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道教廟宇藻井、樑柱、剪黏的建築工藝考——閩南、台灣廟宇匠作系統與「對場作」傳統

一座閩南傳統道教廟宇，並非單一設計者的作品，而是一個由數十名匠師、橫跨木、石、土、瓷、彩、漆六大工種、歷時數年乃至數十年協同完成的「匠藝總和體」。當信眾仰首望向正殿頂心那一座斗栱層層內收、齊集明鏡的藻井，俯身細看龍柱蟠繞、員光透雕、屋脊上剪黏龍鳳奪珠、門扇上門神怒目而視——他所目睹的，是一整套以榫卯、灰泥、瓷片、金箔與礦物顏料寫成的「物質神學」。本報告即以這一整套物質神學為對象，從建築工藝史的角度，系統考察閩南與台灣道教廟宇的三大核心工藝——**藻井**（穹頂結網）、**樑柱**（大木棟架）、**剪黏**（屋脊瓷雕），並進一步追索支撐這三者的匠作分工系統，以及台灣廟宇建築史上最具戲劇張力的工藝

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摘要

一座閩南傳統道教廟宇，並非單一設計者的作品，而是一個由數十名匠師、橫跨木、石、土、瓷、彩、漆六大工種、歷時數年乃至數十年協同完成的「匠藝總和體」。當信眾仰首望向正殿頂心那一座斗栱層層內收、齊集明鏡的藻井，俯身細看龍柱蟠繞、員光透雕、屋脊上剪黏龍鳳奪珠、門扇上門神怒目而視——他所目睹的，是一整套以榫卯、灰泥、瓷片、金箔與礦物顏料寫成的「物質神學」。本報告即以這一整套物質神學為對象，從建築工藝史的角度，系統考察閩南與台灣道教廟宇的三大核心工藝——藻井（穹頂結網）、樑柱（大木棟架）、剪黏（屋脊瓷雕），並進一步追索支撐這三者的匠作分工系統，以及台灣廟宇建築史上最具戲劇張力的工藝制度——「對場作」。

全文以文化部「國家文化記憶庫」、內政部「全國宗教資訊網」、文化部文化資產局公告，以及建築史學界李乾朗、徐明福、林會承、傅朝卿、康鍩錫等學者之研究為主要依據，輔以各廟宇古蹟調查研究報告與匠師傳記。在工藝層面，本報告辨析了抬樑、穿斗、疊斗三種棟架結構體系的承重邏輯，逐一界定通樑、瓜筒、束、員光、獅座、斗栱、吊筒、豎材等構件的位置與功能，闡明大木匠師以「篙尺／落篙」統攝全局的設計智慧；說明藻井由《營造法式》「鬥八藻井」一路演化至台灣「結網」、「螺旋」、「八卦」諸式的工法與象徵；解析剪黏由交趾陶「代用品」起家，歷經碗瓷、甘仔碗、彩色玻璃、淋搪四個材料分期的興替，以及「北洪南何」兩大系統的傳承譜系。

在制度層面，本報告聚焦兩條主線。其一是閩南匠作的雙峰——以王益順為代表的泉州惠安溪底派，與以陳應彬為代表的漳州彬派，二者在瓜筒形態、看隨密度、栱路與結路的偏重上各擅勝場，並在一九二○至三○年代台灣廟宇建築黃金期相互競築、彼此取法。其二是「對場作」——同一座廟分由兩組匠師各領半場、同場競技，其左右對應構件「尺寸相近而樣式互異」的特殊面貌，以及隨之而來的暗諷題字與匠界恩怨，造就了台灣廟宇「一廟兩派、活的工藝對照館」的獨特美學。

本報告恪守學術倫理：凡史料明確者直書出處，凡傳承未定、年代有歧者並列異說、標明待考，凡屬民俗象徵詮釋者以「民間象徵」語氣呈現而不冒充建造本意。對於坊間若干以訛傳訛的定見（如鹿港龍山寺戲台藻井之年代、若干廟宇是否屬競技對場），本報告依現有權威文獻予以審慎校正。期能為鼎稔道學館的讀者，提供一份兼具知識密度與史料誠信的台灣道教廟宇工藝導覽。

一、引言：問題意識與研究取徑

（一）廟宇作為「匠藝的總和體」

在漢人民間信仰的世界裡，廟宇是神明的居所，也是聚落的公共中心。然而若我們暫時擱置其宗教與社會功能，純就「物」本身觀看，一座成熟的閩南式廟宇其實是一具極為精密的手工藝複合裝置。它的骨架是木構大師以榫卯接合、不用一釘而能屹立百年的棟架；它的外殼是惠安打石匠以青斗石、白石鑿成的龍柱與壁堵；它的屋頂是泥水匠抹塑、剪黏匠鑲嵌、交趾陶匠燒製的瓷與灰的世界；它的門面與樑枋，則是彩繪畫師以礦物顏料與金箔層層敷染的圖像殿堂。每一道工序背後，都站著一個有師承、有派別、有地域淵源的匠人群體。

正因如此，理解道教廟宇的建築工藝，不能只看「樣式」，更要看「匠作」——看是誰、用什麼工序、依循什麼師門規矩、在什麼樣的分工協作關係中，把這些構件一寸一寸做出來。本報告的核心問題意識即在於此：閩南與台灣的道教廟宇，是透過一套什麼樣的「匠作系統」被生產出來的？這套系統內部有哪些工種、如何分工、如何傳承？而當不同師門的匠師被放進同一座廟同場較勁時——也就是「對場作」——又會激盪出什麼樣的工藝火花？

（二）三大工藝主軸與一條制度主線

本報告選擇藻井、樑柱、剪黏作為三大工藝主軸，並非隨意。這三者恰好分屬廟宇的三個關鍵層位，也分屬三種截然不同的材料工藝邏輯：

**樑柱（大木作）**是廟宇的結構主體與設計核心，地位最高，由大木匠師主導，決定了整座建築的尺度、比例與棟架邏輯；
藻井是大木作技藝的極致表演，將斗栱出挑的結構技術昇華為穹頂的視覺奇觀，是「結構即裝飾」的典範；
剪黏則是屋頂天際線的主角，以最廉價的碎瓷與灰泥，塑造出最華麗繽紛的龍鳳人物，是「以賤materials成貴美學」的民間智慧。

三者由內而外、由結構而裝飾、由木而瓷，恰可構成一條觀看廟宇工藝的縱貫線。而貫穿其間的制度主線，則是匠作系統的分工協作，以及其最戲劇化的展現——對場作。

（三）研究取徑與史料誠信原則

台灣廟宇建築工藝的研究，自二十世紀後期以來已累積相當厚實的學術基礎。建築史學者李乾朗的《台灣古建築圖解事典》、《直探匠心》系列，徐明福關於大木作類型與匠師手冊的研究，林會承《台灣傳統建築手冊：形式與作法篇》，以及林會承、徐明福、傅朝卿合著之《台灣建築史綱》，已為構件名稱、結構分類、匠派源流建立了學界共識的框架。在裝飾工藝方面，康鍩錫《台灣古建築裝飾圖鑑》、王慶台關於傳統建築裝飾的研究，以及文化部「國家文化記憶庫」、內政部「全國宗教資訊網」所收錄的大量詞條與匠師口述，提供了豐富而可徵信的基礎資料。

本報告即以上述官方典藏與學術著作為主要依據，並在行文中盡量標明出處。基於學術倫理，本報告謹守三項原則：第一，凡年代、師承、作品歸屬有不同記載者，並列異說、標明待考，不擇一而強為定論；第二，凡屬民俗象徵的詮釋（如藻井通天、四水歸堂聚財、抱鼓石辟邪等），一律以「民間象徵」、「風水詮釋」的語氣呈現，不冒充為建造者的原始意圖或可考之史實；第三，凡坊間流傳而與權威文獻不符者，依現有可徵信資料予以審慎校正，並說明校正依據。寧可在若干細節上保留「待考」的謙抑，也不以光鮮的確定性掩蓋史料的縫隙——這是學術典藏應有的誠信底線。

（四）閩台廟宇工藝的歷史分期

為使後文的個別考察有一個時間的座標，此處先就閩南廟宇工藝在台灣的發展，作一粗略的分期鳥瞰。須說明的是，分期僅為理解之便而設的框架，各期之間實有重疊與延續，不宜視為截然的斷代。

第一期，清代的渡海奠基期（十七世紀中葉至十九世紀末）。 隨著閩粵移民渡海來台，閩南的廟宇營造傳統也被帶到了這片新土地之上。早期廟宇多由唐山（大陸）聘來的匠師主持，或由匠師攜帶圖樣、構件渡海施作；惠安的打石、泉漳的大木、潮汕的剪黏，皆於此時陸續傳入。鹿港龍山寺戲台道光十一年（一八三一）的八卦藻井，學甲慈濟宮葉王（一八二六—一八八七）的交趾陶，皆是此一奠基期的工藝高峰，見證了閩南工藝最初在台灣土地上的落地生根。

第二期，日治的競築黃金期（約一九一○至一九三○年代）。 這是台灣廟宇建築工藝最為璀璨的一段時光。社會相對安定、經濟逐漸繁榮，地方競相修建廟宇，吸引了泉州溪底派的王益順（一八六一—一九三一）、漳州彬派的陳應彬（一八六四—一九四四）等頂尖大木匠師同台競築。建築史學者李乾朗稱此期為「揭開二十年代台灣廟宇建築競築運動之序幕」。本報告所論及的多數名作——艋舺龍山寺、南鯤鯓代天府、新竹都城隍廟、大龍峒保安宮、三重先嗇宮——以及多場著名的「對場作」，皆出於此期。這是匠派源流最清晰、匠師個人風格最鮮明、工藝水準最高的一段歲月。

第三期，戰後的修護轉型期（約一九五○至一九八○年代）。 戰後百廢待興，許多老廟陸續重修。此期一方面有李梅樹主持三峽祖師廟的「群英薈萃」之作，延續並提升了廟宇工藝的藝術高度；另一方面，材料的短缺與更替（如剪黏由碗瓷轉向彩色玻璃）、現代工法（鋼筋混凝土）的引入，也使傳統工藝面臨轉型的壓力。許漢珍等匠師「融合現代鋼筋混凝土工法與傳統大木技術」的探索，正是此一轉型期的縮影。

第四期，當代的保存反思期（約一九九○年代至今）。 隨著文化資產保存意識的覺醒，台灣建立起「重要傳統工藝保存者（人間國寶）」、「國家文化資產保存獎」等制度，王保原、許漢珍、潘麗水、黃龜理等匠師的技藝獲得正式的肯定與記錄。與此同時，老廟修護的倫理爭議、傳統技藝後繼乏人的隱憂、「淋搪」等工藝退化的趨勢，也成為這個時代必須嚴肅面對的課題。本報告的撰述，正可置於此一保存反思的脈絡之中。

有了這四期的時間座標，後文逐一深入各門工藝時，讀者便能更清楚地將每一座藻井、每一根員光、每一條屋脊，定位於它所屬的那個時代與匠作脈絡之中。

二、神聖空間的營造邏輯：軸線、屋架與道教宇宙觀

在進入個別工藝的技術細節之前，有必要先理解這些工藝所共同服務的目標：營造一個「由俗入聖」的神聖空間。廟宇的每一根樑、每一座藻井、每一片剪黏，都不只是建材，更是這套神聖空間敘事的有機環節。

（一）中軸序列：從廟埕到後殿的空間階梯

閩南廟宇以一條中軸線組織全部空間。一般而言，信眾的身體會依序穿越：廟埕（戶外廣場）→ 三川殿（前殿）→ 天井（中庭）與左右廊 → 正殿（主神所在）→（規模較大者再有）後天井 → 後殿。這條軸線不是平面的串連，而是一道有節奏的空間階梯。

「三川殿」之名，一說得自其「開三門」（中港門與左右兩小港門）之制，一說兼取「三穿」之意——意謂穿越此門，便由世俗世界進入神聖領域。據國家文化記憶庫的整理，三川殿是廟宇外觀最華麗、裝飾最密集之處，匯聚了大木、石作、木雕、剪黏、彩繪各工種的競技，可謂整座廟「迎面第一印象」的工藝總展示。

緊接三川殿之後的天井（閩南匠師俗稱「深井」），在空間經驗上扮演關鍵角色。當參拜者由幽暗的三川殿門廳步入，抬頭即見天井灑落的天光與一方天空；由暗而明、由窄而豁的明暗交替，在心理上完成了一次「屏除濁氣、安定心神」的過渡。這種光影序列，是閩南廟宇空間美學的精髓所在。

