨」變成「甘澤」，同時著書化成了相應 甘澤的歌謠，在其後有一種眾生對天象感知回應，以「徒歌之謠」作為「故事」的隱喻， 企圖傳達所敘述故事都為一種回應意義，於是每一篇故事都出現的音樂元素，成為此一 回應的表徵，或許這是袁郊以「謠」稱之其作品的用意，不僅是詩意的，可能還涉及了 他對音樂具有與天地事物感應特質的認知。

4 《甘澤謠》原書不存，今傳一卷本九篇，為明代楊儀校訂本，其中〈聶隱娘〉一篇，《太 平廣記》注出《傳奇》，各家對其是否為《甘澤謠》中一篇，說法不一。但從其餘八篇都 涉及音樂之事，唯〈聶隱娘〉無，殆為楊儀所輯入，以應《郡齋讀書志》和《直齋書錄 解題》著錄九篇之數。參見李劍國：《唐五代志怪傳奇敘錄（增訂本）》（北京：中華書局， 2017 年），頁 1100。

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奏的敘事，實引人注目。事實上在唐代諸多的小說集中，存有為數可觀的

文本是以音樂作為敘述主題的，例如《朝野僉載》、《隋唐嘉話》、《集異記》、

《博異志》、《逸史》、《明皇雜錄》、《譚賓錄》、《盧氏雜說》、《酉陽雜俎》、

《宣室志》、《開天傳信記》、《杜陽雜編》、《幽閑鼓吹》、《神仙感遇傳》、

《廣德神異錄》等，皆可得見有關樂器、樂工和音樂演奏的故事。甚至有

些唐代小說集專門記載與音樂相關的事物，形成了音樂書寫的專書，例如

《教坊記》、《羯鼓錄》和《樂府雜錄》等。由此可見唐代小說中含有大量

的音樂書寫的題材，《太平廣記》卷 203 至卷 205「樂部」中便收羅了許多

唐代小說涉及到音樂的文本。綜觀這些與音樂關涉的唐代小說文本，至少

包括了三種敘事內容：一為愛尚音樂的帝妃皇族和樂工生平際遇之情事，

二是涉及樂器形製與演奏之事件，三為樂曲創生之本事，三者或相交集，

不可界然而分，但全與音樂相涉。

唐代小說中實有大量與音樂有關的故事題材，值得重視並應加以研

究。然對於唐代小說音樂敘事的相關研究，並不多見。劉瑛曾在其所著的

《唐代傳奇研究》一書中，從傳奇取材的層面，敘述北魏時期外國樂曲傳

入中國造成俗樂大盛的背景，與具有音樂天分的玄宗設教坊、梨園對小說

取材音樂的影響，略述及樂工與樂器之故事。5但論述篇幅短少，所照應的

篇章亦不多，未能深入探究唐代小說音樂敘事所具有的內蘊。又有李杏麗

〈唐音樂文化影響下的中晚唐傳奇〉一文，從宏觀的角度略述唐代音樂文

化的特殊氛圍，並申述此一外緣因素如何影響中、晚唐傳奇寫作，6惜未論

及具體文本中的音樂敘寫。其他如李劍國於《唐五代志怪傳奇敘錄》中的

〈《甘澤謠》敘錄〉云：「觀八篇之作，全涉音樂。魏究樂章，武知音律，

陶定八音，泌曉唄唱，騶擅長嘯，圓觀音律貫通，紅線善彈阮咸，許、韋

以樂相知。豈袁郊擅樂，技癢而出之耶？」7述及《甘澤謠》中每一篇跟音

樂的關係，是較早關注於傳奇集文本的音樂元素，並推論與作者的音樂素

養有關。類似的觀察還可有林明德〈袁郊及其《甘澤謠》〉一文指出袁郊雅

好音律，故其書多涉音樂。8陶波〈袁郊與《甘澤謠》―一位音樂家的小

5 見劉瑛：《唐代傳奇研究》（臺北：聯經出版事業公司，2006 年），頁 129-134。 6 李杏麗：〈唐音樂文化影響下的中晚唐傳奇〉，《河北科技師範學院學報（社會科學版）》

第 5 卷第 3 期（2006 年 9 月），頁 63-66。

7 見李劍國：《唐五代志怪傳奇敘錄（增訂本）》，頁 1108。 8 見林明德：〈袁郊及其《甘澤謠》〉，收於柯慶明、林明德主編：《中國古典文學研究叢刊

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說〉，則延續此一觀點立論，惟辨〈聶隱娘〉一篇，非出《甘澤謠》，9至於

所論小說文本的音樂敘述，僅就人物擅樂的層面思考，未能深入討論，實

未脫前人之藩籬。

以上所列述著作，大都著眼於唐代音樂對小說創作影響立論，甚少涉

及有關音樂敘事本身，即使有也是較為簡略的現象觀察，例如項少媚、葛

永海所著的〈唐代傳奇小說中的音樂文化考論〉一文，陳述唐代傳奇中所

展現的音樂風尚，並指出其中的「夢中受曲」故事，同時認為「勤政樓」

是唐代帝都音樂文化的代名詞，成為追憶玄宗盛世的意象。10至於較為深入

的討論，則見於邱昌員所著《詩與唐代文言小說研究》一書在闡釋《甘澤

謠》時，則從賞析小說中詩意的角度，深化了李劍國的論點，連結了小說

人物與音樂題材融入的效果，特別是在人物的形塑和文本情境氛圍的渲染

上。11此外，李軍於其《《甘澤謠》評注》中特闢一章〈對音樂的鍾情與感

悟〉，所述重點在全書似為音樂家作傳，背後則蘊藏著音樂在末世所具有的

宣洩情緒、排遣的作用，和人與人之間結交的功能，並申述了音樂和政治

的關連性，可謂觸及到以主題方式討論小說與音樂的關涉者。12而高飛燕〈唐

代有關樂工小說的符號闡釋〉一文則是此一論述策略的高度發揮，從知音

情結與黍離之痛兩個側面，探討安史之亂後樂工零落的歷史現象所具有的

符號意義，從樂工的生平際遇連結到小說話語後的情感內蘊。13全文已涉及

唐代小說有關音樂書寫的歷史文化意涵，惜不夠全面而深入。然高飛燕認

定唐代樂工小說作為符號，象徵著知音情結和黍離之悲的意義，已經從音

樂本位來思考唐代小說的音樂敘事，致使敘事文本與音樂有了緊密的連

結。本文嘗試根據高飛燕所提出的黍離之悲和知音情節音樂敘事的兩點象

徵意義，進一步去思考唐代小說對於音樂書寫所體現的意涵。在為數可觀

―小說之部（二）》（高雄：巨流圖書，2012 年），頁 91-109。

9 見陶波：〈袁郊與《甘澤謠》―一位音樂家的小說〉，《華僑大學學報（哲學社會科學版）》

1999 年第 2 期，頁 79-83。

10 見項少媚、葛永海著：〈唐代傳奇小說中的音樂文化考論〉，《溫州大學學報（社會科學版）》

第 23 卷第 1 期（2010 年 1 月），頁 50-55。

11 見邱昌員：《詩與唐代文言小說研究》（北京：中國社會科學出版社，2008 年），頁 122-125。 12 見〔唐〕袁郊著，李軍評注：《《甘澤謠》評注》（北京：中國社會科學出版社，2013 年），

頁 167-171。

13 見高飛燕：〈唐代有關樂工小說的符號闡釋〉，《上海大學學報（社會科學版）》第 8 卷第

4 期（2001 年 8 月），頁 17-22。

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與音樂相涉的敘事中，大抵可以提挈出唐代小說中的音樂敘事，是在中國

人文傳統中音樂與政治社會的對應，以及在超經驗傳統中，音樂被視為人

類彼此之間以及人間和他界共振的兩個面向來表現，前者即是儒家的音樂

倫理思維，側重在音樂的功用，後者則為物類間的感通交會，涉及到音樂

本質的問題。嘗試藉由唐代小說中所記載與音樂相關的題材，探究這些敘

事文本如何去記述唐代與音樂相關的事件，進而去抉發其中所納含的意義

和目的。是故以下分別由儒家音樂倫理觀的體現和音樂感通萬物的演繹兩

個面向，來論述唐代小說對音樂的書寫。

二、對應：儒家音樂政治倫理思維的體現

在今之所見的唐代小說關於音樂的敘事，多有與唐代政治密切相關

者。或敘述帝王製作音樂，以利教化的施行，或為世亂之際反映政局的音

樂敘事，基本上是為儒家對音樂政治倫理思維的體現，即以音樂作為化育

民心的統治工具，以及以音樂作為反映政治的表徵。

（一）審樂以知政

關於帝王製作音樂施行教化的敘事，《譚賓錄》中記述唐太宗時作大唐

雅樂的一則，可為典型。

唐太宗留心雅正，勵精文教。及命太常卿祖孝孫正宮商，起居郎

呂才習音韻，協律郎張文收考律呂。平其散濫，為之折衷。作降

神樂，為九功舞，天下靡然向風矣。初孝孫以梁陳舊樂雜用吳楚

之音，周齊舊樂多涉胡戎之伎，於是斟酌南北，考以古音，而作

大唐雅樂。以十二律，各順其月，旋相為宮。按《禮記》云：

「大樂與天地同和。」《詩序》云：「太平之音安以樂，其政

和。」故制十二和之樂，合三十曲八十四調。祭圜丘以黃鐘為

宮，方澤以大呂為宮，宗廟以太簇為宮。五郊迎享，則隨月用

律為宮。初隋但用黃鐘一宮，唯扣七鐘。餘五虛懸而不扣。及孝

孫造旋宮之法，扣鐘皆遍，無復虛懸矣。時張文收善音律，以蕭

吉樂譜未甚詳悉，取歷代沿革，截竹為十二律吹之，備盡旋宮之

義。太宗又召文收於太常，令與孝孫參定雅樂。太樂古鐘十二，

俗號啞鐘，莫能通者。文收吹律調之，聲乃暢徹。知音樂者咸伏

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其妙，授協律郎。及孝孫卒，文收始復採三禮，更加釐革，而樂

教大備矣。14

此則敘事應是唐太宗朝的實況，《舊唐書•音樂志》也記載了此事，15顯示

出唐太宗在位基於振興文教的立場，命專家致力於音律的考定、樂曲的製

作和整理，不僅讓國家音樂制度完善，而且「天下靡然向風」、「樂教大備」，

充分達到以樂教化天下的目的。尤其值得注意的是，其中還特別提到是按

照《禮記•樂記》：「大樂與天地同和。」16和《詩序》：「治世之音安以樂，

其政和。」17制作十二和之雅樂，完全揭示了唐太宗的用心，頗有「王者功

成作樂」的態勢，18唯太平盛世政和樂安，能與天地和融，彰顯君主是一有

德的王者。即使唐太宗不是一位愛樂者，甚至對於《禮記•樂記》所認為

的音樂哀樂的內容能反映政治，產生質疑，19但是他還是站在政治的立場，

以古音整飭了南方梁陳舊樂所雜吳楚之音，和北方周齊舊樂所涉胡戎之

伎，制訂大唐雅樂，其政治宣揚的意味是非常鮮明的。20雖然貞觀時因「景

雲見，河水清」所作的〈景雲河清歌〉21和因太宗平定劉武周而作的〈破陣

樂〉，22應是屬於燕樂。23不過兩者還是具有彰顯瑞應和武功的意義，可見

14 見〔宋〕李昉等編：《太平廣記》（臺北：文史哲出版社，1981 年），頁 1532-1533。 15 見〔後晉〕劉昫等著：《舊唐書》（臺北：洪氏出版社，1977 年），頁 1041-1043。 16 見〔清〕孫希旦著，沈嘯寰、王星賢點校：《禮記集解》下冊（北京：中華書局，1989

年），頁 988。

17 見〔漢〕鄭玄箋：《毛詩鄭箋》（臺北：新興書局，1993 年），頁 1。《太平廣記》作「太

平之音」，實為「治世之音」。

18 見〔清〕孫希旦著，沈嘯寰、王星賢點校：《禮記集解》下冊，頁 991。 19 參見楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》第 2 冊（臺北：丹青圖書公司，1985 年），頁 82。 20 岸邊成雄認為唐太宗大規模修定雅樂之事，強烈表示提高唐朝受禪權威的意圖，積極表 現禮樂治國的思想。見〔日〕岸邊成雄著，梁在平、黃志炯譯：《唐代音樂史研究》（臺 北：臺灣中華書局，1973 年），頁 12-13。

21 《隋唐嘉話》云：「貞觀中，景雲見，河水清。張率更以為〈景雲河清歌〉，名曰燕樂， 元會第一奏是也。」見〔唐〕劉餗著，程毅中點校：《隋唐嘉話》（北京：中華書局，1997 年），頁 17。

22 《隋唐嘉話》云：「太宗之平劉武周，河東士庶歌舞於道，軍人相與作〈秦王破陣樂〉之

曲。後編樂府云。」見同上註，頁 18。

23 《國史異纂》明述〈景雲河清歌〉為燕樂。〈破陣樂〉本屬於燕樂，而後修入雅樂。《舊 唐書‧音樂志》云：「貞觀元年，宴群臣，始奏秦王破陣之曲。太宗謂侍臣曰：『朕昔在 籓，屢有征討，世間遂有此樂，豈意今日登于雅樂。』」見〔後晉〕劉昫等著：《舊唐書》， 頁 1045。而《教坊記》所列曲名中有〈破陣樂〉，《教坊記》的《說郛涵芬樓本》還特別 在其下註明為「貞觀時製」。見〔明〕陶宗儀等編：《說郛三種》（上海：上海古籍出版社，

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唐太宗時在政治目的的考量之下的發展音樂。《朝野僉載》所記太宗令羅黑

