道教廟宇交趾陶與剪黏的工藝民族誌——以台南葉王、嘉義柯訓、潮州何金龍為中心的師承考

摘要

漢人民間信仰的廟宇，從來不只是奉祀神祇的場所，更是一座以工藝堆疊而成的宇宙模型。當道門法師在三川殿前啟壇、在正殿之中行科演法時，籠罩其頭頂的，是一整片由交趾陶與剪黏構築的、流光溢彩的神聖天界。屋脊上雙龍搶珠、鰲魚吞火，水車堵內八仙赴會、二十四孝排列成行，牌頭之上文武戲齣鋪陳忠孝節義——這些燒製於窯火、黏綴於灰泥的彩塑，既是建築的裝飾，也是信仰的肉身，更是一整套無須文字便能向不識字的信眾宣講的道德與宇宙圖式。

本報告以「工藝民族誌」（craft ethnography）為方法，從物質性、技術譜系、製作現場與師承網絡四個層面，重建台灣廟宇交趾陶與剪黏這兩門姐妹工藝的知識體系，並以三位奠基性匠師為經緯，串起其師承考：其一為台灣本土出身、奠定「寶石釉」美學的台南系名匠葉王（葉麟趾，1826–1887）；其二為清末渡台、經由嘉義新港一帶開枝散葉、形成「水彩釉」泉州系統的柯訓及其入室弟子洪坤福（1865–1945）；其三為一九二〇年代後期渡海來台、將潮汕「嵌瓷」絕技帶入台南的剪黏巨匠何金龍（1880–1953）。三人分屬本土、泉州、潮州三個傳承源頭，在工藝門類上又橫跨交趾陶與剪黏，形成台灣廟宇裝飾工藝「三系並立、二藝交織」的基本格局。

報告指出：交趾陶為承自唐三彩系統、與廣東石灣陶同源的低溫鉛釉軟陶，剪黏則是以灰泥塑胎、剪裁瓷片鑲嵌而成的「在地鑲嵌藝術」，二者最初為替代關係（剪黏起於交趾陶昂貴而不耐久），後並行發展、常由同一匠師兼擅。在師承上，葉王一系經黃得意、林添木傳衍而成今日嘉義交趾陶的復興主脈；柯訓、洪坤福一系經「五虎將」開出影響中北部寺廟的「洪派」；何金龍一系則經王石發、王保原父子在台南延續為「何派」，並於當代催生出剪黏領域的國家重要傳統工藝保存者。本報告同時就裝飾題材的圖像學與其在道教廟宇空間中的「位置語法」進行解讀，並檢視一九八〇年學甲慈濟宮葉王交趾陶失竊案以降，台灣在「原件保存」與「摹造重製」之間的文化資產保存路線之爭。全文嚴守學術誠信，凡史料未足者一律標明，不以推論充作定論。

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一、引言：作為信仰肉身的工藝

（一）問題意識：被忽視的「神聖表皮」

在道教與民間信仰的研究傳統裡，學界長期將注意力投注於經典、科儀、神譜與法派傳承，而廟宇的「裝飾」往往被視為附屬於建築的、屬於「美術」或「民俗工藝」範疇的次要對象，與「道法」本體分屬兩個被切開的學術領域。然而對於真正在廟宇空間中行走、演法、奉祀的道門中人而言，這種切割是違背實感的。一座廟宇的神聖性，並非僅由其中供奉的神像與舉行的科儀所撐起；當信眾抬頭仰望屋脊上騰躍的雙龍、當法師在斑斕的水車堵下誦念疏文時，那一整片由交趾陶與剪黏構成的彩塑天界，本身就是神聖空間不可分割的一部分。它是信仰的「表皮」，但這層表皮絕非可有可無的裝飾——它是把抽象的宇宙秩序、神格位階與道德教化，轉譯為可見、可指、可講述的形象的媒介。

本報告即試圖填補此一學術空缺：不把交趾陶與剪黏當作孤立的「工藝品」來鑑賞，而是還原它們作為「廟宇信仰之物質載體」的整體脈絡。我們追問的核心問題是：這兩門工藝的知識（材料、技術、圖像）如何在匠師之間以「師承」的方式被組織、被傳遞、被再生產？這些匠系的分布與流布，如何與台灣廟宇的興修史相互嵌合？而在這套以師徒身體傳習為核心的工藝體系背後，又承載著什麼樣的信仰宇宙觀？

對鼎稔道學館而言，選擇以「工藝民族誌」與「師承考」來處理廟宇裝飾這一課題，自有其立場上的深意。道門中人對廟宇的理解，從來是「身在其中」的：我們不是站在建築之外鑑賞屋脊彩塑的遊客，而是在這片彩塑天界之下結壇演法、與神明往來的行者。正因如此，我們格外能體會：那些被一般美術史視為「裝飾」的交趾陶與剪黏，對於廟宇的神聖性而言，並非可有可無的點綴，而是構成神聖空間不可分割的一部分。一座廟宇若失去了它的彩塑天界，便如同一場法事若失去了它的壇場布置——形式的殘缺，必然牽動神聖性的折損。本報告之所以鄭重其事地考述這門工藝的師承，正是出於這樣一種「道門內部」的關切：守護廟宇工藝的傳承，本身就是守護道教神聖空間之完整性的題中應有之義。

（二）研究對象：兩門姐妹工藝與三個傳承源頭

本報告的研究對象，是台灣廟宇裝飾中最具代表性的兩門姐妹工藝：交趾陶與剪黏。前者俗稱「廟尪仔」「細仙尪仔」，是一種以陶土捏塑、施以多彩低溫鉛釉、經窯火燒成的軟陶塑像；後者俗稱「剪花」，潮汕一帶稱「嵌瓷」，是一種以鐵線為骨、灰泥為肉塑出形體，再剪裁彩色瓷碗片或玻璃片黏貼其上的鑲嵌工藝。二者材質與成型方式截然不同，卻在廟宇屋脊、水車堵、壁堵等同一批構件上並肩出現，又常由同一位匠師兼擅，故本報告將其合而論之。

在匠師譜系上，本報告選定三位奠基性人物為論述的經緯：

• 葉王（葉麟趾，1826–1887）：嘉義民雄人，第一位台灣本土出身、有文獻可考的交趾陶名匠，所創「寶石釉」（尤以獨門「胭脂紅」著稱）成為台灣交趾陶兩大釉系之一，代表作集中於台南學甲慈濟宮與佳里震興宮。
• 柯訓與洪坤福（1865–1945）：柯訓為清末渡台修廟的交趾陶兼剪黏匠師，洪坤福為其入室弟子，世稱「尪仔福」。師徒於一九〇〇年代參與新港奉天宮、北港朝天宮等重大工程，所傳「水彩釉」系統與葉王寶石釉並立；洪坤福後定居嘉義新港授徒，門下「五虎將」開出影響深遠的泉州系「洪派」。
• 何金龍（1880–1953）：廣東潮州府普寧縣人，剪黏與彩繪兼擅的潮汕名匠，一九二〇年代後期經台南畫師潘春源引介渡台，於佳里金唐殿、學甲慈濟宮留下大量剪黏傑作，所傳「何派」經王石發、王保原父子延續，在剪黏界與洪坤福並稱「南何北洪」。

三人恰好對應台灣本土、福建泉州、廣東潮州三個傳承源頭，又分別以交趾陶與剪黏見長，故以此三人為中心的「師承考」，足以勾勒台灣廟宇裝飾工藝的整體骨架。

（三）方法與立場

本報告以文獻考據為基礎，結合對工藝技術與製作流程的「民族誌式」描述，並輔以師承譜系的網絡重建。在史料運用上，我們秉持嚴格的學術誠信原則：凡匠師生卒、籍貫、作品歸屬等事實，皆以可查證的官方典藏紀錄（文化部國家文化記憶庫、各縣市文化資產主管機關、博物館典藏資料）、地方志書、學位論文與期刊研究為據；凡諸說並存、史料未足者，一律於文中標明「諸說並存」「相傳」「據載」，不以單一來源的孤證或民間口傳充作定論。

所謂「工藝民族誌」的方法，意在超越單純的作品鑑賞或匠師傳記，而試圖把工藝放回其「被製作、被使用、被傳承」的整體社會脈絡之中加以理解：它追問材料從何而來、工序如何展開、技藝如何在師徒的身體之間傳遞、作品如何在廟宇空間中被安置與被觀看、又如何在時間中風化、被保存或被重製。這一方法的好處，是能把看似零散的工藝知識（材料、技術、圖像、師承），整合為一幅有機的整體圖像。而「師承考」則是這幅圖像的骨架——透過考訂匠師之間的師徒、家族與地域關係，我們得以將個別的作品與技法，串連為一條條可追溯的傳承脈絡，進而把握整個工藝傳統的結構與流變。本報告即以此二者為經緯：以工藝民族誌鋪陳其「橫」的整體面貌，以師承考勾勒其「縱」的傳承脈絡。

就立場而言，本報告出自道門學術典藏的視角。我們關注交趾陶與剪黏，並非單純出於美術史的興趣，而是因為這些工藝正是道教廟宇神聖空間得以成立的物質條件之一。對於同屬一脈相承的工藝傳承，我們只陳述各系自身的史實、技法與貢獻，不對不同匠系作優劣高下的評比——正如「南何北洪」之並稱所昭示的，不同源流的工藝傳統，本就是各擅勝場、共同織就台灣廟宇美學的並列存在。

（四）廟宇興修的社會史背景：工藝何以在台灣南部勃興

廟宇裝飾工藝在台灣南部的勃興，並非偶然，而深植於清代以降台灣移民社會的歷史脈絡之中。理解這一背景，有助於說明何以閩粵匠師會在十九世紀前半大量渡台、何以嘉義一帶會成為交趾陶的發祥重鎮，也為後續的師承考提供了不可或缺的社會史座標。

清代台灣為一移民拓墾的社會。來自福建漳泉與廣東潮惠的移民渡海而來，在異地他鄉，原鄉的神明信仰成為凝聚同籍移民、安頓身心的精神支柱。隨著拓墾的深入與聚落的穩定，建廟立祠便成為各籍移民展現實力、爭奪地方話語權的重要方式。一座廟宇的規模與裝飾的精美程度，往往直接象徵著該籍移民或該地聚落的財力與地位。這種「以廟競勝」的社會心理，為精緻而所費不貲的裝飾工藝創造了旺盛而持續的需求——廟宇愈是爭奇鬥豔，匠師的舞台便愈是寬廣。

具體而言，嘉慶、道光年間，曾長期困擾台灣社會的漳泉分類械鬥逐漸平息，社會秩序趨於穩定，農商經濟隨之繁榮，地方積累了足以興修大廟的財力。與此同時，中國南方接連發生白蓮教之亂、苗亂與海賊之患，動盪的局勢促使更多閩粵的廟宇修建匠師渡海來台、另謀生計。一推一拉之間，交趾陶與剪黏的技術遂於此時隨工匠之渡台而引入台灣南部。葉王之父葉清嶽，正是這一波「因修廟工作而移居台灣」的匠人潮中的一員——一個出身修廟之家的孩子，最終成為台灣交趾陶的開山名匠，這本身就是移民社會工藝傳承的一則縮影。

及至日治時期，台灣社會在殖民統治下另有一番發展。一方面，部分地區的廟宇因市區改正、都市計畫而遭拆遷；另一方面，在地方士紳的倡議與募款下，許多重要廟宇迎來大規模的重修與改築——本報告所論的北港朝天宮（一九〇七年起）、新港奉天宮、佳里金唐殿（一九二八年）、學甲慈濟宮（一九二〇年代末），其關鍵性的興修工程，多集中於日治的明治、大正、昭和年間。正是這一波廟宇改築的浪潮，為柯訓、洪坤福師徒乃至何金龍等匠師，提供了渡台一展身手的舞台，也使這數十年成為台灣廟宇裝飾工藝史上群星璀璨的黃金時代。可以說，台灣廟宇交趾陶與剪黏的師承格局，正是在這一移民社會的競廟心理與日治改築浪潮的雙重推動下，逐步奠定的。離開了這一社會史的脈絡，孤立地談論匠師的「師承」，便如見樹而不見林。

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二、工藝本體論：交趾陶與剪黏的物質性與技術譜系

要理解師承，須先理解工藝本身。本章先就交趾陶與剪黏的物質性、製作技術與名稱由來作一本體論的梳理，作為後續師承考的技術底盤。

（一）交趾陶：唐三彩的南方流裔

1. 定義與源流

交趾陶是一種「以陶土塑型、施以各色釉彩、在低溫窯燒製而成」的多彩軟陶工藝，屬低溫鉛釉（lead-glazed）系統，普遍作為宮廟、宅第的建築裝飾（內政部全國宗教資訊網「交趾陶」條）。就工藝史的源流而言，通說以為交趾陶承自唐三彩系統，與越南北部、廣東石灣陶同屬唐三彩的南方分支；發展至清代道光、咸豐年間，逐漸成為精緻的多彩陶藝，原屬中國南方福建、廣東名窯體系的一支（同上）。廣東石灣窯位於佛山石灣鎮，鄰近廣州，屬嶺南名窯體系，其人物塑像傳統與交趾陶在審美與技法上一脈相通。

就更深的工藝史源流而言，唐三彩本是唐代鉛釉陶器的總稱，以黃、綠、白（或藍、褐）等多彩鉛釉低溫燒成，多用於明器（隨葬陶俑）。其多彩鉛釉的技術傳統歷經宋元而不絕，於南方逐漸轉化、落地，發展為各具地方特色的釉陶系統。廣東佛山石灣窯即為其中翹楚——石灣陶以塑造傳神的人物（俗稱「石灣公仔」）著稱，其釉色濃艷、造型生動，與交趾陶在「以多彩鉛釉塑造人物形象」這一核心特徵上同氣連枝。學界因而普遍將交趾陶視為唐三彩鉛釉系統在嶺南落地、再隨移民工匠東渡台灣的一條流裔。理解這一源流，便能明白何以交趾陶的釉色與石灣陶如此相近，也能明白葉王所承之「廣東陶師」一脈，在工藝譜系上實有其深厚的嶺南根柢。