（二）藻井作為「天蓋」與小宇宙

軸線的盡頭——正殿主神的正上方——往往設置全廟工藝等級最高的藻井。據全國宗教資訊網與艋舺龍山寺官方之說明，藻井多設於宮殿寶座或寺廟神佛之上方，象徵「天蓋」，籠罩室內而形成一個「小宇宙」；其斗栱交織如網，台灣匠師因此俗稱之為「結網」（取蜘蛛結網之象）。藻井最直接的實用功能，是將主殿挑高、創造寬敞而崇高的空間感；而其象徵功能，則是以一方人工的穹頂，模擬天蓋之覆罩，使神明端坐於一個自成天地的神聖核心。

值得強調的是，藻井在傳統建築中的使用有嚴格的等級限制，原則上僅最尊貴的宮殿、壇廟與佛寺得以使用。廟宇能於正殿之上結一座藻井，本身即是對主神尊貴地位的物質宣告。

（三）道教宇宙觀在裝飾上的投射

廟宇工藝不僅服務於空間營造，更是道教與民間信仰宇宙觀的圖像載體。這種投射，在裝飾母題的選擇上表露無遺：

八卦與太極：部分藻井於頂心繪先天（伏羲）或後天（文王）八卦、太極圖。八卦、太極本是道教的宇宙圖式，置於藻井頂心，在民間象徵的層次上，被理解為以太極為「天心」，統攝這一方人造小宇宙、上通天界。據國家文化記憶庫所載，新竹都城隍廟藻井頂心即繪後天八卦，並有「前殿用後天、正殿用先天」之口徑。
福祿壽三仙與八仙：南極仙翁（壽）、祿星、福星合稱的「福祿壽三仙」，以及鐵拐李、呂洞賓等「八仙」，是屋脊剪黏與樑枋彩繪最常見的道教吉神題材，承載祝壽、賜福、納祥之願。
瑞獸與星宿：螭虎、麒麟、鰲魚、蝙蝠等瑞獸辟邪納吉的母題，乃至偶見的二十八宿、二十四節氣等天文時令題材，皆可視為道教星宿崇拜與吉祥觀念在建築表面的投射。

必須謹慎指出：上述象徵詮釋，多屬民俗信仰層次的通行說法，是後人對母題意義的詮釋，而非每一處裝飾都能上溯到建造者明確的神學意圖。本報告在後文論及各裝飾母題時，均以此一分際為準。

（四）不同信仰系統的廟宇工藝特徵

台灣道教與民間信仰廟宇，因主祀神格與信仰系統的不同，在建築工藝上也呈現出可辨的差異。理解這些差異，有助於我們把抽象的工藝原理，落實到具體的廟宇類型之上。

就大的風格而言，南方式（閩南式）廟宇注重莊嚴華麗，大量使用剪黏（龍鳳、雙龍搶珠、福祿壽三仙、雙龍拜塔等），與北方式偏向莊重沉穩、工整對稱、講究平衡秩序的取向，形成對照。台灣廟宇絕大多數承襲閩南式的華麗傳統。

**媽祖宮（天后宮、朝天宮系統）**是台灣最普遍的廟宇類型之一，常由惠安名匠承建（如陳應彬之北港朝天宮、王益順參與之鹿港天后宮），其龍柱、石雕、藻井（如鹿港天后宮八卦藻井）的工藝水準往往極高，是觀察頂級匠作的重要對象。

王爺信仰與代天府盛行於南台灣，奉王爺千歲為主祀，奉玉旨行事之處稱「代天府」。其代表如南鯤鯓代天府，正是王益順溪底派藻井工藝的展演舞台，與北部的城隍信仰、中部的媽祖信仰並稱台灣三大民間信仰系統。

城隍廟則因其代表陰間「府衙」的神格，建築規模往往較一般廟宇更為宏大氣派，常見「三殿兩護龍」、座北朝南之制，正殿多作單脊燕尾，脊上綴以雙龍寶塔剪黏。其內部多懸算盤、「爾來了」匾、善惡審判等題材，以強化司法神格的教化威儀——新竹都城隍廟那座王益順所建的八角藻井，便端坐於這樣一個莊嚴肅穆的空間之中。

須誠實說明的是：台灣北部紅頭道士所承續的「道法二門」（正一與閭山法教結合的道法傳承），其特色主要表現於科儀、神壇、文檢與壇場的佈置，而非建築構件的層級。在現有公開的權威建築來源中，並未見「道法二門」對應於特定建築工藝特徵的記載。因此本報告不將法派系統與建築構件作硬性的對應——談法派，宜分開處理「科儀／壇場」與「建築構件」這兩個不同的層次，以免無據而強為附會。

（五）工藝即神學的展演

綜上，閩南道教廟宇的建築工藝，從來不是純粹的技術問題，而是一場「以物質演示神聖」的展演。大木匠師以棟架撐起一個有層次的空間階梯，藻井匠師以斗栱結出一方通天的穹頂，剪黏與交趾陶匠師以瓷片在屋脊上鋪陳神仙與祥瑞，石匠以龍柱與御路標誌神格的崇高，彩繪畫師以門神守護人神之間的界線。理解了這一層，我們才能明白：為何匠師會為了一座藻井、一根員光、一面壁堵而傾盡畢生技藝乃至彼此較勁——因為他們所做的，從來不只是「蓋房子」，而是在為神明營造一個配得上其尊貴的居所。以下各章，即循樑柱、藻井、石作木雕、剪黏交趾、彩繪的順序，逐一深入這場展演的技術內核。

三、大木作（一）：棟架結構體系——抬樑、穿斗、疊斗

大木作是廟宇的結構主體，也是整個匠作系統的核心。它決定了建築的尺度、跨距、屋頂形式與棟架邏輯，並由地位最高的大木匠師統籌全局。要理解閩南廟宇的木構之美，須先掌握其三種基本的棟架結構體系。

（一）三種承重邏輯：抬樑、穿斗、疊斗

依文化部相關典藏與建築史學界的整理，閩南／台灣傳統木構建築的承重系統主流可分為三種：穿斗式、抬樑式、疊斗式。三者的差異，根本上在於「屋頂的重量如何一層層傳遞到柱、再傳到地面」。

1. 穿斗式（又作穿鬪式、穿水式）

穿斗式的承重邏輯，是以柱子直接頂住橫向的桁（檁），柱與柱之間以橫向的「穿枋（穿坊）」穿過柱身加以拉結固定。其特徵是柱距較密、用料較細、柱子數量多，結構簡單而穩固。由於室內被密集的柱列分割，空間感較侷促，因此多用於規模較小、跨距不大之處，亦是閩南民居常見的作法。

2. 抬樑式（又稱疊樑式）

抬樑式的承重邏輯，是以下層的樑「抬」起上層的樑——桁檁架設在層層疊高的樑與短柱（瓜柱）之上，再由樑傳力至柱、至地。由於不需要密集立柱，抬樑式可以爭取較大的柱距與寬敞的室內空間，原多用於柱距大、需要開闊內部的宮殿與大型殿宇。在廟宇中，需要寬敞空間以容納信眾與儀式的正殿，往往採用抬樑式或其變體。

3. 疊斗式（閩南廟宇的特色作法）

疊斗式是閩南、台灣廟宇最具地域特色的作法。其承重邏輯，是在樑枋之上以數個「斗」相疊，斗與斗之間以束木、看隨等穿插構件連接，以斗的層層相疊取代瓜柱（短柱）來承接上層構件。據國家文化記憶庫「疊斗」、「三通五瓜」等詞條的說明，這種作法有一個極為實際的工藝考量：它可以避免騎在大通樑、二通樑上的瓜柱因「榫洞過多」而開裂。同時，層疊的斗與多層花板使棟架顯得格外飽滿華麗，正是漳州派匠師所偏愛的語彙（詳見第十章）。

須補充說明的是，台灣廟宇的大木作往往不是單一體系，而是因部位而異：棟架面（屋身縱向的承重架構）多以穿斗、抬樑為主，而朝向參拜者的「牌樓面（排樓面）」則以疊斗、排樓連栱組成，純為觀瞻華麗之用。徐明福《大木作：臺灣傳統漢式建築——類型‧計畫‧施作》、林會承《台灣傳統建築手冊》皆設專章處理此三式，可為進一步查考之據。

（二）棟架構件的名稱、位置與功能

閩南大木棟架由一整套各司其職的構件組成。以下逐一界定其名稱與功能，這也是辨識廟宇木構、欣賞其工藝的入門詞彙。

通樑（通）：即「樑」，宋《營造法式》稱為「柁」。一根樑稱「一通」，依數量遞增為大通、二通、三通。台灣匠師以「通數＋瓜數」描述屋架的規模等級：較大者用「三通五瓜」（三根通樑、五個瓜筒），多用於正殿架內；較小者用「二通三瓜」，多用於三川殿、拜亭；最小為「一通二瓜」。

瓜筒（瓜、筒柱）：架在通樑之上的短柱，宋稱「童柱」或「侏儒柱」。其形態別稱甚多，且是辨識匠派的重要線索：圓胖如金瓜者稱「金瓜筒」，漳州派多用；長形者稱「木瓜筒」，泉州派多用；瓜腳向外延伸、包覆通樑而形態彎曲流動者，稱「趖瓜筒（趖瓜）」，是漳派華麗作法的代表之一。

束（束木）與束隨：在閩台地區，「束」是連接一架之中兩柱（或斗座之間）的短橫木，作斜向或水平的拉結；「束隨」則是附在束木下方、填補空隙的雕花花板，兼具裝飾與穩定的作用。

員光（圓光）：又有灣栱、灣躬、隨樑枋、通隨、樑垂等別稱，指附加在通樑或步通樑下方的長形弧形木構件。其功能在於加強樑柱結構的穩定、保持柱間的垂直角度、使樑不易因重力而變形。由於位居最顯眼之處，員光往往是「全廟面積最大的木雕」，常由主匠師親自操刀，邊緣多雕成「摺巾」般的弧線，是鑿花技藝的重點舞台。須注意的是，「員光」與「束隨」、「通隨」常被當作近義詞混用，皆指通、束下方的雕花花片，但嚴格而言其位置與構件並不相同（員光較大、跨於樑下；束隨在束下），論及時宜加分辨。

托木（雀替）：置於樑柱交接處的近三角形雕花木構件，作用是穩定柱樑之間的九十度直角。題材常見龍、鳳、鰲魚、花卉與人物。

獅座、象座與斗座：「斗座」是墊在通樑上、用以承接上層斗栱或瓜筒的座體。當匠師將斗座具象化、以整塊木料雕成獅形或象形時，便成為「獅座」、「象座」，其上常飾以繡球、鈴鐺、鏈條，兼具結構（承上）與裝飾（觀瞻）的雙重功能，廟宇與宅第皆見。

斗栱：由「斗」（方形墊木，形如古代量穀之斗，開槽以承栱）與「栱」（彎曲的橫木）組合而成，層層出挑，將屋頂的重量傳遞到樑柱。栱常雕成草花或瑞獸的造形：栱身雕成螭虎（龍演化的瑞獸）者稱「螭虎栱」，是閩南廟宇與漳派匠師的常見語彙；栱形似關刀者，匠師俗稱「關刀栱」，常見於泉派系統。關於宋《營造法式》中「計心造／偷心造」的分類（出跳之上設橫栱者為計心、省略者為偷心），須誠實說明：此一術語主要見於《營造法式》與官式建築的論述脈絡，在台灣、閩南廟宇大木的中文資料中，除若干個案（如鹿港龍山寺戲台藻井被描述為「偷心造」）外，並未普遍而明確地對應使用。閩南廟宇斗栱多走自由華麗的「出栱、出挑」路線，是否一概套用計心／偷心的術語，引用時宜回查《營造法式》原典或官式建築專論，不宜逕行安插於閩南案例。

吊筒（垂花、花籃）與豎材：「吊筒」是懸於簷下、下端不落地的短柱（虛柱），端頭雕成蓮花、花籃、繡球等垂花造形，多見於三川殿的步口廊，是迎面第一眼的裝飾重點。「豎材」則是貼在吊筒外側的雕花板，題材多為仙人、聖賢、武將或螭虎，其作用是遮掩吊筒與橫栱交接的榫頭——以裝飾巧妙地包藏結構的接點，正是閩南大木「藏拙於美」的典型手法。

雞舌與看隨：「雞舌」是疊斗或斗栱與通樑銜接處、最上層緊貼樑底的長弧形過渡構件，承上啟下、穩定接點。「看隨」則是漳派匠師在束木、束隨之外再加一層花板以填補空隙的作法——陳應彬（漳派）常用看隨，王益順（泉派）較少用，這正是漳派棟架顯得飽滿、泉派顯得疏朗的構造原因之一。