黑習琵琶曲以制胡人降西國之事，則生動地揭示出唐太宗對音樂的態度。

太宗時，西國進一胡，善彈琵琶，作一曲，琵琶絃撥倍麄。上每

不欲番人勝中國，乃置酒高會，使羅黑黑隔帷聽之，一遍而得。

謂胡人曰：「此曲吾宮人能之。」取大琵琶，遂於帷下令黑黑彈

之，不遺一字。胡人謂是宮女也，驚歎辭去。西國聞之，降者數

十國。24

此則敘事不免有誇大之嫌，但卻鮮明地傳達唐太宗以音樂爭勝顯示國力的

強大，甚至征服西域諸國，將音樂在政治上的效用，發揮至極。與唐太宗

迥然不同的是唐玄宗，唐玄宗他並非僅視音樂為倫理教化或政治競爭的工

具，而是出以一個音樂愛好者的立場，親身推動、帶領了音樂的發展。25唐

玄宗不但成立了隸屬宮廷的教坊、梨園，將通俗的音樂帶至宮廷，甚至廣

泛地接受胡人的樂器、樂曲，如他最喜歡的羯鼓便是胡人樂器。如此愛尚

音樂的君主，自然成為唐代小說書寫音樂的核心人物。

《明皇雜錄》中有一則記述，充分地展現了玄宗時如何於宮廷中廣陳

樂舞雜戲於宮廷的情景。

唐玄宗在東洛，大酺於五鳳樓下。命三百里內縣令、刺史率其聲

樂來赴闕者，或謂令較其勝負而賞罰焉。時河內郡守令樂工數百

人於車上，皆衣以錦繡，服廂之牛，蒙以虎皮，及為犀象形狀，

觀者駭目。時元魯山遣樂工數十人，聯袂歌〈于蒍〉，〈于蒍〉，

1988 年），頁 241。

24 見〔唐〕張鷟著，趙守儼點校：《朝野僉載》（北京：中華書局，1997 年），頁 113。 25 唐代的皇帝善於音樂，除了玄宗之外，文宗亦有音樂之長，《盧氏雜說》中記述了文宗 擅長吹奏的樂器和作曲之事：「文宗善吹小管。時法師文漵為入內大德，一日得罪流之。 弟子入內，收拾院中籍入家具輩，猶作法師講聲。上採其聲為曲子，號〈文漵子〉。」 見〔宋〕李昉等編：《太平廣記》，頁 1546。而《盧氏雜說》亦敘及懿宗有「音聲郎君」 之稱：「懿宗一日召樂工，上方奏樂為〈道調弄〉，上遂拍之。故樂工依其節奏曲子，名 〈道調子〉。十宅諸王，多解音聲。倡優雜戲皆有之，以備上幸其院，迎駕作樂。禁中 呼為『音聲郎君』。」見〔宋〕李昉等編：《太平廣記》，頁 1547。甚至懿宗還喜歡當時 流行歌曲：「懿宗朝恩澤曲子，〈別趙十〉、〈哭趙十〉之名。」見〔宋〕李昉等編：《太 平廣記》，頁 1551。帝王如此重視、愛好音樂，甚至投入其中作曲、演奏，唐代音樂的盛 行便可見一斑了。

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魯山文也。玄宗聞而異之，徵其詞，乃歎曰：「賢人之言也。」其

後上謂宰臣曰：「河內之人其在塗炭乎。」促命徵還，而授以散

秩。每賜宴設酺會，則上御勤政樓。金吾及四軍兵士未明陳仗，

盛列旗幟，皆帔黃金甲，衣短後繡袍。太常陳樂，衛尉張幕後。

諸番酋長就食。府縣教坊，大陳山車旱船，尋撞走索，丸劍角

抵，戲馬闘雞。又令宮女數百，飾以珠翠，衣以錦繡，自帷中

出，擊雷鼓為〈破陣樂〉、〈太平樂〉、〈上元樂〉。又引大象、犀

牛入場，或拜舞，動中音律。每正月望夜，又御勤政樓，觀作 樂。貴臣戚里，官設看樓。夜闌，即遣宮女於樓前歌舞以娛之。26

這一段敘事包含了兩個事件，一是唐玄宗在東都洛陽大宴，命令附近三百

里的縣令、刺史率其聲樂來展演競勝，當時河內太守令樂工數百人，極盡

奇麗的裝扮，令人駭目，而魯山縣令元德秀，卻只帶了樂工數十人聯袂合

唱他所作的〈于蒍〉之歌，唐玄宗聽聞後大為驚異，從其歌詞中理解了河

內的百姓還在苦難之中，而徵還了河內太守。藉由宴會陳樂，唐玄宗得知

河內百姓的疾苦，因而適當地回應，可以說透過音樂反映的人心而施政，

同時展現了唐玄宗愛樂和聖明的形象。另一則是敘述唐玄宗於勤政樓宴

會，大肆陳樂的情景，同時雜以各種戲、舞，陳設豪奢、陣仗龐大。同時

唐玄宗每於正月望夜都會在勤政樓作樂。《舊唐書•音樂志》和《新唐書• 禮樂志》中亦載錄了玄宗於勤政樓作樂陳戲之事，27而由此可以得見，唐玄

宗於勤政樓宴會作樂應為實況，雖然〈太平樂〉、〈上元樂〉、〈破陣樂〉雅

燕並陳，同具有化育民心和宣揚國威的作用，但其中以樂為娛的氛圍，卻

十分濃厚，然於應治理國政的勤政樓，卻成陳樂為娛之所，不免具有諷刺

性。28《宣室志》中有一則敘事則更為傳神地而唐玄宗對於音樂的喜愛，而

罔顧政事的情狀。

唐玄宗嘗夢仙子十餘輩，御卿雲而下，立於庭。各執樂器而奏

之，其度曲清越，真仙府之音也。及樂闕，有一仙人揖而言曰：

26 見〔唐〕鄭處誨著，田廷柱點校：《明皇雜錄》（北京：中華書局，1994 年），頁 26。 27 參見〔後晉〕劉昫等著：《舊唐書》，頁 1051-1052。〔宋〕歐陽脩、宋祁著：《新唐書》，

頁 477。

28 項少媚、葛永海認為唐代小說中有關「勤政樓」的音樂記憶書寫，實具有時代盛衰的象

徵意義。見項少媚、葛永海：〈唐代傳奇小說中的音樂文化考論〉，頁 53-54。

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「陛下知此樂乎？此神仙〈紫雲曲〉也。今願傳授陛下，為聖唐

正始音，與夫〈咸池〉、〈大夏〉，固不同矣。」玄宗喜甚，即傳受

焉。俄而寤，其餘響猶若在聽，玄宗遽命玉笛吹而習之，盡得其

節奏，然嘿而不泄。及曉，聽政於紫宸殿，宰臣姚崇、宋璟入，

奏事於御前，玄宗俛而不聽。二相懼，復奏之。玄宗拂衣而起，

卒不顧二相。二相益恐，趨出。時高力士侍側，即奏曰：「宰相

請事，陛下宜面決可否。茲有崇、璟所言，皆軍國大政，而陛下

不之顧，豈二相有忤於聖意乎？」玄宗笑而謂曰：「我昨夕夢十

仙子奏樂曰〈紫雲曲〉，因以授我，我恐忘其節奏，由是默而習

之，故不暇聽二相奏事。」即於衣中出玉笛，以示力士。是日力 士至中書，以此事語於二相。二相懼少解。曲後傳於樂府。29

玄宗夜夢仙人降於下庭，為其演奏仙府之樂〈紫雲曲〉，復傳授予非常喜愛

此曲的玄宗，而玄宗寤醒猶聞餘響，遂吹笛奏之，節奏不誤。及晨聽朝政

於紫宸殿時，竟默習其曲，對於姚崇、宋璟二相上奏之軍國大事，置之不

理。在此非常值得玩味的是，宋璟也是一位愛樂者，《羯鼓錄》記述宋璟喜

好音樂，特別擅長羯鼓，數度與玄宗論鼓事，而且音樂是其家傳之學，宋

璟的女兒和孫子宋沇都工音律（詳見下論）。但此則敘事中宋璟完全是以宰

相之姿上奏軍國大事，襯托出玄宗因個人癖好而忽略政事的形象，玄宗儼

然已為一「樂迷」，顯現了純然喜好音樂的痴愛，可以說他對於音樂已非從

政治教化的角度來思考，甚至聽歌詞解民心而施政治國的表現不復再見。

〈紫雲曲〉的製作已與施於教化的治國無關，而是視之為娛樂愛好，並沉

浸其中。文本所謂「為聖唐正始音，與夫〈咸池〉、〈大夏〉，固不同矣」意

指〈紫雲曲〉是來自天籟的真正樂曲，與用於政治教化的堯所制〈咸池〉 之樂和夏禹所制〈大夏〉之曲不同，30已清楚地將音樂和德政分開。

此則〈紫雲曲〉敘事可以作為一玄宗對於音樂和政治關心程度迥然不

同的表徵，前則《明皇雜錄》的敘事，雖然記述了唐玄宗大肆陳設樂舞於

宮廷的情形，但仍見其聽〈于蒍〉之歌而施政以解人民困苦，但在此則是

29 見〔唐〕張讀著，張永欽、侯志明點校：《宣室志》（北京：中華書局，1983 年），頁 15-16。 30 《禮記‧樂記》：「〈大章〉，章之也。〈咸池〉，備矣。〈韶〉，繼也。〈夏〉，大也。殷、周 之樂盡矣。」鄭玄注：「咸池，黃帝所作樂名也，堯增脩而用之。咸，皆也。池之言施也， 言德之無不施也。《周禮》曰〈大咸〉。〈夏〉，禹樂名也。言禹能大堯、舜之德。《周禮》 曰〈大夏〉。」見〔清〕孫希旦著，沈嘯寰、王星賢點校：《禮記集解》下冊，頁 995-996。

240 政大中文學報 第三十七期

因音樂罔顧政事。而饒富深意的是〈于蒍〉是來自地方父母官所作，藉以

表達人民的心聲。〈紫雲曲〉則是來自天上神仙，是正始之音。其間巧妙地

形成一種人間／天上對照，隱喻玄宗不再重視人間百姓。

事實上關於唐玄宗與〈紫雲曲〉之事，唐代小說出現了好幾種相似的

文本，殆都充滿了神異色彩。31其中最為浮誇的是《仙傳拾遺》所記玄宗與

葉法善遊月宮聽得「紫雲曲」，默記歸傳，將之改為〈霓裳羽衣曲〉的敘事，

遂使〈紫雲曲〉的「天樂」形象達於極致。

嘗因八月望夜，師與玄宗遊月宮，聆月中天樂，問其曲名，曰：

「〈紫雲曲〉。」玄宗素曉音律，默記其聲，歸傳其音，名之曰〈霓

裳羽衣〉。自月宮還，過潞州城上，俯視城郭悄然，而月光如

晝。師因請玄宗以玉笛奏曲，時玉笛在寢殿中，師命人取，頃

之而至。奏曲既，投金錢於城中而還。旬日，潞州奏八月望夜， 有天樂臨城，兼獲金錢以進。32

31 關於玄宗夜夢神仙授〈紫雲曲〉的敘事，在唐代小說中出現不同版本，《開天傳信記》亦 有類似的記載：「上嘗坐朝，以手指上下按其腹。朝退，高力士進曰：『陛下向來數以手 指按其腹，豈非聖體小不安耶？』上曰：『非也。吾昨夜夢游月宮，諸仙娛予以上清之樂， 寥亮清越，殆非人間所聞也。酣醉久之，合奏諸樂以送吾歸。其曲淒楚動人，杳杳在耳。 吾回，以玉笛尋之，盡得之矣。坐朝之際，慮忽遺忘，故懷玉笛，時以手指上下尋，非 不安。』力士再拜賀曰：『非常之事也。願陛下為臣一奏之。』其聲寥寥然，不可名言也。 力士又再拜，且請其名。上笑言曰：『此曲名〈紫雲回〉。』遂載於樂章，今太常刻石在 焉。」見〔唐〕鄭棨著，吳企明點校：《開天傳信記》，收於崔令欽等著，吳企明點校：《教 坊記（外三種）》（北京：中華書局，2012 年），頁 88。此則敘事較近於《宣室志》所記。 《太平廣記》卷 33 所記〈韋弇〉一篇，注出《神仙感遇錄》，記載韋弇進士下第遊蜀， 被人請至鄭氏林亭，引見仙子奏樂，而有一美人意欲傳授韋弇〈紫雲曲〉，並請他上貢天 子。其文云：「美人曰：『余非人間人，此蓋玉清仙府也。適欲奉召，假以鄭氏之亭耳。 余有新曲，名曰〈紫雲〉，今天子奉尚神仙之道，余以此樂授於吾子，而貢於聖唐之君， 以此相托，可乎？』弇曰：『某一儒生耳，在長安中。區區於九陌，以干一名。望天子門 不可見；又非知音者，若將貢新曲，固不可為也。』美人曰：『君既不能，余當寓夢而授 於天子。』……。後數年，玄宗夢神仙十餘人，持樂器集於庭，奏曲以授，請為中原正 始之音，曲名〈紫雲〉。既晨興，即以玉笛吹而習之，傳於樂府。此乃符弇之所遇，欲使 弇上奏之曲也。」〔宋〕李昉等編：《太平廣記》，頁 209-210。此篇文本側重在玄宗夜夢 神仙授得曲的緣起。關於〈紫雲曲〉或〈霓裳羽衣曲〉的傳說非常多，王灼在《碧雞漫 志》中有專門討論，基本上他認為該曲為「西涼創作，明皇潤色，又為易美名，其他飾 以神怪者，皆不足信也」。見〔宋〕王灼著，羅濟平校點：《碧雞漫志》（瀋陽：遼寧教育 出版社，1998 年），頁 17。