值得辨析的是交趾陶與一般日用陶瓷在功能上的根本差異：它從一開始就不是為了盛裝器用而生，而是為了「裝飾建築、敘說故事」而存在的塑造性陶藝。這一功能取向，決定了它的審美——重人物的神情身段、重場景的戲劇張力、重色彩的飽和明麗，而非器形的規整與釉面的勻淨。也正因如此，交趾陶匠師的核心本領，乃在於「捏塑」與「敷彩」這兩項雕塑性、繪畫性的功夫，而非一般陶工的拉坯與燒窯——這一點，與剪黏匠師「以繪畫為基礎」的訓練要求是相通的，也預示了二藝何以能由同一匠師兼擅。

2. 燒製工序與溫度

交趾陶的燒製通常分為兩個階段。第一階段為「素燒」：以陶土（黏土）捏塑成形、陰乾後入窯素燒，使胎體定型，溫度約在攝氏一千度至一千一百度之間。第二階段為「釉燒」：於素胎之上描繪、點施鉛釉後復燒，因鉛釉熔點低，釉燒溫度約在攝氏八百度至九百度之間（綜合維基百科「交趾陶」條、國立臺灣科學教育館相關展示資料）。需要說明的是，不同文獻對溫度的記載存在差異（素燒一千度與一千一百度兩說、釉燒「八百度上下」與「八百五十至九百度」兩說並見），這屬於不同來源的測估差異，宜以區間表述，並分素燒、釉燒兩階段理解，不宜籠統地以單一精確數字概括。也正因釉燒溫度偏低，交趾陶質地相對鬆脆，置於屋頂風吹日曬之下不耐久存，這一物質性上的弱點，後文將見其如何直接催生了剪黏工藝的興起。

3. 兩大釉系：寶石釉與水彩釉

依匠師傳承與用釉方式，台灣交趾陶可分為兩大系統，這也是本報告師承考的關鍵分野：

• 寶石釉派：以葉王為代表。所用為「熟料」（熔塊釉），釉色穩定亮麗、帶寶石般光澤，故稱「寶石釉」。其基本母色約有胭脂紅、濃綠、海碧、古黃、紅豆紫、淺黃、古藍、白等數色，其中「胭脂紅」被視為葉王獨創、最具個人特徵的新釉色（臺南市文化資產管理處相關資料）。施釉採「點注（點釉）」技法，配合陰刻畫線與手繪釉彩表現衣紋。
• 水彩釉派：以福建廈門的柯訓及其弟子洪坤福為代表。所用為「生料」（生釉），須經燒成後始見釉色，特色為渾厚溫潤（嘉義縣文化局「交趾陶的流派」相關資料）。

兩系並立，構成台灣交趾陶清咸豐、同治以降的雙軌格局。

4. 寶石釉的釉藥美學與點注技法

寶石釉之所以動人，關鍵在於其釉色的「透」與「亮」。所謂熟料（熔塊）釉，是先將釉藥原料按比例調配、預先熔融成「熔塊」，再行研磨施用；如此燒成的釉面，色澤穩定飽滿、晶瑩如寶石，故得「寶石釉」之名。據臺南市文化資產管理處整理，葉王寶石釉的基本母色約有胭脂紅、濃綠、海碧、古黃、紅豆紫、淺黃、古藍、白等數色（此「八種母色」之說出自單一官方來源，引用整份色名清單時宜註明出處）。匠師再以這些母色相互調合、層層敷染，便能在一尊不過盈尺的人物身上，鋪陳出衣袍、甲冑、面容、鬚髮的豐富層次。

其中最為後世稱道的「胭脂紅」，是一種帶有金紅光澤的嬌艷紅釉，被公認為葉王獨創、最能代表其個人風格的釉色。一抹胭脂紅施於仕女的衣裙、武將的戰袍之上，便如點睛之筆，使整件作品頓生華貴典雅之氣。值得一提的是，現代的科學檢測研究——如以X光透視辨識葉王交趾陶的特徵、回溯其古黃釉彩的配方等——已開始嘗試從釉藥成分的層面，為葉王作品的鑑定與修復提供客觀依據；這也使「葉王釉彩」由一個美學的讚詞，逐步成為一個可被科學分析的研究對象。

在施釉的手法上，葉王善用「點注（點釉）」之法：以筆尖蘸釉、點施於胎體的特定部位，再配合事先以陰刻畫出的衣紋線條，使釉色循紋路而聚散流動，燒成後便呈現出立體而富於變化的衣飾質感。這種「陰刻畫線＋點注敷釉」的工法，是葉王寶石釉得以兼具雕塑立體感與繪畫色彩感的技術祕訣，也是後世摹造其作品時最難企及之處。

（二）剪黏：以灰為肉、以瓷為甲的鑲嵌藝術

1. 定義與別稱

剪黏由「剪」與「黏」兩個動作構成：「剪」指以鉗、剪將彩色瓷碗片、玻璃片裁剪成所需形狀，「黏」指將剪好的片材黏貼於預先塑好的灰泥粗胚表面。它是流行於福建沿海、廣東潮汕、台灣乃至越南的傳統建築裝飾工藝，別稱繁多：台灣多稱「剪黏」，廣東潮汕一帶稱「嵌瓷」，另有「剪瓷雕」「剪花」「貼瓷」等名（維基百科「剪瓷雕」條、內政部全國宗教資訊網「剪黏」條）。其原料以顏色鮮豔、胎薄質脆的彩瓷器皿（碗、盤、壺）為主，匠師以粗鉗、鐵剪、木槌、砂輪等工具剪、敲、磨成大小不一的瓷片，再鑲嵌成形。剪黏被視為「中國南方所特有的一種嵌鑲藝術」，多見於廟宇屋頂正脊、水車堵與壁堵。

剪黏匠師的工具雖簡，卻極考驗手上功夫。最核心者為各式「剪鉗」——粗鉗用以夾斷瓷碗的厚實底部與圈足，鐵剪則用以裁剪薄脆的瓷片邊緣；輔以木槌敲擊、砂輪研磨，匠師方能將一只完整的瓷碗，化整為零地拆解為大小不一、弧度各異的細小瓷片。選料尤有講究：剪黏所重者，正是瓷碗那一層帶弧度的釉面，因為弧形的瓷片能順應人物衣袍的翻摺、鳥獸羽翼的層疊，產生平面材料所無法企及的立體光影。也正因如此，胎薄質脆、釉色鮮豔的彩瓷碗最受青睞——既易於剪裁，弧度與色澤又恰能滿足造型的需要。早期甚至有瓷廠專門生產供剪黏使用的彩繪瓷碗，足見這門工藝對材料的特殊需求，曾反過來牽動了製碗的生產。

2. 製作工序

匠界以一句口訣概括剪黏的製作精神：「以繪畫為基礎，用鐵絲為骨、灰泥為肉，塑出人物鳥獸花草造型，再以鉗子剪下碗片或彩瓷修飾後成為其外皮鑲嵌在上」。具體工序大致如下（綜合維基百科「剪瓷雕」條、雲林科技大學相關教學資料、內政部全國宗教資訊網「剪黏」條）：

1. 骨架：剪裁粗鐵線或鋼筋折成形體大樣，再以細鐵線（或白鐵絲）綁紮出線條支架，必要時纏繞鐵絲網、薄瓦以成面或粗胚。
2. 灰泥塑胎：逐層敷塗灰泥（灰料加纖維、水泥），塑出胚體雛形，靜待乾燥。
3. 塗黏合層：胚體乾後，於表面塗一層具黏性的灰漿。
4. 剪料：以鉗、剪將瓷片或玻璃片剪成所需的花瓣形、鱗片形、針狀等主題物形。
5. 黏貼：依部位將剪好的片材逐一鑲嵌黏貼。鑲嵌次序遵循「先把配件組合成部位，再把部位組合成整體」的由局部而整體原則。
6. 修飾與著色：細部修整、著色，完成作品。

3. 灰泥材料：麻糬灰

剪黏塑胎所用的黏性灰泥，匠界俗稱「麻糬灰」——因須捶打至發黏拉絲、狀如麻糬而得名。據潮汕、閩南一帶通行的傳統作法，麻糬灰大致以貝殼灰（石灰）為基底，摻入草筋、紙筋、麻絲、棉花等纖維，再加入糯米粉與紅糖水攪拌捶打而成；糖與糯米的作用在於增加黏性與吸水性，並調節乾燥時間。依加入纖維的不同，又可分「草筋灰」（加稻草）與「紙筋灰」（加草紙）兩類（維基百科「剪瓷雕」條）。其製程包括將石灰加水充分混合後以重物反覆捶打的「舂灰」、調好後置入容器靜置十五天以上的「養灰」，最後再捶打至發黏拉絲方可使用。

需要誠實指出的是：台灣本土匠師慣用的諸多灰泥名目（如打底灰、糖水灰、麻絨灰等）的精確配方比例，現有可查證的權威文獻記載並不充分，多數線上資料指向中國嶺南「灰塑」或灰作工藝，未必能與台灣剪黏一一對應。故本報告僅就已證實的「貝殼灰加纖維、糯米、紅糖捶打成黏性灰泥」這一概括層次陳述，不臆造各成分的精確比例。

4. 材料的演變：從唐山碗到淋搪

剪黏所用片材歷經多次演變，大致序列為：早期使用自唐山（中國）進口的瓷杯碗 → 日治時期兼用日本瓷器與咖啡杯 → 戰後因修復需求大而材料短缺，改以彩色玻璃為主（玻璃工廠廢料可吹製成大小不一的玻璃球，敲破即用，成本低廉）→ 一九八〇年代後出現「淋搪」預製件 → 近年又有仿古瓷碗的回潮（維基百科「臺灣的剪黏」條）。據載，何金龍是台灣最早將玻璃引入剪黏的匠師之一（國家文化記憶庫「王保原」相關資料）。

其中「淋搪」（一作淋塘、淋燙）的出現是一關鍵轉折。約於民國七十年代（一九八〇年代）以後，台灣經濟起飛、廟宇新建與改建需求大增，工廠遂以開發模具、灌漿壓模的方式，量產各種尺寸、顏色、已上釉燒成的瓷件，稱為「淋搪」；其釉藥耐高溫、通常入窯燒一次即成，施工時直接黏貼於初胚之上，無須現場剪裁與另行上色（內政部全國宗教資訊網「剪黏」條等）。淋搪「成本低、產量大又快」，相較傳統剪黏的「耗工又耗時」，遂逐漸取而代之。然而其代價是：標準化的預製件「無法裁剪、也無法另外上色」，遠看雖豐富熱鬧，細看則較為生硬呆板，喪失了匠師臨場剪裁所賦予的個人創意與生命力。淋搪的興起，因而成為理解傳統剪黏工藝在當代何以式微、又何以需要被列為文化資產加以保存的重要背景。

（三）二藝的關係：替代、兼擅與分工

交趾陶與剪黏的關係，是理解本報告師承格局的樞紐。就工藝史而言，剪黏最初是作為交趾陶的「代用品」而興起的：交趾陶燒製成本高昂，且低溫軟陶質地鬆脆、置於屋頂不耐久存，匠師遂改以灰泥塑形、黏貼剪裁的瓷片於其上，既降低成本，瓷片本身又因屬高溫（約一千三百度）燒成而較耐風雨（大紀元「廟宇工藝之剪黏與交趾陶」相關報導、內政部全國宗教資訊網相關條目）。這一「低溫軟陶易損、高溫瓷片耐久」的物質性對比，正是剪黏得以在廟宇屋頂逐步取代交趾陶的根本原因。

在製作組織上，老一輩匠師通常須兼習二藝——同一位匠師既能捏塑燒製交趾陶，也能塑胎剪黏，這正是何以本報告所論三大匠系，無論起家於交趾陶或剪黏，其傳承脈絡都會彼此交織。至於現代化的工坊（如嘉義新港的板陶窯），則已轉向專業分工，交趾陶、剪黏、彩繪、上釉各由不同技師負責。理解這一從「一人兼擅」到「分工協作」的轉變，有助於把握工藝知識在不同時代的組織方式。

交趾陶與剪黏在物質性上的此消彼長，還可從燒成溫度的差異得到進一步說明。交趾陶為低溫鉛釉軟陶，窯溫約在攝氏六百至九百度之間（諸來源多記於八百度上下），質地相對鬆脆；而剪黏所用的瓷碗片，則是經約一千三百度高溫燒成的硬質瓷器之碎片。這一溫度上的巨大落差，直接造就了二者耐候性的天壤之別：置於屋頂、終年承受日曬雨淋的低溫軟陶，數十年後便易風化剝落，而高溫瓷片即便經歷百年風雨，其釉色與質地仍可大致保全。正是這一「軟陶易損、硬瓷耐久」的物質邏輯，使得剪黏在台灣廟宇屋頂的裝飾上，逐步取代了成本高昂又不耐久的交趾陶——前述佳里金唐殿在一九二八年將葉王交趾陶盡數汰換為何金龍剪黏的個案，正是這一工藝史趨勢最戲劇性的體現。然而弔詭的是，交趾陶雖在屋頂的「實用耐候」上落於下風，其作為窯燒整體成型的塑造性藝術，在藝術價值與典藏地位上卻未稍減——葉王交趾陶終獲國寶之尊，便是明證。耐久與珍稀，在此呈現出一種微妙的反比。

（四）名稱考：交趾、嘉義燒與南燙

「交趾陶」之名的由來，諸說並存，並無單一定論，茲將主要說法臚列如下：

其一，日本命名「交趾燒」說（最常被引用）。此說以為，「交趾陶」之名實源於日本人稱此技藝為「交趾燒」；而台灣本地匠師原以台語稱之為「南燙」（亦作淋湯／淋搪）。直至日治時期（1895–1945），「交趾」一稱方在台灣普遍使用（維基百科「交趾陶」條、中央社相關報導）。