（三）廟宇空間配置與「架數」的規模意涵

廟宇的規模，首先表現於其進深。小者僅單進，大者可達四、五進。其空間單元依序為：

三川殿（前殿、山門）：最前一進，設三門，外觀最華麗，是大木與木雕的競技場。
步口（步口廊）：三川殿門前的廊道空間，分前步口、後步口，清代多設木欄杆；步口廊的吊筒、看架、斗栱是裝飾的首要焦點。
拜亭（拜殿）：正殿前供信眾參拜、安置香爐的亭式空間，常用二通三瓜的較小屋架。
正殿（大殿）：主神所在，內部空間最大、屋頂最高，架內多用三通五瓜，以四點金柱（常為圓形石柱）為主承重柱。
後殿：最後一進，常奉次要神祇或聖父母、開基祖師等。

關於「架數」一詞：「架」指一根桁（檁）所對應的一個屋面分段，架數即該進屋頂縱深方向的桁數。架數愈多，代表進深愈大、屋身愈深、殿宇等級愈高，文獻中可見十一架、十三架乃至大型殿宇十九架的描述，用以標示殿宇的規模等級。須誠實指出：「架數即規模指標」雖為高度可信的通則，但若要指明某特定廟宇究竟用幾架，則須回查該廟的古蹟調查研究報告或學者的測繪圖，不宜憑空為個別廟宇指定架數。本報告於此僅闡明架數的原理，不為個案臆斷數字。

（四）落篙與篙尺：大木匠師的設計智慧

閩南廟宇樑柱斗栱繁複、雕飾豐富，其設計圖之複雜，遠非一般尺寸圖所能盡載。傳統大木匠師解決此一難題的方式，是一套精妙的工具與技藝——「篙尺」與「落篙」。

據國家文化記憶庫「篙尺」相關詞條，以及《大木匠師陳專琳「篙尺」設計程序及其意義分析》等學位論文的研究：「篙尺」（閩南語亦稱「丈篙」）是一根十尺以上的長木板，匠師將各關鍵構件的尺寸、榫卯位置、桁柱定位，以一比一的實際比例標註於其上，使其兼具「設計圖」與「施工放樣」的雙重功能。在施工現場，匠師僅憑這一支篙尺，即可代替整套設計圖，指揮全部木構的製作與組裝。

而「落篙」，則是匠師在篙尺上完成整座建築架構設計的過程。這是大木匠師最核心的技藝：他須在腦中推算龐雜的木構卡榫關係，同時兼顧建築的坐向吉凶，並遵守「文公尺（門公尺）」的吉凶尺寸規範，將這一切凝縮於一支長木尺之上。能夠「落篙」的匠師，被尊稱為「執篙師傅」，是工地上地位最高、統籌全局的靈魂人物。

值得一提的，是落篙時所須遵守的「文公尺（門公尺、魯班尺）」。這是一把蘊含吉凶寓意的特殊量尺，相傳託名於木匠祖師魯班。其尺面分為「財、病、離、義、官、劫、害、本」八個字格，各格又再細分小格，分別對應吉、凶的寓意。匠師在決定門戶的寬高、構件的關鍵尺寸時，須使之落在「財」、「義」、「官」、「本」等吉字之上，避開「病」、「離」、「劫」、「害」等凶字。換言之，大木匠師的落篙，從來不只是結構力學與比例美學的計算，更是一場將「趨吉避凶」的文化信仰編織進每一寸尺度的神聖作業。一座廟宇的門有多寬、樑有多高，背後不僅有結構的理性，更有吉凶的講究——這正是傳統匠藝「技與道合一」的深層體現。

可以說，一座廟宇的氣度與比例，在落篙的那一刻便已決定；篙尺之上，承載的是一位大木匠師畢生的學養、判斷，以及他對這座神聖居所的虔誠。

四、大木作（二）：藻井——結網、螺旋、八卦的穹頂工法

如果說棟架是大木作的骨幹，那麼藻井便是大木作技藝的桂冠。它把斗栱出挑的結構技術，推到結構與裝飾合一的極致，在正殿或戲台的上方，結出一方令人仰首屏息的穹頂。

（一）定義、別名與象徵

藻井是中國傳統建築的天花結構兼頂部裝飾手法，將屋頂局部內凹如「井」狀，四壁飾以藻紋。其基本構造，是由多層斗栱由下而上、層層內收，形成一個「下大頂小的倒置斗形」空間，外圈或方、或圓、或八角，頂心則多作圓形，稱「頂心明鏡」。台灣匠師俗稱藻井為「結網」，取其斗栱交織如蜘蛛結網之象。藻井別名甚多，文獻可見綺井、天井、方井、複海、鬥八、圜等；清式因頂心多作龍形彩繪，又稱「龍井」。

在象徵層次上，藻井承載著數重民間的觀念。其一是鎮火：古人視藻井所飾的蓮花、水草、井宿（水象）等水生元素為「以水克火」之象，含厭火防災之意，《營造法式》中即有「井者，東井之象也……以厭火」的傳統觀念。其二是天圓地方的宇宙觀：藻井多作「上圓下方」之形，契合「天圓地方」的宇宙圖式，象徵穹蒼天蓋。其三是尊貴的象徵：歷代藻井被視為極尊之物，原僅限宮殿、壇廟、寺院神佛之上方使用。須說明的是，前述鎮火與宇宙觀的詮釋，屬傳統觀念與民俗象徵的層次，本報告援引以說明文化意涵，而非斷言每座藻井皆出於此一明確意圖。

（二）歷史源流：從《營造法式》「鬥八」到台灣「結網」

藻井之制，源遠流長。北宋李誡《營造法式》已明確將天花裝修分為平闇、平棊、藻井三類，並記載「鬥八藻井」之法。依一般的建築史敘述，「鬥八藻井」在宋代發展成熟，結構大致分為三段——下方井（方形）、中八角井、上鬥八（八瓣穹頂），多用於室內天花中央或重要部位。明清兩代藻井持續發展，清式稱「龍井」，頂心多作龍紋。閩南、台灣的廟宇藻井，即是這一脈長遠傳統在地化、匠作化的結果：它揚棄了官式藻井的繁複彩繪規制，轉而強化斗栱出挑的結構表現力，發展出「結網」這一充滿手工溫度的地方語彙。

（三）共通工法：不用一釘的出挑收頂

無論何種形式，閩南廟宇藻井的施作邏輯都遵循同一原則：不用一根鐵釘，純以榫卯、斗栱層層堆疊（出挑）而成。斗栱由外而內、由下而上層層出挑，逐層內收，最終齊集於中央的頂心明鏡，明鏡之上再覆以天花。其收頂的具體邏輯，可以新竹都城隍廟八角藻井為例（據國家文化記憶庫所載）：外圈八角，每邊出二栱、每角出一栱，共二十四組斗栱，向內出跳三次，圍成一個較小的八角，再墊高八角枋成為「上井」，上井之上再疊三層斗栱，齊集向頂心明鏡。

在某些案例中，匠師更運用「偷心造」的槓桿原理增強結構。以鹿港龍山寺戲台藻井為例，其斗栱栱身向後延伸至後方的樑枋，利用槓桿原理使整體結構更為穩固契合——這也是為何這座藻井能歷經近兩百年而不墜的工藝奧秘之一。

（四）台灣廟宇藻井的主要類型

依平面形狀與斗栱組織方式的不同，閩南、台灣廟宇藻井大致可分為以下數類，台灣匠師統稱為「結網」：

1. 結網藻井（網目藻井）：台灣匠師稱藻井為「結網」，其常見形式有八角形、四方形、旋渦（螺旋）形等。須辨析的是，「網目」與「結網（藻井）」在用法上略有分別。據國家文化記憶庫的整理，王益順在新竹都城隍廟「內外步口廊使用長方形『網目』，門楣之後、殿內使用八角藻井」——可見「網目」多指用於步口廊的、較淺的格狀斗栱層，而「結網／藻井」則指深凹收頂者，二者構成內外層次分明的對照。

2. 螺旋藻井：斗栱呈螺旋（旋渦）方向層層上旋而收頂，構造較八卦藻井更為複雜。據相關記載，王益順引進了構造複雜的螺旋形藻井，且其在台所建藻井「無一重複」，足見其技藝之精與變化之富。

3. 八卦藻井：八角形平面，斗栱依八角每邊、每角出栱，層層出跳後圍成上井收頂，頂心常繪先天或後天八卦。「八卦」於民間具鎮邪、平安之意。新竹都城隍廟即為典型，其頂心繪後天（文王）八卦。

4. 轎頂式（盔頂式）藻井：形似神轎頂蓋的藻井造形。王益順在台所創的「盔頂、鐘鼓樓」作法，曾令台灣匠界耳目一新（詳見第十章）。須誠實說明：關於「轎頂式藻井」作為一個獨立類型的精確定義與斷代，現有線上資料著墨有限，宜進一步查考李乾朗《台灣古建築圖解事典》原條目以求確詳。

（五）名作巡禮：年代、匠師與特徵

以下擇要列述數座台灣廟宇藻井名作，並就其年代、匠師與特徵說明，凡有與坊間定見不符者，依現有權威文獻校正。

鹿港龍山寺戲台八卦藻井：這是台灣保存年代最早、最負盛名的藻井之一。關於其年代，須特別校正：坊間常稱其為「嘉慶年間」之作，但據國家文化記憶庫及地方志的多數記載，此藻井應為道光十一年（一八三一）重修時所建。其跨距約五點五公尺、至頂心高約六點五公尺，由十六組斗栱層層出挑、齊集頂心明鏡；斗栱採「偷心造」，栱身後延至樑枋以增強結構，並具演戲時的共鳴效果。本報告依現有文獻，採道光十一年之說，不沿用「嘉慶」之誤。

艋舺龍山寺螺旋藻井：一九二○年前後由王益順設計（一九五四年曾重建改製），以螺旋藻井著稱，斗栱旋轉而上、象徵輪迴，是溪底派螺旋藻井的代表。

新竹都城隍廟八角藻井：一九二○年代由王益順主持，二十四組斗栱出跳三次收頂，頂心繪後天八卦，步口廊另用長方「網目」，內外層次分明，被譽為「益順司」最典雅的一座藻井。

南鯤鯓代天府藻井：一九二○年代由王益順率惠安溪底派匠師建造。其前拜亭作圓形藻井（象徵天圓），弧形斗栱出挑七層如花瓣綻放；後拜亭作八角藻井，分上下兩層收頂（上井十六支、下井二十四支斗栱）。這座被稱為「鳳羽藻井」的作品，被視為王益順技藝最精煉的代表之一。

北港朝天宮長八角結網：據地方文獻，台灣「長八角結網」的較早實例可溯及一九○八年（明治四十一年）的北港朝天宮。惟其主匠姓名，本報告未能查得確切記載，於此存而待考。

一項重要校正：坊間或將台北大龍峒保安宮列為藻井名作，但據現有文獻，保安宮正殿並未採用藻井，而是以碩大的瓜筒處理。本報告於此特別指出，以免以訛傳訛。保安宮的工藝精華，在於其屋頂的「假四垂」與三川殿的對場木雕（詳見後文），而非藻井。

（六）小結：結構即裝飾的極致

綜觀台灣廟宇藻井，其最動人之處，正在於它將純粹的結構技術——斗栱出挑——昇華為一場視覺的盛宴。每一組斗栱既承擔著傳遞荷重的結構任務，又在層層內收的韻律中構成繁複華美的圖案。匠師不靠任何釘子，僅憑對木性與力學的深刻理解，便讓上百件木構件彼此咬合、互鎖、向心收攏，最終托起一方頂心明鏡。這種「結構即裝飾、裝飾即結構」的工藝境界，是閩南大木作獻給道教廟宇最華麗的一份禮物。

五、大木作（三）：假四垂——屋頂的升起

在閩南廟宇大木作的諸般絕活中，「假四垂」是辨識度最高、也最能展現漳州派匠師功力的一項。它讓原本平實的屋頂「升起」一層，化為挺拔秀麗的重簷之姿，是台灣廟宇天際線最迷人的構成之一。

（一）構造原理：在屋頂上再起一座屋頂

「假四垂」的作法，是在硬山頂（或燕尾硬山）的中央段落之上，再升高、凹出一座小型的歇山式屋頂，從而形成「重簷」的視覺效果——上簷為歇山頂，下簷為硬山頂；上簷的重量由點金柱支撐，外觀因而顯得挺拔秀麗。據國家文化記憶庫「假四垂的構造分析」、「陳應彬設計大龍峒保安宮的假四垂屋頂」等詞條的說明，這座升起的小屋頂，俗稱「太子樓」，整體則呈現一種「重簷歇山」的外觀。

其關鍵的識別特徵，在於「假」字。真正的歇山頂（真四垂）其桁木貫通到底、結構完整；而「假四垂」的上簷角樑，是以一支「騎在屋頂上的短柱」來支撐，兩側的桁木只是搭在下簷的桁木之上、並未貫穿到後面。換言之，它外觀看似一座完整的四垂頂，內部其實是一套簡化的、搭接式的支撐系統。這種「以假亂真」的巧思，正是匠師智慧的體現：以較經濟的構造，達成最華麗的外觀。