32 見〔宋〕李昉等編：《太平廣記》，頁 172。注出《集異記》及《仙傳拾遺》。該文列述葉

對應與共振―唐代小說音樂書寫的兩個面向 241

文本記述中秋望夜遊月宮聆聽月中天樂的玄宗從月宮歸返，俯視靜憩在一

片如晝月光中的潞洲城郭，以玉笛吹奏天樂，並灑下了金錢。而潞洲的人

民則以為是天樂臨城伴隨著金錢降下，完全是以神蹟視之。此敘事所釀造

的美好和豐饒，正是音樂和國力臻於至極的太平盛世寫照。然而其中卻出

現無法讓人忽略的敘述是〈紫雲曲〉就是〈霓裳羽衣曲〉，〈霓裳羽衣曲〉

是為見證玄宗與貴妃的情愛樂音，而兩人的情愛所導致的安史之亂，則是

唐代國勢由盛而衰的關鍵事件。事實上諸多書寫玄宗時代音樂盛況的敘事

還特意滲入楊貴妃、安祿山，例如《松窗雜錄》所記著名的李白作〈清平

調〉之事。

開元中，禁中初重木芍藥，即今牡丹也。（開元天寶花呼木芍

藥，本記云禁中為牡丹花）得四本紅紫淺紅通白者。上因移植

於興慶池東沉香亭前。會花方繁開，上乘月夜召太真妃以步輦

從。詔特選梨園弟子中尤者，得樂十六色。李龜年以歌擅一時之

名，手捧檀板，押眾樂前欲歌之。上曰：「賞名花，對妃子，焉

用舊樂詞為？」遂命龜年持金花牋宣賜李白，進〈清平調〉詞三

章。白欣承詔旨，猶苦宿酲未解，因援筆賦之。「雲想衣裳花想

容，春風拂曉露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤台月下逢。」「一

枝紅豔露凝香，雲雨巫山枉斷腸。借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚

新妝。」「名花傾國兩相歡，長得君王帶笑看。解釋春風無限恨，

沉香亭北倚闌干。」龜年遽以詞進，上命梨園弟子約略調撫絲

竹，遂促龜年以歌。太真妃持頗梨七寶盃，酌西涼州蒲萄酒，

笑領歌意甚厚。上因調玉笛以倚曲，每曲遍將換，則遲其聲以媚

之。太真飲罷，斂繡巾重拜上意。龜年常語於五王，獨憶以歌得 自勝者無出於此，抑亦一時之極致耳。33

名花、美人、醇酒、妙樂共同織就了明皇的太平宴樂，可謂近於仙界之境。

《譚賓錄》中則從安祿山進獻樂器，來陳述玄宗時代音樂的超越性。

法善諸多神異之事。據李劍國考證，玄宗遊月宮應為《仙傳拾遺》雜錄諸記而成。詳見 李劍國：《唐五代志怪傳奇敘錄（增訂本）》，頁 648、1411-1412。 33 見〔唐〕李濬：《松窗雜錄》（臺北：木鐸出版社，1982 年），頁 4-5。

242 政大中文學報 第三十七期

天寶中，玄宗命宮女數百人為梨園弟子，皆居宜春北院。上素曉

音律，時有馬仙期、李龜年、賀懷智皆洞知律度。安祿山自范

陽入覲，亦獻白玉簫管數百事，皆陳於梨園。自是音響殆不類 人間。34

這些呈現玄宗之時音樂發展達於鼎盛之況的敘事，皆以臻於仙境、不類人

間來形容，與前述兩則有關〈紫雲曲〉的敘事輝映，共同烘托出在玄宗時

代，由於樂人、樂曲、樂器的精進發展，致使當時的音樂達到鼎盛高峰，

甚至臻於天籟之境。然於敘事中楊貴妃、安祿山、〈霓裳羽衣曲〉這些與安

史之亂相關的元素出現，則隱然有其深意存焉，尤其楊貴妃善樂舞，與玄

宗愛樂疏政的連結更深，35似乎極致地書寫音樂發展達於超越之境，卻是指

陳其為背離人間政事的隱喻，是為「審樂以知政」36的反面書寫，看似與政

治無關的玄宗時代音樂發展的鼎盛敘事，卻蘊含著更深的政治關懷。而背

離人間政事的結果所導致的國家動盪，則是音樂極致之境的崩解，於是以

安史之亂為界分的音樂參照書寫，亦為唐代小說常見。例如《開天傳信記》

所記：

太真妃最善於擊磬拊搏之音，泠泠然新聲，雖太常梨園之能人莫

加也。上令採藍田綠玉琢為器，上造簨簴流蘇之屬，皆以金鈿珠

翠珍怪之物雜飾之。又鑄二金獅子，作拏攫騰奮之狀，各重二百

餘斤以扶。其他彩繪縟麗，制作神妙，一時無比也。上幸蜀回京

師，樂器多忘失，獨玉磬偶在。上顧之悽然，不忍置於前，促令 載送太常。至今藏於太常正樂庫。37

戰亂中樂器多已喪失，雖玉磬幸運留存，但善於擊磬的寵妃卻香消玉殞了，

而見證玄宗、貴妃愛情，也是貴妃善舞的〈霓裳羽衣曲〉，在天寶亂後，宮

廷也不復再演奏。38那些陳述該曲得自天上的美麗傳說，更加重了現實的殘

34 〔宋〕李昉等編：《太平廣記》，頁 1544-1545。 35 《譚賓錄》:「開元中，有中官白秀貞自蜀使迴，得琵琶以獻。其槽邏皆桫檀為之，溫潤 如玉，光耀可鑒。有金縷紅文，影成雙鳳。楊妃每抱是琵琶，奏於梨園。音韻淒清，飃 如雲外。而諸王貴主，自虢國以下，號為貴妃琵琶弟子。每受曲畢，皆廣有進獻。同上 註，頁 1565。所記貴妃奏琵琶之事，隱然寓有楊氏權貴得勢之意。 36 見〔清〕孫希旦著，沈嘯寰、王星賢點校：《禮記集解》下冊，頁 976。 37 見〔唐〕鄭棨著，吳企明點校：《開天傳信記》，頁 97。 38 唐玄宗根據河西節度使楊敬述所獻〈婆羅門曲〉加工改編而成，在開元年間極為盛行，

對應與共振―唐代小說音樂書寫的兩個面向 243

酷，而如夢似幻地不真實了。物是人非或時移事易的悲哀，不僅以貴妃遭

際來體現，共釀音樂盛境的梨園弟子淪落飄零也成為書寫的重點。

唐開元中，樂工李龜年、彭年、鶴年兄弟三人，皆有才學盛名。

彭年善舞，鶴年、龜年能歌，尤妙制〈渭川〉，特承顧遇。於東

都大起第宅，僭侈之制，逾于公侯。宅在東都通遠里，中堂制度

甲於都下。（今裴晉公移於定鼎門外別墅，號綠野堂。）其後龜

年流落江南，每遇良辰勝賞，為人歌數闕，座中聞之，莫不掩泣

罷酒。則杜甫嘗贈詩所謂：「歧王宅裏尋常見，崔九堂前幾度聞。

正值江南好風景，落花時節又逢君。」崔九堂，殿中監滌、中書 令湜之第也。39

值梨園法部，置小部音聲，凡三十餘人，皆十五以下。天寶十四

載六月日，時驪山駐蹕，是貴妃誕辰。上命小部音聲樂長生殿。

仍奏新曲，未有名，會南海進荔枝，因以曲名〈荔枝香〉，左右

歡呼，聲動山谷。是年安祿山叛，車駕還京。自後俱逢離亂，漂

流南海，近四十載。40

明皇朝，有韋青，本是士人，嘗自有詩云：「三代主綸誥，一身

能唱歌。」青官至金吾將軍。開元中，內人有許和子者，本吉州

永新縣樂家女也。開元末選入宮，即以永新名之，籍於宜春院。

既美且慧，善歌，能變新聲。韓娥、李延年歿後千餘載，曠無其

人，至永新始繼其能。遇高秋朗月，臺殿清虛，喉囀一聲，響傳

九陌。明皇嘗獨召李謨吹笛逐其歌，曲終管裂，其妙如此。又一

日，賜大酺於勤政樓，觀者數千，萬眾喧嘩聚語，莫得聞魚龍百

戲之音。上怒，欲罷宴。中官高力士奏請：「命永新出樓歌一

曲，必可止喧。」上從之。永新乃撩鬢舉袂，直奏曼聲，至是廣

場寂寂，若無一人；喜者聞之氣勇，愁者聞之腸絕。洎漁陽之

亂，六宮星散，永新為一士人所得。韋青避地廣陵，因月夜憑闌

楊貴妃曾舞此曲，天寶之亂後，宮廷不再演出此曲。參見蕭興華：《中國音樂史》（臺北： 文津出版社，1995 年），頁 130。

39 見〔唐〕鄭處誨著，田廷柱點校：《明皇雜錄》，頁 27。 40 見〔唐〕袁郊著，李軍評注：《《甘澤謠》評注》，頁 107。

244 政大中文學報 第三十七期

於小河之上，忽聞舟中奏水調者，曰：「此永新歌也。」乃登舟與

永新對泣。久之，青始亦晦其事。後士人卒，與其母之京師，竟

歿於風塵。及卒，謂其母曰：「阿母錢樹子倒矣！」41

分別見載於《明皇雜錄》、《甘澤謠》、《樂府雜錄》的三則敘事皆依循著由

盛而衰的模式，來記述李龜年、許雲封、許永新等玄宗梨園子弟的遭遇，

諸人皆因安史亂起、京城陷落，依附宮廷的教坊梨園隨之崩潰，奔亡流離，

際遇堪悲，逢遇故人，回首前塵，著實令人唏噓感嘆。特別是李龜年深入

參與玄宗和貴妃賞愛音樂的活動，更為今昔對比的重要見證者；許雲封為

梨園吹笛第一部李謩的外孫，因得外公授引也善笛，因而進入梨園法部的

少幼班，初出嶄露頭角的宮廷樂師生涯卻因戰亂剎時斷滅，於南海飄零四

十年；而那位李謩以笛聲追逐其歌聲，卻至曲終管裂，在玄宗大酺於勤政

樓時以歌聲止喧的教坊女伎許永新，在漁陽之亂後淪落民間，因歌聲與避

亂至廣陵的金吾將軍韋青重逢對泣。《廣異記》中尚出現了一則安史之亂

時，梨園中笛師竄逃於終南山中的寺廟，吹笛洩悲的情景。

唐天寶末，祿山作亂，潼關失守，京師之人於是鳥散。梨園弟子

有笛師者，亦竄于終南山谷。中有蘭若，因而寓居。清宵朗月，

哀亂多思，乃援笛而吹，嘹唳之聲，散漫山谷。42

無論是竄於終南山谷的笛師，或流落江南方的李龜年，傳達出哀亂多思的

樂音，正是〈樂記〉所謂「亡國之音哀以思，其民困」43的體現，在感性地

抒發情緒之餘，亦出現了基於「審樂知政」的理性省思。《開天傳信記》記

述了一則寧王審音的敘事，頗耐人尋味。

西涼州俗好音樂，制新曲曰〈涼州〉。開元中列上獻。上召諸王

於便殿同觀。曲終，諸王賀，舞蹈稱善，獨寧王不拜。上顧問

之，寧王進曰：「此曲雖佳。臣有所聞焉，夫音者，始於宮，散於

商，成於角、徵、羽，莫不根柢囊橐於宮、商也。斯曲也，宮離

41 見〔唐〕段安節著，亓娟莉校注：《樂府雜錄校注》（上海：上海古籍出版社，2015 年）， 頁 49-50。又《類說》卷 16 摘錄《樂府雜錄》作「有韋青者，能歌，本是士人」。〔宋〕 曾慥編，王汝濤等校注：《類說校注》（福州：福建人民出版社，1996 年），頁 497。 42 見〔唐〕戴孚著，劉登閣點注：《廣異記》，收於史仲文主編：《中國文言小說百部經典》

（北京：北京出版社，2000 年），頁 2223。

43 見〔清〕孫希旦著，沈嘯寰、王星賢點校：《禮記集解》下冊，頁 976。

對應與共振―唐代小說音樂書寫的兩個面向 245

而少徵，商亂而加暴。臣聞宮，君也，商，臣也。宮不勝則君勢

卑，商有餘則臣事僭。卑則畏下，僭則犯上。發於忽微，形於音

聲；播於歌詠，見之於人事。臣恐一日有播越之禍，悖逼之患，

莫不兆於斯曲也。」上聞之默然。及安史作亂，華夏鼎沸，所以 見寧王審音之妙也。44

寧王是玄宗音樂生命中最為親近者，不僅協助太宗改制教坊，45同時在音樂

的喜愛上最為投契。唐代小說文本中多記載了寧王與玄宗在音樂上的互

動，以及因之而建立的情感。如《酉陽雜俎》前集卷 12〈語資〉所記：「玄

宗常伺察諸王。寧王常夏中揮汗鞔鼓。所讀書乃龜茲樂譜也。上知之。喜

曰：『天子兄弟。當極醉樂耳。』」46可以見出玄宗與寧王在音樂上的契合。

敘事中由寧王來評議〈涼州曲〉，再與之後發生的安史之亂扣合，可見其中

寓有深意。寧王審音的標準依據的是《禮記•樂記》所提出的五音在政治

人事上的象徵。

宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。五者不亂，則無怗

懘之音矣。宮亂則荒，其君驕；商亂則陂，其官壞；角亂則憂，

其民怨；徵亂則哀，其事勤；羽亂則危，其財匱。五者皆亂，迭

相陵，謂之慢。如此，則國之滅亡無日矣。鄭、衛之音，亂世之

音也，比於慢矣。桑間、濮上之音，亡國之音也。其政散，其民 流，誣上行私而不可止也。47

在儒家的思維中五音各有其相應於政事的象徵，具有一定的功能和秩序，

不可淆亂，五音的淆亂必定造成政治上的失序。趙璘所撰作的《因話錄》

就是依據《禮記•樂記》的認知，以宮、商、角、徵、羽五音所象徵的君、

臣、民、事、物來分卷。48可見《禮記•樂記》中五音與政治人事相繫的觀

44 見〔唐〕鄭棨著，吳企明點校：《開天傳信記》，頁 82。 45 《新唐書‧禮樂十二》：「玄宗為平王，有散樂一部，定韋后之難，頗有預謀者。及即位， 命寧王主鄱邸樂，以亢太常，分兩朋以角優劣。置內教坊于蓬萊宮側。」見〔宋〕歐陽 脩、宋祁等著：《新唐書》，頁 475。

