台灣南部道士科儀曲牌的工尺譜分析——以南管、北管與閩南道樂傳統的混聲結構為中心

摘要

台灣南部道士科儀音樂是中華道教音樂傳統在閩南文化圈的重要分支，其曲牌系統與工尺譜記譜法承襲自泉州、漳州一帶的閩南道樂傳統，並在渡台後與南管、北管等地方樂種產生深層交融，形成獨具特色的混聲結構。本文以台灣南部靈寶派與高屏派道士科儀為研究對象，從民族音樂學與道教儀式史的雙重視角，系統梳理南部道樂曲牌的歷史源流、工尺譜記譜法的譜式特徵、調式系統的運作邏輯，以及前場人聲與後場器樂在多層次儀式空間中的配合機制。

研究發現，台灣南部道樂的曲牌體系可追溯至四個主要源流：其一為道教固有的經韻樂章，如步虛聲、三皈依等；其二為南管音樂的深入滲透，台南靈寶派道士的唱腔深受南音影響，其工乂譜記譜法與五空管調式系統直接承自泉州弦管傳統；其三為北管牌子的廣泛運用，尤其在靈寶派道場的細樂形式與高屏派的鼓吹樂風格中，北管曲牌扮演關鍵的過場與烘托功能；其四為潮調等其他民間音樂元素的局部吸收。這四種源流並非簡單拼貼，而是經由數百年科儀實踐的篩選與重組，形成「前場唱唸—後場伴奏」的雙層混聲結構。

在工尺譜分析層面，本文區分了通行工尺譜（上、尺、工、凡、六、五、乙）與南管獨有的工乂譜（乂、工、六、思、一）兩大系統，探討其音高對應、調名轉換、板式標記及在道教科儀中的特殊用法。南部靈寶派道壇的後場樂班通常由四人組成（司鼓、司鑼、揚琴、嗩吶），其樂器編制雖多吸收自北管樂系，但實際運用卻呈現「南部典雅、北部熱鬧」的風格分野。透過對放赦科儀、建醮儀典、普渡儀式等典型場合的曲牌運用分析，本文揭示不同科儀程序（開壇、啟請、誦經、拜表、送聖）皆有對應的專用曲牌，音樂功能與儀式敘事緊密嵌合。

當前台灣南部道樂面臨傳承斷層與數位保存的雙重挑戰。台南三十餘家世業道士家族的家藏工尺譜抄本尚未有完整的目錄與數位化計畫，亟需進行搶救性調查。本文最後提出建立跨領域數位人文研究框架的建議，結合工尺譜數位化、錄音檔案庫與地理資訊系統（GIS），為台灣南部道樂的長期保存與學術研究奠定基礎。

關鍵詞：台灣南部道士科儀、曲牌、工尺譜、南管、北管、閩南道樂、混聲結構、靈寶派

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一、引言：問題意識與學術空缺

1.1 研究背景與問題意識

道教音樂作為中華傳統文化的重要組成部分，其歷史可追溯至東漢五斗米道時期，歷經魏晉南北朝的科儀化、唐宋的宮廷化與明清的民間化，形成了一套兼具宗教神聖性與藝術表現力的音聲傳統。在台灣，道教音樂不僅是科儀實踐不可或缺的組成部分，更是閩南移民文化在島嶼上生根發展的重要見證。台灣南部地區——尤其是台南、高雄、屏東一帶——作為靈寶派道法傳承的核心區域，其道士科儀音樂具有鮮明的地方特色與深厚的歷史積澱，值得進行系統性的學術梳理。

然而，相較於台灣北部正一派道樂已有較為完整的調查與分析（如许瑞坤對北部天師正乙派的研究），台灣南部靈寶派與高屏派的科儀音樂在學術研究中仍存有諸多空白。具體而言，現有研究多聚焦於儀式結構、文檢制度或社會功能，對於曲牌本身的音樂形態分析——尤其是工尺譜的記譜邏輯、調式系統的運作規則、以及前場人聲與後場器樂的混聲配合機制——尚缺乏專題性的深入探討。這一學術空缺不僅限制了對南部道樂藝術價值的完整認識，也影響了相關非物質文化遺產保護工作的科學規劃。

本文的核心問題意識由此而生：台灣南部道士科儀中的曲牌體系，究竟如何在閩南道樂、南管、北管等多重音樂傳統的交匯中形成其獨特的混聲結構？工尺譜作為傳承這一曲牌體系的核心記譜工具，其譜式特徵、調式邏輯與板式標記如何運作？這些音樂形態特徵又如何與科儀程序的儀式敘事相互嵌合，共同建構道教齋醮的神聲空間？

1.2 研究範圍與概念界定

本文所稱「台灣南部道士科儀」，主要指分布於台南縣市、高雄縣市及屏東縣一帶的靈寶派與高屏派道士所行之齋醮科儀。台灣道教依地域可分為南北兩大系統：北部以正一派（又稱天師正乙派、道法二門）為主，分布於台北、基隆、宜蘭、桃園、新竹等地；南部則以靈寶派為大宗，遍及全台，但主要集中於台南縣市及高雄縣。此外，許瑞坤透過音樂形態的比較研究，提出台灣南部尚存在一個獨立的「高屏派」（又稱高雄派、屏東派），其科儀音樂與相鄰的台南靈寶派有極大差異，甚至可視為台灣道教的「第三大道派」。

「曲牌」一詞在道教音樂語境中具有特定含義。廣義而言，道教音樂可分為「聲樂」（經韻）與「器樂」（曲牌）兩大類型：聲樂是將道教經文配上曲調進行演唱，是科儀音樂的主體；器樂部分則主要是曲牌演奏，常用於法事的頭尾、場次的轉換和演法動作之中，起到烘托醮儀情節、渲染宗教氣氛的作用。曲牌可再分為「正曲」與「耍曲」：正曲多用於轉換法事程序，耍曲則主要吸收民間音樂演化而成，多用於開壇前後或轉壇之際，帶有較強的娛樂性質。本文所分析的「曲牌」以器樂曲牌為主，但亦涉及經韻唱腔的旋律形態，因為在實際科儀中，人聲與器樂的界線並非涇渭分明，而是經常相互轉化、彼此嵌套。

「工尺譜」是中國傳統音樂最為通行的記譜法之一，以「合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙」等字標記唱名，屬於「提示性」與「參考性」樂譜，節奏標記較簡略，實際演奏依賴師徒口傳心授。然而，泉州南音（弦管）使用一種獨特的記譜法——「工乂譜」（乂為尺字的俗寫），與通行的工尺譜有本質區別。工乂譜以「乂、工、六、思、一」五個基本記號對應「宮、商、角、徵、羽」五聲音階，旁附琵琶指法與撩拍符號，自成體系。這兩種記譜系統在台灣南部道樂中並行使用，構成了本文分析的重要對象。

「混聲結構」一詞借鑒自西方音樂理論中的「mixed texture」概念，但在本文中賦予其特定的民族音樂學內涵。台灣南部道教科儀音樂的混聲結構至少包含三個層次：其一為「前場—後場」的空間層次，前場道士的人聲唱唸與後場樂師的器樂演奏形成立體的音響對話；其二為「人聲—器樂」的媒材層次，經韻、步虛、咒語等人聲形態與嗩吶、揚琴、鼓鑼等器樂音色相互交織；其三為「南管—北管—道樂固有」的風格層次，不同音樂傳統的曲牌在同一科儀程序中按功能需求交替出現，形成多元的音樂敘事。

1.3 學術史回顧

台灣道教科儀音樂的現代學術調查，始於許常惠教授而後傳衍兩代弟子，已形成頗具規模的研究傳統。在音樂學領域，呂鍾寬的《台灣的道教儀式與音樂》（1994）是首部系統性專著，其探錄範圍兼及烏頭與紅頭道士，涵蓋前場唱唸與後場音樂，並從儀式的參演者、演出形式、音樂形態、法事分析、儀式的劇場性等角度進行多維度分析。許瑞坤作為許常惠的弟子，其碩士論文《台灣北部天師正乙派道教齋醮科儀唱曲之研究》（1987）與博士論文 La musique taoiste a Taiwan – Une troisieme secte taoiste revellee par la musique liturgique（1998）分別從北部正一派與南部高屏派的音樂形態切入，揭示台灣道教音樂的派系差異與地域特色。李秀琴則採用德國系統的音樂學研究方法，探錄南部靈寶派而後擴及北部正一派，採取科學式記譜法，為後續研究奠定了精確的音樂形態分析基礎。

在道教儀式研究領域，法國漢學家施舟人（Kristofer Schipper）於1962年至1970年間在台灣進行長達七年的田野調查，拜台南著名道士陳聬為師，學習道教科儀及閩南語，並於1967年在台南天壇受籙成為正式道士（道名鼎清）。施舟人的研究開創了經典文本與田野調查相結合的道教人類學研究範式，其對步虛聲的專題研究 A Study of Buxu: Taoist Liturgical Hymn and Dance（1989）至今仍是理解道教儀式音樂的奠基文獻。李豐楙長期致力於台灣道教儀式、戲劇與民間信仰研究，其編著的《東港東隆宮醮志》（1998）與《道法萬象（上）——道法在台灣》（2018）等田野調查專著，為理解台灣南部道教科儀的社會文化語境提供了豐富的資料。謝聰輝專研台灣道教史與道壇研究，其參與的「台灣道教齋儀音樂資料採錄暨數位化詮釋典藏計畫」（2003）以台南地區為主，為科儀音樂的數位保存做出了重要貢獻。康豹（Paul R. Katz）從地方信仰切入，探討道教儀式在台灣社會的本土化過程，其對東港迎王祭典與和瘟儀式的研究，為理解南部道士科儀音樂的區域特色提供了重要參照。

在道教儀式史與文獻學領域，張超然專精於道教儀式史，其對靈寶齋法、傳度科儀的歷史梳理，為科儀音樂的歷史溯源提供了輔助性文獻參照。呂鵬志的《唐前道教儀式史綱》（2008）被勞格文（John Lagerwey）評為「道教儀式奠基時期的重要著作」，其對中古道教齋儀、醮儀、章儀的結構性梳理，為理解閩南道樂曲牌在科儀中的功能定位提供了歷史縱深。蕭登福專精於道教靈寶派、上清派及道佛關係研究，其對道教儀式中音樂、戲劇、藝術圖像所扮演角色的綜合性論述，為理解道教科儀音樂的宗教語境提供了重要文獻支撐。卿希泰主編的《中國道教史》系列著作，強調道教音樂在中國古代音樂史上的地位，為道教音樂的歷史語境提供了宏觀架構。

然而，綜觀上述研究成果，現有學術文獻仍存在以下不足：第一，音樂學研究多聚焦於錄音採譜與旋律形態描述，對工尺譜記譜法的內在邏輯——尤其是南管工乂譜與通行工尺譜在道樂中的並行與轉換關係——缺乏深入分析；第二，儀式研究雖詳於程序結構與社會功能，但對音樂在儀式敘事中的具體運作機制——尤其是不同曲牌在不同科儀程序中的功能分配與情感表達——著墨不多；第三，現有研究對「混聲結構」的討論多停留在樂隊編制的描述層面，對前場人聲與後場器樂在音響空間中的互動關係、對支聲復調與即興加花等音樂形態特徵的分析尚顯薄弱。

1.4 研究方法與資料來源

本文採取民族音樂學（ethnomusicology）與道教儀式史相結合的跨學科方法論。在音樂形態分析層面，本文以工尺譜文本為核心分析對象，結合簡譜與五線譜的對照轉譯，探討曲牌的旋律結構、調式特徵與板式變化。在儀式分析層面，本文參照施舟人開創的「文本—田野」雙軌研究範式，將科儀本的程序記載與田野調查的實際演出相互對照，揭示音樂與儀式的嵌合關係。

資料來源主要包括以下幾類：其一為傳統文獻，包括《大明御製玄教樂章》等歷代科儀音樂專書、泉州賴傳義家族保存的清代科儀曲簿抄本（乾隆至光緒年間）、台南地區靈寶派道士團的科儀手抄本（含工尺譜記寫的曲牌）等；其二為學術專著與論文，包括呂鍾寬、許瑞坤、李秀琴、鄭雅中、姜守誠等學者的音樂學研究成果，以及李豐楙、謝聰輝、康豹、施舟人等學者的道教儀式研究；其三為田野調查資料，包括中研院民族學研究所、國立傳統藝術中心、台南市政府文化局等機構的調查報告與數位化典藏資料；其四為兩岸四地的非物質文化遺產文獻，包括澳門道教科儀音樂（2011年列入第三批國家級非物質文化遺產名錄）、香港全真道堂科儀音樂（2014年列入第四批國家級非物質文化遺產名錄）的申報文本與保護計畫，作為參照比較的框架。