此外，匠師為遮掩內部結構，常在上簷之內以尖頂與弧形「捲棚」頂構成雙重的「暗厝」（隱藏的屋架）。而所謂「升庵假四垂」，則是將中港間的屋頂整段升高、與小港間的屋頂斷開，側面因而出現空隙，需以「串角」加以掩飾——這是假四垂作法中更為複雜的一種變體。

（二）漳派絕活與陳應彬的代表作

假四垂之所以與漳州派、特別是與大木匠師陳應彬（一八六四—一九四四）緊密相連，是因為它正是漳派華麗風格的集中體現。據文獻記載，假四垂的較早源頭，可溯及一九○八年（明治四十一年）陳應彬改築北港朝天宮三川殿之時。而其假四垂作品中規模最大、構造最複雜者，公認是一九一七年的大龍峒保安宮前殿——該前殿面寬五開間，內部以尖頂加弧形捲棚的雙重暗厝構成，是台灣假四垂工藝的巔峰之作。

依國家文化記憶庫所列，陳應彬的假四垂實例尚有多座，可大致排出一條年表：一九一二年台北陳德星堂、一九一六年板橋接雲寺、一九一七年大龍峒保安宮、一九二一年木柵指南宮、一九二二年台中林氏宗廟、一九二四年台中樂成宮、一九二五年桃園景福宮、一九二七年中和福和宮、一九三五年新北頂泰山巖。這一連串作品，勾勒出漳派假四垂技藝在二十世紀前半葉台灣廟宇建築中的傳布軌跡。

（三）一則待考的提醒

關於坊間常與假四垂、對場作並提的「豐原慈濟宮」：現有可徵信的文獻可以確認，陳應彬確為豐原慈濟宮的主力大木匠師，此廟為其重要作品之一。然而，將此廟明確描述為某一場「陳應彬對某匠師」的左右競技對場，現有權威來源並未充分證實。本報告於此採取審慎態度：豐原慈濟宮宜寫為「陳應彬大木代表作」，至於其是否屬競技性對場，則標明待考，留待文資局個案調查報告或建築史學者的進一步研究確認。此一分際，正體現本報告「無據不強斷」的史料原則。

（四）漳派風格的構造根源

假四垂之外，漳派棟架整體呈現「飽滿厚實、雕飾繁多」的調性，這在構造上是有原因的。漳派的屋坡較陡、頂山較高，大通至中脊之間的間隙較大，匠師因而多以「疊斗」取代瓜柱來填補這段高度，再加上「看隨」花板填空——層疊的斗與密布的花板，自然使棟架顯得飽滿華麗。這與泉州溪底派多用木瓜筒、少用看隨、棟架較為疏朗的風格，形成鮮明而各擅勝場的對照（詳見第十章）。理解假四垂，不僅是欣賞一種屋頂造形，更是理解漳派整套「以斗疊高、以花填空」構造邏輯的鑰匙。

（五）屋頂形式與脊飾：剪黏的舞台

談完假四垂這一特殊的屋頂作法，有必要對閩南廟宇的屋頂形式作一通盤的鳥瞰——因為屋頂不僅是大木作的結果，更是下一章將詳述的剪黏與交趾陶的主要舞台。

就基本形式而言，閩南廟宇的屋頂可分數類：硬山頂（兩側山牆封閉至屋面，最為常見）、懸山頂（屋面挑出山牆之外）、歇山頂（即「四垂頂」，屋頂四面皆有坡，等級較高，前述「假四垂」即其簡化變體）、廡殿頂（四面坡而無山花，等級最尊，廟宇罕用）。多數台灣廟宇的三川殿與正殿，以硬山頂或歇山頂為主，並透過「假四垂」等手法升高中央，營造層次與華麗。

屋頂的脊飾系統，則是廟宇工藝最引人注目的部分。正脊的兩端收頭，閩南廟宇最具特色者為「燕尾脊」——脊端向上起翹、分叉如燕尾，線條飛揚靈動，民間有將其與「官祿、功名等級」相連的象徵說法（屬民俗象徵層次，非定制）。與燕尾脊相對的，是「馬背（圓脊）」——脊端以圓弧收頭，造型敦厚，並依其曲線形態分為金、木、水、火、土「五行馬背」，民間以之對應屋主或廟宇的五行屬性（亦屬民俗象徵）。一般而言，廟宇與有功名者的宅第多用燕尾，一般民居多用馬背。

而在正脊之上、規帶之間，正是剪黏與交趾陶大顯身手之處：正脊中央的雙龍搶珠或福祿壽三仙，屋脊作雙層的「西施脊」，規帶末端的「牌頭」戲齣，牆身上方的「水車堵」，山牆鵝頭下方的「鵝頭墜」——這一整套脊飾，把大木匠師結出的屋頂骨架，妝點成一座流光溢彩的空中神仙世界。可以說，屋頂正是大木與剪黏兩門工藝的交會點：大木撐起骨架，剪黏鋪陳華彩，二者合力，才成就了閩南廟宇那令人一眼難忘的華麗天際線。下一章，我們便循著這條天際線，深入剪黏與交趾陶的瓷與火。

六、石作與木雕：龍柱、御路、員光與內枝外葉

廟宇的工藝，木構之外，石與木的雕鑿同樣是匠藝的重鎮。石作（打石）負責柱礎、龍柱、石獅、御路與壁堵，是廟宇最堅固耐久的裝飾；木雕（鑿花）則附麗於大、小木作之上，以員光、豎材、神龕為舞台。二者一剛一柔，共同構成廟宇的雕刻世界。

（一）龍柱：未升天之龍的形制演變

「龍柱」又稱「蟠龍柱」，指尚未升天、盤繞於柱身之龍，兼具承重（多為石柱）與迎賓象徵的功能。其柱身斷面多為圓形或八角形，龍身通常「頭下尾上」，少數例外作「頭上尾下」。

據國家文化記憶庫及一般引述自李乾朗《台灣古建築圖解事典》的分期，台灣寺廟龍柱的形制可分為三期：樸拙期（清中葉以前），一柱一龍，龍身與柱身結合為一體，氣象古樸；圓融期（清中葉），以圓柱盤單龍為主，八角柱體開始出現；成熟期（清末葉），以八角柱取代圓柱，仍維持一柱一龍之制。較近代的廟宇，則喜在一柱之上雕作雙龍，稱為「天翻地覆」之法。至於「內枝外葉」，則指一種雕工層次深邃的技法——由外層的花葉透見內層的龍身，是高浮雕乃至透雕的精湛表現，使石柱在光影之間呈現出多重的空間層次。

須補充一則學術細節：嚴格就名物而論，龍與蟒有爪數之辨，部分文獻指出某些柱嚴格應稱「蟒柱」。此屬名物考訂的細節，本報告援以說明，不影響「龍柱」作為通行稱謂的使用。

（二）御路、抱鼓石與石獅

**御路（御道、丹陛）**位於中軸線台基與地坪之間的斜坡道，雕成雲龍圖案。其原為明示皇帝「真龍天子」的身份，後為廟宇、孔廟所沿用，成為標誌神格崇高的構件。

抱鼓石立於廟門兩側，除穩固門面結構的實際功能外，民間信仰相傳「壞人入廟，門鼓即嘎嘎作響」以示警，因而附會有驅邪避災之意。此一辟邪說屬民間象徵，其結構功能則為確實。

石獅多公母分置：門左雄獅張口咆哮、右前爪玩弄繡球，象徵力量與威儀；門右雌獅閉口、左前爪撫弄幼獅，象徵繁衍與母愛。一張一闔、一剛一柔，是廟門石作最生動的一對。

石堵則是壁面的石雕，常見題材有麒麟堵（瑞獸，象徵吉兆與仁德，常成對立於左右偏門）、博古堵（古器物，象徵書香雅趣）、花鳥堵，以及取自《三國演義》、《封神演義》的人物戲齣堵。這些石堵不僅裝飾，更承載教化與祈福的雙重訊息。

（三）石材與惠安打石的傳統

廟宇石作的用材，主要有三種：泉州白石（即花崗石，以石英、鈉長石為主要成分）、青斗石（即青草石，以惠安玉昌湖所產最受歡迎，質地堅硬而利於精雕），二者於清代多自閩、粵渡海運台；以及台灣觀音山石（安山岩，火成岩，色深灰），於嘉慶年間以後漸趨普遍使用，是台灣本地石作的主要石材。

石作工藝的傳承，與泉州惠安的打石傳統密不可分。惠安石雕以青斗石為主材，傳承於泉州惠安縣，為南派石雕的代表，與河北曲陽並稱「南惠安、北曲陽」。據全國宗教資訊網所載，一七九六年（嘉慶元年）淡水福佑宮的門楣上，已可見「惠邑石匠」的姓名；一九一○年代，更有惠安蔣氏石匠多人來台，承建北港朝天宮、艋舺龍山寺、新竹都城隍廟等名廟，將惠安打石的精湛技藝深植於台灣廟宇之中。

（四）木雕（鑿花）：員光戲齣與地域匠派

木雕在傳統匠作分類中稱「鑿花」，附屬於大、小、細木作之上，分浮雕、透雕、圓雕等技法。其最重要的舞台，是前述的員光——這「全廟面積最大的木雕」往往由主匠師親自操刀，雕鑿忠孝節義的戲齣人物，使一根結構構件同時成為一幅敘事浮雕。此外，豎材、神龕、看架、斗座、雀替，無一不是鑿花匠師施展身手之處。

台灣早期的木雕匠師，主要分為漳州派、泉州派、福州派三系，各派對於「木雕作為家族事業、資本企業或混合模式」的經營取向各有不同。福州派以神像、佛具見長，泉州派、漳州派則於建築鑿花各有所擅。在這些派別之中，亦不乏由大木轉精鑿花的名匠（如師承陳應彬的黃龜理），他們將大木的結構理解與鑿花的細膩刀工融於一身，成為廟宇木雕的中堅。

（五）小結：以雕刻標誌神聖

石作與木雕，一者以最堅硬的石、一者以最溫潤的木，共同為廟宇的神聖空間賦予可觸可感的形象。龍柱蟠繞昭示著主神的尊貴，御路雲龍標誌著中軸的崇高，員光戲齣將忠孝節義鑿入木紋，石獅與抱鼓守護著人神之間的門檻。匠師在這些堅硬與溫潤的材質上反覆雕琢，所追求的，不只是技藝的炫示，更是要讓每一塊石、每一片木，都成為這座神聖居所配得上的莊嚴註腳。

七、剪黏與交趾陶：屋脊上的瓷與火

當信眾遠遠望向一座廟，最先映入眼簾的，往往是屋脊上那一條翻騰的雙龍、那幾尊華麗的人物。這片屋頂天際線的主角，正是剪黏與交趾陶。二者以瓷與火為媒材，在廟宇的最高處，鋪陳出最繽紛奪目的神仙世界。

（一）剪黏：以碎瓷成華彩的鑲嵌藝術

「剪黏」，又稱剪瓷雕、嵌瓷、剪花，是流行於福建沿海、廣東潮汕、台灣乃至越南的一種傳統建築裝飾工藝。其法，是以胎薄質脆、色彩鮮艷的彩瓷或殘損的廉價瓷器為材料，將之剪、敲、磨成小瓷片，再黏貼塑造成人物、走獸、花卉、山水，裝飾於寺廟的屋脊、檐角、照壁、牆堵、門窗框等部位。

值得玩味的是剪黏的起源邏輯。據工藝史的一般敘述，剪黏最初是作為交趾陶的「代用品」而生——交趾陶昂貴且不耐戶外風化，匠師遂改以灰泥塑形、表面貼黏剪裁的瓷片，以求廉價而耐用。這是一則「以賤materials成貴美學」的民間智慧典型：最不起眼的破碗碎瓷，經由匠師的巧手，竟能在屋脊上煥發出寶石般的光彩。

（二）灰泥配方與標準工序

剪黏的胎體，是一套講究的灰泥配方。其基底由石灰（或殼灰、蚵殼灰）加砂、加纖維（麻絨、紙筋）調成；為增加黏著力，常加入「糖水」（黑糖水）或「糯米漿（糯米汁）」；為延緩乾燥、減少龜裂，則加入「海菜（海菜灰、海菜汁）」。若要塑造多層立體的人像，則先以鐵絲（後期改用銅線）紮成骨架，再逐層敷上灰泥成形。

其標準工序，據佛光山、龍山寺等工藝介紹及內政部宗教網的整理，大致為：打稿 → 摺線（定輪廓）→ 攪和灰泥 → 製作粗胚（敷灰塑胎）→ 剪（將碗瓷片剪成適形）→ 黏（沾灰泥貼附）。其中「剪」與「黏」兩道工序，正是「剪黏」一名的由來，也是這門工藝的靈魂所在。