46 見〔唐〕段成式著，許逸民校箋：《酉陽雜俎校箋》（北京：中華書局，2015 年），頁 889。 47 見〔清〕孫希旦著，沈嘯寰、王星賢點校：《禮記集解》下冊，頁 978-981。 48 《因話錄》卷 1 為「宮部」，為「君」，所記為玄宗以降之帝王。卷 2 為「商部上」、卷 3 為「商部下」，在「商部上」的標題旁，注有「商為臣，凡自王公至有秩已上，皆入此部」 之言。卷 4 為「角部」，有「角，為人凡不仕者，皆以此部」之注言。「角部」實還分「角

246 政大中文學報 第三十七期

點，仍持續作用於唐代小說作者的思維之中。寧王從〈涼州曲〉五音的特

質，而探得其具有僭越之禍的徵兆。而這些邊地之曲，在繁絃急響的部分

被稱作「破」，亦是邊地為西蕃所破的徵兆，如《傳載錄》所記：

天寶中，樂章多以邊地為名。若〈涼州〉、〈甘州〉、〈伊州〉之類

是焉。其曲遍擊聲名入「破」。後其地盡為西蕃所沒，破，乃其

兆矣。49

這些樂曲本身的音律和名稱，都成為唐代政治情勢的預示，彰顯出安史之

亂所呈現出的唐代中央／地方與漢／胡的緊張關係。音樂與國事的繁盛，

經過安史之亂後，完全變了調。這些文本環繞著相關人物、樂曲的描寫，

刻畫出玄宗時代的繁華鼎盛，形成歷經安史之亂後相對情況的參照。唐代

小說關於音樂的敘事，與政治的發展息息相關，前述敘事文本體現「審樂

以知政」的用心，昭然若揭。尤其是愛尚音樂的唐玄宗，在他執政的期間

發生了影響唐代由盛而衰的安史之亂，他喜愛的音樂自然成為體現唐代國

事盛衰的書寫媒介，而這樣的書寫背景實與《禮記•樂記》所謂「凡音者，

生人心者也。情動於中，故形於聲。聲成文，謂之音。是故治世之音安以

樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音 之道，與政通矣」50息息相關，是儒家對音樂倫理的傳統思維之體現。

（二）記樂與政通

前述有關帝王及其嬪妃、下屬的音樂敘事，似乎都環繞著唐代政治發

展的軸心，體現了儒家音樂政治倫理的思維，此一現象自在情理之中。然

而有一些即使是看似客觀地記載唐代音樂發展之實的敘事文本，皆有其出

於政治動亂而撰作的動機。例如崔令欽的《教坊記》，雖然全書記述宮庭教

坊的制度、軼事，和樂曲的內容和起源，但在序文中則流露出因國事動盪，

以音樂紀事追憶盛朝，即以音樂作為政治的銘記，而形成了另類的「樂與

政通」的敘事。

部之次」，並附有「諧戲」。卷 5 為「徵部」，有「徵為事，凡不為其人與物而泛說者，皆 入此部」，卷 6 為「羽部」，應為「物」。參見〔唐〕趙璘著，曹中孚校點：《因話錄》，收 於上海古籍出版社編：《唐五代筆記小說大觀》（上海：上海古籍出版社，2000 年），頁 829-877。

49 見〔宋〕李昉等編：《太平廣記》，頁 1545。 50 同上註，頁 978。

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我國家玄玄之允，未聞頌德。高宗乃命樂工白明達造道曲、道

調。玄宗之在藩邸，有散樂一部，戢定妖氛，頗藉其力。及膺大

位，且羈縻之。常於九曲閱太常樂。卿姜晦，嬖人楚公皎之弟

也，押樂以進。凡戲輒分兩朋，以判優劣，則人心競勇，謂之「熱

戲」。於是詔寧王主藩邸之樂以敵之。一伎戴百尺幢，鼓舞而

進；太常所戴即百餘尺，比彼一出，則往復矣；長欲半之，疾

仍兼倍。太常群樂鼓噪，自負其勝。上不悅，命內養五六十人，

各執一物，皆鐵馬鞭、骨檛之屬也，潛匿袖中，雜於聲兒後立；

（原注：坊中呼太常人為「聲伎兒」）復候鼓噪，當亂捶之。

皎、晦及左右初怪內養麏至，竊見袖中有物，於是奪氣褫魄。

而戴幢者方振搖其竿，南北不已。上顧謂內人者曰：「其竿即自

當折。」斯須中斷，上撫掌大笑，內伎咸稱慶。於是罷遣。翌日

詔曰：「太常禮司，不宜典俳優雜伎。」乃置教坊，分為左右而隸

焉。左驍衛將軍范安及為之使。開元中，余為左金吾倉曹，武官

十二三是坊中人。每請祿俸，每加訪問，盡為余說之。今中原有

事，漂寓江表，追思舊遊，不可復得。粗有所識，即復疏之，作 《教坊記》。51

文中明述玄宗愛尚歌舞雜戲，將與典正的雅樂不同的散樂，別立教坊安置，

擺落太常寺的治理，直屬於玄宗，崔令欽開元時擔任左金吾倉曹參軍，因

職務之便而知曉教坊的情形，在安史之亂，避逃潤州之際，撰寫《教坊

記》。而「追思舊遊，不可復得」遂以筆墨記之。至於晚唐之際，段安節

撰作《樂府雜錄》則於序中明言追步崔令欽，則不僅追憶通俗的燕樂之盛，

猶溯及唐代雅樂合律盡美，但皆在離亂中喪墜，方將一己耳目所接，記載

下來。

爰自國朝初修郊禮，刊定樂懸，約三代之歌鍾，均九成之律度，

莫不韶音盡美，雅奏克諧。上可以籲天降神，下可以移風變俗

也。以至桑間舊樂，濮上新聲，金絲慎選於精能，本領皆傳於故

老。重翻曲調，全去淫綺之音。復採優伶，尤盡滑稽之妙。洎從

離亂，禮寺隳頹，簨簴既移，警鼓莫辨。梨園弟子，半已奔亡；

51 見〔唐〕崔令欽著，任半塘箋訂：《教坊記箋訂》（北京：中華書局，2012 年），頁 1-2。

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樂府歌章，咸皆喪墜。安節以幼少即好音律，故得麤曉宮商，亦

以聞見數多，稍能記憶。嘗見《教坊記》，亦未周詳，以耳目所

接，編成《樂府雜錄》一卷。52

由二書之序可知《教坊記》和《樂府雜錄》的撰作是出於國逢亂事，追憶

音聲舊事，以圖留存，雖然段安節所處時代較晚，其著書背景應是黃巢之

亂的歷史時空，但在其序中所說的「離亂」卻是安史之亂，同時在書中亦

多記梨園子弟的亂離故事。段安節處於國事更為蜩螗的晚唐末世，實出於

一種審視唐代歷史發展的目光，凝視在國力和音樂同步由盛而衰的關鍵事

件，藉由一己所喜好、擅長，且源於家學的音樂，53敘述銘記，以補《教坊

記》未盡周詳之處。而身為開元臣民的崔令欽則有更為深沉的反省，在忠

實記載開元盛世的音樂景況之餘，書末竟發抒了一段語重心長的感慨作為

〈後記〉，檢討的竟是所記音樂盛況實為政治的墮落。

記曰：夫以廉潔之美而道之者寡，驕淫之醜而蹈之者眾，何哉？

志意劣而嗜慾強也。借如涉畏途不必皆死，而人知懼；溺聲色則

必喪夭，而莫之思，不其惑歟！且人之生身所稟，五常耳。至有

悅其妻而圖其夫，前古多矣！是違仁也。納異寵而薄糟糠，凡今

眾矣！是忘義也。重袵席之娛，輕宗祀之敬，是廢禮也。貪耳目

之玩，忽禍敗之端，是無智也。心有所愛，則靦冒茍得，不顧宿

諾，是棄信也。敦諭，履仁，蹈義。修禮，任智，而信以成之。

嗚呼！國君保之，則比德堯、舜；士庶由之，則齊名周、孔矣！

當為永代表式，寧止一時稱譽！倘謂修小善而無益，犯小惡而無

傷，殉嗜慾近情，忘性命大節，施之於國則國敗，行之於家則家

壞。敗與壞，不其痛哉！是以楚莊悔懼，斥遣夏氏；宋武納諫，

遽絕慕容，終成霸業，號為良主。豈比高緯以馮小憐滅身，叔寶

以張貴妃亡國，漢成以昭儀絕冢嗣，燕熙以符氏覆邦家乎！非無 元龜，自有人鑒。遂形簡牘，敢告後賢。54

52 見〔唐〕段安節著，亓娟莉校注：《樂府雜錄校注》，頁 1。 53 在《樂府雜錄》的序文中，段安節敘述自己從小愛好音律，同時懂得音樂，而且有很多 與音樂相關的聞見，段安節對於音樂的素養和知識，實與其家族有關，段氏家族藏書豐 富，他的父親段成式所撰作的《酉陽雜俎》也特別專列有〈樂〉一類記述。

54 見〔唐〕崔令欽著，任半塘箋訂：《教坊記箋訂》，頁 186-187。

對應與共振―唐代小說音樂書寫的兩個面向 249

〈後記〉的誡鑑之言與全書所記教坊制度和樂曲內容，並不相符，但卻與

序文所述相應：

昔陰康氏之王也，元氣肇分，災沴未弭；水有襄陵之變，人多腫

膇之疾。思所以通利關節，於是制舞。舜作歌以平八風，非慆

心也。春秋之時，齊遺魯以女樂。晉梗陽之大宗亦以上獻子，

始淫聲色矣！施及漢室，有若衛子夫以歌進，趙飛燕以舞寵。

自茲厥後，風流彌盛！晉氏兆亂，塗歌是作，終被諸管弦，載在 樂府。55

雖然崔令欽所記是玄宗時教坊的設立，燕樂的繁盛，但是歷經了幾乎亡國

的安史之亂，他還是站在雅樂治國的立場，對於玄宗以音樂為聲色之娛，

提出了嚴正的批評。56當然也顯示他的矛盾，畢竟《教坊記》所記為教坊之

種種。由此也可理解段安節在《樂府雜錄》的序中，要特別述及唐代的雅

樂，事實上他只記述了部分。

至於南卓的《羯鼓錄》未見序和後記，然於文末記述崔司空陳述宋沇

知音異事之前，南卓略述全書的撰作經過。

會昌元年，卓因為洛陽令，數陪劉賓客、白少傅宴遊。白有家僮，

多佐酒。卓因談往前三數事，二公亦應和之，謂卓曰：「若吾友

所談，宜為文紀，不可令堙沒也。」時過而未錄。及陝府盧尚書

任河南尹，又話之，因遣為紀。即粗為編次，尚未脫藁。至東陽，

因曝書見之，乃詳列而竟焉。雖不資儒者之博聞，亦助賓筵之談 話，屬之好事，庶幾流傳。57

可見他亦欲保存所知關於羯鼓的軼事的意圖。值得注意的是，全書從羯鼓

這個樂器介紹起，然後論及玄宗的喜愛和推廣，與擅長的樂者互動、漸次

地敘述安史之亂後樂工、樂曲的零落，基本上亦是依循著由盛而衰的模式。

55 同上註，頁 1。 56 楊旻瑋認為《教坊記》的〈後記〉「鑒戒」之義勝過〈前序〉，而〈後記〉中所彰顯的高 緯與馮小憐、陳後主與張貴妃、漢成帝與昭儀的「人鑒」，實有感於唐玄宗與楊貴妃之事 而作。同時他總括《教坊記》的〈前序〉和〈後記〉，以及所著錄的歌曲而觀，認為全書 流露的是從盛唐音樂文化興盛的狀態下，隱然有一股將發生的危機。見楊旻瑋：《唐代音 樂文化之研究》（臺北：文史哲出版社，1993 年），頁 19、22。