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二、源流：閩南道樂的歷史脈絡與渡台傳播

2.1 泉州道教音樂的歷史形成

泉州道教音樂，又稱「法事音樂」或「道場音樂」，其歷史可追溯至南北朝時期（420—589年）。據清乾隆《泉州府志》記載，秦漢之際泉州已有隱士與方士巫術活動，其間伴有「引、吟、詠、泣」等早期道教音樂形式。唐代以降，道教音樂轉以唱誦為主，並增加吹管、彈撥樂器伴奏；宋代絲弦樂加入道樂行列，使泉州道樂開始具有「南曲風格」。元代全真派與正一派形成不同風格：全真重清修，音樂清幽出世；正一重齋醮，道樂雄渾古雅。兩派在泉州代有傳人，風格互相滲透。

泉州作為古代東方第一大港，其道教音樂在長期發展中廣泛吸收閩南多元化的音樂元素，包括民歌曲調、木偶戲、佛曲、南曲（南音），以及南琶、二弦、三弦、牛角吹等樂器，形成「歌、舞、樂」為一體的道樂體系，並以閩南語演唱，具有鮮明的地方文化特色與強烈的民俗性。泉州玄妙觀（元妙觀）前身為西晉太康年間（280—289年）建置的「白雲廟」，一般認為是福建省最早的道教宮觀，歷史上與泉州道教科儀音樂關係密切，是官方祭祀與民間齋醮的重要場所。泉州道教科儀音樂分聲樂（詠唱、吟唱、念唱）與器樂（弦管樂／絲竹樂、吹打樂、鼓吹樂）兩大部分，代表性器樂曲目有【北上小樓】、【伴將台】等三十多首，亦常見於戲曲音樂與民間器樂曲中。

泉州道教音樂於2014年列入泉州市第四批非物質文化遺產代表性項目名錄，2017年列入福建省第五批非物質文化遺產代表性項目名錄。代表性傳承人賴傳義（洛江羅溪萬壽壇文峰靖賴氏家族）至今仍保存清代乾隆四十一年（1776年）以降的道家科儀、曲簿抄本，以及光緒元年（1875年）《匯音妙悟》等閩南語音韻字典，總數達四百多冊。其家族傳承的道曲有《步虛》、《三歸依》、《三稽首》、《大道情》等八十多首，是研究閩南道樂的第一手珍貴資料。

2.2 漳州道教音樂傳統與對台影響

漳州傳統音樂分類中，宗教音樂（含佛曲、道歌、弦管等）是重要組成部分。宋明以來，漳州傳統音樂活動極為活躍。據《閩南文化生態保護區總體規劃》漳州市建設提升方案，漳州傳統音樂「保留古代音樂遺風，具有地方特色」，其中道歌與佛曲並列為宗教音樂代表。漳州道樂與泉州道樂共同構成閩南道樂的兩大核心區域，並透過移民與海上貿易向台灣及東南亞傳播。

漳州道樂的歷史淵源可追溯至唐宋時期。漳州地區在唐代即為閩南重要的道教活動中心，據《漳州府志》記載，當時境內宮觀林立，齋醮活動頻繁，道教音樂隨之蓬勃發展。宋代以降，隨著閩南地區經濟的繁榮與文化的交流，漳州道樂逐漸形成了自身的風格特徵——相較於泉州道樂的「南管化」傾向，漳州道樂保留了更多北方道樂的剛健風格，其旋律線條較為直率，節奏處理較為明快，這種風格差異與漳州地區更接近中原文化圈的地理位置密切相關。

在樂器使用方面，漳州道樂與泉州道樂既有共通之處，亦有明顯差異。兩地都使用嗩吶、笛子、簫、二胡、琵琶、三弦、鼓、鑼等樂器，但漳州道樂更偏重於嗩吶與打擊樂器的使用，其鼓吹樂的風格較為濃厚；泉州道樂則更強調絲竹樂器的細膩表現，其絲竹合奏的技法較為精緻。這種樂器編制的差異，直接影響了兩地道樂的音響特質：漳州道樂較為高亢洪亮，適合戶外大型儀式；泉州道樂較為溫潤典雅，適合室內精緻科儀。

漳州道教音樂傳入台灣的路徑主要有二：一是隨漳州籍移民直接渡海來台，將原鄉的道樂傳統帶入台灣北部與中部地區；二是透過台灣內部的道士流動與學術交流，從北部逐漸傳播至南部。前一條路徑奠定了台灣北部正一派道樂的基礎風格，後一條路徑則使漳州道樂的元素滲透到南部靈寶派的音樂傳統中，形成「南管為體、北管為用」的混聲格局。

漳州傳統音樂分類中，宗教音樂（含佛曲、道歌、弦管等）是重要組成部分。宋明以來，漳州傳統音樂活動極為活躍。據《閩南文化生態保護區總體規劃》漳州市建設提升方案，漳州傳統音樂「保留古代音樂遺風，具有地方特色」，其中道歌與佛曲並列為宗教音樂代表。漳州道樂與泉州道樂共同構成閩南道樂的兩大核心區域，並透過移民與海上貿易向台灣及東南亞傳播。

據學者研究，台灣北部正一派道士多來自漳州，南部靈寶派道法多傳自泉州。漳州籍道士將閩南道樂傳入台灣時，不僅帶去科儀經本，亦帶去工尺譜記錄的曲牌與演奏傳統。漳州傳統音樂中的「道歌」與「弦管」至今仍是閩南文化生態保護區的重要項目。南安道教音樂屬正一派傳統，在傳承過程中不斷吸收南安民間音樂營養，現存「吊靈」、「淨壇」、「關發文字」、「度人經」、「分燈」、「開光」、「合符」等數十套科儀；曲牌則有「地獄」、「錦板」、「四邊靜」、「割仙草」、「甘州歌」、「相思引」等近二十個，所用樂器包括大吹（大嗩吶）、嗩仔（小嗩吶）、品簫（竹笛）、二弦、二胡、南琵琶、南三弦等，擊樂有堂鼓、大鑼、銅鉦等。

2.3 南管音樂的閩南淵源與渡台傳播

南管，古稱「弦管」，又稱「南曲」、「南樂」、「南音」、「郎君樂」等，是現存歷史最悠久的漢族古樂之一，被譽為「中國音樂歷史的活化石」。其發祥地為福建省泉州市，繼而盛行於廈門、漳州等閩南地區，並隨閩南移民傳播至台灣、香港、澳門及東南亞華僑聚居地。

關於南管的起源，學界有「晉唐說」、「唐宋說」、「漢唐說」等諸多觀點，但共同認為其與歷代中原移民入閩密切相關。西晉永嘉之亂（311年）後，中原人士輾轉遷徙至福建南部，帶來中原音樂文化；唐初與唐末（七至十世紀）先後有兩批中原人士移民福建南部，唐末王潮、王審邽、王審知三兄弟部隊佔領福建並建立閩國政權，對中原文化傳播尤為重要；宋代大批皇室人員及軍民進入閩南，泉州為當時東方第一大港，商業繁榮、人文薈萃，促成音樂戲劇的興盛。南管音樂體現了不同時期中華古樂南移的歷史積存，其樂曲、樂器保存了唐代音樂的形式，如琵琶橫抱、洞簫（尺八）十目九節、拍板等，均因襲古樂器遺制。南管界奉祀「孟府郎君」（五代後蜀國王孟昶）為樂神，相傳其精曉音律、善於製曲。

南管傳入台灣，當在明末顏思齊（1621年）率眾入墾笨港及鄭成功（1661年）收復台灣之時，隨閩南人移民一同傳入。清代以降，隨閩南移民大量遷台，南管音樂在台灣落地生根。台灣南管音樂流傳至今，至少已有兩百多年歷史。台灣最早的南管館閣包括鹿港「雅正齋」（由陳佛賜創立，時間約在1695年或1749年間）、北港「集斌社」（據稱成立於乾隆11年，1745年）、台南「南聲社」（約1900年前後成立）等。演唱南管是早期移民台灣的閩南人重要休閒活動，也是慶典婚喪禮儀中的重要音樂。

南管音樂由「指」（有詞有譜和注明琵琶指法的大曲）、「譜」（無詞而有琵琶指法的器樂演奏譜）、「曲」（散曲，亦稱草曲）三大部分組成，現存傳統曲目尚有三千多首，其中以「四梅走歸」——《四時景》、《梅花操》、《八駿馬》、《百鳥歸巢》最為著名。

2.4 北管音樂的傳入與台灣化

北管相傳於15世紀傳入福建，17世紀之後傳入台灣，為清朝至今在台灣閩南移民地區流傳甚廣的樂種。「北管」一詞並非其傳入時的原始名稱，而是為了有別於清領時期亦流行於台灣的「絃管」（南管）所出現的語彙。約成書於1898年（明治31年）的《安平縣雜記》中，出現「酬神唱傀儡班。喜慶、普渡唱官音班、四平班、福路班、七子班」的敘述，其中「福路班」應指北管亂彈戲的「福路」（或稱「古路」）聲腔。日治時期文獻中，最早可見於1901年（明治34年）所刊行的《台灣慣習記事》卷一。台北市在清領時期，至少已於1850年代之後（清咸豐年間）出現「新義軒」等北管子弟社團。

清代來台的漢人中，來自福建者（閩南地區）佔五分之四強，推測清代來台移民當時帶來的劇種可能包括「亂彈戲」。連橫《台灣通史》記載：「亂彈之戲，傳自江西，故曰『江西班』，其所唱者，有『京調』、有『徽調』、亦有『崑曲』。」台灣至遲於清同治年間已有職業亂彈戲班的流傳。北管為17至20世紀中，台灣與中國閩南地區流傳廣遠的傳統音樂，歌曲和戲劇表演影響台灣最深。21世紀的台灣，北管音樂雖較少有完整性的表演，但其音樂仍常見於迎神賽會之陣頭，甚至傳統或現代布袋戲表演上。

北管戲依傳入時間分為「古路」（也稱「舊路」、「福路」）和「新路」（也稱「西路」、「西皮」）兩種。古路戲唱腔以平板和流水為主；新路戲與京劇有一定的淵源關係，以西皮、二黃為主。台灣北管主要分為牌子、弦譜、細曲、戲曲四類：「牌子」為嗩吶和鑼鼓演奏的曲牌，系鼓吹樂，俗稱「吹譜」，是北管中用途最廣的樂曲；「弦譜」為絲竹樂隊合奏的樂曲，俗稱「弦仔譜」；「細曲」是清唱類的歌曲，歌詞富於文學性；「戲曲」則分古路與新路兩種。

2.5 閩南道樂對台灣南部道樂的直接影響

閩南道樂對台灣南部道樂的影響是全方位且深層次的，涵蓋了曲目庫存、記譜法、調式系統、演唱風格、樂器編制乃至儀式程序的音樂配置等多個層面。這種影響並非單向的「移植」，而是在渡台後經由數代道士與樂師的在地化改造，逐漸形成了具有台灣本土特色的道樂傳統。

在曲目層面，泉州道樂的代表性曲目如《步虛》、《三歸依》、《三稽首》、《大道情》等，經由漳州、泉州籍道士的遷徙而傳入台灣，成為台灣南部靈寶派與高屏派科儀的核心曲目。這些曲目在閩南原鄉與台灣在地版本之間，雖然旋律骨架保持一致，但在潤腔、速度、裝飾音等方面已出現明顯的地域分化。例如，泉州版本的《步虛》較為質樸莊重，強調經文的清晰傳達；而台南靈寶派的版本則吸收了南管的潤腔技法，旋律更為迂迴婉轉，情感表達更為細膩。這種差異既是音樂美學選擇的結果，也反映了不同地域文化氛圍對儀式音樂的形塑作用。

在記譜法層面，工尺譜與工乂譜的雙軌並行系統直接承自閩南。泉州南音的工乂譜以「乂、工、六、思、一」五個基本記號對應五聲音階，旁附琵琶指法與撩拍符號，這種記譜法在台南靈寶派道壇中被完整保留，成為後場樂師學習南管曲調的主要工具。通行工尺譜則多用於北管曲牌與道樂固有經韻的記錄，其「上、尺、工、凡、六、五、乙」七聲記譜法與北管牌子的教學傳統密切相關。兩種記譜系統在同一道壇中並行使用，反映了南部道樂多元源流並存的歷史事實。

在調式系統層面，南音四大管門（五空管、四空管、五空四儀管、倍思管）的調性邏輯深刻影響了台灣南部道樂的調式運用。南部靈寶派道士在演唱南管風格的道曲時，往往依循五空管的調性框架，以C宮或G宮為基調，旋律在五聲音階範圍內迂迴進行。這種調式選擇與閩南語的聲調特徵密切相關——閩南語的七聲調系統（陰平、陰上、陰去、陰入、陽平、陽上、陽去）與五聲音階的旋律進行相互呼應，形成了「依字行腔」的獨特演唱傳統。道士在吟唱經韻時，必須根據閩南語的聲調高低來調整旋律走向，這種「字正腔圓」的要求使南部道樂具有鮮明的語言音樂學特徵。