其二，貿易路線與嶺南地名說。此說以為，名稱源自日本桃山時代對來自「交趾支那」的多彩陶瓷之稱呼，十七世紀貿易商人將原產於中國嶺南的鮮豔陶瓷運往日本，而嶺南古名「交趾」，所燒之陶遂被稱「交趾燒」。此說較多見於地方文史科普，其與日本茶道具、平戶長崎貿易的細部關聯未能在權威學術來源直接查得，宜以「一說」視之。

其三，歷史地名說。「交趾」確為中國古代對越南北部紅河三角洲及嶺南一帶的舊稱，漢武帝於西元前一一一年平南越後設交趾郡。英文以"Cochin"指稱此類陶器，即由「交趾」之發音轉寫而來（英文相關工具書）。

此外，因嘉義為交趾陶在台發展的原鄉，日本另有「嘉義燒」之稱；而台灣老師傅口中的「南燙」，則保留了這門工藝在被「學術化／文獻化」之前，匠人社群內部的本土稱謂。這些並存的名稱，本身就是一部濃縮的工藝流動史：它記錄了這門技藝從嶺南到台灣、又經由日本殖民時期的命名而被「正名」的多重轉譯過程。

至於這門工藝究竟在何時傳入台灣，文獻亦有「嘉慶年間」與「道光年間」兩說，均屬推論而無單一史料定論。較穩妥的表述是：約於清嘉慶至道光年間（十九世紀前半），隨閩粵移民與廟宇修建工匠之渡台而傳入台灣南部，並以嘉義為其發展中心。

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三、台南葉王：本土系交趾陶的奠基與寶石釉的美學

在台灣交趾陶的師承譜系中，葉王居於「本土第一人」的奠基地位。他是第一位在台灣土地上出生、並有文獻可考的交趾陶名匠，其「寶石釉」自成一系，與後來的水彩釉系統雙峰並峙。本章就其生平、習藝、作品、釉藝成就、失竊與保存、以及傳承脈絡，逐一考述。

（一）生平與名號

葉王，本名葉麟趾，字和雲，外號「獅」，時人以「王獅」相稱，後人尊稱為「王師」或「葉王」（維基百科「葉王」條）。此處須作一校正：坊間或將「王獅」誤作其「字」，但據權威來源，其字實為「和雲」，「王獅」乃是外號（綽號），二者不宜混淆。

關於其生卒年，主流定論為清道光六年（1826）至光緒十三年（1887），享年六十二（維基百科「葉王」條、數位典藏觀察室、大紀元相關文章一致採此）。坊間另有「1822–1875」「約1810年代生」等少數異說，多屬二手網頁的誤植或生年存疑之記，本報告採信主流的1826–1887說，並誌異說以備考。

葉王出生於清代嘉義縣打貓（今嘉義縣民雄鄉）。其父葉清嶽為福建漳州平和縣人，因從事廟宇整修工作而移居台灣嘉義定居，葉王為其次子。一個出身於修廟匠人之家的孩子，自幼浸潤於廟宇營造的環境，這為他日後成為一代名匠埋下了伏筆。

（二）習藝：相傳的師承

關於葉王的習藝經過，流傳一說：廣東交趾陶師劉詩構應聘赴台南建「兩廣會館」，途經嘉義時，見少年葉王泥塑技巧精巧，遂收為徒、攜往台南傳授交趾陶技術（維基百科「葉王」條）。此說多見於記載性轉述，並有葉王後人（曾孫葉金樹）的家族考證為憑，但缺乏同時代的一手檔案直接佐證，故本報告以「相傳」「據傳」表述，視之為一則流傳有據、但仍待更多史料補強的師承敘事。可以確認的是，無論其師承細節如何，葉王所承續的乃是來自廣東（嶺南）一系的交趾陶技術傳統，這與前述交趾陶源出嶺南石灣系統的工藝史脈絡相吻合。

（三）代表作品與所在廟宇

葉王一生承作的廟宇，依現有文獻可考者，主要包括（年代據維基百科「葉王」條）：

• 嘉義市城隍廟（約1842年）
• 台南佳里金唐殿（約1855年）
• 台南學甲慈濟宮（約1860年，存留最多、最為著名）
• 台南佳里震興宮（約1868年）

其中以學甲慈濟宮最為關鍵。據臺南市文化資產管理處與數位典藏資料，咸豐年間慈濟宮整修時禮聘葉王為其製作壁堵、水車堵及廟頂正脊、垂脊、牌頭的交趾陶；葉王為求就近燒製，乃於廟旁搭設土窯，歷時兩年餘，留下兩百四十餘件作品。這批作品題材豐富，確證者包括「孔明獻西城」「狄青戰天化」「梁武帝昇道」「殷郊上犁頭山」「七賢過關」「百忍堂」「六愛」「二十四孝」以及「八仙」「胖瘦二羅漢」等歷史演義與教化故事（公視新聞、大紀元、數位典藏觀察室等多源佐證）。在佳里震興宮，則有「憨番抬厝角」及一系列以玉磬（吉慶）、花瓶（平安）、書冊（尚書）、菊花（安居）等諧音吉祥物構成的博古題材。

學甲慈濟宮的這批作品，之所以在台灣交趾陶史上具有典範地位，不僅在於數量之多（兩百四十餘件），更在於其題材之完備與技藝之成熟。葉王在此將歷史演義（孔明獻西城、狄青戰天化）、神仙道釋（八仙、胖瘦二羅漢、梁武帝昇道）、教化倫常（二十四孝、百忍堂）熔於一爐，沿著壁堵、水車堵、正脊、垂脊、牌頭次第鋪陳，使整座廟宇成為一部立體的交趾陶百科全書。其人物或怒目圓睜、或拈鬚微笑，衣袍的翻摺與兵器的鋒芒皆交代得一絲不苟，配以胭脂紅、翡翠綠的飽和釉色，歷百餘年而光彩猶存。佳里震興宮的「憨番抬厝角」則尤具民俗趣味——以面目誇張的「番人」（外族力士）作扛起廟角重擔之狀，既是建築力學意象的擬人化，也隱含著昔日漢人社會的族群想像，是台灣廟宇裝飾中極具特色的母題。

至於嘉義市城隍廟（約一八四二年）與佳里金唐殿（約一八五五年），則分別代表了葉王早、中期的承作。其中金唐殿一處尤值玩味：此廟的葉王交趾陶，後來在一九二八年的重修中，被禮聘來台的潮州剪黏巨匠何金龍盡數汰換為剪黏作品——這一「交趾陶讓位於剪黏」的個案，恰是前文所述「剪黏作為交趾陶替代品」這一工藝史命題的具體縮影，也使金唐殿成為觀察兩門姐妹工藝在同一廟宇中消長的關鍵現場（詳見第五章）。葉王的足跡與身後百年的何金龍在此交會，本身便構成台灣廟宇工藝史上最富意味的一段因緣。

此處須作一學術澄清：坊間偶有將「狀元遊街」列為葉王代表作者，然多次查證均未能在任何權威來源找到此題材明確歸於葉王的記載。為謹守學術誠信，本報告不將「狀元遊街」列入葉王確證作品，葉王的人物故事題材以上述「七賢過關」「孔明獻西城」等有據者為準。

（四）寶石釉的美學成就

葉王在工藝史上的不朽地位，主要建立於其「寶石釉」的釉藝成就之上。其著名釉色包括胭脂紅、翡翠綠、古黃諸色，另有黑茶、鈷藍、墨色、透明釉等；其中「胭脂紅」一色被公認為葉王獨創、最具個人特色的新釉色（維基百科「葉王」條、數位典藏觀察室「抹上一道胭脂紅」一文）。在施釉技法上，葉王採「點注（點釉）」之法，配合陰刻畫線與手繪釉彩來表現人物衣紋的層次，使其作品在飽和典雅的色澤之外，更具雕塑般的立體神韻。

此處須作一用詞校正：葉王著名釉色應作「翡翠綠」，坊間偶見「翡翠青」之寫法，與權威來源用詞不符，本報告統一採「翡翠綠」。正是憑藉這套自成體系的寶石釉技術與點注技法，葉王享有「台灣交趾第一人」「台灣絕技」「台灣交趾陶開山始祖」之譽。須說明的是，「台灣交趾陶之父」一類稱謂，屬後世藝術史界與民間給予的尊稱、譽稱，而非官方頭銜。

（五）一九八〇年失竊案與文化資產保存的轉捩

葉王交趾陶的命運，與台灣文化資產保存意識的覺醒緊密交織，其關鍵節點即一九八〇年的學甲慈濟宮失竊案。

據維基百科「葉王」條及媒體報導，民國六十九年（1980）十二月，學甲慈濟宮的葉王交趾陶連續兩夜（十二月二日及三日）遭竊。關於失竊件數，文獻記載不一，維基百科記為五十六件，亦有媒體記為五十八件，本報告並陳為「五十六至五十八件」。此案震驚社會，廟方懸賞久尋不獲，遂痛下決心，將留存的葉王作品自建築上卸下典藏，並延聘嘉義匠師林洸沂依圖摹造、重製補上廟體——這正是後文將論及的「原件保存」與「摹造重製」雙軌路線的歷史起點。

這樁失竊案在當時引起的震動，遠超出一樁普通竊案的範疇。它第一次以慘痛的方式，迫使台灣社會正視一個問題：那些長年靜默地懸於廟宇屋脊與壁堵之上、被視為理所當然的彩塑，原來是足以引動國際文物市場覬覦的稀世瑰寶。在此之前，民間對廟宇裝飾的價值認知普遍薄弱，整修時拆除舊作、另聘匠師重做乃是常態，無數匠師的精製因而在「翻修」之名下悄然湮滅。失竊案的劇痛，反而成為台灣文化資產保存意識的一次啟蒙：人們開始意識到，廟宇裝飾不僅是宗教的、審美的，更是歷史的、文化的財產，需要以制度性的力量加以守護。從這個意義上說，學甲慈濟宮的這場劫難，雖使珍貴的原作流散海外，卻也在無意間推動了台灣文資保存觀念的躍進，並最終促成了二〇一五年葉王交趾陶獲指定為國寶的歷史性肯定。

其後，二〇〇三年，震旦文教基金會董事長陳永泰循海外管道輾轉購回其中三十六件，以無條件捐贈的方式歸還慈濟宮（部分資料記為2004年捐贈；另有「1993年」即開始海外收購之說，疑指不同階段，本報告並陳）。為防範再竊，慈濟宮募款設立「葉王交趾陶文化館」，以恆溫恆濕的環境典藏這批國寶。

二〇一四年至二〇一五年間，學甲慈濟宮的葉王交趾陶迎來最高榮譽：「加官・晉祿」「合境・平安」「胖羅漢・瘦羅漢」三組共六件，經文化部古物審議委員會於二〇一四年審議通過、二〇一五年正式公告指定為國寶（重要古物），成為台灣民間工藝獲此身分的首例（中時新聞網、臺南市文化資產管理處相關資料）。這六件國寶後由國立臺灣藝術大學文物維護研究中心進行修復，於二〇二四年六月完成、返回慈濟宮交趾陶文化館展示。

這六件獲指定為國寶的葉王交趾陶，其題材的選擇本身就頗具深意。「加官晉祿」取冠、鹿之諧音，象徵功名俸祿；「合境平安」寄寓闔境眾生的祥和；「胖瘦羅漢」則以一胖一瘦、神態對比強烈的兩尊羅漢，展現葉王在人物造型上的高超功力。這三組作品兼具吉祥寓意、宗教題材與人物雕塑之美，恰是葉王交趾陶藝術成就的縮影。它們由清代的廟宇屋脊，歷經一九八〇年的失竊浩劫、海外的輾轉漂泊、捐贈歸鄉的失而復得，到二〇一五年榮膺國寶、再到二〇二四年由專業文物維護機構修復完成、重返文化館展示——這一段長達一個半世紀的流轉歷程，本身就是一部濃縮的台灣文化資產保存史。從被視為理所當然的廟頂裝飾，到被竊賊覬覦的文物，再到被國家以最高規格守護的「國寶」，葉王交趾陶地位的變遷，映照出整個台灣社會對傳統工藝之文化價值的認知，如何在數十年間發生了根本性的轉變。除學甲慈濟宮外，國立傳統藝術中心亦典藏有葉王交趾陶「蟠龍燭臺」一件，列為重要古物級藏品。

（六）傳承：無嫡傳而有技傳

在師承譜系上，葉王的傳承呈現「無嫡傳弟子、而有技藝流傳」的特殊樣態。據文獻，葉王生前並無正式拜師、承其衣缽的直接門徒（嫡傳弟子），但他曾將製釉技術傳予黃得意、許子瀾二人（據葉王後人葉金樹考證，許子瀾為清秀才，非以此為業）；其後黃得意將寶石釉配方傳予林添木，林添木再傳衍出多名弟子，形成今日嘉義交趾陶復興的主脈（維基百科「葉王」「林添木」條）。換言之，葉王一系的傳承，主要不是透過正式的拜師結構，而是經由「釉法配方」這一核心技術知識的授受而延續——這也使得葉王系的譜系重建，更倚賴對釉藥技術傳遞鏈的考證。關於林添木一脈如何開出當代嘉義交趾陶的群星，詳見本報告第八章。

回顧葉王的一生與身後，其在台灣工藝史上的地位可從三個層面理解。其一，他是台灣交趾陶「本土化」的奠基者——在他之前，交趾陶是隨唐山匠師而來的外來技藝，而葉王作為第一位台灣本土出身、且自成釉系（寶石釉、胭脂紅）的名匠，標誌著這門工藝在台灣的真正生根。其二，他確立了交趾陶作為一門「可被欣賞的藝術」而非僅是「廟宇裝飾」的地位——其作品在數量、題材、釉藝上的成就，使後世得以將交趾陶從建築構件提升為獨立的鑑賞與典藏對象，二〇一五年的國寶指定即是這一地位的最高肯定。其三，他的傳承模式（無嫡傳而以釉法授受）雖使其譜系一度晦暗，卻也因黃得意、林添木一脈的承續而最終開花，成為戰後嘉義交趾陶復興的源頭活水。葉王因而不只是一位個別的名匠，更是台灣交趾陶「從外來到本土、從裝飾到藝術、從一人到一脈」這一整體歷程的象徵性起點。