57 見〔唐〕南卓著，羅濟平校點：《羯鼓錄》（瀋陽：遼寧教育出版社，1998 年），頁 10。

250 政大中文學報 第三十七期

其中不無有南卓的寄寓之意，「羯鼓」顧名思義是戎羯之鼓，是外來的樂器，

與玉笛最得玄宗的喜愛，唐玄宗稱之為「八音之領袖，諸樂不可為比」。58並

親製〈太簇曲〉等九十二曲，後漸失傳，至宋代古曲不存，唯有一老父能

奏數曲，其人死，遺音遂絕。59羯鼓之所以流行於唐代，便是玄宗愛好所致，

主要是唐代宮廷遊賞之用，安史亂後羯鼓自然隨之衰弊。60而羯鼓出自戎

羯，與諸破曲都為異域之樂，與安史之亂的胡人奪權，有了巧妙的連結。

不難讓人設想南卓撰作《羯鼓錄》在保存音樂軼事之外，隱然反映了對唐

朝國事關切的用心，這一點是與《教坊記》、《樂府雜錄》相互呼應的，而

相應的焦點則在於玄宗一朝。即唐代三本紀錄音樂的小說集：《教坊記》、《羯

鼓錄》、《樂府雜錄》所客觀記載唐代樂人、樂曲、樂器的敘事，都指涉了

唐代政治。

由上述可知唐代小說中有關音樂的敘事，或顯或隱地與政治盛衰對

應，其中介即在於儒家的音樂倫理觀點。儒家將禮樂並論，制禮作樂是為

了形成一套人文化育的教化思維，以仁和的人格養成取代刑政的制約，這

是非常有理想性的。《禮記•樂記》云：「凡音者，生於人心者也。樂者，

通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是

也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治

道備矣。是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂。知樂則幾於禮

矣。禮樂皆得，謂之有德。德者，得也。」61從音樂出於人心，和於人際，

來談有德君子的治道。將音樂與倫理治道連結，認為從音樂便可知一國之

政治情勢，於是音樂成為家國盛衰的象徵。在儒家的音樂倫理思維的觀點

下，音樂的文化處境終究逃不過政治的轄制，音樂永恆地與國家並存，62似

乎成為了一種永恆不能顛覆的真理，唐代小說關於音樂的書寫中多體現了

此點。

58 〔唐〕南卓著，羅濟平校點：《羯鼓錄》，頁 2。 59 見〔明〕胡震亨：〈樂通三〉，《唐音癸籤》（上海：上海古籍出版社，1981 年），卷 14，

頁 151。

60 楊旻瑋指出羯鼓在唐代流行是因為玄宗的愛好，而羯鼓興衰的關鍵則在安史之亂，而其 興衰的明顯，就在於習其藝者，皆為環繞著玄宗的「達官雃士」，民間沒有受到感染。見 楊旻瑋：《唐代音樂文化之研究》，頁 44-45。

61 見〔清〕孫希旦著，沈嘯寰、王星賢點校：《禮記集解》下冊，頁 982。 62 江文也「認為音樂與國家總是一體難分的」。見江文也著，楊儒賓譯：《孔子的樂論》（臺

北：喜瑪拉雅基金會，2003 年），頁 150。

對應與共振―唐代小說音樂書寫的兩個面向 251

三、共振：感通萬物之符碼演繹

除了關涉國家政治的音樂敘事之外，唐代小說對音樂的敘寫，亦多從

音樂感通萬物的本質上演繹。音聲本是氣之流動，流動於萬物之間自然會

產生共鳴、共振的效果，從物理之必然，設想出更為抽象和神秘的人與人、

人和物主體的感知和相應，儒家所提出的「和」的概念，殆亦是植基於此。

但卻將之與「禮」並提，賦予了化育、排序的道德倫理意涵。即所謂：

樂者，天地之和也。禮者，天地之序也。和，故百物皆化，序，

故群物皆別。樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴。明於

天地，然後能興禮樂也。63

然從音樂的本質思考，「和」指的應是生命或非生命世界聲音的互相應和與

吸納，應與倫理秩序沒有對應，64所以「儒家音樂代表的人文傳統肯定音樂

與社會／宇宙秩序之間的對應，而超驗傳統則將音樂看作是人類和非人類

世界的純粹的音響共振」。65小說文本對於音樂在存在之間的純粹音響有許

多具象的展示，甚至將之拓展至超現實的神異經驗。

音樂基本上是聲音的藝術表現，是故音樂的節奏和律動是對心靈與自

然，時間與空間之間無盡對話的一種肯定。66音樂往往可以在人與人或人與

物之間，形成一種感發的效果。《酉陽雜俎》前集卷 6〈樂〉的一則敘事中

敘述了音樂對人心的感發力量。

有田僧超，能吹笳，為〈壯士歌〉、〈項羽吟〉。將軍崔延伯出

師，每臨敵，令僧超為〈壯士〉聲，遂單馬入陣。67

崔延伯因田僧超吹笳樂聲的感發而有了單馬入陣的勇氣，生動地傳達出音

樂感人的力量。前述安史之亂後樂工的演奏，引發了聆聽者的情緒波動，

也都是生命的情感力量，藉由音樂達至共鳴之效。而此共鳴亦行於人與物

之間，在《羯鼓錄》中有一著名的故事。

（上）嘗遇二月初，詰旦巾櫛方畢，時當宿雨初晴，景色明麗，

63 見〔清〕孫希旦著，沈嘯寰、王星賢點校：《禮記集解》下冊，頁 990。 64 見王德威：〈史詩時代的抒情聲音―江文也的音樂與詩歌〉，《現代抒情傳統四論》（臺

北：臺大出版中心，2011 年），頁 136。

65 同上註，頁 135。 66 同上註，頁 136。 67 見〔唐〕段成式著，許逸民校箋：《酉陽雜俎校箋》，頁 555。

252 政大中文學報 第三十七期

小殿內庭，柳杏將吐，睹而嘆曰：「對此景物，豈得不與他判斷

之乎？」左右相目，將命備酒，獨高力士遣取羯鼓。上旋命之臨

軒縱擊一曲，曲名〈春光好〉，神思自得，及顧柳杏，皆以發

拆。上指而笑謂嬪御曰：「此一事不喚我作天公可乎？」嬪御侍

官皆呼萬歲。又製〈秋風高〉，每至秋空迥澈，纖翳不起，即奏 之。必遠風徐來，庭葉隨下。其曲絕妙入神，例皆如此。68

無論是春光美好或秋高氣爽之際，玄宗臨軒擊鼓，正呼應了羯鼓「宜高樓

晚景，明月清風」之際演奏的特性，69因為羯鼓之聲能「破空透遠，特異眾

樂」，70鼓聲與景物的和諧之外，竟還能使柳杏花開、遠風徐來、庭葉隨下，

這便是自然景物因樂聲激發的反應。同書中所記杜鴻漸擊鼓之事，亦對樂

聲感發萬物有生動的描寫。

代宗朝，宰相杜鴻漸亦能之。永泰中為三州副元帥，兼西川節度

使。至成都，有削杖者在蜀，以二鼓杖獻。鴻漸得之，示於眾，

曰：「此尤物也，當衣衾中收貯積時矣。」匠曰：「某於脊溝中養

者十年。」及鴻漸出蜀，至利州西界，望嘉陵驛路入漢州矣。自

西南來，始臨嘉陵江，頗有山水景致。其夜月色又佳，乃與從事

楊炎、杜亞輩，登驛樓，望江月，行觴讌話：「今日出艱危，脫

猜迫，外則不辱命於朝廷，內則免中禍於微質，皆諸賢之力也。

既保此安步，又瞰此殊境，安得不自賀乎？」遂命家僮取鼓與板

笛，以所前得杖酣奏數曲。四山猨鳥皆驚，飛鳴噭噭。從事悉異

之，曰：「昔夔之搏拊，百獸舞庭，此豈遠耶？」鴻漸曰：「若某

於此，稍曾致功，未臻尤妙，尚能及此。況至聖御天，賢臣考

樂，飛走之類何有不感？」因言：「某有別墅，近華巖閣。每遇

風景晴朗，時或登閣奏此。初見群羊牧於山下，忽數舉頭躑躅不

已，某不謂以鼓然也。及止鼓，羊亦止。某復鼓，亦復然。遂以

疾徐高下而節之，無不應之而變。旋有二犬自其家走而吠之，及

68 見〔唐〕南卓著，羅濟平校點：《羯鼓錄》，頁 2。 69 同上註，頁 1。在此的「晚」是依據《守山閣叢書》本，但《太平御覽》樂部 21〈羯鼓〉 作「曉」，《太平廣記》卷 205 孫潛校本和沈與文鈔本亦作「曉」，「曉景」與玄宗詰旦擊 鼓，更為相映。

70 〔唐〕南卓著，羅濟平校點：《羯鼓錄》，頁 1。

對應與共振―唐代小說音樂書寫的兩個面向 253

群羊側，遂漸止聲，仰首，若有所聽。少選即復宛頸搖尾，亦從

而變態。是知率舞固不難矣。」71

故事背景為杜鴻漸至西川處理崔旰之亂，而出蜀回朝之際，因慶幸完成使

命，於路途中見嘉陵江美景而登江樓，以蜀人所贈鼓杖擊鼓，致使猨鳥飛

鳴回應，也述及在別墅登閣擊鼓，羊犬隨之舞動，而比附夔鼓奏而百獸庭

舞，認為聖賢奏樂，飛走之獸應律而應，其中雖浮現聖賢政治的思維，進

而流露自矜之意，但卻鮮明傳達透過樂聲與群獸感通的寫照。《博物志》中

對古之善歌者秦青、韓娥歌聲與人、物通感的形容，如秦青「撫節悲歌，

聲振林木，響遏行雲」、72韓娥「餘響繞梁，三日不絕，左右以其人弗去。……

曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂淚相對，三日不食。……曼聲長歌，一里老

幼喜歡拤舞，弗能自禁」。73兩人歌聲引發自然萬物以及人類的共感，真是

道盡了樂聲之妙。而音樂感物動人的力量，正是技藝臻於至極，亦即所謂

的「神乎其技」的形象化體現，以致將之歸於超越的力量，甚至視之為神

異。如玄宗神思自得的演奏致使花開葉落，進而以天公自喻的話語，則顯

示出玄宗擊鼓形成的樂音，具有神秘的感發力量。而《杜陽雜編》中記述

文宗令曾為吳元濟之妓的宮人沈阿翹演奏〈涼州曲〉，「音韻清越，聽者無

不淒然」。74因聽者的感動，文宗遂稱讚為「天上樂」，75又如《桂苑叢談》

中形容薛陽陶吹奏蘆管「聲如天際自然而來」。76音樂的感發功效往往會彰

顯音樂之妙，因技藝的超絕所顯示的神妙，往往得到臻於超越境界的讚嘆。

沈從文認為音樂最能夠表達世界的神性，77這種萬物共感的情境，是非常貼

近超越的神秘性的，所以在唐代小說中關於音樂的書寫，有許多與他界交

感的敘事。在唐代小說中出現非常多藉由音樂所產生的越界的感通交會，

以及透過音樂的共振，從知「音」而至知「人」的敘事。

71 見〔唐〕南卓著，羅濟平校點：《羯鼓錄》，頁 8-10。 72 見〔晉〕張華著，祝鴻杰譯注：《博物志新譯》（上海：上海大學出版社，2010 年），頁

203。

73 同上註，頁 204。 74 見〔唐〕蘇鶚：《杜陽雜編》（臺北：木鐸出版社，1982 年），頁 42。 75 同上註。 76 見〔唐〕馮翊子：《桂苑叢談》（臺北：木鐸出版社，1982 年），頁 68。 77 見沈從文：《沈從文全集》（太原：北岳文藝出版社，2002 年），卷 12，頁 25。

254 政大中文學報 第三十七期

（一）越界的感知交會

唐代小說藉由音樂而產生的越界感知交會的敘事，數量極為可觀，多

依循著固定的模式敘事，首先是關於樂曲的創作和演奏技巧，多來自超現

實的世界，或為神鬼、異人所授，涉及仙界、冥界、甚至妖界等他界的存

在，透過界線的穿越或夢魅的媒介，人與他界之人有了音樂上的互動，這

些敘事實有解釋樂曲創生原由的用意，添賦傳奇的色彩，另一方面更是具

體地以故事展演了在藝術創作中必然涉及到的靈感問題，近於「神啟」的

方式來表示。

首先關於樂曲、演奏技藝的神異傳授上，最常見的是神仙授曲，如前

一節所述唐代小說文本中反覆出現關於〈紫雲曲〉的種種傳說。無論是玄

宗親遊月宮或神仙夢授，都顯示其曲為一天樂，即是妙極之樂，在有關仙

境的傳說中，亦見敘及該曲。如《纂異記•嵩岳嫁女》中記述：「群仙方奏

霓裳羽衣曲。」78事實上，自有神仙信仰以來，對仙境的描述，美妙的音樂

是其中不可缺之元素，幾乎在所有述及仙境的小說文本中，幾乎有音樂出

現，即《墉城集仙錄》所謂的「言上界……，多音樂」。79且仙境之樂是宛

妙和諧的，真正臻於天地萬物之和的狀態。一如《墉城集仙錄》所描寫的：

「又聞室中有琴瑟之音，歌聲宛妙，夫人亦時自彈琴，有一絃而五音並奏，

高朗響激，聞於數里，眾鳥皆聚集於岫室之間，徘徊飛翔，驅之不去，逮

天人之樂，自然之妙也。」80因之將樂曲之所來自推溯至仙境，自然是一種

對該樂曲至高無上的肯定或是對天才的另類詮釋。如在《羯鼓錄》中對玄

宗的音樂才分，是以「天縱」視之，81而玄宗對寧王之子汝陽王璡的音樂之

才和容貌的讚譽，是「非人間人，必神仙謫墜也」。82前述敘事實將仙境與

78 見王夢鷗：《唐人小說研究：纂異記與傳奇校釋》（臺北：藝文印書館，1971 年），頁 59。 79 〔宋〕李昉等編：《太平廣記》，頁 409，注出《墉城集仙錄》。 80 見〔唐〕杜光庭著：《墉城集仙錄》，收於〔明〕張宇初等編：《正統道藏》第 18 冊（北

京：文物出版社、上海：上海書店、天津：天津古籍出版社，1988 年），頁 183。

81 《羯鼓錄》云：「上洞曉音律，由之天縱。凡是絲管，必造其妙。若制作諸曲，隨意即成。 不立章度，取適短長，應指散聲，皆中點拍。至於清濁變轉，律呂呼召，君臣事物，迭 相制使，雖古之夔曠，不能過也。」見〔唐〕南卓著，羅濟平校點：《羯鼓錄》，頁 1-2。 82 《羯鼓錄》云：「汝陽王璡，寧王長子也。姿容妍美，秀出藩邸。玄宗特鍾愛焉，自傳授 之。又以其聰悟敏慧，妙達音旨，每隨遊幸，頃刻不舍。璡嘗戴砑絹帽，打曲，上自摘 紅槿花一朵，置於帽上笪處。二物皆極滑，久之方安。遂奏〈舞山香〉一曲，而花不墜 落。上大喜笑，賜璡金器。因誇曰：『花奴，姿質明瑩，肌髮光細，非人間人，必神仙謫 墜也。』」見〔唐〕南卓著，羅濟平校點：《羯鼓錄》，頁 2-3。