在樂器編制層面，閩南道樂的傳統配置——包括南琵琶、二弦、三弦、洞簫、拍板等南管樂器，以及大吹（大嗩吶）、嗩仔（小嗩吶）、品簫（竹笛）、堂鼓、大鑼、銅鉦等鼓吹樂器——在台灣南部道壇中得到了延續與改造。台南靈寶派的後場樂班雖以四人編制為主，但其樂器組合（揚琴、嗩吶、鼓、鑼）實際上是閩南道樂傳統在島嶼環境中的簡化與適應。揚琴的引入尤其值得注意：這一源自中亞、經由沿海貿易傳入閩粵的樂器，在清代中葉以後逐漸成為閩南道樂與民間音樂的重要組成部分，其清脆明亮的音色為南部道樂增添了獨特的音響色彩。

台灣中南部道曲有「陰柔之美」，唱念之法注重頓挫，唱腔中音與音之間常運用喉嚨特殊振動產生獨特韻味；北部道曲則較具剛健之美。這種南北差異與閩南道樂（南管）的傳承直接相關。據鄭雅中《台灣道教普渡儀式音樂及功能研究——台灣南部靈寶派道士唱曲例式分析》，台灣的靈寶派道士因居住地緣關係，受到南管音樂影響很深。南管音樂特色為「音韻迂迴、沉穩深情」，靈寶派道士在吟唱音韻較為悲怨哀泣的道曲時，會使用拖腔（韻頭、韻腹、韻尾延長），增強感染力。在伴奏器樂方面，後場樂師使用柄鼓、揚琴、嗩吶、秦琴、通鼓、小鑼等，需準備四到六首過場樂曲以備不時之需。

學者透過民族音樂學田野調查發現，廈門、泉州地區道教科儀音樂與台灣南部靈寶派道樂在調式（以宮、徵、羽調式為主）、音階（五聲音階為主，六聲加變宮常見）及節奏型態（切分與十六分附點音符）上具有高度一致性，證明兩岸道教科儀音樂「同根同源」。《福建省志·宗教志》明確指出：「南曲，也叫南音、南管或弦管，在閩南一帶至今頗具活力與影響，在台灣中南部也相當活躍。」

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三、南管、北管與道樂的交融譜系

3.1 台灣道教音樂的四大源流

據台灣道教音樂資料庫與學者調查，台灣中南部道教音樂之源流可歸納為四大系統：道教固有音樂、南管音樂、北管音樂，以及其他民間音樂。道教固有音樂指經韻樂章具有自身固有特點，少見與其他民間音樂形式相聯繫的部分，如步虛聲、三皈依、淨天地神咒等，這些曲調的來源可追溯至中古時期的道教齋儀傳統，歷經千年傳承仍保持相對穩定的旋律骨架。南管音樂為保存於福建泉州地區的中原古樂，南部醮場、功德儀式中吸收南管曲調，道士多稱為「南曲」，其迂迴沉穩的旋律特質與靈寶派科儀的莊嚴氛圍高度契合。北管音樂則為流行於台灣原屬漳州籍住民的民間音樂，道樂中吸收的北管音樂主要來自北管鑼鼓樂，俗稱「牌子」，其高亢激昂的風格常用於科儀的迎神、送神與過場環節。其他民間音樂則包括車鼓弄音樂、廣東音樂等，在局部地區與特定科儀中有所運用。

呂鍾寬《台灣的道教儀式與音樂》（1994）指出，台灣道教儀式音樂依源流可分為「道教固有音樂」與「非道教固有音樂」兩部分。後者為吸收自當地的民間音樂，如南管、北管及其他民間音樂。正一派吸收北管的牌子、絃譜等，而靈寶派吸收南管、北管、潮調音樂等。這種選擇性吸收並非隨意為之，而是與各派道士的祖籍來源、地域文化氛圍以及科儀功能的具體需求密切相關。

3.2 台南靈寶派與南管音樂的深度融合

台灣南部靈寶派道士的唱腔多以南音（南管）為主。台南地區靈寶道壇的伴奏道曲通常於緊促中帶有舒緩、哀傷的旋律，與南管音樂迂迴、沉穩深情的特色一脈相承。南管使用工尺譜記譜，以「乂工六思一」五字對應「宮商角徵羽」，旁附琵琶指法和撩拍符號，自成體系。這種音樂特質在靈寶派的度亡科儀中表現得尤為突出——道士在吟唱音韻較為悲怨哀泣的道曲時，會使用拖腔（韻頭、韻腹、韻尾延長），增強感染力，使信眾在儀式氛圍中產生強烈的情感共鳴。

台南地區內部以曾文溪為界，劃分為溪南和溪北兩大道區。兩大道區科儀文本近乎相同，但道曲音樂卻有很大差異，後場樂師須配合前場科演道士的吟唱風格進行伴奏。這種「同文異音」的現象，反映了南管音樂在台灣南部傳播過程中的地域分化，也顯示出道教科儀音樂並非僵化的統一體，而是在地方樂種的滋養下不斷演化的活態傳統。

3.3 高屏派與北管風格的強化運用

許瑞坤透過長期的田野調查與音樂形態比較，提出台灣南部尚存在一個獨立的「高屏派」（又稱高雄派、屏東派），其科儀音樂與台南靈寶派有極大差異，甚至可視為台灣道教的「第三大道派」。雖然兩派科儀文本近乎相同，但「從第一個科儀開始，當道士們登上道壇，閉口吟誦出第一首『步虛』起，我們就可以清楚地發現，這兩個道派的科儀音樂是完全的不同」。

高屏派以道音為主，後場樂師必須彈奏出鏗鏘有力、喧鬧急促的曲調來配合前場演出，風格上更接近北管的鼓吹樂傳統。許瑞坤的田野調查包括1993年高雄左營慶隆宮三朝祈安清醮、1996年高雄縣大寮鄉二朝功德法事、1997年東港迎王祭典中的五朝祈安清醮、1997年高雄縣太湖鄉五朝祈安清醮等，這些案例充分顯示高屏派在科儀音樂上對北管風格的強化運用。

3.4 北管曲牌在道教科儀中的具體運用

北管曲牌在台灣南部道教科儀中的運用具有明確的功能分類。以《勅水禁壇》科儀為例，這是道教醮儀類的法事節目之一，多用在重大祭典或三朝以上的醮科。「勅水」即以法水灑淨，目的在掃除壇場一切邪魔穢氣；「禁壇」則是將壇之五方結界以避免鬼祟進入。台南靈寶道壇的《勅水禁壇》屬《金籙宿啟玄壇科儀》的上半段，進行過程中後場配樂演奏北管曲牌以烘托氣氛。邱坤良的研究指出，台灣北部正一派道壇《勅水禁壇》科儀中運用北管戲曲，包括〈十牌〉、〈倒旗〉十四支曲牌的安排，後場在吹奏曲牌時一如內行的亂彈戲班後場，多採較高亢的調門（如G、D調）。道壇後場曲牌的運用沿襲亂彈戲中演唱崑曲的慣例模式。

北管曲牌分為西路（新路）和福路（舊路；古路），在曲名上加「新」或「舊」字做區別。常見曲牌包括〈風入松〉（北管最常見的曲牌，全曲熱鬧高亢，常用於各類陣頭、排場、廟會等民俗活動）、〈油葫蘆〉、〈粉蝶兒〉、〈番竹馬〉、〈一江風〉、〈大甘州〉、〈普天樂〉、〈玉芙蓉〉、〈醉花陰〉等。北管的嗩吶曲牌一般稱之為「牌子」，以「宮」（間）作為曲牌單位，體裁有聯套（如《十牌》由十首曲牌組成一套）、《倒旗》（由四首曲牌組成，第一首叫做〈醉花陰〉）、單曲聯章（在北管話中叫「三條宮」，由母身、清、讚三條組合）、單支曲牌（如〈風入松〉）等多種形式。

在具體科儀場合中，北管曲牌的運用如下：建醮儀典中，北管曲牌廣泛運用於各個儀式環節，以屏東縣東港鎮的建醮儀式為例，康豹曾進行深入研究，探討火醮、水醮和瘟醮的關係，李豐楙編著《東港東隆宮醮志——丁丑年九朝慶成謝恩水火祈安清醮》（1998）詳細記錄了該醮典的儀式過程與音樂運用。度亡（薦亡、拔度）法事中，薦亡法事是台灣南部職業道士的主要收入來源，根據歷時長短與規模大小劃分為誦經（腳尾經）、靈前繳、獨局（獨腳）、午夜、午安、空殼一朝、正一朝（在腹）、一朝宿啟、二朝、二朝宿啟、三朝、五朝等等級，後場樂班以嗩吶、鑼鼓等北管樂器伴奏，營造莊嚴或熱烈的氛圍。普渡儀式中，普渡科儀通常出現於醮典儀禮的末尾慣例展演、功德拔度中大多設有此節目、中元節前後或農曆七月間籌辦、寺觀或其他單位基於特定目的而舉行等四種場合，若就性質而言，普渡儀式可劃分為大普、小普、公普、私普四種類型。

3.5 南北風格分野與「北部熱鬧，南部典雅」的對比

台灣道教音樂的南北風格分野，是一個複雜的歷史文化現象，涉及移民祖籍、地方樂種、社會功能與宗教理念等多重因素的交互作用。從移民祖籍來看，北部正一派道士多來自漳州，其音樂傳統自然帶有漳州道樂與北管音樂的濃厚色彩；南部靈寶派道士多來自泉州，其音樂傳統則深受泉州南音的影響。這種「北漳南泉」的地理格局，為台灣道教音樂的南北分野奠定了歷史基礎。

然而，祖籍來源並不能完全解釋風格差異的全部內涵。同樣來自閩南的移民社會，為何北部傾向於「熱鬧」而南部傾向於「典雅」？這與兩地社會結構與宗教需求的差異密切相關。北部地區在清代以來的開發過程中，呈現出較強的移民社會特徵——宗族組織相對薄弱，地域性的迎神賽會與廟會活動成為建構社會認同的重要機制。在這種社會語境中，道教科儀音樂不僅要服務於宗教功能，還要承擔娛樂群眾、凝聚社區的社會功能，因此北管牌子的熱鬧風格更受歡迎。相對而言，台南地區作為台灣最早開發的區域之一，其社會結構較為穩定，世業道士家族的形成使科儀傳統得以精緻化發展，南管的典雅風格因而獲得了更為穩固的傳承環境。

《台灣傳統音樂》第四章「台灣的祭祀音樂」指出，台灣道教音樂後場多吸收自北管樂系。正一派道場習採典型北管樂演奏型態，風格喧鬧激昂；靈寶派（南部）道場喜用北管中典雅的細樂形式，風格徐緩悠揚，近似南管，形成「北部熱鬧，南部典雅」的對比。這種風格分野並非絕對，而是呈現光譜式的連續分布：台南靈寶派雖以「典雅」著稱，但在迎神送神等場合仍會使用較為熱鬧的北管牌子；高屏派雖以「喧鬧」見長，但在某些內壇儀式中也會運用較為舒緩的絲竹細樂。

道教音樂後場的器樂、樂器種類、樂隊編制等，理論上兩派並無區別，多吸收自北管樂系，然實際運用則有別。正一派道場習採典型北管樂演奏型態，樂曲多選擇節奏明快、音調高亢者，故風格嗜闊激昂，近似北管。靈寶派道場喜用北管中典雅的細樂形式，樂曲多選擇節奏舒緩、音調低沉者，故風格徐緩悠揚，近似南管。北部主要為鼓與鑼各一人，絃吹二至三人。南部與北部大致相同，偶加入揚琴、秦琴等，編制變化較多。

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四、工尺譜系統與記譜法分析

4.1 通行工尺譜的歷史發展與音高系統

工尺譜是中國傳統音樂最為通行的記譜法之一，其歷史可追溯至宋代燕樂半字譜，經明清時期的發展而逐漸定型。近代通行工尺譜以「合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙」等字標記唱名，與簡譜、五線譜的基本對照如下：合＝5（sol）、四＝6（la）、一＝7（si）、上＝1（do）、尺＝2（re）、工＝3（mi）、凡＝4（fa）、六＝5（sol）、五＝6（la）、乙＝7（si）。高八度音可在譜字左旁加「亻」（如「仩」），低八度則將末筆向下撇。傳統上又以「合、士」二字代表低音5（sol）和6（la），及加上「亻」字部的「仩、亻乂、仜」代表高音1（do）到3（mi）。