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四、嘉義柯訓與洪坤福：泉州系水彩釉的北傳與洪派的開枝

如果說葉王代表了交趾陶在台灣本土的「內生」，那麼柯訓、洪坤福師徒則代表了交趾陶與剪黏技術經由清末渡台匠師而「再傳入」、並向中北部廣泛流布的另一條主線。本章考述柯訓的渡台與北港朝天宮工程、洪坤福的崛起與「五虎將」的開枝散葉。

（一）柯訓：渡台修廟的水彩釉宗匠

柯訓為清末來台的交趾陶兼剪黏匠師，被視為台灣交趾陶水彩釉系統的第一代宗師之一，與葉王的寶石釉系統並稱。關於其籍貫，諸說並存：嘉義縣文化局相關資料記其為「廣東佛山人，後遷福建廈門，應聘來台建造寺廟」，亦有資料逕稱其為「廈門匠師」（以其落款慣用「鷺江」即廈門雅稱為脈絡）。較無爭議者，是其「來台前以廈門為據點」這一點；至於原籍究為廣東佛山抑或福建（同安／廈門），則仍待更權威的方志確認，本報告誌此分歧。據施慧美的相關研究書目，柯訓與其兄弟「柯仁來」（一作柯仁）曾同來台製作交趾陶及剪黏。

柯派的工法以「生料」（水彩釉）為特徵，釉色溫潤、流動性較高，胎體以紅、白陶土混合，對日後台灣中北部寺廟裝飾影響深遠（臺北市孔廟相關資料）。

若將柯訓的水彩釉與葉王的寶石釉並置而觀，恰可見出台灣交趾陶兩大釉系在美學取向上的分野。葉王的寶石釉以熟料（熔塊）燒就，釉色穩定、晶瑩亮麗，長於表現富貴典雅之氣；柯訓、洪坤福一系的水彩釉則以生料施用，燒成後始顯色，色感渾厚溫潤，別有一種樸厚之美。二者並無高下之分，而是兩種各具特色的審美選擇，正如同一支樂曲可以有不同的演繹方式。台灣交趾陶史的豐富，恰在於它並非一家獨大，而是寶石釉與水彩釉雙峰並峙、本土系與泉州系各擅勝場——這一「雙軌並行」的格局，與剪黏領域「南何北洪」的雙雄並立，共同構成了台灣廟宇裝飾工藝多元而不單調的整體面貌。

（二）北港朝天宮：泉州系渡台的關鍵工程

柯訓、洪坤福師徒在台灣的奠基性工程，當推北港朝天宮的重修。其時間軸據維基百科「北港朝天宮」條等可重建如下：

• 一九〇七年（明治四十年）：由北港支廳長安武昌夫首倡重修，北港區長蔡然標組募款委員會，禮聘大木匠師陳應彬主持。
• 一九〇八年（明治四十一年）：進入大修，延聘閩粵匠師來台，其中即包括來自廈門的柯訓、洪坤福師徒。
• 一九一二年（明治四十五年）：三川殿、龍虎兩門、凌虛殿、聚奎閣等殿宇陸續完成。

值得注意的是，主持此役大木作的陳應彬，正是後文將論及的「對場作」名匠，北港朝天宮因而成為泉州系交趾陶匠師與台灣本土大木匠師在同一工程中協作的典範。

北港朝天宮的這場重修，因而不僅是一座媽祖大廟的修繕，更是一次匯聚當時頂尖匠藝的盛事：主持大木的陳應彬為日後對場作的名匠，承作交趾陶與剪黏的柯訓、洪坤福則來自廈門的閩南匠系，各擅其長的匠師在同一座廟中各司其職、彼此觀摩。對洪坤福個人而言，這場工程更具關鍵意義——正是在朝天宮工程的後期，隨著一九一二年柯訓返回泉州，他由一名隨師渡台的弟子，正式接掌了一座全台首屈一指之大廟的裝飾工程；這一獨當一面的歷練，奠定了他日後定居新港、開宗立派的基礎。據洪坤福相關資料，一九一二年柯訓返回泉州後，朝天宮的後續工作即由洪坤福接手打理。題目所涉「約1908–1912」的工程期間與史料一致；個別資料另出現「1910年」的單點記載，研判應為工程進行中的某一階段年代，整體仍以「一九〇八年大修、一九一二年落成」表述為宜。

此外，據洪坤福相關資料，師徒二人更早於一九〇四至一九〇六年間，已因新港奉天宮兩度震損、在地方士紳林維朝的建議下渡台參與修繕。故柯訓、洪坤福在台灣中南部的工程足跡，實際橫跨新港奉天宮、北港朝天宮等多座重要媽祖廟。

（三）洪坤福：「尪仔福」的崛起

洪坤福（1865–1945），福建省泉州府同安縣人（一說生於同安縣廈門馬鑾鄉），落款常署「鷺江洪坤福」（鷺江為廈門雅稱）。因擅長捏塑「尪仔」（人物偶），世人尊稱「尪仔福」（維基百科「洪坤福」條、國家文化記憶庫相關資料）。

關於洪坤福與柯訓的關係，主流史料明確記為師徒（入室弟子）關係。坊間或有「親戚」之揣測，但未見可靠資料佐證二人有血緣關係，本報告僅採師承說。洪坤福之所以能由一名隨師渡台的弟子，躍升為一代宗師，關鍵在於：北港朝天宮工程完成後，台北保安宮、艋舺龍山寺、台北孔廟等北部重要廟宇陸續修建，洪坤福受聘北上承作，聲名漸著；其後他定居於今嘉義縣新港鄉一帶授徒，使新港成為台灣交趾陶與寺廟裝修工程的一大重鎮，門下人才輩出，終於奠定影響深遠的「洪派」傳承。

在工藝定位上，洪坤福以泉州系的手藝與「水彩釉」上色技術，與葉王的寶石釉並列為台灣交趾陶的兩大系統；而在剪黏一藝上，他又與後文將論的潮州何金龍並稱「南何北洪」，為北派剪黏的宗匠（維基百科「臺灣的剪黏」條）。一人而橫跨交趾陶與剪黏兩藝、又同時是兩個工藝門類的派祖，這正是前述「老一輩匠師兼擅二藝」的最佳註腳。

（四）「五虎將」與洪派的開枝散葉

洪坤福對台灣廟宇工藝最深遠的影響，在於其門下弟子之盛。匠界尊稱洪坤福門下「盡得真傳、各自開創特色」的五位高徒為「五虎將」，名單據多源一致為：

弟子	備註
陳天乞（1906–1991）	五虎將之首（大弟子）；祖籍福建泉州同安；1918年隨姐夫洪坤福來台，參與大龍峒保安宮、艋舺龍山寺等工程。
張添發	列名五虎將。
姚自來	列名五虎將。
陳專友	列名五虎將（維基「洪坤福」條作「陳專有」，多數剪黏專文作「陳專友」，係同一人用字之異，本報告並誌）。
江清露	彰化永靖人，深得師傳，存有北港朝天宮拜殿山牆鵝頭脊墜剪黏等作。

（來源：國家文化記憶庫「泥塑剪黏匠師—陳天乞」及相關專文）

除五虎將外，洪坤福的完整弟子譜系尚載有梅清雲、莊進發、石連池、林萬有、林再興等人（維基百科「洪坤福」條）。其中有兩點須作學術釐清：

其一，石連池確為洪坤福門下匠師，作品遍及嘉義、台南一帶寺廟，呈洪氏派下風格，但他並不在「五虎將」五人名單之內，不宜混列。

其二，林再興（1929–2010，新港人，後為交趾陶國寶級藝師）的師承關係有出入：維基百科「洪坤福」條將其列入直系弟子譜系，但林再興相關資料明載其「少年時跟隨石連池學習」，故實為「洪坤福 → 石連池 → 林再興」的再傳（第二代）弟子，而非洪坤福親授。本報告採「再傳弟子」說，並誌維基將其並列於直系名單的分歧。至於梅清雲、莊進發、林萬有等，雖列於洪派弟子譜系，惟個別生平與作品本報告未及深考，謹列名以待補。

在五虎將之中，陳天乞（1906–1991）的傳承尤為清晰可考，足為洪派開枝散葉之典型。陳天乞祖籍福建泉州同安，與其師洪坤福同鄉；據資料，他於一九一八年隨身為姐夫的洪坤福渡台，投身於大龍峒保安宮、艋舺龍山寺等北部重要廟宇的工程，在實作中盡得真傳，後被尊為五虎將之首。陳天乞的技藝又下傳其子陳清富、徒弟邱重義與楊瑞西，乃至其孫陳世仁——陳世仁直接承自祖父陳天乞，成為洪派在當代的重要傳人。一門三代、徒孫相繼，正是傳統工藝「家族＋師徒」雙軌傳承的生動寫照。

洪派之所以能向北擴張、影響大台北地區，與洪坤福本人在北港朝天宮工程完成後的「北上」密切相關。其時台北的大龍峒保安宮、艋舺龍山寺、台北孔廟等重要廟宇相繼修建，亟需身手不凡的裝飾匠師，洪坤福與其門人遂受聘北上承作，將泉州系的交趾陶與剪黏技法播撒於北台灣。這一「由南而北」的流布路徑，與葉王本土系深耕嘉南、何金龍潮州系紮根台南佳里，恰成對照：三大匠系不僅在工藝門類與釉藝風格上各具面目，在地理流布上也各據一方，共同構成了一幅涵蓋全台的廟宇工藝版圖。

洪派弟子的作品足跡，佐證了這一系統的廣泛流布：陳天乞有艋舺龍山寺前殿、桃園壽山巖觀音寺等作；江清露有北港朝天宮脊墜剪黏；石連池有嘉義、台南一帶寺廟之作。以嘉義新港為核心、向北延伸至大台北的這一張匠師網絡，正是「洪派」之所以能成為影響台灣中北部廟宇裝飾最深遠的傳承系統的原因。

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五、潮州何金龍：南派剪黏的渡台與摃槌甲毛的絕技

繼葉王的本土系、柯訓洪坤福的泉州系之後，台灣廟宇裝飾工藝的第三個源頭，來自廣東潮汕。何金龍以剪黏（潮汕稱「嵌瓷」）的絕技渡海來台，在台南留下足以與葉王交趾陶分庭抗禮的剪黏傑作，並開出在台延續至今的「何派」。本章考述其生平、來台、作品、技法與傳承。

（一）何金龍其人

何金龍，字翔雲，人稱「金龍司」。關於其生卒年，主流（含維基百科及文化記憶庫）採一八八〇年（清光緒六年）至一九五三年（卒於柬埔寨金邊）；另有「約生於1878年（光緒四年）」乃至「1878–1945」之異說。須誠實指出，這些年份在不同來源間並未完全鎖定，本報告採主流的1880–1953說，並誌異說，凡涉精確年份處宜謹慎。

何金龍籍貫為廣東省潮州府普寧縣田心村（今廣東省普寧市雲落鎮田心村），屬潮汕地區（維基百科「何金龍」條）。題目或作「潮陽」，經查證「潮陽」僅為其工作活動地點之一（汕頭、普寧、惠來、潮陽等地皆有其作品），非其籍貫。他兼擅剪黏與繪畫、彩繪，早年在母親支持下，向潮汕名師陳武升學習繪畫與剪黏技巧，學藝約三年四個月，尤以人物雕塑見長。

潮汕一帶的「嵌瓷」自有其深厚的地方傳統。潮州、汕頭地處粵東沿海，瓷業發達、民間信仰興盛，廟宇祠堂林立，嵌瓷遂作為一門依附於建築的裝飾工藝而高度發展，與當地的木雕、石雕、彩繪共同構成潮汕祠廟富麗繁複的裝飾體系。潮汕嵌瓷尤重人物的「身段」與場景的「做戲」感，講究在方寸的壁堵、屋脊之間，演繹出一齣齣有情節、有張力的戲齣。何金龍正是在這樣的工藝土壤中成長：他兼修繪畫與剪黏，繪畫的根柢使他對人物的比例、神情、動勢有著超乎一般匠師的掌握——這一點，日後也成為他在台灣作品中最為人稱道的特長。

（二）渡台：潘春源的引介

何金龍之來台，據文史資料，係經台南畫師潘春源的引介及廟方邀請而促成。其在台工程的時間，約自一九二〇年代中後期起：學甲慈濟宮的整修約在一九二七至一九二九年間；而最重要的佳里金唐殿，則於一九二八年（昭和三年），由莊長黃深淵及地方耆宿倡議重修，禮聘何金龍渡海來台統籌總成（維基百科「佳里金唐殿」條等）。題目所涉「約1928年受邀修建」與金唐殿的時間正相吻合。

（三）代表作品：金唐殿與慈濟宮

何金龍在台的兩大代表作，恰好都與前述葉王的足跡產生了深刻的交集，構成台灣廟宇工藝史上極富戲劇性的一頁。

台南佳里金唐殿是何金龍最重要的代表作。據國家文化記憶庫相關資料，何金龍在莊長黃深淵的首肯下，將原廟的葉王交趾陶盡數汰換為剪黏，其作品範圍涵蓋內外壁堵、屋脊、筏仔頭、三川步口、正殿與後牆。具體題材中，龍虎井的兩組大型壁堵尤為著名：龍邊作「八仙鬧東海」、虎邊作「蘆花河」。金唐殿更存有全台唯一以剪黏呈現的國父（孫中山）塑像，將當代題材融入傳統廟宇裝飾，別具時代意義。