對應與共振―唐代小說音樂書寫的兩個面向 255

夢境結合，來陳述樂曲的產生，當然烘托出樂曲或是演奏者的超凡神異。

五代時孫光憲的《北夢瑣言》中曾記述了一位王保善之女，原本善談琵琶，

「因夢異人頻授樂曲」，83竟因此習得了「類於仙家〈紫雲〉之亞也」的兩

百多曲。84可謂為聰穎者經過夢境和神仙元素的神啟，故展現了音樂的長才

的典型敘事。

擅樂者經歷了神異經驗，而獲致上界授予樂曲，這是透過他界的感通，

達到對擅樂者形象的凸顯以及樂曲的神異性。但在唐代小說中亦見藉由神

異經驗而得到音樂才能開啟的敘事。在《朝野僉載》卷 5 中記述了一位平

日不會演奏樂器的人，突然晝寢卻在半醒寤時彈奏琵琶數曲，感人甚深，

但卻是靈光乍現，才能無法持續。

王沂者，平生不解絃管。忽旦睡，至夜乃寤，索琵琶彈之，成數

曲。一名〈雀啅蛇〉，一名〈胡王調〉，一名〈胡瓜苑〉。人不識

聞，聽之者莫不流淚。其妹請學之，乃教數聲，須臾總忘，不復

成曲。85

平生不解管絃的王沂竟然旦睡夜寤，彈奏出動人的琵琶新曲，實令人驚異，

也引發了他在睡眠期間經歷的好奇，進而加深了音樂的神異性，尤其王沂

竟然在傳授其妹新曲時，卻「須臾總忘，不復成曲」。在〈冥音錄〉中則清

楚地交代主人翁由魯鈍而聰穎的原因，更為神奇地演繹了以夢作為開竅、 頓悟的媒介，86也涉及了人／鬼、陽界／陰間的感通交流。

廬江尉李侃者，隴西人，家於洛之河南。太和初，卒於官。有外

婦崔氏，本廣陵倡家，生二女，既孤且幼，孀母撫之以道，近於

成人，因寓家廬江。侃既死，雖侃之宗親居顯要者，絕不相聞。

廬江之人，咸哀其孤藐而能自強。崔氏性酷嗜音，雖貧苦求活。

常以弦歌自娛。有女弟 奴，風容不下，善鼓箏，為古今絕玅，

知名於時。年十七，未嫁而卒，人多傷焉。二女幼傳其藝。長女

83 見〔五代〕孫光憲著，林艾園校點：《北夢瑣言》，收於上海古籍出版社編：《唐五代筆記

小說大觀》，頁 1999。

84 同上註。 85 〔唐〕張鷟著，趙守儼點校：《朝野僉載》，頁 114。 86 此類故事即是項少媚、葛永海所說的「夢中受曲」主題。見項少媚、葛永海，〈唐代傳奇

小說中的音樂文化考論〉，頁 52-53。

256 政大中文學報 第三十七期

適邑人丁玄夫，性識不甚聰慧。幼時，每教其藝，小有所未至，

其母輒加鞭箠，終莫究其妙。每心念其姨曰：「我姨之甥也，今

乃死生殊途，恩愛久絕。姨之生乃聰明，死何蔑然，而不能以力

祐助，使我心開目明，粗及流輩哉？」每至節朔，輒舉觴酹地，

哀咽流涕。如此者八歲。母亦哀而憫焉。開成五年，四月三日，

因夜寐，驚起號泣，謂其母曰：「向者夢姨執手泣曰：『我自辭人

世，在陰司簿屬教坊，授曲於博士李元憑。元憑屢薦我於憲宗皇

帝，帝召居宮一年。以我更直穆宗皇帝宮中，以箏導諸妃，出入

一年。上帝誅鄭注，天下大酺。唐氏諸帝宮中互選妓樂，以進神

堯、太宗二宮，我復得侍憲宗。每一月之中，五日一直長秋殿，

餘日得肆遊觀，但不得出宮禁耳。汝之情懇，我乃知也，但無由

得來。近日襄陽公主以我為女，思念頗至，得出入主第。私許我

歸，成汝之願，汝早圖之。陰中法嚴，帝或聞之，當獲大譴，亦

上累於主。』」復與其母相持而泣。翼日，乃灑掃一室，列虛筵，

設酒果，髣髴如有所見。因執箏就坐，閉目彈之，隨指有得。初

授人間之曲，十日不得一曲，此一日獲十曲。曲之名品，殆非生

人之意。聲調哀怨，幽幽然鴞啼鬼嘯，聞之者莫不歔欷。曲有〈迎

君樂〉（正商調，二十八疊）、〈槲林歎〉（分絲調，四十四疊）、

〈秦王賞金歌〉（小石調，二十八疊）、〈廣陵散〉（正商調，二十

八疊）、〈行路難〉（正商調，二十八疊）、〈上江虹〉（正商調，二

十八疊）、〈晉城仙〉（小石調，二十八疊）、〈絲竹賞金歌〉（小玉

調，二十八疊）、〈紅窗影〉（雙柱調，四十疊）。十曲畢，慘然謂

女曰：「此皆宮闈中新翻曲，帝尤所愛重。〈槲林歎〉、〈紅窗影〉

等，每宴飲，即飛毬舞盞，為佐酒長夜之歡。穆宗敕修文舍人元

稹撰其詞數十首，甚美，讌酣，令宮人遞歌之。帝親執玉如意，

擊節而和之。帝秘其調極切，恐為諸國所得，故不敢泄。歲攝

提，地府當有大變，得以流傳人世。幽明路異，人鬼道殊，今者

人事相接，亦萬代一時，非偶然也。會以吾之十曲，獻陽地天

子，不可使無聞於明代。」於是縣白州，州白府，刺史崔璹親召

試之，則絲桐之音，鎗鏦可聽，其差琴調不類秦聲。乃以眾樂合

之，則宮商調殊不同矣。母令小女再拜，求傳十曲，亦備得之，

至暮訣去。數日復來曰：「聞揚州連帥欲取汝，恐有謬誤，汝可

對應與共振―唐代小說音樂書寫的兩個面向 257

一一彈之。」又留一曲曰〈思歸樂〉。無何，州府果令送至揚州，

一無差錯。廉使故相李德裕議表其事，女尋卒。87

此則敘事依然以「夢」為憑藉，但跨界授曲者則是來自冥界亡魂，崔氏女

以志誠而感召了其逝去善於鼓箏的阿姨𦶜奴，以夢為示，進而現跡授曲，

崔氏女竟一日而獲十曲。但此故事文本刻畫了一「陰司教坊」，𦶜奴以其音

樂長才，在地府中服侍憲宗、順宗，充分地體現了「死後如生」的觀念，

而𦶜奴授予崔氏女的十曲是地府新翻曲，然此則敘事令人費解的玄機是，

這十首曲子是地府中皇帝在宴樂時所奏之曲，甚至唯恐流洩他國，但卻多

為商調的「聲調哀怨」之作，同時𦶜奴授予崔氏女十曲的目的，是因為地

府將有大變，必須流傳人世，獻於明主，但在上奏的過程中，崔氏女卻亡

卒，而耐人尋味的是崔氏小女亦習得此十曲，故事卻一無交代是否代其姊

傳至朝廷。文本諸多情節內容意涵皆曖昧難明，從涉及到教坊、憲宗、順

宗推論，殆有其政治指涉，但十分隱晦，88然文本敘事則具體展現了冥界授

樂的情景。在〈冥音錄〉十曲中有一為〈廣陵散〉，而六朝小說文本中，嵇

康先後受授〈廣陵散〉之敘事，已開展出此一冥界亡魂授樂的敘事類型。89

87 見〔宋〕李昉等編：《太平廣記》，頁 4021-4022。 88 歷來對於〈冥音錄〉的詮解並不多，占驍勇指出冥中十曲皆為商調，按照《禮記‧樂記》 的說法「商為臣」，是否暗示唐代面臨晚唐藩鎮割據、宦官專權的局面。又引述《新唐書‧ 韓皋傳》對商調音樂實蘊含如秋之搖落肅殺，是為亂世之音、亡國之音，卻為冥中唐室 諸帝喜好，還要將之獻給人間天子，其間或有諷諭之意。同時他也指出最後一曲〈思歸 樂〉則有冥界之人對人間的渴望，亂世、末世之人對太平的渴望。見李劍國主編：《唐宋 傳奇品讀辭典》上冊（北京：新世界出版社，2007 年），頁 721-722。而有學者也主張全 篇文本在以陰間影射陽世，表面上在寫憲宗、穆宗，實際上在諷刺文宗、武宗、宣宗。 見袁閭琨、薛洪勣主編：《唐宋傳奇總集：唐五代》下冊（鄭州：河南人民出版社，2001 年），頁 1024。周承銘則從文本中陰間十曲進獻陽世天子的情節發展和冥中十曲的性質， 並以謀廢武宗政變和進獻樂曲阿諛皇帝的政治文化的歷史背景為佐證，主張〈冥音錄〉 為牛黨人物所為，目的是利用小說形式表達反對武宗的立場。見周承銘：〈論晚唐小說〈冥 音錄〉思想主題與思想價值〉，《汕頭大學學報（人文社會科學版）》第 36 卷第 8 期（2020 年 8 月），頁 35-43。

89 在《靈鬼志》中敘述嵇康從鬼魅處習得〈廣陵散〉之事，而《幽明錄》則敘述嵇康受刑 而亡後，復將〈廣陵散〉傳授予賀思令。兩則小說敘事實增加了〈廣陵散〉的神異性， 也凸顯了〈廣陵散〉是一首與冥界有關的曲子，出現在〈冥音錄〉中，自然順理成章。《靈 鬼志》：「嵇中散神情高邁，任心游憩。嘗行西南游，去洛數十里，有亭名華陽，投宿。 夜了無人，獨在亭中。此亭由來殺人，中散心神蕭散，了無懼意。至一更中，操琴，先 作諸弄，雅聲逸奏，空中稱善。中散撫琴而呼之：『君是何人？』答云：『身是古人，幽 沒於此數千年矣。聞君彈琴，音曲清和，昔所好，故來聽耳。身不幸非理就終，形體殘

258 政大中文學報 第三十七期

即藉由音樂致使人與鬼魂得以交流，當然如此書寫，也彰顯出音樂神秘的

感通力量，《前定錄》中也有一則值得注目的敘事。

貞元初，有太學生杜思溫，善鼓琴。多遊於公侯門館，每登臨宴

客往往得與。嘗從賓客夜宿城苟家觜。中夜山月如畫，而遊客皆

醉，思溫獨攜琴臨水閑泛。忽有一叟支頤來聽，思溫謂是座客，

殊不回顧。及曲罷，乃知非向者同遊之人，遽置琴而起。老人

曰：「少年勿怖，余是秦時河南太守梁陟也，遭難，身沒於此

中。平生好鼓琴，向來聞君撫琴，絃軫清越，故來聽耳。知音

難遇，無辭更為我彈之。」思溫奏為〈沉湘〉。老人曰：「此弄初

成，吾嘗尋之，其間音指稍異此。」思溫因求其異。隨而正之， 聲韻涵古，又多怨切，時人莫之聞也。90

冥界之人因聆聽琴曲而現身，進而與人討論琴曲的指法，因此導致琴曲更

為精進古奧，音樂成為感通異界交流的媒介。無論是神仙夢中授曲或是鬼

魂託夢現靈授曲，都是在凸顯樂曲的傳奇性和音樂的神秘特質，而藉由音

樂感召而至的神異人物，來揭示音樂實有無止盡的精進空間。在唐代小說

一系列的吹笛故事中，充分傳達了這樣的思維。這些有關吹笛故事一系列

文本，具有多項雷同的情節單元，91主人翁都是善吹笛者，在吹笛演奏時，

毀，不宜接見君子。然愛君之琴，要當相見，君勿怪惡之。君可更作數曲。』中散復為 撫琴，擊節。曰：『夜已久。何不來也？形骸之間，復何足計。』乃手挈其頭，曰：『聞 君奏琴，不覺心開神悟，恍若暫生。』遂與共論音聲之趣，辭甚清辯，謂中散曰：『君試 以琴見與。』於是中散以琴授之，既彈眾曲，亦不出常，唯〈廣陵散〉聲調絕倫。中散 才從受之，半夕悉得。先所受引殊不及。與中散誓：不得教人，又不得言其姓。天明語 中散。『相與雖一遇於今夕，可以還同千載，於此長絕，能不悵然！』」見〔晉〕荀氏著， 何天立點注：《靈鬼志》，收於史仲文主編：《中國文言小說百部經典》（北京：北京出版 社，2000 年），頁 776。《幽明錄》：「會稽賀思令善彈琴，嘗夜在月中坐，臨風撫奏。忽 有一人，形器甚偉，著械，有慘色，至其中庭稱善。便與共語。自稱嵇中散。謂賀云：『卿 下手極快，但於古法未合。』因授以〈廣陵散〉。賀因得之，於今不絕。」見〔南朝宋〕 劉義慶著，鄭晚晴輯注：《幽明錄》，收於劉葉秋主編：《歷代筆記小說叢書》（北京：文 化藝術出版社，1988 年），頁 115-116。 90 見〔宋〕李昉等編：《太平廣記》，頁 1074。 91 美國學者 Allen 認為唐代小說的撰作多源於文士聚會的口述流傳而後寫定，亦有依據已 寫定故事的改寫，甚少不經由一些中介而書寫，故出現許多題材內容相近的文本。見 Sarah M. Allen, Shifting Stories: History, Gossip, and Lore in Narratives from Tang Dynasty China (Cambridge, London: Harvard University Press, 2014), pp. 26-69, 199-240。