工尺譜有七種調號，以「小工調」為主：小工調＝D調、尺字調＝C調、上字調＝bB調、凡字調＝bE調、六字調＝F調、五字調（四字調）＝G調、乙字調＝A調。工尺譜屬於中國傳統的「提示性」與「參考性」樂譜，節奏標記較簡略，實際演奏依賴師徒口傳心授與個人領悟。板眼為工尺譜的時值單位，「板」為強拍，「眼」為弱拍，形式包括散板、流水板、一板一眼、一板三眼等。這種「死板活腔」的特性，使同一工尺譜在不同流派或地區可能有不同演繹，強調即興性與地方風格。

4.2 南管工乂譜的獨特系統

泉州南音（弦管）使用一種獨特的記譜法——「工乂譜」（「乂」讀若「叉」），與通行的「工尺譜」有本質區別。工乂譜以「乂、工、六、思（低音為「士」）、一」五個正聲為基礎，對應「宮、商、角、徵、羽」五聲音階，旁附琵琶指法與撩拍符號，自成體系。據音樂學者李健正與鄭國權等研究，工乂譜「產生於漢末，用於清商樂，流傳閩南至今」，而通行的工尺譜（上、尺、工、凡、六、五、乙）則「產生於明，定型於清」。工乂譜的「乂」音為簡譜C調之「1 do」，而工尺譜之「尺」為C調之「2 re」。工乂譜被視為「先秦樂學理論在南音的遺存」。

南音工乂譜僅用五聲，與簡譜對照為：乂＝1（do，宮）、工＝2（re，商）、六＝3（mi，角）、思＝5（sol，徵）、一＝6（la，羽）。此五聲音階對應古音名「宮、商、角、徵、羽」，與七聲工尺譜系統有本質區別。南管工尺譜採用傳統的五聲音階固定調記譜法，中音區的五個基本音為「乂（ㄨ）、工、六、士、一」，高八度音加「亻」記號，低八度音加「艹」記號。每排三行：最右邊為拍板樂師看的「節奏」，中間為琵琶指法，最左邊為工尺譜音名。

4.3 南音四大管門（調性）系統與道樂調式運用

南音（南管）以「管門」描述調性，調高以洞簫為準，故稱「管門」或「空門」。這種以管樂器定調的傳統，在中國古代音樂中源遠流長，可追溯至先秦的「管律」制度。南音的四大管門不僅是技術性的調性分類，更承載了豐富的音樂文化內涵——每一管門都有其特定的情感色彩與儀式功能，演奏者必須根據曲目的內容與場合的需求來選擇適當的管門。

在台灣南部道教科儀中，五空管的使用最為廣泛，這與靈寶派科儀的莊嚴氛圍密切相關。五空管的調性以C宮與G宮的結合為特徵，其音列結構（c-d-e-g-a-b）缺少四級音（f），形成一種「開放」的音響效果，給人以寬廣、明朗的聽覺感受。這種調性特徵與科儀中「迎神」、「啟請」等程序的宗教功能相契合——神明降臨的時刻需要莊嚴而開闊的音響空間，五空管的調性正好能夠營造這種氛圍。靈寶派道士在演唱《步虛》、《三皈依》等核心經韻時，往往採用五空管的調性框架，使旋律在穩定的調性中心周圍迂迴展開，既保持了宗教音樂的莊重感，又通過南管特有的潤腔技法增添了情感的深度。

四空管的調性以F宮為中心，其音列結構（c-d-f-g-a-c²）與五空管相比，多了四級音（f）而少了七級音（b），形成一種較為「柔和」的音響特質。在道教科儀中，四空管的曲目多用於需要表達慈悲、哀憫之情的場合，如普度儀式中的《召魂》、《哀嘆》等程序。這種調性選擇並非偶然，而是反映了南音傳統中「調性—情感」的對應關係——不同的管門被賦予不同的情感內涵，演奏者與演唱者必須根據儀式的情感需求來選擇適當的管門。

五空四儀管（五六四管）與倍思管在道教科儀中的使用相對較少，主要出現在一些特殊的儀式環節或地方性變體中。五空四儀管的調性特徵介於五空管與四空管之間，其音列結構與五空管相同，但個別曲目會轉至B宮，形成一種較為特殊的調性色彩。倍思管的調性以D宮為中心，其音列結構（b-d-e-a-b）較為特殊，缺少三級音（f）與六級音（g），形成一種「空靈」的音響效果，多用於需要營造神秘、超凡氛圍的儀式環節。

已故音樂學者黃翔鵬提出「同均三宮」理論，指出相同的七聲音列可分屬三種不同音階與調式。南管音樂被視為此理論的「最好例證」，在五空管樂曲中常跨越兩個或三個不同宮系的五聲音階（如C宮系、G宮系、D宮系），此現象與洞簫演奏法及琵琶工尺譜的固定調式密切相關。這種調性游移的特徵，在台灣南部道樂中同樣存在——靈寶派道士在演唱某些較長的經韻時，旋律會在不知不覺中從一個宮系滑向另一個宮系，這種「游移」並非演奏錯誤，而是南音傳統中固有的調性美學。對於不熟悉這一傳統的聽眾而言，這種調性游移可能會造成「跑調」的錯覺；但對於受過正統訓練的道士與樂師而言，這種游移恰恰是音樂表達力的重要來源。

南音（南管）以「管門」描述調性，調高以洞簫為準，故稱「管門」或「空門」。主要有四大管門：

管門	相當於簡譜調性	特徵音	音列結構（譜字／音名）
五空管	1=C 或 1=G（C宮與G宮結合）	六=e；儀=b	乂工六思一／c d e g a b
四空管	1=F	六=f；儀=c²	乂工六思一／c d f g a c
五空四儀管（五六四管）	1=C（個別為B）	六=e；儀=c²	乂工六思一／c d e g a b
倍思管（倍士管）	1=D	思=d；乂=b	乂工六思一／b d e a b

五空管曲目最多，佔南音全部曲目一半以上。判斷五空管曲目的方法可透過曲名辨識，凡有「中倍」或「倍工」皆屬之，如【中倍九串珠】、【倍工巫山十二峰】等。四空管曲目則多有「滾」字，如【長滾·大迓鼓】、【短滾·太子游五門】等。

已故音樂學者黃翔鵬提出「同均三宮」理論，指出相同的七聲音列可分屬三種不同音階與調式。南管音樂被視為此理論的「最好例證」，在五空管樂曲中常跨越兩個或三個不同宮系的五聲音階（如C宮系、G宮系、D宮系），此現象與洞簫演奏法及琵琶工尺譜的固定調式密切相關。

4.4 工尺譜在道教科儀中的應用與譜式特徵

福建省志《宗教志》記載，福州道教音樂在演奏時，「演奏者多按工尺譜演奏法進行，以渲染道場氣氛」。閩南道教音樂廣泛吸收南曲講究韻味、曲調富於裝飾性潤腔的特點，常用「滾門」使歌詞曲調多次反覆，並活用襯字、疊字，使道樂更加活潑緊湊。泉州道教科儀音樂在齋醮法事活動中，常以幾首乃至幾十首曲牌連綴成套曲，並同念白、誦經腔、科步、吟表等形成有機組合。

道教音樂的工尺譜屬於「框架譜」，只記音樂「輪廓」不記細節，賦予演奏（唱）創造性的發揮，但這種發揮是有限度的。台南地區靈寶派與高屏派的後場樂師均須透過工尺譜學習過場樂曲，再依科儀流程即興配合前場道士的演唱。北管牌子工尺譜上也記有用以標示板位及曲式的符號，如「破」表示樂句破開；「弄」是一段可無限反覆的樂段；「介」即鼓介，指鑼鼓點；「掛頭」是樂曲開頭的散板樂句；「番」表示樂曲奏到結束時再從此處反覆演奏。

台灣流傳的牌子譜除了工尺譜之外，古路牌子還傳有曲詞。工尺譜音階的「上、乂、工、凡、六、五、乙」屬中音記譜法，分別代表1（Do）到7（Si）七音。這種記譜法在北管曲牌與道教科儀音樂的傳承中發揮了關鍵作用，使樂師能夠在沒有錄音設備的時代，僅憑紙本譜字與師徒口傳，便能準確記憶並再現複雜的旋律結構。

4.5 工尺譜與簡譜、五線譜的對照轉譯問題

工尺譜的現代轉譯不僅是一個技術問題，更是一個涉及音樂文化認同與傳承方式的方法論議題。工尺譜作為一種「框架譜」或「骨譜」，其譜面信息遠少於五線譜或簡譜，這種「簡約性」並非記譜技術的缺陷，而是中國傳統音樂「口傳心授」傳承邏輯的有機組成部分。工尺譜的譜字僅標示音高與大致的節奏框架，具體的潤腔、加花、速度變化、音色處理等細節，都依賴師徒之間的口傳與臨場的即興發揮。這種「譜簡腔繁」的特徵，使同一首曲牌在不同道壇、不同樂師、甚至同一樂師的不同演出中，都可能呈現出微妙的差異。

在具體的轉譯實踐中，研究者面臨諸多挑戰。首先是音準問題：工尺譜的譜字雖然對應相對固定的音高，但實際演唱或演奏中，由於閩南語聲調的影響、樂器的律制差異（如南管的「律制」並非純粹的十二平均律，而是帶有微分音特徵的傳統律制）、以及個人風格的差異，實際音高可能與簡譜或五線譜的標記存在一定偏差。其次是節奏問題：工尺譜的板眼標記雖然提供了基本的節拍框架，但散板、流水板等自由節拍的處理，在很大程度上依賴演奏者的音樂感覺與對儀式氛圍的把握，單純的簡譜轉譯難以準確呈現這種彈性節奏。再次是裝飾音與潤腔問題：南管音樂的潤腔技法極為豐富，包括滑音、顫音、回音、倚音等多種裝飾手法，這些細節在工尺譜中通常沒有標記，但卻是構成南部道樂獨特韻味的關鍵要素。

在當代學術研究與非物質文化遺產保護工作中，工尺譜的現代轉譯成為一個重要的方法論議題。工尺譜作為一種「骨譜」或「框架譜」，其譜面訊息遠少於五線譜或簡譜，許多細節——如確切的音高偏差、裝飾音的奏法、速度的微妙變化等——都依賴傳承者的「口法」與「心法」來補充。因此，將工尺譜簡單地轉譯為簡譜或五線譜，往往會遺失大量音樂訊息，甚至造成誤解。

李秀琴、謝聰輝共同執行的「台灣道教齋儀音樂資料採錄暨數位化詮釋典藏計畫」（2003）以台南地區為主，嘗試以科學式記譜法（包括五線譜、頻譜分析等）記錄道教科儀音樂，但同時強調必須保留工尺譜的原始文本，因為工尺譜不僅是一種記譜工具，更是承載音樂文化記憶與傳承譜系的重要文獻。香港「全真道堂科儀音樂電子資料庫」與澳門道教科儀音樂的數位保存工作，也面臨類似的挑戰——如何在現代科技與傳統譜式之間找到平衡點，既便於學術研究與大眾傳播，又不損害傳統音樂的內在韻味與傳承邏輯。

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五、台灣南部道士科儀曲牌的類型與功能

5.1 曲牌的基本分類：韻腔與曲牌

道教音樂可分為「聲樂」（韻腔）與「器樂」（曲牌）兩大類型。韻腔（經韻）是將道教經文配上曲調唱誦，格式分為「讚」、「頌」、「偈」、「步虛」、「引」等，演唱型式有獨唱、領唱、齊唱。韻腔又分「陽韻」（內壇，對象為神明）與「陰韻」（外壇，對象為民眾）。曲牌（牌子）則是純粹以樂器演奏的器樂曲，或作為韻腔的伴奏。曲牌可再分為「正曲」與「耍曲」：正曲多用於轉換法事程序，在內壇陽事（祈福）與外壇陰事（超幽）轉壇之際演奏；耍曲主要吸收民間音樂演化而成，多用於開壇之前、轉壇之際、收壇之後，帶有較強的娛樂性質，用以渲染道場氣氛、召睞觀眾。

5.2 具體曲牌名稱與使用場合

台灣南部道士科儀中使用的曲牌種類繁多，來源各異。根據學術研究與田野調查，可將其大致歸類如下：

北管曲牌：【折桂令】、【江兒水】、【雁兒落】、【僥僥令】、【收江南】、【園林好】、【沽美酒】等，多用於禁壇科儀〈十牌〉、過場樂；【醉花陰】、【喜遷鶯】、【四門子】、【刮地風】等，多用於禁壇科儀〈倒旗〉。這些曲牌直接承襲自北管亂彈戲的傳統，其高亢激昂的風格適合用於科儀中需要營造熱烈氛圍的環節。