何金龍在金唐殿的這次「總成」，是一次徹底的、全廟性的工藝改造。他將原有的葉王交趾陶悉數汰換，代之以自己的剪黏，使金唐殿成為一座完整呈現潮州何派剪黏美學的廟宇。龍邊「八仙鬧東海」一鋪，將八位仙真各駕法器、與龍宮水族鬥法的場面表現得波瀾壯闊，人物的衣帶在「摃槌」「甲毛」的細密剪工之下翻飛靈動；虎邊「蘆花河」取材戲曲，演繹征戰故事，亦是身段宛然、神情逼真。而那尊以剪黏塑成的孫中山像，更打破了傳統廟宇裝飾「不離神仙演義」的題材慣例，將當代人物納入廟宇的彩塑空間，反映出一九二〇年代台灣社會在殖民統治下的複雜情感投射，是一件兼具工藝價值與時代見證意義的特殊作品。正因金唐殿剪黏的完整與精湛，這批作品日後成為研究何金龍藝術、乃至研究潮州系剪黏在台發展的最重要實物標本。

台南學甲慈濟宮則是兩位巨匠跨越時空「同台」的見證。慈濟宮的交趾陶原為葉王清代之作，至一九二〇年代末，因部分葉王交趾陶風化腐朽，廟方乃聘何金龍以剪黏取代部分作品。何金龍在此的壁堵題材多取自三國與戲曲故事，如「古城會」「打黃蓋」「鴻門宴」「甘露寺看新郎」「金山寺」等，據廟方資料載達兩百餘件（「208件」之數見於單一來源，宜加「據載」二字）。須特別釐清：學甲慈濟宮的交趾陶（葉王，清咸豐年間）與剪黏（何金龍，一九二〇年代末）出自不同匠師、分屬不同工種、相隔數十年，二者並存於同一廟中——這座廟因而成為台灣交趾陶與剪黏兩門姐妹工藝、本土系與潮州系兩個傳承源頭交會的歷史現場。

關於何金龍在台作品的其他廟宇（如台南竹溪寺、昆沙宮、台東天后宮等），各來源敘述不一，部分廟名的對應關係（如「昆沙宮」與「台東媽祖廟」是否被合併表述）尚未能完全釐清，本報告於此從略，僅以金唐殿、慈濟宮兩處確證代表作為論述核心。

（四）摃槌與甲毛：潮汕剪黏的絕技

何金龍剪黏的藝術特色，集中體現於兩項招牌技法（維基百科「何金龍」條）：

• 摃槌：將瓷片或玻璃片剪成類似火柴棒的細長條狀，末端再做成小圓點，細如針尖，用以表現人物的鬍鬚、兵器流蘇等纖細部件。
• 甲毛：把瓷片剪成月牙形的細毛狀，用以表現禽鳥羽翼、獸類鬃毛等。

憑藉這兩項極考驗手上功夫的技法，何金龍得以使剪黏人物達到「比例精準、造型生動、姿勢表情豐富、色彩華美、作工細緻」的境界，並能依不同角色的性格，靈活運用各式碗瓷的特性來創作。在流派定位上，何金龍代表潮州（汕頭）系統，與代表泉州同安系統的洪坤福並稱「南何北洪」，二者分承潮州、泉州不同的藝術傳統，各擅勝場。本報告就此二系，只陳述其各自的技法特色與藝術貢獻，不作優劣高下之評比。

（五）何派的傳承：王石發與王保原父子

何金龍在台雖僅短短數年，卻為台灣留下了延續至今的「何派」。其在台的唯一弟子，是台南佳里人王石發（1905–1987）。據維基百科「王石發」條，一九二八年王石發於佳里金唐殿參與油彩工作時，得見何金龍剪黏之精妙，心生仰慕而拜師，並隨何金龍返回潮汕學藝。王石發是目前所知何金龍唯一的台灣人弟子（何金龍另在中國與南洋傳藝於其子何海洲、何海瑤及陳子秋、楊清泉等人）。

王石發之子王保原（1929–2021），台南佳里人，師承乃父，為何金龍一脈在台的第三代傳人（有「第三代單傳弟子」之稱）。王保原同樣精擅「摃槌」與「甲毛」絕技，作品遍布台南十餘間廟宇的屋頂與壁堵。在文化資產身分上：他於二〇一〇年十一月先獲（原台南縣）公告為傳統藝術保存者，二〇一一年再經文化部公告指定為重要文化資產保存技術「剪黏泥塑技術」保存者（即俗稱的「人間國寶」），是大台南地區第一位經中央公告指定的文化資產保存技術保存者；二〇一七年復獲第四屆國家文化資產保存獎。二〇二一年二月辭世，享壽九十三歲，文化部並呈請總統褒揚（文化部、臺南市文化資產管理處、中央社相關資料）。

王保原的意義，不僅在於他個人技藝的精湛，更在於他是何金龍潮州系剪黏在台「活態傳承」的關鍵環節。何金龍本人在台時間短暫、且終老南洋，其在台的衣缽，幾乎全繫於王石發、王保原父子一脈。王保原承自其父、其父又親炙於何金龍，這條「何金龍—王石發—王保原」的三代相傳，使潮州嵌瓷的「摃槌」「甲毛」絕技得以在台灣的土地上不絕如縷地延續近一個世紀。也正因如此，當文化資產保存的制度在台灣逐步建立時，王保原便順理成章地成為被認證的核心對象——他所保存的，不只是一套個人的手藝，而是一個跨海傳入、瀕臨失傳的工藝流派之命脈。其晚年將技藝再傳予呂興貴等後學，更使這條傳承鏈得以向第四代延伸。由此，「何金龍 → 王石發 → 王保原」這條清晰的潮州系傳承鏈，成為台灣剪黏工藝得以被國家最高層級文化資產體系所認證的活態見證。

至於何金龍本人的晚年：他完成台灣多座廟宇工程後返回潮汕，一九三七年前往南洋（泰國、柬埔寨等地）從事工程，因戰亂與家人留居南洋發展，晚年定居柬埔寨金邊，於一九五三年在金邊辭世（離台確切年份與晚年動線的部分細節，各來源不一，本報告以「約一九二〇年代末至一九三〇年代初在台、其後赴南洋、終老金邊」概括之）。

何金龍雖在台僅短短數年，其影響卻極為深遠。他將潮汕嵌瓷的精湛技藝完整地帶入台灣，以佳里金唐殿、學甲慈濟宮等作品，為台灣剪黏樹立了一座難以踰越的藝術高峰，並透過王石發、王保原父子的承續，在台灣播下了「何派」這一綿延至今的傳承火種。「南何北洪」之並稱，恰如其分地標示了他與洪坤福在台灣剪黏史上分庭抗禮、各擅勝場的雙峰地位。一位異鄉的匠師，以數年之功，便在台灣的廟宇屋脊上留下了百年不滅的印記，並催生出一個被國家最高文化資產體系所認證的工藝流派——何金龍的個案，生動地說明了工藝的傳承何以能夠超越國界與時間：技藝一旦在弟子的身體中扎根，便能在新的土壤上生生不息。

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六、工藝民族誌：從一塊瓷片到一座屋脊

前數章已就工藝本體與三大匠系作了文獻層面的考述。本章則嘗試從「民族誌」的視角，貼近製作的現場，描述這門工藝如何作為一種「身體的技藝」（embodied skill）在師徒之間傳遞，以及它在廟宇營造的社會脈絡中如何被組織。

（一）身體的技藝：難以文字化的工藝知識

交趾陶與剪黏的核心知識，在很大程度上是一種無法被完全文字化的「身體知識」。捏塑一尊交趾陶人物，匠師對陶土乾濕的拿捏、對捏塑力道的掌握、對陰乾與入窯火候的判斷，無一不依賴長年累月在手指與眼睛之間積累的默會之知（tacit knowledge）。施寶石釉時的「點注」，更是一種須在無數次失敗中才能練就的手上功夫——釉料的調配、點施的薄厚、復燒的溫度，差之毫釐則色澤盡失。

剪黏尤其如此。前述何金龍的「摃槌」與「甲毛」，要將一片堅硬易碎的瓷碗，以鉗剪裁成細如火柴棒、末端帶圓點、或月牙形細毛狀的微小構件而不碎裂，這需要的是手腕的精準與對瓷片應力的直覺理解。而塑胎所用的「麻糬灰」，從石灰加水的「舂灰」、靜置半月以上的「養灰」，到捶打至「發黏拉絲如麻糬」的判斷，每一個環節的火候都繫於匠師身體的經驗，而非任何一份可以照本宣科的配方。正因如此，這門工藝的傳承，必然採取「師徒同處一工地、徒弟在做中學」的傳習模式——這也解釋了何以本報告所論的傳承，都是以「某某隨某某來台、在某某工程中學藝」的具體勞動現場為節點，而非抽象的文憑授受。何金龍的弟子王石發，正是在佳里金唐殿的施工現場目睹師父手藝而拜師、乃至遠赴潮汕學藝；洪坤福的大弟子陳天乞，也是在隨姐夫渡台、參與大龍峒保安宮與艋舺龍山寺工程的勞動中習得真傳。工地，就是這門工藝的學校。

這種以身體為載體的工藝知識，還具有一個重要的特性：它是「整體性」的，難以被拆解為標準化的步驟來教授。一位成熟的剪黏或交趾陶匠師，須同時兼備繪畫的構圖能力、雕塑的造型能力、對材料特性的直覺、對建築結構的理解，乃至對戲齣典故的熟稔——這些能力交織為一個有機的整體，無法靠背誦口訣或照圖施工而獲得，只能在長年的耳濡目染與反覆實作中，由師父「示範—糾正」、徒弟「模仿—領悟」地慢慢養成。這也解釋了為何傳統工藝的傳承如此倚賴「師徒制」這一看似緩慢的方式：因為要傳遞的，本就不是一套可以寫成手冊的明文知識，而是一整套內化於匠師身心、與其人格融為一體的默會之知。

當代「淋搪」預製件之所以對傳統剪黏構成根本性的威脅，其深層原因正在於此：工廠以模具灌漿、量產上釉的方式，把原本繫於匠師身體的、無法標準化的造型與敷彩過程，徹底地「去技藝化」了。施工者不再需要剪料、塑形、敷彩的功夫，只需將預製件黏貼上去即可。這固然大幅降低了成本與門檻，卻也意味著那套需要十年磨一劍方能練就的身體技藝，在新的生產方式中失去了用武之地。文化資產保存之所以要保存「技術」與「保存技術者」（即人間國寶），而不僅是保存作品，根本的關懷正在於此：搶救這套行將被量產所淘汰的、活在匠師身體裡的知識。

（二）對場作：競技作為品質的引擎

台灣廟宇營造有一項極富特色的傳統，匠界稱為「對場作」（亦稱「拚場」），它深刻地形塑了廟宇裝飾的面貌。所謂對場，是指建廟時聘請兩組匠師分頭承作，藉由彼此的競爭較勁來激發更高水準的作品（維基百科「對場作」條）。其分法有二：一為「前後對場」，由兩組匠師分別承作前殿與後殿；二為「左右對場」，以建築中軸線為界，一組承作一邊，既比技術，也比巧思。

在左右對場之下，兩側的設計美感、施工技巧與用料水準會形成鮮明對比，匠師「不能輸給對方」的心態，使製作格外認真，也常導致同一座廟的左右兩側在風格細節上出現可辨的差異——這對後世的工藝鑑定，反而留下了珍貴的線索。對場作的著名實例，較早者有十九世紀末台北府城的陳德星堂，大正時期則有大龍峒保安宮的重修，由漳派大木匠師陳應彬與另一組匠師對場競技。值得一提的是，主持北港朝天宮重修、與柯訓洪坤福師徒同場協作的，正是這位陳應彬。

對場作的精神，與本報告所論「三系並立」的工藝格局有著內在的呼應。當不同師承、不同地域的匠系，被同一座廟宇的工程召喚到一起時，廟宇便成為一個工藝交流與競技的開放場域：泉州系的洪坤福、潮州系的何金龍、本土系的葉王及其後學，雖分屬不同源流，卻都在台灣廟宇這一共同的舞台上，各以其絕活留下印記。對場制度把這種「同台」進一步制度化為「競賽」，使匠師在榮譽心的驅動下傾盡所能；而其副產品，便是同一座廟宇之內保留了風格各異、可供後人比對研究的多樣作品。對於工藝史的研究而言，這些因對場而並存於一廟的差異，往往是辨識不同匠系手路、重建師承脈絡的珍貴線索。對場作這一制度，可以說是一台以「競技」為動力的品質引擎，它把匠師個人的榮譽感轉化為作品的卓越，也使廟宇成為不同匠系同台較藝、彼此觀摩的開放場域。

（三）窯火、灰泥與屋頂：勞動的空間性

交趾陶與剪黏的製作，還具有鮮明的「空間性」。交趾陶雖可在工坊燒製，但如葉王承作學甲慈濟宮時，竟在廟旁就地搭設土窯、歷時兩年餘燒製——可見大型工程往往把窯廠直接搬到廟埕，匠師的勞動與廟宇的營造在空間上完全重合。剪黏更是一門「在屋頂上完成」的工藝：塑胎、剪料、鑲嵌的最後成形，許多須在高聳的燕尾脊、規帶、牌頭之上臨場進行，匠師長年在烈日與高處作業，這既是技術的考驗，也是體力與膽識的試煉。

這種勞動的空間性，也決定了作品的命運。置於屋頂的剪黏與交趾陶，須直接面對風吹、日曬、雨淋的侵蝕：低溫軟陶的交趾陶易風化剝落，戰後一度流行的玻璃片剪黏容易斷裂脫落，一九六〇至七〇年代曾短暫使用的壓克力與塑膠片更是不耐久存——許多當年屋頂的剪黏，今日已脫落殘破、人偶因風化而「沒了精神」。工藝的物質性，就這樣在屋頂的風雨中，書寫著它與時間對抗的宿命；而這也正是後文所論文化資產保存課題的物質根源。