（三）材料的四個分期：碗瓷、甘仔碗、玻璃、淋搪

剪黏的歷史，某種程度上可以從其材料的更替來理解。據維基百科〈臺灣的剪黏〉等資料的整理，台灣剪黏的材料可分四個時期：

1. 碗瓷時期：使用杯碗的破瓷片。清道光中末期至日治中期，所用陶瓷剪黏材料多由大陸進口。

2. 甘仔碗（碗瓷仔）時期：日治中期至戰後初期，因大陸材料短缺，改用日本生產的碗片，俗稱「碗瓷仔」或「甘仔碗」。

3. 玻璃剪黏時期：戰後寺廟大量修復、材料短缺，匠師遂與玻璃廠合作，製作「彩色玻璃」作為主要素材。玻璃剪黏色彩艷麗、具透光性、造形多層次，但其質薄、表面光滑，不耐日曬雨淋與溫差，容易斷裂脫落。

4. 淋搪（淋燙）時期：採用預先模製燒成的剪黏部件，施工現場免去裁剪、直接組裝，釉藥耐高溫、色澤鮮豔、施工快速、耐久。然而，「淋搪」最關鍵的問題在於——它使「剪」這一道工序消失了。因此，學界對淋搪的評價以負面居多，普遍視之為工藝的退化：當匠師不再需要一片一片地剪、一片一片地黏，剪黏作為一門手工藝的靈魂，也就隨之流失。這是一則值得深思的工藝史警訊。

（四）題材與位置

剪黏的題材與其裝飾位置密切相關。在屋脊正脊與脊堵，中央常見「雙龍搶珠」、雙鳳、八仙，或「福祿壽三仙」；屋脊作雙層並夾飾人物花鳥的華麗作法，稱「西施脊」，嘉義一帶尤喜以交趾陶裝飾。在屋頂向前後垂下的斜脊（規帶）末端，是「牌頭」——這裡是剪黏「戲齣」表現的主舞台，常作《封神榜》、《三國演義》、《二十四孝》等章回故事的人物場景。此外，牆身上方水平帶狀的「水車堵」常作連續戲齣，山牆鵝頭（懸魚位置）下方則有「鵝頭墜」垂飾。題材整體以吉祥（福祿壽喜）、花鳥蟲魚、忠孝節義的人物故事為主。據國家文化記憶庫所載，名匠江清露曾於北港朝天宮屋脊作「天官賜福」、拜殿山牆作鵝頭墜剪黏，陳天乞則有「封神榜」題材的代表作，皆為此中名品。

（五）交趾陶：低溫彩釉的軟陶世界

與剪黏密不可分的，是交趾陶。交趾陶是一種低溫彩釉軟陶（窯燒約攝氏八百至九百度），台灣民間俗稱「交趾」、「交趾尪仔」，早期多用於寺廟建築裝飾。其製程為：以白土、金門土、木節土等瓷土塑形，乾燥後經千餘度素燒，上釉後再以八百至九百度釉燒而成。

「交趾陶」一名，源自日語「交趾燒」。日治時期，日人見清代葉王的作品，認為其屬華南至越南一帶「交趾三彩」的軟陶系統，遂將台灣此類彩陶命名為「交趾燒」；台灣匠師原本稱之為「南燙」或「淋湯（淋搪）」。其源流，可上溯廣東佛山的石灣陶系。

交趾陶的釉色，有兩大系統：一是寶石釉（玉釉），以葉王為代表，源自廣東系統，釉色透明古樸、燒後如寶石美玉；二是水彩釉，以洪坤福為代表，源自泉州系統，釉色不透明。匠師林添木曾評二者「寶石釉透明古雅、水彩釉不透明俗氣」，當代交趾陶的釉藥，多採林添木所傳的寶石釉系統。

交趾陶與剪黏的差異，在於：交趾陶是釉燒的立體軟陶（一體成形、入窯燒製），剪黏則是灰泥塑胎、表面貼黏瓷片或玻璃（不必整體入窯）。然而二者的題材與裝飾位置高度重疊，常並置於同一屋脊、同一牆堵之上，且同一匠師往往兼擅兩藝——洪坤福一門即為顯例。

（六）葉王與學甲慈濟宮：交趾陶的本土巔峰

談台灣交趾陶，不能不談葉王。葉王本名麟趾，字和雲，外號「獅」，嘉義人，是台灣第一位有文獻可考的本土交趾陶名匠，被尊為「台灣交趾陶開山始祖」。關於其生卒年，現有兩說並存：主流及維基百科等多採一八二六至一八八七（享年六十二），另有少數資料作一八二二至一八七五。本報告依主流說採前者，並列後者為異說，以存其實。

葉王的傳世巔峰，是台南學甲慈濟宮的交趾陶。據記載，葉王受聘主持慈濟宮的修建，於廟旁搭設小土窯就近燒製，歷時兩年餘，留下二百四十餘件作品（一說二百四十九件，數字記載略有出入），分置於中脊及正殿壁堵，題材含人物、神佛、蟲鳥魚獸、器物與歷史故事。

這批國寶級作品，曾歷經一段曲折。一九八○年十二月，慈濟宮的葉王交趾陶遭竊五十六件；二○○三年，震旦文教基金會董事長陳永泰意外購得其中三十六件，並於隔年（二○○四）捐還慈濟宮。在文資身份上，慈濟宮文化大樓設有「葉王交趾陶文物館」，其作品於二○○八年公告登錄為一般古物，其中「加官晉祿」、「合境平安」、「胖羅漢、瘦羅漢」等六件，更於二○一四至二○一五年間由文化部指定為國寶。葉王交趾陶，遂成為台灣這門工藝最珍貴的本土見證。

（七）「北洪南何」：兩大系統的傳承譜系

台灣的剪黏與交趾陶，在日治時期形成兩大系統，工藝界俗稱「北洪南何」。

北洪——洪坤福系統：洪坤福（約一八六五—一九四五），泉州同安人，交趾陶與剪黏皆擅，世稱「尪仔福」，屬泉州系統、以「水彩釉」著稱。他於日治時期來台，在台北大龍峒保安宮等地留下作品並廣授門徒，是台灣交趾與剪黏的關鍵傳承者。其門下有「五虎將」之稱，名單穩定可考：陳天乞、張添發、陳專友、姚自來、江清露，其中陳天乞為五虎將之首。陳天乞（一九○六—一九九○）泉州出生，一九一八年隨表姊夫洪坤福來台，於保安宮起學剪花，後獨立承包工程，作品題材多取三國演義、封神榜；江清露則是洪坤福在台的最後弟子，一九六○年代留下大量交趾陶與剪黏作品。

南何——何金龍系統：何金龍（一八八○—一九五三），字翔雲，廣東潮汕人，剪黏名匠，人稱「金龍司」，以人物剪黏細緻著稱。他曾來台修築台南學甲慈濟宮、佳里金唐殿等廟。在佳里金唐殿，何金龍主持改作，使全廟內外壁堵、屋脊、三川步口、正殿、後牆改為剪黏，存有全台唯一以剪黏呈現的國父塑像。其技藝在台的直系傳人，是難得的台籍弟子王石發（原為彩繪師傅，後向何金龍習剪黏），再傳其子王保原。

關於派別的劃分，須作一誠實的說明。坊間或有「同安派、安溪派、汕頭派」三分之說，但此一三分法在現有權威文獻中未見作為定型的學界分派被普遍採用。較為穩妥的框架，是以「泉州系（洪坤福，水彩釉，北）」與「潮汕／汕頭系（何金龍，南）」二分對舉，並以葉王所代表的「廣東寶石釉系統」作為交趾陶的另一源頭，構成「寶石釉與水彩釉」的釉系對照。本報告即採此一框架。此外，何金龍的籍貫（潮州汕頭或普寧）、學甲慈濟宮「以剪黏汰換葉王交趾陶」的確切範圍等細節，現有來源敘述不一，本報告均以「通說」處理、審慎引用。

（八）人間國寶王保原：一脈單傳的守護

何金龍—王石發—王保原這一脈潮汕剪黏，在當代結出了最珍貴的果實。王保原（一九二九—二○二一）生於台南佳里，二十八歲時隨父王石發參與整修佳里金唐殿，始正式學習剪黏，是何金龍一脈在台的直系傳人。他尤擅「摃槌」（將玻璃剪成火柴棒狀）與「甲毛」（剪成月牙形細毛）等高難度技法，作品遍布台南十餘間廟宇的屋頂與壁堵，並曾修護何金龍的剪黏與葉王的交趾陶。

在文資身份上，王保原於二○一一年經文化部公告認定為重要文化資產保存技術「剪黏泥塑技術」的保存者，即俗稱的「人間國寶」；二○一七年獲第四屆國家文化資產保存獎（保存傳承類），並配合文資單位連續舉辦多期「王保原剪黏創作傳習工作坊」，傾力傳承。王保原於二○二一年二月六日辭世，享耆壽九十三歲（須特別校正：坊間或誤記其卒年為二○二二，依文化部與媒體記載，正確為二○二一年二月六日），文化部呈請總統褒揚。一位人間國寶的凋零，也讓這門「一脈單傳」的潮汕剪黏技藝的傳承，成為台灣文化資產保存最令人懸念的課題之一。

（九）小結：最華麗也最脆弱

剪黏與交趾陶，是廟宇工藝中最華麗、卻也最脆弱的一環。它們立於屋頂最高處，承受著最猛烈的日曬、風雨與溫差，因而也最易剝落損毀、最需週期性的修護。從碗瓷到甘仔碗、到玻璃、再到淋搪，材料的每一次更替，背後都是一段工藝在時代變局中求存的故事；而從淋搪取代手剪所引發的工藝退化之憂，更提醒我們：這門以碎瓷成華彩的技藝，其價值不在材料的貴賤，而在匠師指尖一剪一黏的手工溫度。守護這份溫度，正是當代文化資產保存的核心命題。

八、彩繪：門神與樑枋的光彩

廟宇工藝的最後一道，是彩繪。它以礦物顏料與金箔，為門扇、樑枋、看堵敷上色彩與光輝，既是視覺的妝點，也兼具防潮、防腐、防蟲的實際功能。而在彩繪的諸般題材中，最受矚目、也最考驗畫師功力的，無疑是門神。

（一）門神的源流與宗教功能

門神源自司門之神。據全國宗教資訊網與相關文獻，其最早的記載，可溯及神荼、鬱壘——二神立於大門守衛，阻嚇鬼怪，是門神信仰的原型。佛教傳入後，又豐富了門神的種類，加入四大天王、金剛等護法形象。門神之於廟宇，不只是裝飾，更是一道宗教的屏障：它守護著人神之間的門檻，使邪祟不得擅入這方神聖空間。

（二）門神的類型與形制

廟宇門神依其守護的門扇與職能，可分數類：

武門神最為常見，即秦叔寶（秦瓊）與尉遲恭（尉遲敬德）。據臺史博與全國宗教資訊網的描述，秦叔寶粉面、鳳眼、持金鐧；尉遲恭面黑、怒目、持金鞭，二者合稱「鞭鐧門神」，多繪於正門，以威猛之姿鎮守門戶。

神荼、鬱壘作為門神原型，後世形制亦有定式：神荼多白臉喜相、手執斧鉞，居左門；鬱壘多紅臉怒相、手握金瓜鎚，居右門。

**四大天王（四大金剛）**為佛寺常見的門神，即南方增長、東方持國、北方多聞、西方廣目，常繪於左右門。

文門神則多見於後殿或邊門。正門以武將守護，後殿或邊門則常見文官、太監（持冠、鹿、爵、牡丹等，取「加冠進祿、晉爵富貴」的諧音），以及宮娥（捧香花、燈、果），象徵祈福納祥。此一文門神的配置細節，現有權威來源覆蓋較薄，本報告以「常見配置」表述，標明屬通說層次。

（三）形制原則與貼金技法

門神彩繪有其嚴格的形制原則。其一是底色：多以朱漆為底，人物體格雄偉、眼神圓瞪或作鳳眼，承襲唐宋道釋人物畫的風格，重二度平面的裝飾效果。其二是「相向、相對」原則：左右兩扇門上的門神，須面朝中央（面向廟門中線）相對而立，不可同向，更不可背對——這既是構圖的均衡要求，也象徵二神協力守護中門的職能。

在技法上，門神是彩繪藝師最能發揮的焦點。畫師常運用「安金」（貼金箔）、「擂金」（以金粉描繪或撒金）等貼金技法，增飾盔甲、紋樣與器物，使門神在昏暗的門面之中閃耀生輝。這些金光，在香煙繚繞、燭火搖曳的廟堂裡，賦予門神一種超凡的威儀。安金、擂金為傳統彩繪的工藝術語，其精微之處，可進一步參考康鍩錫、潘麗水門神彩繪的相關專論。