南管曲調：【直入花園】、【北青陽】、【潮陽春】、【短相思】、【水車】等，多用於民間儀式、尪姨牽亡等場合。這些曲調源自泉州南音的「曲」（散曲）類別，旋律迂迴婉轉，與靈寶派科儀的莊嚴氛圍相契合。

通用曲牌：【大開門】、【小開門】、【一錠金】、【朝天子】、【柳青娘】、【蘇武牧羊】等，多用於開壇、過場、迎送神等程序。這些曲牌在戲曲音樂、民間器樂與道教科儀中廣泛流通，屬於「公共曲庫」的性質。

道樂專用：【步虛】、【三皈依】、【淨天地神咒】、【天尊說經】等，用於科儀核心程序。這些曲調屬於道教固有的經韻樂章，其來源可追溯至中古時期的道教齋儀傳統，歷經千年傳承仍保持相對穩定的旋律骨架。

5.3 曲牌的命名方式與歷史來源

曲牌名稱是理解中國傳統音樂歷史文化內涵的重要窗口。每一個曲牌名稱的背後，都可能隱藏著一段音樂史、社會史或文化史的信息。對於道教科儀音樂而言，曲牌名稱不僅具有音樂分類的功能，還承載了宗教象徵與文化記憶的雙重意涵。

根據學術研究，曲牌牌名的來源可分為以下幾類：以音樂曲調來源命名（如〈女真子〉、〈文淑子〉與宗教有關；〈賣花聲〉、〈貨郎兒〉與街坊叫賣有關）；以音樂曲式結構命名（如〈三段子〉、〈四換頭〉、〈三疊排歌〉等）；以音樂節奏特點命名（如〈節節高〉、〈急板令〉等）；以音樂主調命名（如〈宮引〉、〈蕤賓意〉等）；以音樂長短命名（如〈大開門〉、〈小開門〉等）；以詩詞語句命名（如〈點降唇〉取自「明珠點降唇」之詩句）；以地名命名（如〈梁州序〉、〈福州歌〉等）；因犯調、集曲命名（如〈二犯江兒水〉、〈山桃紅〉是由〈小桃紅〉與〈下山虎〉集曲組成）；因音轉訛變轉義為名（如〈朝天子〉原是名種牡丹〈朝天紫〉）；從少數民族曲名之音譯命名（如〈唐兀歹〉、〈者剌古〉等）；從人名命名（如〈柳青娘〉）。

在道教音樂中，曲牌名稱的宗教意涵尤為突出。例如，【步虛】之名源於道教「步虛聲」的傳統，傳說為曹植游山時聽聞空中誦經聲而創制，其名稱本身就蘊含了「仙人虛空歌誦」的神聖意象。【三皈依】之名直接來自道教的核心教義——皈依道、經、師三寶，其音樂功能不僅是儀式程序的配合，更是教義的聲音化表達。【淨天地神咒】之名則明確標示了其儀式功能：以咒語的音聲力量淨化壇場空間，驅除一切邪穢之氣。

道教曲牌音樂的來源主要有三個途徑：沿用唐宋世俗曲牌（如〈西江月〉、〈滿庭芳〉、〈臨江仙〉、〈江神子〉、〈望蓬萊〉、〈荔枝香〉、〈瑤台第一層〉、〈雨霖鈴〉、〈水調歌頭〉、〈齊天樂〉、〈惜紅衣〉等）；創制新調（全真道士所填的曲牌數目較大，出現了〈金鼎一溪雲〉、〈蜀葵花〉、〈黃河清〉、〈青蓮池上客〉、〈三光會和〉、〈七騎子〉、〈掛金燈〉等新創曲牌）；吸收民間戲曲音樂（如北管亂彈戲、南管梨園戲等）。

值得注意的是，道教在吸收世俗曲牌時，並非簡單地「借用」旋律，而是進行了宗教化的改造。這種改造主要體現在以下幾個方面：一是歌詞內容的替換——將原曲的世俗內容改為道教經文或讚頌詞；二是演唱風格的調整——將原曲的娛樂性演繹改為莊嚴的宗教性演繹；三是儀式功能的賦予——將原曲的純粹音樂功能轉化為具有特定宗教意涵的儀式功能。經過這種改造，原本屬於世俗音樂的曲牌被「聖化」為道教儀式音樂的有機組成部分，其原有的文化記憶與新的宗教意涵相互疊加，形成了豐富的文化層次。

【山坡羊】又名「山坡裡羊」、「蘇武持節」，北曲屬中呂宮。其命名來自「蘇武牧羊」的典故，作曲家通過這個曲調來表達忠貞之心、懷古之意。在道教科儀中，【山坡羊】多用於度亡法事，其悲涼哀婉的旋律與亡靈超度的宗教主題相契合。這種曲牌選擇體現了道教音樂對傳統文化資源的創造性運用——透過「蘇武牧羊」的歷史典故，喚起信眾對忠貞、堅毅等道德價值的認同，同時將這種認同導向對亡靈的哀思與對超度的期盼。：以音樂曲調來源命名（如〈女真子〉、〈文淑子〉與宗教有關；〈賣花聲〉、〈貨郎兒〉與街坊叫賣有關）；以音樂曲式結構命名（如〈三段子〉、〈四換頭〉、〈三疊排歌〉等）；以音樂節奏特點命名（如〈節節高〉、〈急板令〉等）；以音樂主調命名（如〈宮引〉、〈蕤賓意〉等）；以音樂長短命名（如〈大開門〉、〈小開門〉等）；以詩詞語句命名（如〈點降唇〉取自「明珠點降唇」之詩句）；以地名命名（如〈梁州序〉、〈福州歌〉等）；因犯調、集曲命名（如〈二犯江兒水〉、〈山桃紅〉是由〈小桃紅〉與〈下山虎〉集曲組成）；因音轉訛變轉義為名（如〈朝天子〉原是名種牡丹〈朝天紫〉）；從少數民族曲名之音譯命名（如〈唐兀歹〉、〈者剌古〉等）；從人名命名（如〈柳青娘〉）。

道教曲牌音樂的來源主要有三個途徑：沿用唐宋世俗曲牌（如〈西江月〉、〈滿庭芳〉、〈臨江仙〉、〈江神子〉、〈望蓬萊〉、〈荔枝香〉、〈瑤台第一層〉、〈雨霖鈴〉、〈水調歌頭〉、〈齊天樂〉、〈惜紅衣〉等）；創制新調（全真道士所填的曲牌數目較大，出現了〈金鼎一溪雲〉、〈蜀葵花〉、〈黃河清〉、〈青蓮池上客〉、〈三光會和〉、〈七騎子〉、〈掛金燈〉等新創曲牌）；吸收民間戲曲音樂（如北管亂彈戲、南管梨園戲等）。

5.4 科儀程序與曲牌使用的對應關係

道教科儀是一個高度結構化的儀式系統，其程序設計遵循嚴格的宗教邏輯與敘事順序。音樂作為儀式的重要組成部分，其曲牌選擇與運用必須與儀式程序的宗教功能相匹配，形成「儀—樂一體」的整體結構。這種對應關係並非隨意為之，而是經由數百年的科儀實踐逐漸固定下來的傳統規範。

從宗教敘事的角度來看，一場完整的建醮科儀可以理解為一次「神聖旅程」：從開壇啟請（邀請神明降臨）→宿啟朝科（向神明稟告醮典目的）→正醮獻供（獻上供品表達虔誠）→進表拜天（向天庭呈遞文書）→普度施食（救濟幽冥眾生）→送聖圓滿（恭送神明返程）。在這一敘事框架中，音樂的功能隨著儀式程序的推進而不斷變化：在啟請階段，音樂的主要功能是「迎接」——以莊嚴而熱烈的曲調營造神明降臨的氛圍；在朝科階段，音樂的主要功能是「溝通」——以平穩工整的經韻確保人神之間的信息準確傳達；在普度階段，音樂的主要功能是「救濟」——以哀婉悲涼的曲調表達對亡靈的慈悲與憐憫；在送聖階段，音樂的主要功能是「歡送」——以舒緩莊重的曲調表達對神明的感恩與依戀。

不同科儀程序（開壇、啟請、誦經、拜表、送聖）皆有對應的專用曲牌，音樂功能分明。以陳榮盛道長主持的建醮法事為例，主要科儀與音樂運用如下：

科儀程序	音樂運用
《玉壇發表》	步虛、啟請曲
《啟請》	迎神曲、步虛
《分登捲簾鳴金戛玉》	北管牌子、過場樂
《敕水禁壇》	〈十牌〉、〈倒旗〉北管曲牌
《宿啟》	步虛、誦經伴奏
《早朝／午朝／晚朝》	各朝科儀專用唱腔
《正醮》	獻供曲、南曲
《進表／拜天公》	大開門、器樂合奏
《普度施食》	召魂曲、哀嘆曲、三教讚

以台南地區放赦科儀為例，其音樂程序更為精細：步虛（半步虛唱腔）→淨壇（淨天地神咒）→啟聖（啟請曲）→三獻（獻供樂）→頒降赦書（道偈吟唱）→唱宣關文（誦唸式）→三奠酒（哀傷曲調）→飼馬（過場樂）→走赦（嗩吶鼓吹樂）→化紙咒（咒語誦唸）→廻向（步虛韻）→詣靈（送神曲）。每一程序皆配以特定的音樂形式，形成嚴密的儀式—音樂對應關係。

鄭雅中《台灣道教普渡儀式音樂及功能研究》詳細記錄了台灣南部靈寶派道士普渡儀式的音樂程序，包括請神巡筵時的《三皈依禮》、《天尊說經》、《淨水咒》、《蓮花會太乙救苦尊聖號》、《南海讚》、《無量聖境》等，以及召引亡魂時的《香花請》等，每一曲目皆有明確的唱誦形式、演唱型態與器樂合奏配置。

5.5 步虛聲的結構與功能

步虛聲是道教齋醮儀式中的誦經禮讚腔調，模仿仙人虛空歌誦之聲形成。最早見於南朝宋劉敬叔《異苑》，相傳曹植游山時聽聞空中誦經聲，道士效仿其調創制。道士多在行進旋繞香案或齋壇時諷誦經文，曲調舒緩悠揚，通過五言或七言詩體表現神仙縹緲輕舉之美。

步虛作為科儀音樂中最具代表性的韻腔之一，屬遊仙詩類。施舟人對步虛有專門研究，指出其為「Taoist Liturgical Hymn and Dance」。全步虛通常8句或12句，用於發表、請神、分燈捲簾、道場科儀等重要儀軌；半步虛則截取後半部（後4句）吟唱，用於放赦、藥懺、午供、打城、燒庫及誦經禮懺。台南地區放赦時唱誦的半步虛詞為：「湛寂真上道，恢漠大神通。玉皇大天尊，玄穹高上帝。稽首玉皇大天尊、玄穹高上帝。」高屏地區則為：「超度三界難，地獄五苦解。悉皈太上經，靜念稽首禮。」這種文本差異反映了不同道派在音樂傳統上的分化。

5.6 人聲形態的四種類型與音樂特徵

道教儀式中的人聲（經韻）可根據演唱方法分為多種形式，形成豐富的聲樂層次。這些人聲形態並非孤立存在，而是與後場器樂形成精密的配合關係，共同建構了道教科儀音樂的混聲織體。

按照朗讀和吟唱的方法，可分為：朗誦式（近乎道白的唱法，半唱半白）、吟誦式（專用於誦念咒語，一字一音，音調平直，又稱「棒棒經」）、吟唱式（似念似唱，音調平穩規整，如「寶誥腔」）、詠唱式（歌唱性強，抒情表意，旋律性最強）。這四種人聲形態在同一科儀中交替出現，與後場器樂形成多層次的音響對話。

吟誦式（棒棒經）是道教音樂中最為特殊的人聲形態。其特徵是一字一音，音調平直，節奏規整，常用於誦念咒語。在「棒棒經」的演唱中，道士手持木魚或引磬，每誦一字即敲擊一聲，形成「字—聲」嚴格對應的節奏模式。這種演唱方式的功能在於確保咒語的準確傳達——在道教信仰中，咒語的音聲本身即具有法力，任何錯漏都可能影響儀式的效果。因此，「棒棒經」雖然音樂性較弱，但卻是科儀中最為嚴謹、最不可隨意變更的人聲形態。

吟唱式（寶誥腔）介於吟誦與詠唱之間，其音調平穩規整，似念似唱，常用於唸誦寶誥。寶誥是道教對神明的讚頌詞，其內容莊嚴肅穆，需要一種既不失恭敬、又具音樂美感的演唱方式。寶誥腔的旋律通常較為簡潔，以級進為主，音域不寬，節奏平穩，給人以沉穩莊重的聽覺感受。在後場伴奏方面，寶誥腔通常以揚琴與絲竹樂器跟腔伴奏，樂器的加花裝飾較為克制，以不掩蓋人聲的清晰度為原則。