（四）廟宇營造的分工體系與交趾剪黏匠師的位置

一座傳統廟宇的營造，是一項高度分工、眾藝協作的系統工程。大木匠師（「大木」）負責樑架結構這一建築的骨幹，是整個工程的靈魂人物，往往也是對場競技的主角；小木匠師（「小木」「鑿花」）負責門窗、神龕、藻井等細木作與木雕；土水匠師（「土水」）負責砌牆、屋面與灰作；石匠負責龍柱、壁堵、御路等石雕；彩繪匠師負責樑枋、門神、壁畫的彩繪。而交趾陶與剪黏匠師，則在這套分工體系中，專司屋脊、水車堵、牌頭、壁堵等處的彩塑——以最華麗的「神聖表皮」覆於廟宇之上。

交趾剪黏匠師在營造體系中的位置頗為特殊：他們的工作多在工程後期、建築主體大致完成之後方才進場，且作業位置多在高聳的屋頂之上，與其他工種相對獨立。這種「後期、高處、獨立」的作業特性，一方面使交趾剪黏匠師得以保有相當的創作自主，在題材與構圖上發揮個人風格；另一方面，也使他們的作品成為整座廟宇最引人注目、最能彰顯匠師個人技藝高下的部分——遊人遠望一座廟宇，最先攝住目光的，往往正是那一片在陽光下熠熠生輝的屋脊彩塑。理解這套營造分工，便能明白何以本報告所論的三大匠系，其聲名與傳承都集中於「裝飾」一藝：因為在廟宇營造的眾多工種中，交趾陶與剪黏正是最直接訴諸視覺、最能凝固匠師個人風格、因而也最容易形成可辨識之「派別」與「師承」的一門。

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七、圖像的神學：裝飾題材在道教廟宇空間中的位置語法

工藝的「形式」之外，更須追問其「內容」：這些彩塑究竟在「說」什麼？本章從圖像學的視角，解讀廟宇裝飾的題材分類、象徵意涵，及其在道教廟宇空間中所遵循的「位置語法」。

（一）題材分類：神仙、演義、教化與吉祥

台灣漢人寺廟的裝飾圖像，絕大多數取材自中國古典小說、戲曲故事，內容多屬忠孝節義的歷史故事，兼具教化、祈福、避邪三重功能（內政部全國宗教資訊網「剪黏」條）。大致可分為四大類：

• 神仙類：以「八仙」最為常見，常加上各仙座騎，再配「南極仙翁（南極星君）」及童子；此外有福祿壽三星、麻姑獻壽、瑤池赴會（蟠桃會）等。
• 演義故事類：石雕、木雕、交趾陶主題多取自《三國演義》與《封神演義》，因其情節富於忠孝節義、具教化意義（如前述葉王慈濟宮的「孔明獻西城」「殷郊上犁頭山」、何金龍慈濟宮的「古城會」「鴻門宴」皆屬此類）。
• 教化故事類：以「二十四孝」為代表，葉王慈濟宮作品即明確含此題材。
• 吉祥圖類：如雙龍搶珠、雙龍護塔、雙鳳、麒麟、鰲魚、加冠晉祿、富貴牡丹、麒麟送子等。

這四大類題材的選擇，背後有一套深植於漢人文化心理的邏輯。神仙類訴諸對長生與福報的嚮往，演義類訴諸對忠義與英雄的崇敬，教化類訴諸對倫常孝道的維繫，吉祥類則訴諸對功名、財富、子嗣等現世福祉的祈求。它們共同構成了一個庶民的價值宇宙：在這個宇宙裡，神聖（神仙）、歷史（演義）、倫理（教化）與世俗的願望（吉祥）並行不悖，被工藝匠師以同一套彩塑語言，鋪陳於同一座廟宇的不同部位。尤其值得注意的是，演義故事之所以成為交趾陶與剪黏最重要的題材庫，正因其情節本身就是忠孝節義的具象載體——「孔明獻西城」演繹的是智謀與膽識，「古城會」演繹的是兄弟的信義，「二十四孝」更直接以孝行為主題。匠師選取這些「有戲可做、有理可講」的場面，使廟宇裝飾在賞心悅目之外，更承擔起向庶民宣講倫理的社會功能。

（須說明：隋唐演義、水滸傳等雖屬常見章回題材，但本報告未能就其在台灣廟宇裝飾的專屬實例取得官方來源佐證，故不貿然列為確證，謹此誌之。）

（二）象徵的解讀：祈福、避邪與教化

這些題材在道教與民間信仰中各有其象徵意涵（凡屬民間口傳者，本報告均標明「民間通行說法」）：

• 八仙（慶壽）：傳說八仙赴西王母蟠桃會祝壽，「八仙慶壽」遂成民間吉慶賀壽的通行題材（民間通行說法）。
• 暗八仙（八寶）：以八仙各自的法器（葫蘆、扇、漁鼓、劍、荷花或笊籬、花籃、笛、拍板等）代替仙人本身，是一組具道教意涵的裝飾紋樣（圖像學定義可靠，惟個別法器與仙人的對應在不同文獻有版本差異，引用單一對應前須核對權威來源）。
• 鰲魚：相傳鰲魚（與「龍生九子」中的螭吻、鴟尾意象相通）生性好吞火舌，傳統建築多木造怕火，故置於柱樑、屋脊以防火鎮殿（典出龍生九子之說，較為可靠）。
• 加冠晉祿：取「冠／官」與「鹿／祿」的諧音，象徵升官、俸祿、功名，常以天官捧官帽與鹿的門神形式表現（諧音象徵，可靠）。
• 龍、獅、牡丹、鹿、鶴、麒麟送子：龍與獅主避邪、招祥納吉；牡丹象徵富貴；鹿諧「祿」、鶴主長壽；麒麟送子主求嗣（多屬民間通行說法）。

台灣古建築裝飾的總體動機，可歸結為「象徵、祈願、辟邪、表彰與審美」等多重價值的綜合（國家文化記憶庫「寺廟的裝飾部位」條）。

（三）位置語法：題材與部位的對應規則

廟宇裝飾並非隨意鋪陳，而是遵循一套嚴謹的「位置語法」——何種題材該置於何處，有其內在的規則（綜合國家文化記憶庫「寺廟的裝飾部位」「排頭」等條）：

• 屋脊（正脊）：以龍鳳、瑞獸祥禽為主，如雙龍搶珠、雙龍護塔、雙鳳，以及三公、四靈（龍鳳虎龜）、五福、八仙等，象徵祈福納祥、趨吉避邪。
• 水車堵（屋身最上方、近屋簷的水平裝飾帶，常隨屋身延伸至山牆）：置龍鳳、福祿壽與瑞獸祥禽，內以泥塑、剪黏、交趾陶表現。
• 牌頭／排頭（規帶下端的收頭）：設假山布景、有時加小亭閣，配以剪黏人物或交趾陶，組成「文武戲齣」——這是演義戲齣題材在屋頂層的典型位置，兼具裝飾與壓重的實用功能。
• 牆堵：依「頂堵—身堵—裙堵—地牛」由上而下分層，各層對應不同題材（以神明所坐之左手「龍邊」為例：頂堵作人物堵、身堵作龍堵、裙堵作螭虎爐、地牛作如意頭造型）。
• 柱樑與雀替：常置鰲魚，取其防火鎮殿之意。

至於「龍邊」「虎邊」的定向，則以神明所坐的方向為準：神明左手邊為龍（左青龍）、右手邊為虎（右白虎）。這套位置語法，使整座廟宇成為一個井然有序的象徵系統：抬頭仰望，由屋脊而下至牆基，從天界的龍鳳神仙，到人間的忠孝戲齣，再到鎮宅辟邪的瑞獸，構成一部立體的、可供信眾「閱讀」的圖像聖典。

以一座典型的廟宇正面為例，信眾自廟埕仰望，目光由上而下，恰好完成一次對這部圖像聖典的「閱讀」：最高處的正脊之上，雙龍搶珠拱衛著象徵天界的福祿壽或寶塔，宣告此處乃神聖的中樞；稍下的規帶與牌頭，文武戲齣鋪陳著歷史演義的忠義場面，將天界的神聖過渡到人間的倫常；再下的水車堵，花鳥瑞獸、神仙人物穿插其間，以繁複的吉祥意象環繞屋身；最後落到牆堵，由頂堵的人物、身堵的蟠龍，至裙堵的螭虎、地牛的如意，層層收束於地面。這一由天而地、由神聖而世俗的視覺序列，並非匠師的隨意安排，而是一套被反覆實踐、約定俗成的「位置語法」。它使每一座遵循此語法的廟宇，都成為一部結構嚴整、可被庶民「讀懂」的立體經典——不識字的信眾，正是透過這套圖像語法，年復一年地接受著關於宇宙秩序與人間倫理的薰陶。

（四）戲齣與教化：不識字者的道德課堂

廟宇牌頭上的「文武戲齣」，與地方戲曲（南管、亂彈、歌仔戲等）共享同一個題材庫——二者皆取材於章回小說與戲文，是「同源共構」的關係。對於昔日大多不識字的庶民而言，這些彩塑戲齣，正是一座不打烊的道德課堂：當他們在廟埕看完一齣野台戲，再抬頭看見屋頂上以交趾陶或剪黏凝固下來的同一個故事場景時，戲曲的教化便由耳入目、由暫存的觀演化為恆久的形象。忠臣義士、孝子賢孫的故事，就這樣透過工藝的中介，一代代地嵌入民間的倫理意識之中。（須誠實指出：將某一裝飾題材直接歸因於某一特定劇種的演出，缺乏直接證據，本報告僅就「裝飾戲齣與戲曲同取材於章回小說」這一可靠結論立論。）

（五）道教廟宇的紋樣傾向

相對於佛寺，道教廟宇（宮、觀）在裝飾紋樣上有其傾向性。除上述通用題材外，道教專屬或偏好的符號包括：陰陽太極、八卦、四靈（青龍、白虎、朱雀、玄武）、暗八仙，以及鶴、龜、鹿、靈芝等象徵長生的祥瑞（道教文化資料相關條目）。其中太極與八卦為道教專屬符號。在神譜形象上，千里眼、順風耳本為道教海神、後成媽祖護駕神將（媽祖廟必見），青龍白虎被納為護法、專守廟門，三官大帝（天官賜福、地官赦罪、水官解厄）與北斗、二十八宿等星君的星辰崇拜，亦常見於道教廟宇的裝飾與奉祀之中。這些紋樣與神格，使道教廟宇的「神聖表皮」呈現出有別於佛寺的、屬於道門宇宙觀的視覺秩序——對於在其中演法的道門中人而言，這片彩塑的天界，正是其科儀所通達的神聖宇宙之具象化。

更進一步說，這些紋樣與神格絕非僅供觀賞的圖案，而是道教宇宙論在建築上的「物質化」。太極與八卦標示著陰陽生化、萬物所由的宇宙本體；四靈分鎮四方，對應著二十八宿的星辰秩序與方位神聖；暗八仙、鶴、龜、鹿、靈芝則指向道教修真求長生的終極關懷。當一位道門法師在這樣一座廟宇之內結壇行科時，他所召請的神將、所通達的天界、所敷演的宇宙圖式，與環繞於其周身的彩塑紋樣，實乃同一套神聖系統的兩種表現——一者以聲音與動作（科儀）展開於時間之中，一者以形象與色彩（裝飾）凝固於空間之上。工藝匠師以其手藝，為道門搭建了一座可見的天宮；而道門法師則在這座可見的天宮之中，行其不可見的通神之事。二者相須相成，共同成就了一座「活著的」道教廟宇。

（六）色彩、光澤與材質的神聖性

廟宇裝飾的感染力，不僅來自題材的敘事，也來自色彩與光澤本身的力量。交趾陶飽和明麗的寶石釉、剪黏在陽光下折射出粼粼波光的瓷片與玻璃，共同營造出一種「璀璨奪目」的視覺效果，這種效果本身就具有宗教意義——它把廟宇從周遭的日常環境中區隔出來，標示出此處乃神明所居的「非凡之地」。尤其是紅與金兩色：紅色在漢人文化中象徵喜慶、辟邪與生命力，金色象徵尊貴與神聖，二者的大量運用，使廟宇的彩塑天界洋溢著一種既喜慶又莊嚴的氛圍。當信眾踏入廟埕、仰望那一片在日光下熠熠生輝的屋脊時，所感受到的，正是這種由色彩與光澤所共同烘托的、超越日常的神聖臨在感。

材質的選擇也別具深意。剪黏以「瓷」為甲——瓷器在漢人的物質文化中本就是潔淨、貴重、耐久的象徵，以瓷片貼飾神聖空間，自有其「以貴重之物事神」的虔敬。而瓷片那不易褪色、歷久彌新的特性，更賦予了廟宇裝飾一種對抗時間的永恆意味。相形之下，戰後一度流行的玻璃與塑膠雖能模擬瓷片的光澤，卻因易碎、易脆而難以持久——材質的優劣，最終也關乎廟宇神聖空間能否在時間中體面地存續。這也從另一個側面說明了，何以傳統剪黏對「真材實料」的講究，本身就是一種對神聖的鄭重。

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八、師承的網絡：三系並立的譜系結構與當代文化資產保存

綜合前述各章，本章將三大匠系的傳承脈絡整合為一張完整的譜系網絡，並考述其當代的延續與文化資產保存的課題。

（一）三系並立的譜系總圖

台灣廟宇交趾陶與剪黏的傳承主流，可歸納為三大源頭系統。須先說明：「三系並立」是一種綜合性的表述，它把交趾陶的兩大釉系（葉王寶石釉系、柯訓洪坤福水彩釉系）與剪黏的「南何北洪」格局合併論述；其原始分類實依工藝門類（交趾陶／剪黏）而有所重疊。釐清此點後，三系的下傳脈絡如下：