對應與共振―唐代小說音樂書寫的兩個面向 259

往往出現一異人聞樂音而至，與善吹笛者討論笛之吹奏，甚至也吹奏一番，

將善吹笛者的技藝比較下去，然後驟然離去，不知所終，故事遂戛然而止。

而所發生的地點皆為舟中岸上，時間則為佳夕月夜。類似的敘事見載於

《唐國史補》、《逸史》、《集異記》、《博異志》，其中關於李謩（牟）的就有

兩則。

李舟好事，嘗得村舍煙竹，截以為笛，鑒如鐵石，以遺李牟。牟

吹笛天下第一，月夜泛江，維舟吹之，寥亮逸發，上徹雲表。俄

有客獨立於岸，呼船請載。既至，請笛而吹，甚為精壯，山河可

裂，牟平生未嘗見。及入破，呼吸盤擗，其笛應聲粉碎，客散不

知所之。舟著〈記〉，疑其蛟龍也。92

謩，開元中吹笛為第一部，近代無比。有故，自教坊請假至越

州，公私更讌，以觀其妙。時州客舉進士者十人，皆有資業，乃

醵二千文，同會鏡湖，欲邀李生湖上吹之，想其風韻，尤敬人

神。以費多人少，遂相約各召一客。會中有一人，以日晚方記

得，不遑他請。其鄰居有獨孤生者年老，久處田野，人事不知，

茅屋數間，嘗呼為獨孤丈。至是遂以應命。到會所，澄波萬頃，

景物皆奇。李生拂笛，漸移舟於湖心。時輕雲蒙籠，微風拂浪，

波瀾陡起。李生捧笛，其聲始發之後，昏曀齊開，水木森然，彷

彿如有神鬼之來。坐客皆更贊詠之，以為鈞天之樂不如也。獨孤

生乃無一言，會者皆怒。李生為輕己，意甚忿之。良久，又靜思

作一曲，更加妙絕，無不賞駭。獨孤生又無言。鄰居召至者甚慚

悔，白於眾曰：「獨孤村落幽處，城郭稀至。音樂之類，率所不

通。」會客同誚責之，獨孤生不答，但微笑而已。李生曰：「公如

是，是輕薄為，復是好手？」獨孤生乃徐曰：「公安知僕不會

也？」坐客皆為李生改容謝之。獨孤曰：「公試吹〈涼州〉。」至

曲終，獨孤生曰：「公亦甚能妙，然聲調雜夷樂，得無有龜茲之

侶乎？」李生大駭，起拜曰：「丈人神絕，某亦不自知，本師實

92 〔唐〕李肇著，曹中孚校點：《唐國史補》，收於上海古籍出版社主編：《唐五代筆記小說 大觀》，頁 195。《逸史》中亦見同一記載，但「李牟」作「李謩」，此外在文字上稍有不 同。見〔唐〕盧肇著，王公偉點注：《逸史》，收於史仲文主編：《中國文言小說百部經典》 （北京：北京出版社，2000 年），頁 3233。

260 政大中文學報 第三十七期

龜茲之人也。」又曰：「第十三疊誤入水調，足下知之乎？」李生

曰：「某頑蒙，實不覺。」獨孤生乃取吹之。李生更有一笛，拂試

以進。獨孤視之曰：「此都不堪用，執者粗通耳。」乃換之，曰：

「此至入破，必裂，得無吝惜否？」李生曰：「不敢。」遂吹。聲

發入雲，四座震慄，李生蹙踖不敢動。至第十三疊，揭示謬誤之

處，敬伏將拜。及入破，笛遂敗裂，不復終曲。李生再拜。眾皆

帖息，乃散。明旦，李生並會客皆往候之，至則唯茅舍尚存，獨 孤生不見矣。越人知者皆訪之，竟不知其所去。93

李子牟者，唐蔡王第七子也，風儀爽秀，才調高雅，性閑音律，

尤善吹笛，天下莫比其能。江陵舊俗，孟春望夕，尚列影燈。其

時士女緣江，軿闐縱觀。子牟客遊荊門，適逢其會，因謂朋從

曰：「吾吹笛一曲，能令萬眾寂爾無譁。」於是同遊贊成其事。子

牟即登樓，臨軒迴奏，清聲一發，百戲皆停，行人駐愁，坐者起

聽，曲罷良久，眾聲復喧。而子牟恃能，意氣自若。忽有白叟，

自樓下小舟行吟而至，狀貌古峭，辭韻清越。子牟洎坐客爭前致

敬。叟謂子牟曰：「向者吹笛，豈非王孫乎？天格絕高，惜者樂

器常常耳。」子牟則曰：「僕之此笛，乃先帝所賜也，神鬼異物，

則僕不知；音樂之中，此為至寶。平生視僅過萬數，方僕所有，

皆莫之比，而叟以為常常，豈有說乎？」叟曰：「吾少而習焉，

老猶未倦。如君所有，非吾敢知。王孫以為不然，當為一試。」

子牟以授之，而叟引氣發聲，聲成而笛裂。四座駭愕，莫測其

人。子牟因叩顙求哀，希逢珍異。叟對曰：「吾之所貯，君莫能

吹。」即令小僮，自舟齎至。子牟就視，乃白玉耳。叟付子牟，

令其發調，氣力殆盡，纖響無聞。子牟彌不自寧，虔恭備極。叟

乃授之微哢，座客心骨泠然。叟曰：「吾愍子志尚，試為一奏。」

93 見〔唐〕盧肇著，王公偉點注：《逸史》，頁 3233-3234。又於《樂府雜錄》亦見一相似記 載：「開元中，有李謨獨步於當時，後祿山亂，流落江東。越州刺史皇甫政月夜泛鏡湖， 命謨吹笛，謨為之盡妙。倏有一老父泛小舟來聽，風骨冷秀，政異之，進而問焉。老父 曰：『某少善此，今聞至音，輒來聽耳。』政即以謨笛授之，老父始奏一聲，鏡湖波浪搖 動，數疊之後，笛遂中裂。即探懷中一笛，以畢其曲。政視舟下，見二龍翼舟而聽。老 父曲終，以笛付謨。謨吹之，竟不能聲。即拜謝，以求其法。頃刻，老父入小舟，遂失 所在。」參見〔唐〕段安節著，亓娟莉校注：《樂府雜錄校注》，頁 101。該文本篇幅較 短，同時也融入一些《唐國史補》所記李牟故事的情節。

對應與共振―唐代小說音樂書寫的兩個面向 261

清音激越，遐韻泛溢。五音六律，所不能偕。曲未終，風濤噴

騰，雲雨昏晦。少頃開霽，則不知叟之所在矣。94

洞庭賈客呂鄉筠，常以貨殖，販江西雜貨，逐什一之利。利外有

羨，即施貧親戚，次及貧人，更無餘貯。善吹笛，每遇好山水，

無不維舟探討，吹笛而去。嘗於中春月夜，泊於君山側，命罇酒

獨飲，飲一杯而吹笛數曲。忽見波上有漁舟而來者，漸近，乃一

老父，鬢眉皤然，去就異常。鄉筠置笛起立，迎上舟。老父維漁

舟於鄉筠舟而上，各問所宜。老父曰：「聞君笛聲嘹亮，曲調非

常，我是以來。」鄉筠飲之數盃，老父曰：「老人少業笛，子可教

乎？」鄉筠素所耽味，起拜，願為末學。老父遂于懷袖間出笛三

管。其一大如合拱；其次大如常人之蓄者；其一絕小如細筆管。

鄉筠復拜，請老父一吹。老父曰：「其大者不可發，次者亦然，

其小者為子吹一曲。不知得終否。」鄉筠曰：「願聞其不可發

者。」老父曰：「其第一者，在諸天對諸上帝或元君或上元夫人，

合天上之樂而吹之。若於人間吹之，人消地拆，日月無光，五星

失次，山岳崩圯，不暇言其餘也。第二者，對諸洞府仙人，蓬

萊、姑射、昆丘王母，及諸真君等，合仙樂而吹之。若人間吹

之，飛沙走石，翔鳥墜地，走獸腦裂，五星內錯，稚幼振死，人

民纏路，不暇言餘也。其小者，是老身與朋儕可樂者庶類雜而聽

之。吹的不安。未知可終曲否。」言畢，抽笛吹三聲，湖上風

動，波濤沆瀁，魚鱉跳噴，鄉筠及童僕恐聳懾慄。五聲六聲，

君山上鳥獸叫噪，月色昏昧，舟楫大恐，老父遂止。引滿數杯，

乃吟曰：「湘中老人讀黃老，手援紫藟坐翠草。春至不知湘水

深，日暮忘卻巴陵道。」又飲數杯，謂鄉筠曰：「明年社，與君

期於此。」遂棹漁舟而去，隱隱漸沒於波間。至明年秋，鄉筠十 旬於君山伺之，終不復見也。95

94 見〔唐〕薛用弱：《集異記》，收於中華書局編：《古小說叢刊》（北京：中華書局，1980

年），頁 29-30。

95 見〔唐〕鄭還古著，金文明選譯：《博異志》，收於浙江古籍出版社編：《中國歷代筆記

小說選譯叢書》（杭州：浙江古籍出版社，1984 年），頁 55-56。

262 政大中文學報 第三十七期

很明顯地，四則故事文本是以吹笛為媒介，牽引者主要人物間的互動，本

已善於吹笛者在吹笛時遭逢身分神秘的高手，神秘高手聞笛聲而至，或親

身吹奏技壓吹笛高手、或指引笛子技法、或展現珍奇笛子，在短暫的「以

樂會友」後不知所終，暗示了其殆非此界人物的神異形象。《唐國史補》一

則文本推論大概是蛟龍，其餘三則的神秘高手皆是老者，扮演著唐代小說

文本常出現的智慧老人形象，96在敘事中他們因主人翁優異的音樂表現而現

身，進而在戲劇化的場景中，展示了演奏技巧、樂器等更為精深之境，讓

原本技藝已十分純熟的故事主人翁，在與老父的互動中眼界大開，體會出

一己猶待精進的空間。此外，在此一系列故事文本中，都出現了關於笛子

樂器的情節敘事，前三則皆敘述了神秘高手吹奏則笛裂，顯示了兩層意義，

首先是神秘高手的笛藝精湛，其吹奏時，流動的聲氣十分強大高亢，是善

樂者的笛子無法相應承受，於是就展開了第二層意涵，就是是善樂者的笛

子並非是上好的樂器，李舟贈與李牟堅如鐵石的煙竹笛，和先帝賜予李子

牟的至寶之笛，皆經不起神秘高手的技藝展現。97〈集異記〉中老叟所有的

白玉笛是李子牟無法吹奏的，當老者吹奏時，卻致使聽者泠然、風濤噴騰、

雲雨昏晦。《博異志》中老父甚至展示了三種因吹奏對象而大小不同的笛

子，大笛是對上天之神，中笛是對洞府神仙，兩者都不能於人間吹之，否

則會導致天地、日月、星辰、山川的失序、崩毀，以及飛禽走獸和人類的

災難。小笛是老者與同儕同樂時所吹，而老者吹奏小笛時，亦同樣引發萬

物的振動、月色昏昧、庶類的恐慌，由此而開展出笛子、笛聲到老者身分

的超現實色彩，將音樂的神異特質發揮到極致。唐代小說中的吹笛系列故

事文本演繹了音樂與萬物的感通，充分體現出音樂的感通可以跨越人與異

界。然由前所述《羯鼓錄》所載，玉笛與羯鼓同為唐玄宗最愛的樂器，於

此反覆出現笛破情節，除了展現音樂的極妙精微境界和樂器的層級之外，

恐亦有「亡國之音」的政治象徵指涉。

96 見康韻梅：〈唐人小說中「智慧老人」之探析〉，《中外文學》第 33 卷第 4 期（1994 年 9

月），頁 136-170。

97 在《甘澤謠‧許雲封》的故事中，敘述許雲封跟韋應物論笛子的製作和美妙的笛樂，提 到以已夭的竹子製作的笛子，遇至音必破，並吹奏〈六州遍〉一疊未盡而笛破，判斷韋 應物所有之笛，並非是他外祖父李謩所吹奏的笛子。參見〔唐〕袁郊著，李軍評注：《《甘 澤謠》評注》，頁 107-108。其所提出的「遇至音必破」的觀念，適可運用到此處，解釋 這些神秘高手所吹奏的是「至音」。