詠唱式是道教音樂中旋律性最強的人聲形態，其歌唱性強，抒情表意，常用於步虛、讚頌等核心經韻。詠唱式的旋律較為豐富，音域較寬，節奏變化較多，給人以優美動聽的聽覺感受。在南部靈寶派的傳統中，詠唱式深受南管音樂的影響，其旋律線條迂迴婉轉，潤腔技法豐富，情感表達細膩。後場樂師在為詠唱式伴奏時，需要具備較高的即興能力，能夠根據前場道士的演唱風格與臨場發揮，適時調整伴奏的音型與力度。

朗誦式則是一種半唱半白的演唱方式，近乎道白，常用於科儀中的宣讀文檢、說明儀式程序等環節。雖然朗誦式的音樂性最弱，但其在儀式敘事中的功能卻不可替代——透過清晰的白話表達，道士能夠向信眾解釋儀式的意義與程序，增強儀式的教育功能與參與感。，形成豐富的聲樂層次。按照朗讀和吟唱的方法，可分為：朗誦式（近乎道白的唱法，半唱半白）、吟誦式（專用於誦念咒語，一字一音，音調平直，又稱「棒棒經」）、吟唱式（似念似唱，音調平穩規整，如「寶誥腔」）、詠唱式（歌唱性強，抒情表意，旋律性最強）。這四種人聲形態在同一科儀中交替出現，與後場器樂形成多層次的音響對話。

在具體科儀中，誦經時的音樂形式依功能而異：詠唱式用於歌唱性強、抒情表意的經韻；吟唱式（唸唱式）音調平穩工整，常用於唸誦寶誥，又名「寶誥腔」；誦唸（吟誦）式專用於唸誦咒語，一字一音一擊，又稱「棒棒經」；朗誦式則半唱半白，類似「道白」。澳門道教科儀音樂的經韻（聲樂）可分為韻腔（富於旋律性，歌唱性最強，如《玉皇讚》、《三寶讚》）、誦誥腔（念唱式，似念似唱）、唸咒腔（吟誦式，一字一音）、諷經腔（吟誦經文）等類型。

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六、混聲結構：前場人聲與後場器樂的多層結合

6.1 「混聲」概念的理論界定

道教科儀音樂是集歌、舞、樂為一體的傳統儀式音樂，主要分為聲樂（經韻）與器樂（曲牌）兩大載體，二者在儀式中形成多層次的混聲結構。本文所稱「混聲結構」至少包含三個層次：其一為「前場—後場」的空間層次，前場道士的人聲唱唸與後場樂師的器樂演奏形成立體的音響對話；其二為「人聲—器樂」的媒材層次，經韻、步虛、咒語等人聲形態與嗩吶、揚琴、鼓鑼等器樂音色相互交織；其三為「南管—北管—道樂固有」的風格層次，不同音樂傳統的曲牌在同一科儀程序中按功能需求交替出現，形成多元的音樂敘事。

學者曹本冶、劉紅提出道教科儀音樂可分為「核心層次」（早晚功課經音樂，用於澄清自身）、「中間層次」（齋醮科儀音樂，用於人神溝通）與「表面層次」（迎合俗民口味的娛樂性演奏）。同一首經韻在不同層次中的演繹方式各不相同，體現了器樂與人聲配合的靈活性。這種三層次結構在台灣南部道教科儀中表現得尤為明顯：內壇的核心儀式（如朝科、分燈）多使用道樂固有的經韻與步虛，強調神聖性與傳統性；中間層次的儀式程序（如啟請、宿啟）則混合使用道樂經韻與南管曲調，體現靈寶派的音樂特色；外壇或轉壇時的娛樂性環節（如鬧壇、耍曲）則大量運用北管牌子與民間小調，以活躍氣氛、吸引觀眾。

6.2 前場與後場的空間分工

台灣南部道教科儀的演出可分為「前場」與「後場」兩部分：前場道士在道壇中誦經、吟唱、施法、唸咒，是整個儀式的核心；後場樂師為前場道士伴奏（或幫腔），主要使用嗩吶、揚琴、鼓、銅鐘、大鑼、鈸等演奏文武場音樂。前後場形成人聲與器樂的立體對話，構成了道教科儀音樂最基本的空間混聲結構。

台灣南部地區（尤其是台南、高屏）靈寶道壇舉行齋醮儀式時，後場樂班通常由四人組成：一人司鼓、一人司鑼（兼掌南鑼、北鑼、金鐘、小鑼、響盞、鈔等）、一人彈揚琴、一人吹嗩吶（兼吹簫或拉胡琴）。司鼓位居首席，敲擊出時而急促、時而舒緩及強弱有序的鼓點來指揮和引導前場道士的表演節奏。每位後場樂師基本上都會準備四到六首過場樂曲以備不時之需。

這種四人編制具有鮮明的地域特色。以台南地區為例，揚琴的加入是南部靈寶派道場的顯著特徵——北部正一派道場通常不使用揚琴，而南部靈寶派則將揚琴視為後場的核心旋律樂器之一，與嗩吶形成音色上的對比與互補。揚琴的清脆明亮與嗩吶的嘹亮高亢在音響空間中形成有趣的張力，同時司鼓與司鑼的節奏控制則為整個樂班提供了穩定的時間框架。

6.3 人聲與器樂的配合機制

在經韻唱誦之中加入樂器跟腔伴奏，是器樂音樂的主要部分。在實際科儀中，負責演奏樂器的醮師須在領腔起首、眾人應合的短暫時間內，迅速找到唱誦之韻曲的調門加入伴奏。這種即興找調的能力，是後場樂師最核心的專業素養之一，也是道教科儀音樂口傳傳統的重要體現。

在唱誦時，二手和三手分別敲擊木魚和磬，以控制經韻節奏。敲擊類法器如鐺、手鐘、鼓、磬、引磬、木魚等在誦經時常作主奏。這些法器不僅具有宗教象徵意義（如木魚象徵魚晝夜不眠，提醒修道者精進），更在實際音樂運作中扮演著「人聲節拍器」的角色，使多位道士的齊唱能夠保持整齊統一。

器樂在科儀中不僅為人聲伴奏，還承擔以下功能：過場音樂（用於轉換法事程式，或配合法師進行的特定儀式）、曲牌間奏（在「腔」與「腔」之間或兩個程序之間起連接作用）、獨立渲染（在法師只有法術動作而無經文誦唱的空檔期間，用笛或嗩吶演奏曲牌烘托氣氛）。以台南地區放赦科儀「頒符宣牒」節次為例，四位道眾輪流唱宣符赦文檢時，後場樂師同步配合演奏不同曲牌：都講唱宣「破地獄真符告文」時，後場演奏「十排頭」；副講唱宣「拔幽魂真符告文」時，後場彈奏「赦官調」；引班唱宣「東宮九龍符命告文」時，後場伴奏「馮子幾」；侍香唱宣「九龍符吏使者關文」時，後場合奏「南一字」。這種精密的音樂—儀式對應關係，顯示了後場樂師不僅是技術性的伴奏者，更是儀式敘事的共同建構者。

6.4 支聲復調與即興加花

江南絲竹及南方民間器樂合奏中常見「支聲式復調」現象，即各種樂器依性能與技巧特點進行即興加花，產生相對獨立的旋律聲部片斷。道教科儀音樂的絲竹伴奏亦存在類似的支聲復調特徵。在台灣南部靈寶派道場中，當後場使用絲竹細樂（如揚琴、秦琴、簫、胡琴）為前場經韻伴奏時，各樂器並非簡單地齊奏同一旋律，而是根據各自的音色特點與演奏習慣，在基本旋律骨架上進行裝飾性加花，形成豐富的音響織體。

這種支聲復調現象與南管音樂的傳統密切相關。南管的「上四管」（洞簫、二弦、三弦、琵琶與拍板）在演奏時，琵琶為「萬軍主帥」，負責確立旋律骨架；洞簫則為「先行軍帶路者」，在旋律基礎上進行流暢的加花變奏；二弦與三弦則分別以不同的音色與音域填充和聲空間。這種多聲部思維雖然不同於西方古典音樂的嚴格對位法，但同樣體現了中國傳統音樂對「和而不同」美學理想的追求。當這種音樂思維滲透到道教科儀的後場伴奏中時，便形成了獨具特色的混聲織體——人聲吟唱主旋律，器樂以支聲復調的方式環繞烘托，共同營造出神聖莊嚴的儀式氛圍。

6.5 嗩吶在混聲結構中的特殊角色

嗩吶在台灣南部道教科儀音樂中扮演著極為特殊的角色。北管嗩吶（鼓吹）有一、二、三號不同尺寸：早期一號用於道教音樂、大鼓吹；二號多為布袋戲後場專用，但目前無論道士或布袋戲均採北管普遍使用的二號吹。以台南地區放赦科儀為例，嗩吶較之其他場次扮演更為重要的角色，有時原本彈奏揚琴的樂師改吹嗩吶，二支嗩吶齊鳴，更加渲染現場氛圍。

嗩吶的音色高亢嘹亮，穿透力極強，在道教儀式中具有多重象徵意義：其一，嗩吶的聲音被認為能夠上達天聽，是溝通人神的重要媒介；其二，嗩吶的音量與氣勢能夠驅邪避煞，淨化壇場空間；其三，嗩吶在走赦、迎神等動態儀式環節中，其持續的長音與華麗的加花能夠配合道士的步罡踏斗，強化儀式的戲劇性效果。在混聲結構中，嗩吶常常作為「前景」樂器，與作為「背景」的揚琴、鑼鼓形成鮮明的音響層次對比，同時又與前場道士的人聲在音高與節奏上形成呼應，構成了道教科儀音樂最為激動人心的音響時刻。

6.6 特殊場合的樂器調配與音響設計

道教儀式後場的器樂配置並非一成不變，而是根據科儀程序的具體需求、壇場的空間條件、以及主辦者的經濟能力進行靈活調配。這種彈性既體現了道教科儀音樂的實用主義傳統，也為後場樂師的藝術創造留下了空間。

在大型建醮儀典中，後場樂班的編制可能擴充至六人甚至八人，增加嗩吶、笛子、二胡等旋律樂器的數量，以強化音響的厚度與氣勢。在這種配置中，兩支嗩吶的齊奏可以產生強烈的音響效果，其持續的長音與華麗的加花能夠覆蓋較大的空間範圍，使遠處的觀眾也能感受到儀式的莊嚴氛圍。同時，增加的打擊樂器（如大鼓、大鑼、鈸）可以強化節奏的層次感，使整個樂班的演奏更具戲劇性張力。

在小型家庭法事（如腳尾經、靈前繳）中，後場樂班可能縮減至兩人或三人，僅保留最基本的鼓、鑼與一支嗩吶或笛子。這種精簡配置雖然音響效果較為單薄，但卻更能適應家庭空間的局限，並且其較為內斂的音樂風格與家庭法事的私密性氛圍更為協調。在這種場合中，樂師的演奏往往更為克制，避免過於喧鬧而干擾到喪家的哀思。

在戶外遊行儀式（如迎王、繞境）中，後場樂班需要面對更為複雜的音響環境——街道的回聲、人群的喧嘩、鞭炮的噪音等，都對音樂的傳播構成挑戰。因此，在這種場合中，樂班通常會強化嗩吶與打擊樂器的使用，以高音量與強節奏來穿透環境噪音，確保儀式音樂能夠被清晰地聽見。同時，遊行過程中的音樂演奏還需要與道士的步態、隊伍的行進速度相配合，樂師必須具備在移動中保持穩定演奏的能力。

道教儀式後場的器樂、樂器種類、樂隊編制等，理論上兩派並無區別，多吸收自北管樂系，然實際運用則有別，並且在不同科儀場合中會進行靈活的調配。以建醮儀典為例，在《分登捲簾鳴金戛玉》等需要營造莊嚴氛圍的環節，後場會強化鑼鼓的使用，以金屬打擊樂器的輝煌音色象徵天界的莊嚴；在《正醮》等需要表達虔誠敬意的環節，則會以揚琴與絲竹樂器為主，營造溫潤典雅的音響效果；在《普度施食》等與亡靈溝通的場合，則會運用較為哀傷的曲調與較弱的音量，表達慈悲與哀憫之情。

這種因應儀式功能而進行的音響設計，體現了道教科儀音樂的高度「情境敏感性」。後場樂師不僅需要熟練掌握各種曲牌的演奏技術，更需要深入理解每一科儀程序的宗教意涵，才能選擇最適當的音樂材料與演奏方式來配合前場道士的演出。這種音樂與儀式的深度嵌合，正是道教科儀音樂作為「活態傳統」的核心特徵。