（1）葉王本土系（寶石釉系／嘉義系）——以交趾陶為主

葉王（1826–1887）→（授釉法）黃得意、許子瀾 →（黃得意傳）林添木 →（林添木傳）高枝明、蘇俊夫、葉星佑、葉貞吉、林洸沂、林智信等

葉王雖無嫡傳弟子，但其寶石釉技術經黃得意、林添木的承接，開出今日嘉義交趾陶的復興主脈。林添木更融合了葉王的釉彩技術與習自他人的剪黏技藝，授藝予一整代嘉義藝師。

（2）洪坤福系（洪派／泉州系，「北派」）——交趾陶與剪黏兼擅

柯訓 →（入室弟子）洪坤福（1865–1945）→（五虎將）陳天乞、張添發、姚自來、陳專友、江清露 →（陳天乞傳）其子陳清富、孫陳世仁、徒邱重義、楊瑞西等；（另經石連池）再傳林再興

以嘉義新港為核心，洪派向北延伸，影響台灣中北部廟宇裝飾最為深遠。

（3）何金龍系（何派／潮汕系，「南派」）——以剪黏為主

何金龍（1880–1953）→（在台唯一弟子）王石發（1905–1987）→（其子）王保原（1929–2021）→（再傳）呂興貴等

以台南佳里為核心，何派將潮汕嵌瓷的絕技在台延續為一條清晰的單傳脈絡。

綜觀此三系，可以見出台灣廟宇裝飾工藝傳承的幾項共通特徵。其一，地域與師承的緊密結合：葉王系紮根嘉南、洪派以新港為核心並向北延伸、何派立足台南佳里，每一系的傳承都與特定的地理空間深度綁定，形成「一方水土養一方匠」的格局。其二，家族與師徒傳承的交織：無論是洪派的陳天乞傳子傳孫，抑或何派的王石發傳子王保原，血緣的家族傳承與非血緣的師徒傳承往往並行不悖、彼此強化，這正是傳統工藝得以穩定延續的社會機制。其三，工藝門類的跨界兼擅：三系雖各有偏重（葉王系與洪派長於交趾陶、何派長於剪黏），但匠師兼擅二藝者所在多有，洪坤福本人即同時是交趾陶與剪黏兩個門類的派祖。這三項特徵，使台灣廟宇裝飾工藝的傳承，呈現出一張地域、血緣、師徒、門類交錯纏繞的綿密網絡——而這張網絡，正是本報告「師承考」所欲重建的核心對象。

（二）當代重要藝師與其師承歸屬

當代台灣交趾陶與剪黏的重要藝師，多可上溯至此三系。茲就幾位代表性藝師的師承逐一考訂如下（凡師承環節未足者均標明）：

藝師	工藝	師承	系統歸屬
王保原（1929–2021）	剪黏泥塑	父王石發 ← 何金龍	何派（南派）第三代
林洸沂（1951– ）	交趾陶	林萬有（啟蒙）、林添木（學釉藥）← 黃得意 ← 葉王	葉王系（經林添木）
呂興貴（1947–2023）	剪黏	王保原	何派（經王保原）
陳三火（1949– ）	剪黏	長兄李世逸，屬洪坤福（北派）一脈	洪派（北派）
葉星佑（1964– ）	交趾陶	林添木；父葉貞吉亦林添木門下	葉王系（經林添木）

此處須作一關鍵釐清：陳三火屬洪派（北派洪坤福系），而非何派。多個來源一致稱其「師承長兄李世逸，為北派洪坤福一脈傳人」。「何派」與「洪派」一字之差、極易混淆，特此標明。惟「李世逸 → 洪坤福」之間的具體師承環節，本報告未能查得明確的中介，故「洪派一脈傳人」宜理解為概括性的歸納，而非斷言其直承洪坤福。

這幾位當代藝師的個案，共同折射出傳統工藝在當代的處境與轉型。一方面，師承的「純度」在當代已不如往昔分明：林洸沂兼受林萬有的啟蒙與林添木的釉藥傳授，陳三火師承長兄而上溯洪派，葉星佑既出於家學（父葉貞吉）又拜入林添木門下——當代藝師的養成，往往是多源交匯而非單線承傳。另一方面，當代藝師的角色也已從昔日純粹的「廟宇承作匠師」，擴展為兼具創作者、教育者、文化資產保存者的多重身分：他們不僅承接廟宇工程，更走進美術館、登上藝術節的舞台、進入校園傳習，甚至以個人創作的姿態參與當代藝術的對話。陳三火以「自然摔破」瓷器再行剪黏的創作手法，便是傳統技法在當代語境下的一次美學再造。這種從「匠」到「藝術家」的身分轉變，既是傳統工藝在現代社會求生存的策略，也使這門古老的廟宇技藝，獲得了在博物館與藝廊中延續其生命的新可能。

（三）人間國寶：國家層級的工藝認證

在台灣的文化資產體系下，交趾陶與剪黏的「人間國寶」分屬不同層級與類別，常被混稱，須謹慎區辨：

• 王保原：二〇一〇年獲（原台南縣）公告為傳統藝術保存者；二〇一一年再獲文化部公告為「文化資產保存技術—剪黏泥塑技術」保存者（保存技術類）。
• 陳三火：二〇二〇年獲文化部認定為「重要傳統工藝—剪黏工藝」保存者（重要傳統工藝類），是國家重要傳統工藝中首位剪黏領域的「人間國寶」。
• 呂興貴：二〇一七年獲中央「剪黏」文化資產保存技術保存者。
• 林洸沂：為文化部所指定「葉王交趾陶保存修復技術」的保存者（其正式登錄之確切年份，本報告未能在現有來源中鎖定，宜查文化部國家文化資產網原始公告；可確認者為其二〇一一年承接文資主管機關委託摹造葉王八仙堵並記錄技術傳習）。

由此可見，三大匠系不僅是歷史的傳承，更在當代透過國家最高層級的文化資產認證而獲得制度性的延續：何派經王保原、洪派經陳三火，皆有其代表性藝師被列為國寶級的保存者。

（四）嘉義：交趾陶的故鄉

嘉義素有「交趾陶故鄉」之稱，為眾多交趾名匠學成發跡之地。在產業與推廣上，嘉義市立交趾陶館於二〇〇〇年五月十三日開館（同時舉辦第二屆交趾陶藝術節），是全國唯一以交趾陶為主題的特色館，二〇二〇年並以嶄新面貌重新開幕；館內常設分為交趾陶之美、探源、與建築裝飾、創新、現代藝師等數大區。此外，位於嘉義縣新港鄉的板陶窯交趾剪黏工藝園區，則是交趾剪黏產業觀光化的代表。嘉義作為交趾陶教育、典藏與產業推廣的重鎮，使這門源自閩粵、奠基於葉王、又經洪派在新港開枝的工藝，得以在其發祥之地獲得制度化的傳承平台。

嘉義之所以能成為「交趾陶的故鄉」，並非單因葉王出身於此，更因前述洪坤福定居新港授徒、開出洪派一系，使嘉義（含新港）一帶在日治以降，逐漸聚集了大批交趾陶與寺廟裝飾的匠師與工坊，形成綿密的工藝生態。林添木一脈在嘉義的傳衍，更使這座城市成為戰後交趾陶復興的核心基地。今日，交趾陶在嘉義已不僅是廟宇裝飾的依附性工藝，更發展為兼具典藏、教育、觀光與文創產業意義的地方文化品牌——從嘉義市立交趾陶館的常設典藏與交趾陶藝術節的定期舉辦，到新港板陶窯將交趾剪黏予以園區化、觀光化的嘗試，這門古老工藝正以新的產業形態，在其發祥地尋找著面向當代的生存之道。

（五）保存的路線之爭：原件保存與摹造重製

工藝的物質性，使其文化資產保存面臨一道根本的張力——是保存「原件」，還是「摹造重製」？前述一九八〇年學甲慈濟宮葉王交趾陶失竊案，正是這場路線之爭的歷史起點。

在那之前，民國六十年代左右的台灣尚乏文資保存觀念，許多廟宇整修時直接拆除重建，匠師精製的交趾陶往往毀於一旦。失竊案發生後，廟方一方面將重要的葉王作品自建築上「揭取移置」、入館典藏（即「原件保存／博物館典藏」路線），另一方面延聘林洸沂依圖摹造、重製補上廟體（即「摹造重製」路線）。林洸沂在重製過程中，更將傳統交趾陶約九百度的燒成溫度提升至一千一百六十度左右，使軟陶轉為硬陶，以增強其在屋頂環境中的耐久性。

林洸沂將燒成溫度由約九百度大幅提升至一千一百六十度左右的作法，本身就是一個耐人尋味的「保存悖論」：為了讓重製的作品更耐久，他改變了葉王原作所用的低溫軟陶工法，使之轉為硬陶。這固然解決了軟陶不耐風雨的物質弱點，卻也使重製品在材質本質上偏離了原作——這究竟是「忠實的傳承」，還是「為保存而作的改造」？此一問題，恰好凸顯了文化資產保存中「本真性」與「實用性」之間難以兩全的張力。事實上，整個台灣廟宇工藝的保存實踐，都在這組張力之間擺盪：原件入館，則廟失其飾、且作品脫離了其賴以存在的建築脈絡；摹造補體，則廟貌得全、卻不免引發真偽之辨。沒有一種選擇是完美的，每一座廟宇都須在歷史真實、宗教使用與工藝傳承之間，做出艱難的權衡。這也正是廟宇工藝的文化資產保存，遠較一般可移動文物的保存來得複雜的根本原因——因為它的對象，是一種「長在建築上、用於信仰中、且隨時間風化」的活態之物。

這兩條路線各有其理：原件保存守護了作品不可替代的歷史與藝術真實，但使廟宇本體失去了原作；摹造重製維持了廟宇裝飾的完整與「活態」使用，卻不免涉及「真品／仿品」的本真性爭議。而對剪黏而言，保存的難題更在於材料——修復須以仿古碗片重現早期的傳統陶瓷碗、玻璃材質，遂衍生出專門的仿古材料生產。一九八〇年代以降「淋搪」預製件對傳統手工剪黏的大規模取代，更使「保存傳統技法本身」（而不只是保存作品）成為當代文化資產工作的核心關懷——這也正是王保原、陳三火等保存者之所以被列為「保存技術／重要傳統工藝」人間國寶的深意所在：他們所保存的，是一套行將失傳的、無法被工廠量產所替代的身體技藝。

（六）無形文化資產化的歷程

依《文化資產保存法》，傳統工藝（含剪黏、雕塑、製陶、窯藝等）屬可登錄之類別，交趾陶與剪黏作品依法登錄為「傳統藝術（傳統工藝美術）」。就本報告可確認的時間節點，其文化資產化的歷程大致如下：

• 二〇一〇年：王保原獲（原台南縣）公告為傳統藝術保存者。
• 二〇一一年：王保原獲中央「文化資產保存技術」保存者；林洸沂摹造葉王八仙堵技術記錄案。
• 二〇一五年：學甲慈濟宮葉王交趾陶六件指定為「國寶」（有形文資／重要古物），為台灣民間工藝獲國寶身分之首例。
• 二〇一七年：呂興貴獲中央「剪黏」保存技術保存者。
• 二〇二〇年：陳三火獲「重要傳統工藝—剪黏工藝」，為剪黏首位中央人間國寶。

從一九八〇年的失竊之痛，到二〇一五年葉王交趾陶榮膺國寶、再到剪黏匠師相繼被認證為人間國寶，這條歷程記錄了台灣社會對廟宇工藝之文化價值認知的整體躍升——這些曾被視為「附屬於建築的裝飾」的彩塑，終於被承認為值得以國家之力加以保存的、活著的文化資產。

值得補充的是，無形文化資產的保存，與有形文物的保存在理念上有一根本差異：有形文物保存的是「物」（如葉王的某件交趾陶國寶），無形文化資產保存的則是「人」與「技」（如王保原、陳三火所掌握的剪黏技藝）。前者守護的是已完成之作品的物質存續，後者守護的是仍在延續之技藝的活態傳承。對於交趾陶與剪黏這類「既有珍貴遺存、又有活態傳人」的工藝而言，兩種保存理念缺一不可——若只保存作品而任技藝失傳，則廟宇將來無人能修；若只認證技藝而不珍視遺存，則歷代名匠的心血將無所附麗。台灣文化資產體系在二〇一〇年代以降，同時推進葉王交趾陶的國寶指定（有形）與王保原、陳三火的人間國寶認證（無形），正是對這門「物、技兼備」之工藝的雙重守護，其制度設計的用心，於此可見。

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九、結論與後續研究建議

（一）研究總結

本報告以「工藝民族誌」與「師承考」為雙重進路，重建了台灣廟宇交趾陶與剪黏這兩門姐妹工藝的知識體系與傳承網絡，獲致以下幾點認識：

第一，就工藝本體而言，交趾陶是承自唐三彩、與嶺南石灣同源的低溫鉛釉軟陶，剪黏則是以灰泥塑胎、剪裁瓷片鑲嵌的在地藝術；二者最初為替代關係（剪黏起於交趾陶昂貴而不耐久），後並行發展、常由同一匠師兼擅。這一物質性的對比與工藝的兼擅，是理解整個師承格局的技術底盤。

第二，就師承格局而言，台灣廟宇裝飾工藝呈「三系並立、二藝交織」之勢：台南葉王的本土寶石釉系、柯訓洪坤福的泉州水彩釉系、潮州何金龍的剪黏何派，分別對應本土、泉州、潮州三個傳承源頭，又橫跨交趾陶與剪黏兩門工藝。三系經由黃得意林添木、五虎將、王石發王保原父子等關鍵節點，延續至今並各有其國寶級的當代傳人。

第三，就工藝的傳習機制而言，這門技藝的核心是難以文字化的「身體知識」，故其傳承必然以「師徒同處工地、做中學」的模式進行；而「對場作」的競技傳統，則是激發作品卓越的制度性引擎。

第四，就圖像的意義而言，廟宇裝飾遵循一套嚴謹的「位置語法」，將神仙、演義、教化、吉祥等題材依其象徵意涵安置於屋脊、水車堵、牌頭、牆堵等不同部位，構成一部可供信眾「閱讀」的立體圖像聖典；對道門中人而言，這片彩塑的天界，正是其科儀所通達的神聖宇宙的具象化。