（四）地域畫師系統：府城與鹿港

台灣的廟宇彩繪，以府城（台南）與鹿港兩大系統最為重要。

府城系統有兩大畫師家族。其一是陳玉峰（一九○○—一九六四），台南人，作品見於士林慈諴宮（其北部僅存之作）等處，戰後培養其子陳壽彝等傳人。其二是潘春源（一八九一—一九七二）一系，其子潘麗水（一九一四—一九九五）所作的門神，被視為台灣門神彩繪的標準範式。潘麗水於一九九三年榮獲教育部民族藝術薪傳獎，是首位獲此殊榮的民間彩繪師，其作品（如台南八吉境道署關帝廳、關廟山西宮的門神）影響深遠。

鹿港系統則以郭新林（一九○二—一九七三）為代表，他是中台灣的主要畫師，最嘔心瀝血之作，正是鹿港龍山寺的彩繪。前文提及鹿港龍山寺戲台藻井的彩繪，亦出於郭新林之手（一九六四年作），可見其在中台灣廟宇彩繪中的核心地位。

（五）裝飾題材的教化功能：牆上的教科書

廟宇的彩繪、石雕、木雕，其題材多取自《三國演義》、《封神演義》等章回故事，因其多屬忠孝節義的情節、具有教化意義。傳統建築裝飾因而常被喻為「牆上的教科書」——在識字率不高的年代，這些圖像是民眾接受倫理教化的重要媒介。閩台地區最常見的「忠孝廉節」配對，是以「孔明進表（忠）／望雲思親（孝）／楊震卻金（廉）／蘇武牧羊（節）」四則故事相配；二十四孝亦為「孝」的代表題材。當信眾在廟中流連，仰觀門神之威、俯察壁堵之事，於潛移默化之間，便完成了一場倫理的薰陶。這正是廟宇裝飾「美善合一」的深意所在。

（六）小結：以色彩完成神聖的最後一筆

彩繪是廟宇工藝的收尾，也是畫龍點睛的最後一筆。木構撐起了空間，石作標誌了崇高，剪黏華麗了天際，而彩繪——以門神的威儀守住門檻，以樑枋的金彩照亮殿堂，以壁堵的故事教化人心。當這最後一抹色彩落定，一座廟宇的工藝展演方告圓滿：它不再只是磚木瓦石的堆疊，而是一個由眾匠之手共同成就的、光彩奪目的神聖世界。

九、匠作系統：分工、司阜制度與營造組織

前八章我們逐一巡視了樑柱、藻井、石作、木雕、剪黏、交趾、彩繪等各門工藝。然而一座廟宇的興建，並非各工種各自為政，而是依循一套嚴密的分工與協作系統。本章即將鏡頭拉遠，考察支撐這一切的「匠作系統」——它的工種分工、它的司阜制度，以及一座廟從募資到落成的完整流程。

（一）工種分工：六大作的協同

台灣傳統的廟宇營造，其工種可大致分為以下幾大作。首先是木作，又細分四類：大木作（樑柱構架、瓜筒、雀替、斗栱、通樑等承重與棟架構件，地位最高，由大木匠師主導設計與總成）、小木作（門窗、格扇、神龕、員光等非承重的裝修木構）、細木作（桌椅、櫥櫃等傳統家具，與建築相對獨立）、鑿花（附屬於各木作之上的裝飾雕刻）。其次是石作（打石）、泥水（土水）作、剪黏與交趾陶、彩畫（彩繪）作，以及漆作、安金。

據文化部相關典藏的整理，一位大木司阜頭在承攬寺廟工程後，須帶領大木作、小木作、雕作（鑿花、木雕）、石作、泥作、彩畫作等各工種的「大工」與「小工」協同完成；其中小木工同樣須兼具雕作技法，配合大木工施作。各工種職掌分明：石作負責柱礎、龍柱、石獅、壁堵、御路；泥水作負責牆體、屋面、地坪與灰塑基礎；彩繪以礦物性顏料（群青、石綠、銀硃等）施作門神、樑枋、看堵，兼具美觀與防潮防腐防蟲之效；漆作與安金則以漆與金箔裝飾神龕、樑枋。這是一套分工精細、卻又必須高度協同的生產體系。

（二）司阜制度與「三年四個月」

支撐這套體系運轉的，是傳統的「司阜（師傅，閩南語 sai-hu）」制度。在學校教育與職業訓練尚未普及的年代，習藝者須拜入司阜門下當學徒，學期通常以「三年四個月」為說。

據自由副刊、相關民俗研究等資料，這「三年四個月」的內容意味深長。學徒期間與師傅同吃同住，第一年多做雜役——挑水、顧囝仔、曝料等備料工作，並不真正碰觸技術；其用意，是藉以磨練學徒的耐性與品格。師傅所授，不只是技藝，更是「做人」的道理；唯有通過了品格的考驗，方能真正獲得技藝的傳授。出師之後，學徒才能獨立承接工作。須說明的是，「三年四個月」是台灣木、土水、剪黏等各行業廣泛流傳的說法，具體期程因師門、行業而略有出入，部分研究指其象徵意義大於精確的期限。

在各工種內部，又分「頭手」（主匠、領班）與「二手」（副手）。大木司阜頭便是統籌整個「師傅班」（各匠師團隊）組合的人。

（三）大木匠師作為整體統籌者

在整個匠作系統中，大木匠師居於統籌全局的核心地位。據國家文化記憶庫「建築大木作」等詞條，大木師傅是受委託興建工程的主要人物，除設計建物外，還須統籌所有建材、組合各種匠師（師傅班）、擬定工程進度、指揮調度與驗收。最主要的設計匠師，即被尊為「執篙師傅」。

換言之，前文所述的「落篙」技藝（第三章），不僅是一項設計工具的運用，更是大木匠師統攝全局權威的象徵。他以篙尺定下全廟的尺度與比例，再據此調度石、土、瓷、彩各工種的施作。一座廟宇能否氣度恢宏、比例和諧、各工種配合得宜，關鍵就繫於這位執篙師傅的學養與統籌能力。也正因大木匠師握有如此核心的地位，當兩位大木匠師被放進同一座廟、各領半場時，那場競技才會如此驚心動魄——這便是下一章「對場作」的張力之源。

（四）地域匠派的源流分布

各工種背後，皆有其地域的匠派源流。大木有泉州溪底派與漳州彬派的雙峰（詳見第十章）；彩繪有府城的潘麗水家族、陳玉峰，與鹿港的郭新林（詳見第八章）；木雕分漳州派、泉州派、福州派；石作則以惠安打石為主，輔以台灣本地的觀音山石；剪黏與交趾陶則有「北洪南何」兩大系統（詳見第七章）。這些地域匠派，隨著閩粵移民渡海來台，又在台灣的土地上落地生根、相互激盪，最終共同構築出台灣廟宇工藝豐富多元的面貌。

（五）廟宇興建的籌建流程

一座廟宇從無到有，其籌建流程大致如下：

募捐與士紳：廟宇多由地方信眾集資募建，但常需地方士紳、望族或具影響力者的經濟支撐——其登高一呼募捐，方能獲得熱烈響應。

爐主制度：爐主是早期廟宇宗教組織的核心，由神明「擲筊（卜選）」產生，代表地方居民負責該年度的宗教事務，下設副爐主與頭家若干協助。神意（擲筊）與民意（地方公議）在此交織，構成廟宇公共性的基礎。

擇匠與工程記錄：擇匠常透過士紳的人脈與匠師的聲望（如承建過知名廟宇的口碑）來決定，並可能以「對場」競技定其優劣。廟內的古碑往往記載建造年代、改修過程與承建匠師的姓名；日治時期的碑記更詳載管理委員會成立日、開工竣工日、工程細節與費用、各工項負責的匠師，是研究匠作系統最珍貴的第一手史料。

慶成醮：廟宇竣工之後，常舉行建醮（慶成醮）以酬神謝土、祈求平安，作為建廟流程的收尾儀式。須說明的是，「慶成醮」作為竣工專醮的權威定義，現有線上來源佐證有限，本報告以一般通說處理，其儀軌細節可進一步查考相關道教科儀與建築專著。

（六）小結：一座廟是一個社會的縮影

由此觀之，一座廟宇的營造，遠不只是一樁工程，而是一整個地方社會的總動員。它牽動著士紳的財力、信眾的虔誠、爐主的公議、神明的旨意，以及橫跨木石土瓷彩漆六大作、來自不同地域師門的數十名匠師的協同。在這個意義上，每一座廟都是它所在那個社會的縮影——它的規模反映著地方的財力，它的工藝水準反映著當時匠作系統的成熟度，而它各工種之間的配合與較勁，則銘刻著那個時代匠人的榮譽與恩怨。

十、匠派源流：溪底派與彬派的雙峰

在台灣廟宇大木作的歷史上，有兩座並峙的高峰：以王益順為代表的泉州惠安溪底派，與以陳應彬為代表的漳州彬派。二者在二十世紀前半葉的台灣廟宇建築黃金期中，各擅勝場、相互競築，又彼此取法、交相輝映，共同把台灣廟宇的大木工藝推上了一個前所未有的高度。

（一）泉州惠安溪底派與王益順

派系源流：溪底派發源於福建省泉州府惠安縣崇武鎮的溪底村，是一個王姓木匠的世家。溪底村自明代起即出優秀木匠，相傳王益順的祖上曾參與道光年間泉州開元寺的重修，屬累世家學的大木世系。

領銜大師王益順（一八六一—一九三一）：據維基百科與國家文化記憶庫一致的記載，王益順生於溪底村，十八歲（一八七八）即主持惠安青山宮的重建而嶄露頭角，業界尊稱「益順司」。一九三一年，他逝世於廈門的工地，享壽七十。

來台機緣：王益順來台的契機，是台灣仕紳辜顯榮的延邀，目的是改建艋舺龍山寺。關於二人結識的緣由，現有兩說：維基百科僅記「應辜顯榮之邀」，另有資料則進一步指王益順因承建廈門黃氏江夏堂而結識辜顯榮，遂受邀來台（此說屬媒體文章的合理補充，非權威逐字記載）。一九一八年受邀、一九一九年（大正八年），王益順時年五十九，率姪兒王樹發及十餘名溪底匠師渡海抵台，開啟了他在台的輝煌十餘年。

在台代表作系譜：王益順來台後的代表作，構成一條璀璨的系譜——艋舺龍山寺（一九一九年起造，來台首作、開派之作）、南鯤鯓代天府（一九二○年代，以「鳳羽藻井」最精）、新竹都城隍廟（一九二○年代）、台北（大龍峒）孔廟（一九二五年參與）、鹿港天后宮（一九二七年改建）。據相關記載，他在十二年內主持了六座大廟，影響深遠。

技術特色：據國家文化記憶庫「溪底派寺廟建築特色」的逐字描述，王益順「無論柱網、架構比例、各式構件的技術皆臻至成熟完備」，尤以三通五瓜與結網藻井的作法著稱。來台後，他更開創多項新法：螺旋形藻井（其在台所建藻井「無一重複」）、網目斗栱（以縱橫及斜角之斗栱交織而成，具高度裝飾性）、平頂天花（融合泉州、廈門洋樓的裝飾元素），以及轎頂（盔頂）式的鐘鼓樓——這些創新，皆令當時的台灣匠界耳目一新。

（二）漳州彬派與陳應彬

領銜大師陳應彬（一八六四—一九四四）：與王益順「自泉州渡海來台」的身世不同，陳應彬是「在台出生的漳州裔匠師」。據維基百科與國家文化記憶庫一致的記載，他祖籍漳州府南靖縣，出生於台灣府淡水廳擺接堡外員山庄（今新北市中和區），出身木匠世家，父陳井泉亦是木匠。時人稱其「彬司」，他承繼漳派的大木技術，自成一派，為彬派之祖，與新莊的吳海桐齊名。

創派與傳承：陳應彬授徒數十人，子嗣有長子（維基作「陳己同」，另有來源作「陳己堂」，用字有異，宜註「一作」）、次子陳己元等承其業；名徒則有廖石成（人稱「阿麻師」，一八九九—一九八四）、黃龜理（鑿花名匠，一九○二年生）等。其家族技藝傳承至曾孫陳朝洋，被稱為「漳州派大木作百年技藝的傳人」。

代表作：陳應彬的代表作甚多，尤以媽祖廟為最——北港朝天宮（一九○八至一九一二年改建，竣工後聲名大噪，全台廟宇爭相邀建）、朴子配天宮（一九一五）、大龍峒保安宮（一九一七）、木柵指南宮（一九二一年起）、台中林氏宗廟、台中旱溪樂成宮（一九二四）等，廟宇作品逾二十餘座。