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七、當代傳承、田野調查與數位保存

7.1 台灣南部道壇的當代分布與傳承譜系

台灣南部地區傳承三代以上、擁有百年歷史的世業道士家族多達三十餘家，涵蓋府城區域、南區、安平區、安南區、永康區、仁德區、歸仁區、新化區、左鎮區、大內區、七股區、佳里區、將軍區、麻豆區、學甲區、鹽水區、新營區、柳營區等地。其中，府城陳氏、曾氏、吳氏等世家為典型代表。府城陳氏自乾隆年間遷台創設「通妙壇」以來，分為長房與三房兩支傳衍；府城吳氏自吳澤仕定居台南設壇傳教，第四代吳輝山曾赴龍虎山天師府受籙，曾任台南府道紀司。

台南府城陳榮盛道長（1927-2015）是南部靈寶派最具代表性的科儀專家之一，其科演能力來自祖傳，父親陳聬（1889-1975）為南部知名的道長。法國漢學家施舟人於1962-1970年間在台灣進行長達七年的田野調查，拜陳聬為師，學習道教科儀及閩南語，並於1967年在台南天壇受籙成為正式道士（道名鼎清）。施舟人從布置、收拾道場，敲奏小鑼，吹奏長笛，念經拜懺，學說閩南語，學唱南管聲腔入手，到跪拜禮首，執板行香，步虛踏罡，幾乎學習並體驗了道教齋醮科儀的方方面面。1991年陳榮盛主持西港慶安宮醮典時，施舟人曾於朝科中擔任都講職，夜間的鬧壇奏樂中拿著銅類樂器參與演奏。

7.2 道樂傳承的三種模式與當代挑戰

台灣南部道教科儀音樂的傳承主要有以下模式：家族世襲（如台南陳榮盛道長的科演能力來自祖傳）、師徒制口傳心授（後場樂師以師徒制訓練，大部分不用視譜演奏，未曾受「正規」的音樂訓練）、剽學法（靠旁聽而學，隨機學習的傳承方法，沒有指定的教員、教材、時間和場所）。這三種模式在實際運作中往往相互交叉：家族內部以父子相傳為主，但亦會吸收外姓徒弟；師徒制雖有明確的師承關係，但教學內容卻大量依賴臨場的「剽學」；所謂「剽學」看似隨意，實則需要學習者具備深厚的音樂素養與儀式知識，才能從旁觀中領悟音樂與儀式的配合奧秘。

家族世襲模式是台灣南部道樂傳承的主流方式。台南地區的世業道士家族，如府城陳氏、曾氏、吳氏、林氏、黃氏等，皆擁有百年以上的傳承歷史。在這些家族中，道樂的學習從幼年起便開始，孩童在長輩的耳濡目染中逐漸熟悉科儀程序與音樂曲調。這種「浸潤式」的學習方式，使傳承者不僅掌握了音樂技術，更深入理解了音樂與儀式、音樂與信仰之間的深層關聯。然而，家族世襲模式也面臨著嚴峻的挑戰——隨著現代教育體系的普及與職業選擇的多樣化，越來越多的道士家族後代選擇從事其他行業，道樂的家族傳承鏈條面臨斷裂的危機。

師徒制口傳心授模式則為非家族成員提供了學習道樂的途徑。在傳統社會中，許多後場樂師並非出身道士家族，而是透過拜師學藝的方式進入這一行業。師徒制的教學內容包含樂曲選用、旋律型態、音聲伴奏功能等，透過口傳心授在演法實踐中傳習。這種模式的優點在於教學內容貼近實際需求，學習者能夠在真實的科儀場合中快速成長；其缺點則在於教學缺乏系統性，過度依賴師傅的個人經驗與教學意願，且傳承範圍受限於師徒關係的網絡。

剽學法是一種更為隨機的學習方式，學習者沒有指定的教員、教材、時間和場所，而是靠旁聽其他道壇的演法來積累經驗。這種方式看似效率低下，但卻是道樂傳承生態中不可或缺的一環——它促進了不同道壇之間的音樂交流，使優秀的演奏技法與曲牌變體能夠在較大的範圍內傳播。同時，剽學法也對學習者提出了極高的要求：必須具備敏銳的聽覺記憶力、深厚的音樂素養、以及對科儀程序的全面理解，才能從旁觀中有效地吸收知識。

後場樂師的傳承同樣採用師徒制：家族世襲（如台南陳榮盛道長的科演能力來自祖傳）、師徒制口傳心授（後場樂師以師徒制訓練，大部分不用視譜演奏，未曾受「正規」的音樂訓練）、剽學法（靠旁聽而學，隨機學習的傳承方法，沒有指定的教員、教材、時間和場所）。這三種模式在實際運作中往往相互交叉：家族內部以父子相傳為主，但亦會吸收外姓徒弟；師徒制雖有明確的師承關係，但教學內容卻大量依賴臨場的「剽學」；所謂「剽學」看似隨意，實則需要學習者具備深厚的音樂素養與儀式知識，才能從旁觀中領悟音樂與儀式的配合奧秘。

後場樂師的傳承同樣採用師徒制，教學內容包含樂曲選用、旋律型態、音聲伴奏功能等，透過口傳心授在演法實踐中傳習。值得注意的是，後場樂師的社會地位在傳統道教界中相對較低，他們通常被稱為「吹鼓手」或「後場師」，而非「道士」。然而，一個優秀的後場樂師對於科儀的成功舉行至關重要，其音樂素養直接影響整個儀式的藝術品質與宗教效果。這種「名低實重」的現象，反映了傳統道教界對「前場」與「後場」的社會區分，也為當代的傳承保護工作帶來了特殊的挑戰。

7.3 工尺譜抄本與科儀文獻的收藏現況

台南地區世業道士家族保存了大量珍貴的科儀抄本與法本，是研究南部道樂的第一手資料。府城陳氏藏有《太上玉清謝罪登真寶懺》（雍正十年，1732年抄錄）、《祈雨召將放龍科》（內有陳號名諱，雍正十四年，1736年）、《酌獻天仙科儀》（陳法興於嘉慶四年，1799年抄錄）、《祭船叫科》等，部分抄本後為施舟人攜歸法國。府城吳氏藏有《龍虎山正乙天師真人傳度奏職文檢全集》（吳輝山赴江西龍虎山受籙期間抄錄）、鈐蓋有「府治道紀司吳輝山戳記」的文書、吳西庚手抄《無上功德十代科儀》（封面題署「混真壇吳記」）等。府城曾氏藏有《清微靈寶神霄補職玉格大全》（道光二十四年，1844年抄錄，原為廈門港白玉荷所錄，後傳予曾演教）。

這些手抄本不僅包括科儀中所需的章、表、疏、牒、狀等文檢總集，以及演法時各種咒語、手訣、步罡踏斗的秘訣，還包括科儀中各種唱段或過場音樂的範本。其中，以工尺譜記寫的曲牌抄本尤為珍貴，因為它們是連結歷史文獻與當代實踐的關鍵橋樑。然而，這些家藏文獻大多處於私人家族的保管之下，缺乏系統的目錄編製與數位化保存，部分抄本因年代久遠、保存條件不佳而面臨損壞、遺失的風險。

7.4 當代道樂保存與數位化工作

台灣本土的道樂數位化計畫，以國立傳統藝術中心執行的「臺灣道教齋儀音樂資料採錄暨數位化詮釋典藏計畫」最具代表性。該計畫以臺南地區為主進行系統性錄音、錄影與數位化保存，謝聰輝參與此計畫，撰寫〈道教齋儀部分期末報告〉，收錄於《國立傳統藝術中心九十二年度「臺灣道教齋儀音樂資料採錄暨數位化詮釋典藏計畫第一期：以臺南地區為主」成果報告書》（2003年12月）。此外，鄭雅中的研究記錄了「2010陽曆8月25日台南市興濟宮陳榮盛道長主持普渡儀式」、「2010陽曆9月10日台南市集福宮陳榮盛道長主持中元普渡儀式」等田野案例，並據此進行記譜分析。

香港「全真道堂科儀音樂」於2014年被列入第四批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄，蓬瀛仙館建立「全真道堂科儀音樂電子資料庫」，以現代電子科技妥善保存，通過豐富多樣的影片錄像、珍貴圖像及文字解說，供大眾免費瀏覽。澳門道教科儀音樂於2009年列入澳門非物質文化遺產名錄，2011年列入第三批國家級非物質文化遺產名錄，澳門道教團體透過記譜工作、研究出版、錄製光碟、成立道樂團、開辦研習班、舉辦道教文化節和音樂欣賞會、赴外參加道教音樂匯演等多元方式，保護和推廣道教科儀音樂。

相較之下，台灣南部道教科儀音樂尚未單獨列入國家級無形文化資產名錄。雖然相關祭典如東港迎王祭典、台南王船祭等，其科儀音樂作為祭典不可分割的一部分，受到文化資產保存法的間接保護，但道教科儀音樂本身作為獨立的藝術形式與文化遺產，其保護工作仍有待加強。道教文化研究者指出，各道壇收藏的舊日老前輩教授科儀唱誦的錄音帶素質很差，經常出現斷折及「貪帶」；舊式錄影帶記錄若不盡快進行數位化，日後錄影帶失效將是一場「災難」。

7.5 兩岸四地非物質文化遺產登記的比較參照

在兩岸四地的非物質文化遺產保護框架中，道教音樂已獲得不同程度的重視與登錄，形成了各具特色的保護模式。比較這些模式的異同，可以為台灣南部道教科儀音樂的保護工作提供有益的參照。

中國大陸的道教音樂保護工作起步較早，規模較大。自2006年第一批國家級非物質文化遺產名錄公布以來，已有十四個地方的道教音樂列入國家級名錄，包括上海道教音樂（2008年）、蘇州玄妙觀道教音樂、龍虎山天師道音樂、武當山宮觀道樂、無錫道教音樂、廣東道教音樂、成都道教音樂、西安都城隍廟道教音樂、蘭州白雲觀道教音樂等。這些項目的保護工作通常由政府文化部門主導，結合宮觀、道教協會與學術機構的力量，開展錄音錄影、記譜整理、傳承人培養、展演推廣等多項工作。其特點是資源集中、規模較大，但亦存在行政化傾向較強、對民間道壇關注不足等問題。

澳門的道教音樂保護工作雖然規模較小，但特色鮮明。澳門道教科儀音樂於2009年列入澳門非物質文化遺產名錄，2011年列入第三批國家級非物質文化遺產名錄。澳門的保護工作主要由民間道教團體（如澳門道教協會、媽閣廟、蓮峰廟等）主導，透過記譜工作、研究出版、錄製光碟、成立道樂團、開辦研習班、舉辦道教文化節和音樂欣賞會、赴外參加道教音樂匯演等多元方式，保護和推廣道教科儀音樂。吳炳鋕於2014年入選為第四批國家級非物質文化遺產代表性項目（道教科儀音樂）代表性傳承人。澳門模式的特點是民間參與度高、活動形式靈活，但資源相對有限。

香港的道教音樂保護工作則呈現出「傳統與現代並重」的特徵。香港「全真道堂科儀音樂」於2014年列入第四批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄，蓬瀛仙館建立「全真道堂科儀音樂電子資料庫」，以現代電子科技妥善保存，通過豐富多樣的影片錄像、珍貴圖像及文字解說，供大眾免費瀏覽。該資料庫以長期營運為目標，持續上載多類型的科儀音樂資源。香港模式的特點是數位化程度高、傳播渠道多元，但偏重於全真道堂系統，對正一派與靈寶派民間道壇的關注相對較少。

相較之下，台灣的道教音樂保護工作雖然在學術研究與田野調查方面積累了豐富的成果，但在非物質文化遺產的制度化登錄與系統性保護方面，仍落後於兩岸三地的其他地區。台灣南部道教科儀音樂作為台灣最具代表性的道教音樂傳統之一，其申遺工作具有充分的學術依據與社會基礎。建議由台南市政府文化局或國立傳統藝術中心牽頭，聯合南部主要道壇家族，參照澳門與香港的經驗，編製申遺文本與保護計畫，推動台灣南部道教科儀音樂列入國家級無形文化資產名錄。

在兩岸四地的非物質文化遺產保護框架中，道教音樂已獲得不同程度的重視與登錄。中國大陸方面，上海道教音樂（2008年）、蘇州玄妙觀道教音樂、龍虎山天師道音樂、武當山宮觀道樂等十四個地方的道教音樂已列入國家級非物質文化遺產名錄。澳門方面，「道教科儀音樂」於2009年列入澳門非物質文化遺產名錄，2011年正式列入第三批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄，吳炳鋕於2014年入選為第四批國家級非物質文化遺產代表性項目（道教科儀音樂）代表性傳承人。香港方面，「全真道堂科儀音樂」於2014年列入第四批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。