第五，就文化資產而言，自一九八〇年學甲慈濟宮失竊案以降，台灣在「原件保存」與「摹造重製」之間反覆權衡；而「淋搪」對手工剪黏的取代，更使「保存技法本身」成為當代的核心關懷，這正是王保原、陳三火等被列為人間國寶的深層意義。

第六，就道門的視角而言，本報告自始至終強調，交趾陶與剪黏絕非外在於「道法」的美術裝飾，而是道教神聖空間得以成立的物質條件。屋脊上的雙龍、水車堵內的八仙、牌頭上的戲齣，與道門法師在壇場之上召請的神將、敷演的科儀，分屬同一套神聖宇宙的可見與不可見兩面。匠師以窯火與灰泥築起一座可見的天宮，法師則在其中行其通神之事；二者相須相成，缺一則廟宇的神聖性便不完整。從這個意義上說，對廟宇工藝師承的考述，本身就是道教研究不應迴避的一環——它提醒我們，一個信仰傳統的延續，不僅繫於經典與科儀的傳承，也繫於那些默默為神聖空間賦形的匠人手藝的代代相傳。

歸結而言，廟宇的交趾陶與剪黏，從來不是建築的附庸，而是信仰的肉身。它們以窯火與灰泥，將抽象的宇宙秩序與道德教化，凝固為可見、可講、可傳的形象，並以師徒相承的身體技藝，把這套知識一代代地傳遞下去。考述它們的師承，就是考述一套使道教廟宇之神聖空間得以成立、得以延續的物質與技術條件。

（二）後續研究建議

本報告受限於文獻，仍有若干課題有待深化，謹提出以下建議，以待來者與本派同道補充：

1. 一手檔案與田野的補充：本報告所據多為二手文獻與官方典藏資料，葉王師承劉詩構之說、何金龍生卒之異說、柯訓原籍之分歧、陳三火完整師承鏈等，皆有待一手檔案（如匠師落款、廟方碑記、家族譜牒）與實地田野的進一步查證。
2. 匠師落款與作品的系統性普查：對三大匠系現存作品作系統性的落款比對與風格鑑定，將有助於釐清作品歸屬與師承脈絡中的諸多懸案。
3. 道教科儀與裝飾空間的對讀：本報告已指出裝飾題材與道教神譜、宇宙觀的關聯，但裝飾的「位置語法」與道門科儀在廟宇空間中的「行儀動線」之間，是否存在更深層的對應關係，是一個值得從道門內部視角深入開掘的課題。
4. 保存技術的記錄與傳習：在淋搪量產化與老匠師凋零的雙重壓力下，對麻糬灰配方、摃槌甲毛技法、寶石釉點注法等瀕危身體技藝的影像化、數位化記錄，具有高度的迫切性。

最後須再次強調的是，本報告所重建的，僅是台灣廟宇交趾陶與剪黏師承的一個主幹框架；在這個框架之下，仍有無數的支脈、個案與細節，有待後續更細緻的田野與文獻工作去填補。對鼎稔道學館而言，這篇報告毋寧是一個起點而非終點：作為一個立足於道門、關懷道教文化整體傳承的學術典藏機構，我們期望日後能結合道門對廟宇空間的內部理解，與工藝史、建築史、民俗學的外部視角，持續深化對廟宇工藝這一「信仰之物質載體」的研究。畢竟，當我們考述一塊瓷片如何被剪裁、一尊神將如何被捏塑、一條師承如何被傳遞時，我們所守護的，不僅是一門工藝，更是使道教廟宇得以世代屹立、神聖如初的那一整套物質與精神的傳統。

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參考文獻

一、專書與圖錄

1. 國立歷史博物館編輯委員會編，《彩塑人間：臺灣交趾陶藝術展》，臺北：國立歷史博物館，1999年（ISBN 957-02-5127-1）。
2. 李淑卿纂修，《嘉義縣志．卷十一．藝術志》，嘉義：嘉義縣政府，2009年12月（ISBN 978-986-0208-11-5）。
3. 廖武治，《大龍峒保安宮古蹟保存經驗》，臺北：財團法人台北保安宮，2002年（ISBN 957-9870-61-6）。
4. 李乾朗，《台灣古建築圖解事典》，臺北：遠流出版，2003年（ISBN 978-957-32-4957-3）。
5. 林會承，《台灣傳統建築手冊：形式與作法篇》，臺北：藝術家出版社，1995年（初版1987年；版本與ISBN宜再核）。
6. 蕭鄉唯，《何金龍〈鴻門會〉》（美術家傳記叢書：歷史‧榮光‧名作系列），臺南：臺南市政府文化局／藝術家出版社，2014年。
7. 黃名宏等，《蕭壠香—佳里玉勅皇勅金唐殿乙酉香科五朝王醮記實》，佳里：玉勅皇勅金唐殿，2006年（ISBN 986-82087-0-X）。

二、學位論文

8. 張淑卿，〈剪黏司傅何金龍研究—在臺期間之事蹟及作品〉，國立藝術學院傳統藝術研究所碩士論文，2001年。
9. 楊孝文，〈葉王交趾陶之研究〉，國立成功大學藝術研究所碩士論文，1998年。
10. 李鑄恆，〈葉王交趾陶胭脂紅釉彩研究〉，國立雲林科技大學視覺傳達設計系碩士班碩士論文，2007年2月。
11. 李純愉，〈臺灣交趾陶藝術及其對地方文化產業發展之研究〉，國立臺灣師範大學美術系在職進修碩士班碩士論文，2003年。
12. 藍芳蘭，〈從廟頂走來的匠師—林再興交趾陶藝術研究〉，國立彰化師範大學藝術教育研究所碩士論文，2001年。
13. 謝譯增，〈以台灣交趾陶文化應用於產品設計之研究〉，大同大學工業設計研究所碩士論文，2009年9月。

（按：上列學位論文之題名、校系、年份多據維基百科參考文獻欄及數位典藏聯合目錄交叉取得，正式引用前宜至臺灣博碩士論文知識加值系統逐筆覆核；指導教授等資訊本報告未及取得。）

三、期刊與研討會論文

14. 曾永寬、徐必彥、李尚哲、裴晉哲，〈回溯葉王交趾陶古黃釉彩配方〉，《文化資產保存學刊》第6期，2008年12月，頁60–65。
15. 曾永寬、徐必彥，〈X光透視檢測用於葉王交趾陶特徵之辨識〉，《國立臺灣博物館學刊》第67卷第1期，2014年3月，頁45–52。
16. 王福源，〈從歷代彩陶釉看台灣交趾陶—嘉義陶淵源與研究〉，收於《嘉義交趾陶文化創意產業之活化與發展》，嘉義：嘉義市政府文化局，2005年（頁碼待補）。
17. 張家菁、林幸蓉，〈台灣寺廟裝飾藝術文化—以剪黏藝術為例〉，《2005永續與文化創意設計國際研討會論文集》，2005年（頁碼待補）。

四、官方典藏、辭書與數位資源

18. 內政部全國宗教資訊網，「交趾陶」「剪黏」條目。https://religion.moi.gov.tw/Knowledge/Content?ci=2&cid=63 ；https://religion.moi.gov.tw/Knowledge/Content?ci=2&cid=115
19. 文化部國家文化記憶庫，「泥塑剪黏匠師—陳天乞」「葉王交趾陶文化館」「排頭」「寺廟的裝飾部位」「王保原」等條目。https://tcmb.culture.tw/
20. 臺南市文化資產管理處，「國寶葉王交趾陶修護」「王保原傳統廟宇剪黏工藝」等頁面。https://tmach-culture.tainan.gov.tw/
21. 文化部，「重要文化資產保存技術保存者—王保原」新聞稿。https://www.moc.gov.tw/information_250_123304.html
22. 嘉義縣文化局，「交趾陶的流派」。http://www.cabcy.gov.tw/web/LocalArt/KojiPotteryIntroduction/Characteristic/Characteristic05.htm
23. 臺北市孔廟，「交趾陶簡介」。https://tct.gov.taipei/cp.aspx?n=A585E167C18D8863
24. 維基百科，「交趾陶」「葉王」「洪坤福」「柯訓」「何金龍」「王石發」「王保原」「林添木」「林再興」「陳三火」「臺灣的剪黏」「剪瓷雕」「北港朝天宮」「佳里金唐殿」「對場作」「龍生九子」「八仙」「嘉義市文化局交趾陶館」等條目（zh.wikipedia.org）。
25. 數位典藏觀察室，〈抹上一道胭脂紅—台灣瑰寶葉王交趾陶〉。https://content.teldap.tw/index/blog/?p=3128
26. 國立傳統藝術中心刊物（葉王交趾陶「蟠龍燭臺」）。https://magazine.ncfta.gov.tw/

（按：所有網路來源之查閱日期為2026年6月；部分書目資料仍待人工逐筆覆核，已於各條目下標明「待補」「宜再核」者尤須注意。）

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附錄

附錄一、交趾陶與剪黏工藝術語小辭典

術語	釋義
交趾陶	低溫鉛釉多彩軟陶，俗稱「廟尪仔」「細仙尪仔」；別名嘉義燒、南燙。
剪黏	以灰泥塑胎、剪裁瓷片或玻璃片鑲嵌成形的裝飾工藝；潮汕稱「嵌瓷」，別名剪瓷雕、剪花。
寶石釉	葉王所代表的熟料（熔塊）釉系，釉色穩定亮麗，以獨創「胭脂紅」著稱。
水彩釉	柯訓、洪坤福所代表的生料釉系，燒成後始顯色，渾厚溫潤。
點注（點釉）	以點施方式上釉的技法，為葉王寶石釉的關鍵手法。
麻糬灰	剪黏塑胎用的黏性灰泥，以貝殼灰摻纖維、糯米、紅糖捶打而成，因發黏拉絲如麻糬得名。
舂灰／養灰	製灰工序：反覆捶打稱舂灰，靜置十五日以上待其熟成稱養灰。
摃槌	何派剪黏技法，將瓷／玻璃片剪成火柴棒狀、末端帶小圓點，細如針。
甲毛	何派剪黏技法，將瓷片剪成月牙形細毛狀。
淋搪（淋塘）	約1980年代後工廠灌漿壓模量產的上釉預製瓷件，施工直接黏貼，取代手工剪黏。
對場作（拚場）	兩組匠師分作左右或前後、相互競技的營造傳統。

附錄二、建築裝飾部位與題材對應表

建築部位	說明	常見題材
正脊（含燕尾脊）	屋頂主脊，尾端上揚如燕尾	雙龍搶珠、雙龍護塔、雙鳳、四靈、八仙
規帶（垂脊）	沿前後瓦坡而下的屋脊	水族魚蝦（寓壓制火煞）
牌頭（牌仔頭）	規帶下端收頭，設假山亭閣	文武戲齣（三國、封神、四大天王、羅漢、官將）
水車堵	屋身上方近簷的水平裝飾帶	花鳥、走獸、神仙人物、福祿壽
鵝頭墜	山牆位置的脊墜	剪黏祥獸花草
牆堵（頂／身／裙堵、地牛）	牆面分層裝飾	人物堵、龍堵、螭虎爐、如意頭
柱樑、雀替	樑柱與其托木	鰲魚（寓防火鎮殿）

附錄三、三大匠系師承譜系簡表

【葉王本土系（寶石釉‧交趾陶）】
  葉王（1826–1887，台南／嘉義）
    └─（授釉法）黃得意、許子瀾
          └─（黃得意傳）林添木
                └─ 高枝明、蘇俊夫、葉貞吉、葉星佑、林洸沂、林智信 等（嘉義群）

【洪坤福洪派（水彩釉‧泉州系‧交趾陶＋剪黏，「北洪」）】
  柯訓（清末渡台，廈門／一說廣東佛山）
    └─（入室弟子）洪坤福（1865–1945，泉州同安）
          ├─ 五虎將：陳天乞、張添發、姚自來、陳專友、江清露
          │        └─（陳天乞傳）陳清富、陳世仁、邱重義、楊瑞西
          └─ 石連池 ─（再傳）林再興（1929–2010）

【何金龍何派（剪黏‧潮汕系，「南何」）】
  何金龍（1880–1953，廣東普寧）
    └─（在台唯一弟子）王石發（1905–1987，台南佳里）
          └─（其子）王保原（1929–2021，人間國寶）
                └─（再傳）呂興貴 等

（按：上表僅依本報告可查證之主要師承節點繪製，部分環節如「林再興經石連池再傳」「陳三火經長兄李世逸屬洪派」等已於正文標明其考訂依據與待考之處；本表不含未能確證之師承關係。）

附錄四、台灣交趾陶與剪黏文化資產大事記（依本報告可確認之時間點）

年份	事件
約嘉慶—道光年間（19世紀前半）	交趾陶隨閩粵移民與修廟工匠傳入台灣南部，以嘉義為中心。
1860（約）	葉王承作學甲慈濟宮，於廟旁設窯燒製，留下二百四十餘件作品。
1904–1906	柯訓、洪坤福師徒渡台參與新港奉天宮修繕。
1907–1912	北港朝天宮重修（陳應彬主持，柯訓洪坤福參與），1912年柯訓返泉州。
1928（昭和3年）	何金龍受聘總成佳里金唐殿，將原葉王交趾陶汰換為剪黏。
1980年12月	學甲慈濟宮葉王交趾陶連夜失竊（56–58件），開啟文資保存意識。
2000	嘉義市立交趾陶館開館（全國唯一交趾陶主題館）。
2003	震旦文教基金會購回36件葉王作品，捐還慈濟宮。
2010–2011	王保原獲台南縣傳統藝術保存者、中央剪黏泥塑技術保存者。
2015	學甲慈濟宮葉王交趾陶6件指定為國寶（民間工藝首例）。
2017	呂興貴獲中央剪黏保存技術保存者；王保原獲國家文化資產保存獎。
2020	陳三火獲「重要傳統工藝—剪黏工藝」，剪黏首位中央人間國寶。
2024	學甲慈濟宮6件國寶交趾陶修復完成，返館展示。

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