技術特色：陳應彬最具辨識度的招牌，是前章已詳的「假四垂」（歇山重簷的疊構手法）。此外，他的「螭虎栱」線條柔軟、運用靈活，以「曲頸突胸式」為其派特徵；他的瓜筒則為形體圓大而飽滿的「金瓜筒」。整體而言，漳派的棟架用材渾厚、疊斗看隨、瓜筒華麗化，雕花裝飾繁多。

（三）風格對照：栱路與結路，各擅勝場

溪底派與彬派的風格差異，是台灣建築史饒富興味的課題。須特別強調的是，本報告所作的對照，旨在客觀描述兩派各自的工藝語彙與美學取向，絕無比較高下、評斷優劣之意——二派皆是台灣廟宇工藝不可替代的瑰寶，各擅勝場，並無孰強孰弱、孰早孰晚之分。

依國家文化記憶庫的逐字描述：「泉州移民建築的棟架、通樑間的間距較大，呈現瘦長形木瓜筒，保留惠安溪底派的風格。而漳州匠師風格則因構材間距較小，用料粗大，瓜筒呈現碩大寬厚的形式，形如金瓜，且雕花裝飾較多。」可將二派的風格對照，歸納如下：

面向	泉州溪底派（王益順）	漳州彬派（陳應彬）
瓜筒形態	較修長瘦長，稱「木瓜筒」	較圓大飽滿，形如金瓜，稱「金瓜筒」
棟架間距／用料	通樑間距較大、用材相對纖細	構材間距較小、用料粗大渾厚
整體調性	疏朗工整、結構理性	飽滿厚實、雕飾繁多
斗栱裝飾	重結網、網目斗栱（節點精密）	重栱路、螭虎栱（形態柔軟多變）
看隨密度	相對節制	多用看隨花板填空
匠界概括	重「結路」	重「栱路」

工藝界有一句概括，謂陳應彬重「栱路」（構件形態的變化）、王益順重「結路」（結網節點的結構）——一者長於栱的造形之美，一者長於網的結構之精，恰成互補的兩極。至於坊間另有「屋坡陡緩」的漳泉差異之說，因現有資料未能取得逐字的權威佐證，本報告僅以「通說」視之，不作定論。

（四）黃金期的競築與相互取法

最動人的，是這兩座高峰並非彼此壁壘、互不往來，而是在一九二○至三○年代的台灣廟宇建築黃金期中，相互競築、彼此取法。

二派同時在台北一帶活動：王益順建艋舺龍山寺，陳應彬建木柵指南宮，二人常於艋舺一帶往來切磋，「相惜相敬」。建築史學者李乾朗曾稱此期為「揭開二十年代台灣廟宇建築競築運動之序幕」。

而更耐人尋味的，是二派技法的雙向滲透。據相關記載：王益順在一九二五年設計台北孔廟儀門的螭虎栱時，採用了陳應彬特有的「曲頸突胸式」——這是泉派大師主動吸納漳派的招牌構件；反過來，陳應彬在一九二三年建木柵指南宮大殿時，其結網採取了螺旋式，學者推測「或許是受到益順司的影響」——這是漳派大師反向吸納溪底派的螺旋藻井技法。一來一往之間，泉漳兩派的技藝出現了交融。

這段相互取法的歷史，給我們一個重要的啟示：所謂「派別」，從來不是僵固的疆界，而是流動的傳統。正是在這種既競爭又學習的良性張力中，台灣的廟宇大木工藝，才能在短短二十年間綻放出如此璀璨的光華。而這種「同場競技、彼此激盪」的精神，在「對場作」這一獨特的制度中，得到了最戲劇化的體現。

（五）關於廣東潮汕系統的角色

須補充說明的是，前述「南何」的廣東潮汕系統（何金龍一脈），其專長在剪黏與嵌瓷，並非大木匠派。在廟宇的分工中，大木負責木構的骨架，剪黏負責屋脊、規帶、水車堵的鑲嵌裝飾，二者並行而非同一系統。因此，當我們談大木匠派的「雙峰」時，指的是溪底派與彬派；而潮汕系統的意義，則在於它與漳泉大木協同，共同構成廟宇「木構加表面裝飾」的整體。三大系統各司其職、相互配合，方能成就一座工藝完整的廟宇。

十一、對場作：匠師競技的廟宇美學

在台灣廟宇建築史上，沒有任何一種制度，比「對場作」更能展現匠師的榮譽、技藝的張力，以及那一段段交織著競爭與恩怨的匠界故事。它讓一座廟成為「活的工藝對照館」，也為台灣廟宇美學注入了獨一無二的多樣性。

（一）定義：同場競技，各領半場

對場作，又稱「對場營造」，匠師圈俗稱「拚場」。它指的是一座閩南式建築在興建過程中，不同的部分（多為左右兩邊）由不同的匠師團隊各自獨立施作、合力完成。其最可辨識的特色是：左右相應的構件（斗栱、員光、雀替、龍柱等），尺寸相近，但形狀、樣式、工法各異——因為兩組匠師正在同場競技。

對場作有兩種基本分法。其一是「左右對場」：以中軸線把建築分成左、右（即龍邊與虎邊）兩半。所謂龍邊，是神明主位的左邊（即觀者的右手邊）；虎邊則為右邊。一組匠師施作一邊，同時並進。其二是「前後對場」：分前殿組與後殿組同時進行。其中，競爭性的「左右對場」因兩邊並陳對照、視覺上最為精彩，也最常被討論與研究。

（二）成因：工期、主導權與業主的激勵

對場作為何會發生？據維基百科及古蹟研究的歸納，大致有三類動機。

其一是人力或工期不足：一組匠師人手不夠或趕工期，於是請第二組團隊分區支援，雙方分工合作——這是合作型的對場，並非敵對。

其二是爭奪主導權：兩位師傅都想搶下建造的主導權，互不相讓，乾脆一人一邊——這是競爭型的對場。

其三是業主刻意安排競技：廟方或出資者為求最佳的品質，故意聘請兩組匠師對作，藉競爭激出彼此的真本事。據記載，有時廟方還會為獲勝的一方準備一筆獎金，以降低各組偷工減料的誘因。三重先嗇宮的立碑即明載「土、木兩匠爭麗鬥華」，是業主刻意促成競技的直接文獻證據。

（三）著名案例巡禮

1. 大龍峒保安宮（一九一七年重修）——明爭暗鬥的經典

這是對場作中最為人津津樂道的一例。對場雙方，是漳州派的陳應彬（負責龍邊）與大稻埕知名匠師郭塔（負責虎邊，並邀新莊吳海桐助陣）。競技的結果，陳應彬獲評為勝方。郭塔不服，遂在不顯眼之處留下暗諷的題字：三川殿龍雕之上刻「真手藝無更改」（俗傳作「真手藝免吃補」），拜殿員光之上刻「好工手不補接」——影射對手用拼接補料、而非一木雕成。據文資詞條，可坐實的題字為上述兩句；另有導覽流傳郭塔自署「我是郭塔、我住國興街」之說，則屬通說，存而待考。這場對場的明爭暗鬥，遂成為台灣廟宇工藝史上最生動的一頁。

2. 三重先嗇宮（一九二五年重修）——保存最完整的對場典範

先嗇宮被視為保存最完整、最具教學價值的對場典範。其龍邊由新莊吳海桐（一八六七—一九三八）率王款施作，虎邊由陳應彬率黃龜理施作。須特別注意：此處陳應彬在虎邊、吳海桐在龍邊，恰與保安宮（陳在龍邊）相反，引用時切勿混淆。其左右差異極具教學價值：吊籃，龍邊作「透雕」、虎邊作「剔地起突」；牡丹垂花，龍邊透雕、虎邊實雕；鳳凰雀替的尾羽，龍邊長直、虎邊有翎眼；窗堵的楹聯，龍邊刻「務茲稼穡」、虎邊刻「首重農桑」。一座廟同時保存了兩派匠師的不同工法，宛如一部立體的工藝對照教科書。

3. 朴子配天宮（一九一一至一九一五年重修）——陳吳最早的對場

朴子配天宮的前殿，由陳應彬與吳海桐對場。依斗栱風格判讀，一般認為陳應彬作龍邊、吳海桐作虎邊（左右歸屬各家略有出入，標明待考）。其重要性在於，這是陳、吳兩人最早的一次對場，之後才有保安宮（一九一七）、先嗇宮（一九二五）。三廟連看，恰可勾勒出陳、吳二人對場競技的完整軌跡。

4. 澎湖天后宮（一九二二年大修）——彩繪與鑿花的雙線對場

對場不限於大木。澎湖天后宮的大修，同時上演了鑿花（木雕）與彩繪的雙線對場：鑿花由泉州匠師黃良與蘇水欽對場（正殿屏門「秋深百舌弄蜻蜓」、「雪中小萼見英雄」為黃良之作）；彩繪則由漳州的擂金畫名家朱錫甘與府城畫師陳玉峰分繪不同空間。這座廟示範了對場制度可及於石作、鑿花、彩繪、剪黏等各個專業工種，而不限於大木。

5. 士林慈諴宮（一九二七年重修）

士林慈諴宮改建為九開間，三川殿龍虎門的木雕與剪黏採對場，兩派匠師分左右施作。其風格對照的辨識線索，在於泉派慣用「關刀栱」、漳派偏好「螭虎栱」——可作派別辨識的依據（惟個別匠師的確切歸屬尚待詳考）。

6. 三峽長福巖清水祖師廟——「群英薈萃」而非競技對場

三峽祖師廟（一九四七年起由畫家李梅樹主持重建）常被與對場作並提，但其性質須加辨析。這座廟是由李梅樹總設計、審圖，廣邀名家共襄盛舉的協作工程：石雕設計有林玉山、歐豪年等參與，石匠有蔣銀牆、施添福，木雕有黃龜理、李松林（皆為薪傳獎、重要民族藝師）。左右雕刻雖各異其趣，但這是李梅樹統籌調度多組頂尖匠師的「集名家於一廟」，有「東方藝術殿堂」之譽，其性質與保安宮那種敵對拚場的競技對場並不相同。本報告於此特別區分，以免讀者混淆「群英協作」與「競技對場」這兩種不同的工藝組織模式。

此外，散見於文獻的對場案例尚有許多，如台北陳德星堂（被視為台灣最早的對場廟之一）、新莊武聖廟、蘆洲保和宮、金瓜石勸濟堂、新莊地藏庵、中港慈裕宮等。須補充的是，北港朝天宮、新竹都城隍廟雖為名匠（陳應彬、王益順）的代表作，但現有來源並未明指其為左右競技的對場，宜歸「名匠單一主持」而非對場，本報告不作過度歸類。

（四）如何辨識對場作

對場作的辨識，有幾個關鍵的線索：其一，左右不對稱——同一構件左右尺寸相近，但雕法與題材不同（如先嗇宮的吊籃，一邊透雕、一邊剔地起突）。其二，落款與題字——員光、雀替、樑枋的暗處，可能藏有匠師的署名或暗諷之句（如保安宮的「好工手不補接」），窗堵楹聯的左右文字也可能不同（如先嗇宮的「務茲稼穡」與「首重農桑」）。其三，斗栱、藻井風格的差異——不同流派慣用的栱式不同，如關刀栱（泉派）與螭虎栱（漳派）。其四，龍柱、剪黏、彩繪題材的左右各異。據文獻記載，競爭激烈時，匠師之間的較勁甚至會走到以法術詛咒對方的地步，其咒物在多年後重修時才被發現——足見對場競技的緊張程度。

（五）文化意涵與爭議

對場作的文化意涵，是雙面的。

就正面意涵而言：對場是匠師榮譽與面子之爭，把個人技藝逼到極致；這種競技直接推升了整體的工藝品質。它造就了台灣廟宇美學的多樣性——同一座廟可以同時保存兩派、兩種工法，等於一座活的工藝對照館。對後世而言，這更是難得的比較研究與技藝傳承教材（先嗇宮、保安宮如今皆已成為文資教學的現場）。

然而對場作也有其爭議與陰影：在趕工期、人手不足的情況下，對場容易導致左右用料、工法品質的落差；競爭過烈時，匠師交惡，留下暗諷的題字（保安宮），甚至施咒詛咒對方的明爭暗鬥痕跡，反映出匠界的恩怨；落敗的一方往往「較少人聞問」（如保安宮的郭塔），而勝負的評斷，也常牽涉派系與後世論述的偏向。

（六）小結：競技凝成的美學

對場作，是台灣廟宇工藝最獨特的一頁。它把匠師的個人榮譽、師門的技藝傳統、業主的品質要求，乃至地方派系的角力，全部凝縮於同一座廟的左右兩半之間。當我們今日站在保安宮、先嗇宮的中軸線上，左顧右盼、細辨兩邊構件的異同時，我們所看到的，不只是兩組匠師的技藝對照，更是一整個時代匠人「以技藝相搏、以作品立名」的精神。這種精神，連同它所凝成的多樣美學，正是台灣廟宇工藝留給後世最珍貴的遺產之一。