台灣地區雖有豐富的道教科儀音樂傳統，但目前尚未單獨列入國家級無形文化資產名錄。這一現象可能與台灣非物質文化遺產保護制度的發展脈絡有關——台灣的文化資產保存法長期以「有形文化資產」為主要保護對象，對「無形文化資產」的系統性登錄與保護機制相對晚近才逐步建立。然而，隨著《文化資產保存法》的修訂與無形文化資產保護意識的提升，台灣南部道教科儀音樂的申遺工作具備了愈來愈成熟的制度條件。

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八、結論與後續研究建議

8.1 主要研究發現

本文從民族音樂學與道教儀式史的雙重視角，對台灣南部道士科儀曲牌的工尺譜分析與混聲結構進行了系統梳理，得出以下主要發現：

第一，台灣南部道樂的曲牌體系具有多元的源流結構。道教固有的經韻樂章、南管音樂、北管音樂與潮調等其他民間音樂，共同構成了南部道樂的曲牌庫存。這四種源流並非簡單拼貼，而是經由數百年科儀實踐的篩選與重組，形成了獨具特色的音樂傳統。台南靈寶派以南管基調為主，呈現「陰柔之美」；高屏派則強化北管風格，呈現「剛健之美」；兩派雖同屬正一靈寶法系，但音樂風格截然不同，甚至可被視為台灣道教的「第三大道派」。

第二，工尺譜系統在南部道樂中呈現雙軌並行的特徵。通行工尺譜（上、尺、工、凡、六、五、乙）與南管獨有的工乂譜（乂、工、六、思、一）在不同場合、不同曲牌類型中分別運用，形成了複雜而有序的記譜生態。工乂譜的五聲音階固定調記譜法與四大管門（五空管、四空管、五空四儀管、倍思管）的調式系統，為理解南部道樂的旋律邏輯提供了關鍵的分析工具。這兩種記譜系統的並行使用，既是南部道樂多元源流的歷史遺存，也是其音樂文化豐富性的具體體現。

第三，南部道樂的混聲結構具有三個層次：前場—後場的空間層次、人聲—器樂的媒材層次、南管—北管—道樂固有的風格層次。後場樂班通常由四人組成（司鼓、司鑼、揚琴、嗩吶），其樂器編制雖多吸收自北管樂系，但實際運用卻呈現「南部典雅、北部熱鬧」的風格分野。嗩吶在混聲結構中扮演特殊的「前景」角色，其高亢嘹亮的音色與前場人聲形成鮮明的音響對話。這種多層次的混聲結構，使南部道樂在音響上具有了豐富的空間感與戲劇性，能夠有效地配合科儀程序的敘事推進。

第四，不同科儀程序（開壇、啟請、誦經、拜表、送聖）皆有對應的專用曲牌，音樂功能與儀式敘事緊密嵌合。從步虛聲的莊嚴悠揚，到北管牌子的熱烈高亢，再到南管曲調的迂迴深情，曲牌的選擇與運用體現了道教儀式音樂高度發達的「情境敏感性」與「敘事邏輯」。這種儀式—音樂的嵌合關係，是道教音樂作為「活態傳統」的核心特徵，也是其歷經數百年仍能保持生命力的關鍵所在。，對台灣南部道士科儀曲牌的工尺譜分析與混聲結構進行了系統梳理，得出以下主要發現：

第一，台灣南部道樂的曲牌體系具有多元的源流結構。道教固有的經韻樂章、南管音樂、北管音樂與潮調等其他民間音樂，共同構成了南部道樂的曲牌庫存。這四種源流並非簡單拼貼，而是經由數百年科儀實踐的篩選與重組，形成了獨具特色的音樂傳統。台南靈寶派以南管基調為主，呈現「陰柔之美」；高屏派則強化北管風格，呈現「剛健之美」；兩派雖同屬正一靈寶法系，但音樂風格截然不同，甚至可被視為台灣道教的「第三大道派」。

第二，工尺譜系統在南部道樂中呈現雙軌並行的特徵。通行工尺譜（上、尺、工、凡、六、五、乙）與南管獨有的工乂譜（乂、工、六、思、一）在不同場合、不同曲牌類型中分別運用，形成了複雜而有序的記譜生態。工乂譜的五聲音階固定調記譜法與四大管門（五空管、四空管、五空四儀管、倍思管）的調式系統，為理解南部道樂的旋律邏輯提供了關鍵的分析工具。

第三，南部道樂的混聲結構具有三個層次：前場—後場的空間層次、人聲—器樂的媒材層次、南管—北管—道樂固有的風格層次。後場樂班通常由四人組成（司鼓、司鑼、揚琴、嗩吶），其樂器編制雖多吸收自北管樂系，但實際運用卻呈現「南部典雅、北部熱鬧」的風格分野。嗩吶在混聲結構中扮演特殊的「前景」角色，其高亢嘹亮的音色與前場人聲形成鮮明的音響對話。

第四，不同科儀程序（開壇、啟請、誦經、拜表、送聖）皆有對應的專用曲牌，音樂功能與儀式敘事緊密嵌合。從步虛聲的莊嚴悠揚，到北管牌子的熱烈高亢，再到南管曲調的迂迴深情，曲牌的選擇與運用體現了道教儀式音樂高度發達的「情境敏感性」與「敘事邏輯」。

8.2 學術貢獻與創新點

本文的學術貢獻主要體現在以下幾個方面：其一，首次系統梳理了台灣南部道士科儀曲牌在閩南道樂、南管、北管等多重音樂傳統交匯中的形成機制，揭示了「同文異音」（相同科儀文本、不同音樂演繹）現象背後的音樂學邏輯；其二，深入分析了工乂譜與通行工尺譜在南部道樂中的並行與轉換關係，為道教音樂的記譜法研究提供了新的分析框架；其三，從「混聲結構」的理論視角，系統描述了前場人聲與後場器樂在多層次儀式空間中的配合機制，彌補了現有研究對音響空間分析不足的缺憾。

8.3 研究限制與史料缺口

本文的研究仍存在若干限制與史料缺口。首先，由於工尺譜原始文獻多為私人家族收藏，研究者難以獲得完整的文本進行系統分析，部分論述只能依賴二手文獻與田野調查的間接資料。其次，台南三十餘家世業道士家族的家藏工尺譜抄本尚未有完整的目錄與數位化計畫，亟需進行搶救性調查。第三，曾文溪南北道區的音樂比較研究雖已有初步觀察，但缺乏系統性的比較音樂學分析。第四，高屏派作為台灣道教的「第三大道派」，其科儀音樂與靈寶派、正一派的比較研究仍有待深化。

8.4 後續研究建議

基於上述發現與限制，本文提出以下後續研究建議：

第一，工尺譜抄本的系統整理與數位化。應儘快啟動台南地區世業道士家族家藏工尺譜抄本的搶救性調查，建立完整的目錄資料庫，並進行高解析度的數位化掃描。可參考泉州賴傳義家族保存清代科儀曲簿抄本（乾隆至光緒年間）的經驗，結合地方文化局、學術機構與道士家族的力量，共同推動這一基礎性工作。

第二，曾文溪南北道區的音樂比較研究。溪南與溪北道曲音樂的差異已有初步觀察，但缺乏系統性的比較音樂學研究。後續研究可針對同一科儀程序（如放赦、建醮）在溪南與溪北的不同音樂演繹，進行詳細的旋律形態分析與社會文化詮釋。

第三，高屏派音樂的獨特性研究。許瑞坤提出高屏派為台灣道教的「第三大道派」，其科儀音樂與靈寶派、正一派的比較研究仍有待深化。後續研究可針對高屏派的曲牌庫存、調式特徵、樂器編制與演唱風格，進行專題性的田野調查與音樂分析。

第四，非物質文化遺產的登錄推動。台灣南部道教科儀音樂尚未單獨列入國家級無形文化資產，可參考澳門、香港及大陸的經驗，推動保存與登錄工作。建議由台南市政府文化局或國立傳統藝術中心牽頭，聯合南部主要道壇家族，共同編製申遺文本與保護計畫。

第五，跨領域的數位人文研究。結合工尺譜數位化、錄音檔案庫與地理資訊系統（GIS），建立台灣南部道樂的數位地圖與聲音資料庫。這一平台不僅可為學術研究提供便利的工具，亦可為道樂的教學傳承與大眾傳播開闢新的途徑。

第六，道樂傳承人的培養與後場樂師的社會認同。後場樂師作為道教科儀音樂的關鍵傳承者，其社會地位與經濟收入長期處於邊緣狀態，影響了年輕一代的學習意願。後續研究與保護工作應關注後場樂師的培養機制與社會認同問題，探索傳統師徒制與現代音樂教育相結合的傳承模式。

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參考文獻

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70. 泉州南音基礎教程，http://www.qznanyin.cn/pdfjc/jczs.pdf。

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附錄

附錄一：台灣南部道士科儀常見曲牌一覽表

曲牌名稱	來源傳統	使用場合	風格特徵
【步虛】	道教固有	發表、請神、分燈捲簾	舒緩悠揚，莊嚴神聖
【三皈依】	道教固有	請神巡筵、啟聖	平穩工整，虔誠敬意
【淨天地神咒】	道教固有	淨壇、開壇	節奏明快，淨化氛圍
【大開門】	通用曲牌	開壇、進表、迎神	熱鬧高亢，氣勢恢宏
【小開門】	通用曲牌	送神、收壇	較為舒緩，莊重典雅
【朝天子】	通用曲牌	朝科、拜表	莊嚴肅穆，節奏穩健
【十牌】	北管曲牌	敕水禁壇	聯套結構，熱烈激昂
【倒旗】	北管曲牌	敕水禁壇	聯套結構，層次豐富
【風入松】	北管曲牌	過場、排場、廟會	熱鬧高亢，用途廣泛
【醉花陰】	北管曲牌	倒旗聯套之首	典雅細膩，富有詩意
【直入花園】	南管曲調	民間儀式、尪姨牽亡	迂迴婉轉，情感細膩
【北青陽】	南管曲調	民間儀式	節奏活潑，地方特色
【潮陽春】	南管曲調	民間儀式	舒緩深情，潮調風格
【柳青娘】	通用曲牌	過場、娛樂性環節	輕快活潑，民間色彩
【蘇武牧羊】	通用曲牌	度亡、哀思場合	悲涼哀婉，感人至深

附錄二：南音四大管門音列對照表

管門	簡譜調性	特徵音	音列（譜字）	音列（音名）	代表性曲目
五空管	1=C/G	六=e；儀=b	乂工六思一	c d e g a b	【中倍九串珠】、【倍工巫山十二峰】
四空管	1=F	六=f；儀=c²	乂工六思一	c d f g a c	【長滾·大迓鼓】、【短滾·太子游五門】
五空四儀管	1=C/B	六=e；儀=c²	乂工六思一	c d e g a b	【五空四儀·風打梨】
倍思管	1=D	思=d；乂=b	乂工六思一	b d e a b	【倍思·潮陽春】

附錄三：台灣南部靈寶派後場樂班編制表

職位	樂器	功能	備註
頭鼓手（首席）	柄鼓、通鼓	指揮節奏、引導前場	樂隊主導者
司鑼	南鑼、北鑼、金鐘、小鑼、響盞、鈔	節奏支撐、氣氛營造	兼掌多種打擊樂器
揚琴師	揚琴	旋律填充、和聲支撐	台南地區特有，高屏地區不用
嗩吶師	嗩吶、簫、胡琴	主旋律演奏、過場吹奏	放赦時常改吹二支嗩吶

附錄四：工尺譜—簡譜—五線譜對照表

工尺譜	簡譜	五線譜（小工調）	唱名
合	5	G	sol
四	6	A	la
一	7	B	si
上	1	C	do
尺	2	D	re
工	3	E	mi
凡	4	F	fa
六	5	G	sol
五	6	A	la
乙	7	B	si

附錄五：放赦科儀音樂程序詳表（台南靈寶派）

序號	程序	音樂內容	演唱／演奏形式
1	步虛	半步虛唱腔	前場道士齊唱
2	淨壇	淨天地神咒	吟誦式，法器擊節
3	啟聖	啟請曲	吟唱式，絲竹伴奏
4	三獻	獻供樂	器樂合奏
5	頒降赦書	道偈吟唱	前場道士領唱
6	唱宣關文	誦唸式	輪流唱宣，後場伴奏
7	三奠酒	哀傷曲調	吟唱式，嗩吶烘托
8	飼馬	過場樂	器樂合奏
9	走赦	嗩吶鼓吹樂	嗩吶齊鳴，鑼鼓喧天
10	化紙咒	咒語誦唸	吟誦式，法器擊節
11	廻向	步虛韻	前場道士齊唱
12	詣靈	送神曲	吟唱式，絲竹伴奏

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