對應與共振―唐代小說音樂書寫的兩個面向 263

唐代小說充盈著以音樂越界感通交會的故事，顯示出唐人對音樂超越

時空的想像，並因此揭示出音樂可待臻於至境的無限可能，用以傳達音樂

的絕妙和神秘。

（二）由知「音」到知「人」

前述關於音樂藉由共振感通萬物的敘事，以超越現實的體驗，嘗試去

理解、想像音樂的神妙無垠。而在共振感通的基礎上，唐代小說上拓展出

由知「音」到知「人」的面向。前述《逸史》所記李謩故事中獨孤生聽李

謩吹〈涼州曲〉，從其聲調雜夷樂而判斷李謩受到龜茲之風的影響，果然李

謩的老師是龜茲人，又獨孤生聽出李謩在第十三疊處誤入水調，後還親至

演奏指點其謬誤之處。在《羯鼓錄》中也記載了一則著名的故事。

廣德中，前雙流縣丞李琬者亦能之。調集至長安，僦居務本里。

嘗夜聞羯鼓聲，曲頗妙。於月下步尋至一小宅，門極卑隘，叩門

請謁。謂鼓工曰：「君所擊者豈非〈耶婆色雞〉乎？雖至精能，

而無尾，何也？」工大異之，曰：「君固知音者，此事無人知。

某太常工人也，祖父傳此藝，尤能此曲。近者張通獳入長安，某

家事流散。父沒河西，此曲遂絕。今但按舊譜數本尋之，竟無結

尾聲，故夜夜求之也。」琬曰：「曲下意盡乎？」工曰：「盡。」

琬曰：「意盡即曲盡。又何索焉？」工曰：「奈聲不盡何？」琬

曰：「可言矣！夫曲有不盡者，須以他曲解之，方可盡其聲也。

夫〈耶婆色雞〉當用〈 柘急遍〉解之。」工如所教，果相諧

協，聲意皆盡。工泣而謝之。即言於寺卿，奏為主簿。後累官 至太常少卿、宗正卿。98

李琬是為擊奏羯鼓的高手，月夜散步聞羯鼓之聲，便知曉所奏樂曲為〈耶

婆色雞〉，同時還聽出該曲沒有結尾，進而建議鼓工以〈㭾柘急遍〉解，果

然協調，可見出李琬對羯鼓的熟稔和深究。《國史補》記載「今昭國坊庾敬

休宅屋壁有之，人有畫〈奏樂圖〉，維熟視而笑。或問其故，維曰：『此是

〈霓裳羽衣曲〉第三疊第一拍。』好事者集樂工驗之，一無差謬」。99不僅

凸顯了王維品畫妙絕，亦在烘托出他在音樂上極高的造詣。兩則故事主人

98 見〔唐〕南卓著，羅濟平校點：《羯鼓錄》，頁 7-8。 99 見〔唐〕李肇著，曹中孚校點：《唐國史補》，頁 164。

264 政大中文學報 第三十七期

翁都可說是知「音」者，然此僅限於技藝的層次，更高的境界則為從知「音」

而知「人」。在《羯鼓錄》中記載黃幡綽知音，能夠從玄宗所擊鼓聲中聽出

玄宗怒意，而避開了玄宗因為他未及時赴召而欲給予的懲罰。

黃幡綽亦知音。上嘗使人召之，不時至。上怒，絡繹遣使尋捕。

綽既至，及殿側，聞上理鼓，固止謁者，不令報。俄頃上又問侍

官：「奴來未？」綽又止之。曲罷後，改奏一曲，才三數十聲，

綽即走入。上問：「何處去來？」曰：「有親故遠適，送至郊外。」

上頷之。鼓畢，上謂曰：「賴稍遲，我向來怒時，至必撾焉。適

方思之，長入供奉，已五十餘日，暫一日出外，不可不放他東西

過往。」綽拜謝訖。內官有相偶語笑者，上詰之。具言綽尋至，

聽鼓聲而候時以入。上問綽，綽語其方怒及解怒之際，皆無少

差。上奇之，復厲聲謂曰：「我心脾肉骨下事，安有侍官奴聽小

鼓能料之耶？今且謂我如何？」綽走下階，面北鞠躬，大聲曰： 「奉敕豎金雞。」上大笑而止。100

這種「聽鼓而候其時入」，精準地洞曉鼓聲所反映的內心情緒狀態，所謂聽

小鼓而知「心脾肉骨下事」，就是由知「音」進而知「人」之境，古代著名

的伯牙和鍾子期的故事，101就是知「音」而知「人」的典型。蘇珊•朗格

在論述音樂時，特別提到演奏亦是一種創作，樂曲被創作之後在演奏時仍

存有很大的創作空間。102由此而觀，演奏的主體在音樂的呈現上，是比樂

曲本身已完成的形式，還要重要。在前述李琬故事中所說的「意盡即曲盡」

便可以從此角度瞭解。「意盡」就是演奏主體的問題，是故從音樂的表現中

推測出演奏者的內心情思，方才是真正的知音。《羯鼓錄》記述了宋沇由知

音進而知人之事。

100 見〔唐〕南卓著，羅濟平校點：《羯鼓錄》，頁 4-5。 101 《呂氏春秋‧本味篇》：「伯牙鼓琴，鍾子期聽之，子期能傾聽辨識出伯牙琴意，意在高 山流水，後子期死，伯牙『破琴絕弦』，『終身不復鼓琴』。伯牙鼓琴，鍾子期聽之，方鼓 琴而志在太山，鍾子期曰：『善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。』少選之間，而志在流水，鍾 子期又曰：『善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。』鍾子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴， 以為世無足復為鼓琴者。非獨琴若此也，賢者亦然。雖有賢者，而無禮以接之，賢奚由 盡忠？猶御之不善，驥不自千里也。」〔戰國〕呂不韋著，陳奇猷校釋：《呂氏春秋新校 釋》（上海：上海古籍出版社，2002 年），頁 740。

102 見〔美〕蘇珊‧朗格（Susanne K. Langer）著，劉大基等譯：《情感與形式》（臺北：商鼎

文化，1991 年），頁 159-160。

對應與共振―唐代小說音樂書寫的兩個面向 265

宋開府璟，雖耿介不群，亦深好聲樂，尤善羯鼓。始承恩顧，與

上論鼓事，……開府之家悉傳之。……開府孫沇亦工之，并有音

律之學。貞元中進樂書三卷。德宗覽而嘉之，又知是開府之孫，

遂召對賜坐，與論音樂喜甚。數日又召至宣徽，張樂使觀焉，

曰：「有舛誤乖謬，悉可言之。」沇沈吟曰：「容臣與樂官商榷講

論，具狀條奏。」上使宣徽使、教坊使就教坊與樂官參議數日，

然後進奏，樂工多言沇不解聲律，不審節拍，兼有聵疾，不可議

樂。上頗異之，又召宣徽使對，且曰：「臣年老多病，耳實失

聰。若迨於聲律，不至無業。」上又使作樂，曲罷，問其得失，

承稟舒遲，眾工多笑之。沇顧笑者忽忿怒作色，奏曰：「曲雖

妙，其間有不可者。」上驚問之，即指一琵琶云：「此人大逆戕

忍，不日間兼即抵法，不宜在至尊前。」又指一笙云：「此人神魂

已游墟墓，不可更留供奉。」上尤驚異，令主者潛伺察之。旋而

琵琶者為同輩告訐，稱六七年前，其父自縊，不得端由。即令按

鞠，遂伏其罪。笙者乃憂恐不食，旬日而卒。上益加知遇，面賜

章綬，累召對。每令沇察樂，樂工惴恐脅息，不敢正視。沇懼罹 禍，辭病而退。103

宋沇為宋璟之孫，因家傳而善樂，德宗請他議樂，卻因年老耳聵而被教坊

樂工視為不解音律，沒想到宋沇由樂工的演奏聲律推斷出樂工內心深沉的

情感和精神狀態，在此音樂遂成為了內心世界外顯的媒介，精於音律者便

能聆聽出。唐代小說集《甘澤謠》所錄八篇故事主人翁，都是善於音樂之

人，其間故事亦涉及了知「音」而知「人」的主題。例如在〈懶殘〉的故

事中，李泌是從懶殘的梵唱中，知道懶殘為謫墮的不凡之人，並推斷他終

究會離開衡嶽寺。

時鄴侯李泌，寺中讀書，察懶殘所為，曰：「非凡物也。」聽其中

宵梵唄，響徹山林。李公頗知音，能辨休戚，謂：「懶殘經音，

先凄惋而後喜悅，必謫墮之人，時將去矣。」104

103 見〔唐〕南卓著，羅濟平校點：《羯鼓錄》，頁 5-6。 104 見〔唐〕袁郊著，李軍評注：《《甘澤謠》評注》，頁 40。

266 政大中文學報 第三十七期

梵唱之聲洩漏了蟄居衡嶽寺的懶殘心聲，而此揭示便與敘事中懶殘種種特

異的行徑相應，形塑出了懶殘傳奇的人格特質。〈紅線〉一篇中，亦運用知

「音」而知「人」的敘述，來凸顯紅線的才能。

紅線，潞州節度使薛嵩家青衣，善彈阮咸，又通經史，嵩遣乃掌

箋表，號曰「內記室」。時軍中大宴，紅線謂嵩曰：「羯鼓之音頗

悲，調其聲者，必有事也。」嵩亦明曉音律，曰：「如汝所言。」 乃召而問之，云：「某妻昨夜身亡，不敢乞假。」嵩遽遣放歸。 105

紅線由羯鼓之聲聽出奏樂者因妻亡而悲切的情緒，而薛嵩亦懂得音樂，所

以也聽出同樣的情思。薛嵩之所以特別重視、賞愛紅線，殆不僅是因為紅

線高強的武功化解了他與田承嗣之間的緊張關係，還有可能是紅線的知

「音」、知「人」的敏銳，也是非常重要的因素。同為知「音」者，兩人是

容易成為「知音」的，而由知「音」而知「人」也可能發展為「知音」的

關係，如伯牙與鍾子期的相知。袁郊在《甘澤謠》中特別重視音樂，進而

特別強調由知「音」而知「人」的主題，是否寄寓了一種知音的渴求，〈圓

觀〉故事便是以佛家的輪迴生死，對「知音」作了最為深刻的闡釋。以此

來看《盧氏雜記》的記載，韓皋可謂為嵇康的後世「知音」。

韓皋生知音律。嘗觀彈琴，至〈止息〉，歎曰：「妙哉，稽生之為

是也。其當晉魏之際。」其音主商。商為秋聲。秋也者，天將搖

落肅殺，其歲之晏乎。又晉承金運之聲也，此所以知魏之季，而

晉將代之也。慢其商絃，以宮同音，是臣奪君之義也。此所以知

司馬氏之將篡也。司馬懿受魏明帝顧托，後返有篡奪之心。自誅

曹爽，逆節彌露。王陵都督揚州，謀立楚王彪。母丘儉、文欽、

諸葛誕，前後相繼為揚州都督，咸有匡扶魏室之謀，皆為懿父子

所殺。叔夜以揚州故廣陵之地，彼四人者，皆魏室文武大臣，咸

散敗於廣陵，故名其曲為〈廣陵散〉。言魏氏散亡，自廣陵始

也。〈止息〉者，晉雖暴興，終止急於此也。其哀憤戚慘痛迫切

之音，盡在於是。永嘉之亂，是其應乎。叔夜撰此，將貽後代之 知音者，且避晉禍，所以托之鬼神也。皋之於音，可謂至矣。106

105 同上註，頁 79。 106 見〔宋〕李昉等編：《太平廣記》，頁 1540。

對應與共振―唐代小說音樂書寫的兩個面向 267

韓皋從樂曲聲律來解讀〈廣陵散〉為嵇康追悼魏室、哀憤晉之暴興而作，

只是為了避禍託於神鬼傳說，並嘗試揣想嵇康對「知音」的期待，韓皋因

知「音」而理解了嵇康撰作〈廣陵散〉的用心，而成為了嵇康的後世「知

音」，這則敘事亦反映出由知「音」到知「人」，以真正成為「知音」的設

想。若從《盧氏雜記》所記韓皋為嵇康撰作〈廣陵散〉的後世知音，深入

尋思，則在以音樂作為感通的知音敘事中，又隱然牽繫出人處於世俗政事

的情感，並使人聯想起〈廣陵散〉亦為〈冥音錄〉十曲之一，益加烘托出

〈冥音錄〉的政治諷喻色彩。

唐代小說對於音樂的超越的神異特質有諸多的書寫，特別著意於越界

的感通交會，將音樂致使萬物共振的本質淋漓地展現，而「樂由中出」，藉

由音聲共振，而得以認知作樂者的心志和情感， 由知「音」而成為了「知 音」。107

五、結語

唐代小說大量有關音樂的敘事，提供了後世瞭解唐代音樂發展的重要

材料，但是作為小說文本，撰作者在事實之外，仍滲雜了「作意」，即使是

專門記載音樂體制的專書也不能例外，這是因為唐代的音樂和政治的發展

形成一個既相成又相反的連結，玄宗在國力鼎盛之際，以帝王之尊推動音

樂的發展，特別是通俗的音樂，無論是設立宮廷教坊、蒐集各地音樂、親

自作曲演奏，使唐朝的音樂臻於空前的繁榮。然亦在玄宗在位時，發生了

安史之亂，不僅直接影響原來繁盛的音樂發展，還引發了與儒家音樂的政

治倫理思維的連結，以音樂的紀事來反思，於是在唐代小說中有許多著意

於安史之亂的音樂故事。而在摹寫音樂發展的極致之際，卻同時預示著政

治的失序；並以宮廷音樂人流亡哀思，傳達國家危亡之音；客觀紀錄音樂

的小說集，也寄寓了對政治的關切。凡此皆形成音樂敘事與政治的強烈對

應，致使音樂成為國家盛衰的象徵。在音樂與家國的連結之外，唐代小說

亦出現了從音樂感通的本質設想的敘事，音樂觸物感人，而能越界與神鬼

交通，不僅賦予樂曲、演奏者的神異特質，同時還因之拓展了音樂藝術精

進的無限空間。此外，在感通共振的基礎上，唐代小說也演繹了由知「音」

107 美國學者田安（Anna M. Shields）在詮釋伯牙和鍾子期的故事時，就提出「二者對音樂 的共同感知（知音）變成了二者心靈和諧共振的標誌」。見〔美〕田安著，卞東坡、劉杰、 鄭瀟瀟譯：《知我者：中唐時期的友誼與文學》（上海：中西書局，2020 年），頁 36。

268 政大中文學報 第三十七期

而知「人」以致真正成為「知音」者的觀點，抉發出唐代士人對知音的渴

求心理。然無論是跨界的神異敘事或是知音書寫，其間亦隱然與政治相涉。

經由本篇的探究，可以清楚地掌握唐代小說中音樂敘事的書寫，如何具體

地展現《禮記•樂記》所建構儒家倫理的人文傳統音樂的功能和超經驗傳

統感通萬物的音樂本質，以及兩者之間的交涉。

【責任編校：廖方瑜、郭千綾】

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