十二、結論與後續研究建議

（一）一座廟，一部工藝史

行文至此，我們已循樑柱、藻井、石作、木雕、剪黏、交趾、彩繪的順序，逐一深入閩南與台灣道教廟宇的工藝內核，並考察了支撐這一切的匠作系統、匠派源流，以及最具張力的「對場作」傳統。回望全程，一個核心的認識愈發清晰：一座成熟的閩南廟宇，本身就是一部立體的、可觸可感的工藝史。

它的大木棟架，記錄著抬樑、穿斗、疊斗三種結構體系的智慧，以及「篙尺落篙」這一凝縮於一支長木尺上的設計傳統。它的藻井，將斗栱出挑的結構技術昇華為通天的穹頂奇觀，從《營造法式》的「鬥八」一路演化為台灣的「結網」、「螺旋」、「八卦」。它的剪黏與交趾陶，以最廉價的碎瓷與灰泥，在屋脊上鋪陳出最華麗的神仙世界，並在碗瓷、甘仔碗、玻璃、淋搪的材料更替中，書寫了一門手工藝在時代變局中求存的故事。它的龍柱、員光、門神，以石與木與彩，標誌著神格的崇高、教化的深意與守護的虔誠。而當這一切被放進「溪底派與彬派雙峰並峙」、「對場作同場競技」的制度脈絡中時，它便不再只是靜態的構件，而是一整個時代匠人榮譽、師承與恩怨的活見證。

（二）三點綜合性的認識

綜觀全文，可提煉出三點綜合性的認識：

其一，廟宇工藝是「結構與裝飾合一」的藝術。 從藻井的斗栱（既承重又成圖案）、到員光（既穩定樑柱又是全廟最大木雕）、到豎材（既遮掩榫頭又作仙人浮雕）、到獅座（既是斗座又是雕刻），閩南匠師反覆示範著同一個原理：最好的裝飾，不是外加於結構之上的贅飾，而是結構本身的昇華。這種「藏拙於美、寓美於用」的智慧，是閩南工藝最深刻的美學底蘊。

其二，廟宇工藝是「地域師門交融」的產物。 泉州溪底派、漳州彬派、廣東潮汕系統、惠安打石、府城與鹿港彩繪、福州木雕……這些隨閩粵移民渡海而來的地域匠派，在台灣的土地上落地、競築、相互取法，最終交融成台灣廟宇工藝獨特而多元的面貌。所謂「派別」，從來不是僵固的疆界，而是流動的、彼此學習的傳統——王益順取漳派螭虎栱、陳應彬取泉派螺旋藻井，正是這一流動傳統最美的註腳。

其三，廟宇工藝是「競技凝成的美學」。 對場作這一獨特的制度，把匠師的個人榮譽與技藝張力推到極致，在同一座廟的左右兩半之間，凝成了「一廟兩派、活的工藝對照館」的台灣特色。競技固然帶來品質的提升與美學的多樣，卻也留下了暗諷題字與匠界恩怨的陰影。理解對場作，便是理解台灣廟宇工藝那既璀璨又充滿人情張力的一面。

（三）保存的隱憂與當代課題

然而，這份璀璨的工藝遺產，正面臨嚴峻的保存隱憂。

其一是技藝傳承的斷裂。 隨著人間國寶級匠師的逐漸凋零——剪黏泥塑的王保原已於二○二一年辭世，大木作的諸位前輩亦多高齡——這些「一脈單傳」、口傳身授的技藝，面臨後繼乏人的危機。傳統「三年四個月」的學徒制度早已瓦解，而現代化的工法與材料，又不斷侵蝕著手工技藝的生存空間。

其二是工藝退化的趨勢。 以剪黏為例，從手工逐片剪、片片黏的傳統工序，到「淋搪」的模製組裝，「剪」這一道工序的消失，意味著一門手工藝靈魂的流失。如何在快速、耐久的現代需求與手工溫度的工藝本真之間取得平衡，是當代廟宇修護必須面對的難題。

其三是修護倫理的挑戰。 老廟的修護，常在「修舊如舊」與「整新如新」之間擺盪。許多珍貴的對場作、葉王交趾陶、傳統剪黏，在不當的「翻修」中被現代材料覆蓋、被庸俗的審美取代，造成不可逆的損失。建立正確的文資修護倫理、培養具備傳統工藝素養的修護人才，刻不容緩。

（四）後續研究建議

基於本報告的考察，謹提出以下幾個值得深入的後續研究方向：

第一，個別廟宇的工藝測繪與斷代考訂。 本報告在多處（如轎頂式藻井的定義、特定廟宇的架數、豐原慈濟宮是否屬競技對場、北港朝天宮長八角結網的主匠）均標明待考。這些細節的釐清，有賴於對個別廟宇進行精密的測繪、對古碑與管理委員會檔案進行系統的爬梳，以及對匠師後人與口述史料的深入訪查。

第二，匠派譜系與作品系年的系統建構。 溪底派、彬派、洪派、何派等匠派的完整譜系與作品系年，仍有許多空白（如五虎將中張添發、陳專友的生平，王石發的生卒年等）。建立一套跨廟宇、跨匠派的作品資料庫，將大有助於釐清師承與風格的流變。

第三，材料工藝的科學分析。 剪黏的灰泥配方、交趾陶的釉藥成分、彩繪的顏料與貼金技法，皆可結合材料科學的分析方法，從成分與工藝的層面，更精確地辨識匠派、斷定年代、指導修護。

第四，工藝與宗教意涵的跨領域對話。 廟宇工藝終究服務於宗教與儀式的需求。藻井的「天蓋」、龍柱的「神格」、門神的「守護」、剪黏的「鎮宅招福」，這些工藝與道教、民間信仰的宇宙觀及儀式空間之間的深層關聯，仍有待建築史、宗教學、民俗學的跨領域對話加以深掘。

（五）結語

鼎稔道學館以保存與弘揚道教文化為志業。本報告之撰，正是希望從「物質文化」的角度，為這份志業補上重要的一塊——因為道教的精神，不僅活在經典與科儀之中，也凝固在每一座廟宇的樑柱、藻井與剪黏之上。當我們學會以匠人的眼光，去細辨一根員光的刀工、一座藻井的結網、一條屋脊的剪黏時，我們便不只是在「看廟」，而是在閱讀一部由無數匠人之手共同寫就的、活的文化史。願這份考據，能成為讀者親近台灣道教廟宇工藝的一把鑰匙；也願這些珍貴的技藝與作品，能在我們這一代的珍視與守護之下，繼續向後世訴說它們的故事。

參考文獻

一、專書（建議查考之學術著作）

李乾朗，《台灣古建築圖解事典》，台北：遠流出版，2003。
李乾朗，《直探匠心：李乾朗剖繪台灣經典古建築》，台北：遠流出版。
李乾朗，《台灣建築史》。
徐明福，《大木作：臺灣傳統漢式建築——類型‧計畫‧施作》，2020。
徐明福，《台灣傳統建築》（相關匠師手冊與寺廟壁畫保存修復研究）。
林會承，《台灣傳統建築手冊：形式與作法篇》，台北：藝術家出版社。
林會承、徐明福、傅朝卿，《台灣建築史綱》。
康鍩錫，《台灣古建築裝飾圖鑑》（龍柱分期、門神安金擂金、裝飾母題之圖鑑）。
王慶台，傳統建築裝飾相關研究。
台灣建築史學會，《許漢珍大木作司阜的傳習與記錄》。
學位論文：《大木匠師陳專琳「篙尺」設計程序及其意義分析》，台灣博碩士論文系統。

二、官方典藏與資料庫

文化部「國家文化記憶庫」（tcmb.culture.tw）：藻井、疊斗、二通三瓜、三通五瓜、員光、束木、看隨、雞舌、三川殿、斗栱、排樓連栱、假四垂的構造分析、大木匠師陳應彬、大木匠師王益順、溪底派寺廟建築特色、蟠龍柱、龍柱、御路、石獅子、抱鼓石、鵝頭墜、臺灣傳統建築石雕、陳天乞、江清露脊墜、何金龍與王氏父子、剪黏人間國寶王保原、葉王交趾陶文化館、激烈的對場寺廟、好工手不補接、著名的左右對場廟宇大龍峒保安宮、嘉義朴子配天宮陳應彬大木代表作品等詞條。
內政部「全國宗教資訊網」（religion.moi.gov.tw）：藻井、瓜筒、員光（垂樑）、閩南式寺廟、門神、石雕、剪黏、交趾陶、彩繪等知識條目。
文化部（moc.gov.tw）：人間國寶「剪黏泥塑技術」保存者王保原辭世新聞稿；大木作技術保存者許漢珍、廖枝德相關公告。
國立傳統藝術中心傳統工藝數位博物館（crafts.ncfta.gov.tw）：交趾陶工藝；《國寶在傳藝》葉王作品專文。
文化部文化資產局「國家文化資產網」（nchdb.boch.gov.tw）：鹿港龍山寺等古蹟個案。
臺南市文化資產管理處：學甲慈濟宮、葉王交趾陶國寶、宮廟博物館專頁。
文化部「臺灣宗教文化地圖」（taiwangods.moi.gov.tw）：保安宮、先嗇宮、慈諴宮、臺灣府城隍廟、北港朝天宮、澎湖天后宮等條目。
北海岸及觀音山國家風景區管理處：觀音山石相關介紹。

三、百科與工具書

維基百科（中文）相關條目：藻井、艋舺龍山寺、王益順、陳應彬、何金龍、洪坤福、葉王、王石發、王保原、廖石成、對場作、先嗇宮、大龍峒保安宮、豐原慈濟宮、三峽長福巖、澎湖天后宮、朴子配天宮、士林慈諴宮、臺灣的剪黏、剪瓷雕、交趾陶、門神、石獅子、王爺廟等。
國史館臺灣文獻館《民俗文物辭典》：篙尺等詞條。

四、報導、期刊與調查報告

聯合報「琅琅悅讀／藝開罐」：〈清末民初工匠大師王益順〉。
中央社：〈剪黏藝師王保原過世文化部呈請總統褒揚〉等報導。
《報導者》：傳統大木匠師技藝相關投書。
雲林科技大學文化資產維護系：〈國定古蹟澎湖天后宮彩繪調查研究〉。
大紀元：〈廟宇工藝之剪黏與交趾陶〉。
新港板陶窯交趾剪黏工藝園區、文化銀行等推廣資料。

（說明：本報告援引上述資料時，凡涉及具體年代、師承、作品歸屬之關鍵事實，已於正文中標明出處層級；凡屬部落格、媒體之通說而未經官方或學術權威確認者，已以「通說」、「待考」、「異說」等語標示，未逕作定論。專書部分，本報告依其學界公認之內容援引，凡須引用其逐字原文或精確頁碼者，建議讀者進一步查考原書，以昭嚴謹。）

附錄

附錄一：台灣廟宇藻井名作一覽（依現有文獻整理）

廟宇／藻井	約略年代	匠師／匠派	形式與特徵	備註
鹿港龍山寺戲台八卦藻井	道光十一年（1831）	閩南匠師	八卦結網，跨距約5.5m、高約6.5m，16組斗栱偷心造，齊集頂心明鏡，具演戲共鳴	校正：應為道光，非嘉慶；彩繪郭新林1964年作
艋舺龍山寺螺旋藻井	1920前後（1954重建）	王益順（溪底派）	螺旋藻井，斗栱旋升象徵輪迴	來台首作系統之一
新竹都城隍廟八角藻井	1920年代	王益順（溪底派）	八角結網，24組斗栱出跳三次，頂心後天八卦，步口廊用網目	益順司典雅代表
南鯤鯓代天府藻井	1920年代	王益順（溪底派）	前拜亭圓形藻井（出挑七層如花瓣）、後拜亭八角藻井上下兩層	「鳳羽藻井」
北港朝天宮長八角結網	1908（明治41）	待考	台灣長八角結網較早實例	主匠待考
三峽長福巖祖師廟藻井	1947後	李梅樹統籌、彬派匠師	螺旋狀藻井，大量採用	群英協作

附錄二：大木匠派譜系與代表作年表（節要）

泉州惠安溪底派

王益順（1861–1931）：惠安崇武溪底村。1878主持惠安青山宮；1919率姪王樹發等來台。
在台代表作：艋舺龍山寺（1919起）、南鯤鯓代天府（1920年代）、新竹都城隍廟（1920年代）、台北孔廟（1925參與）、鹿港天后宮（1927）。
技術標記：三通五瓜、結網／螺旋藻井、網目斗栱、平頂天花、盔頂鐘鼓樓。

漳州彬派

陳應彬（1864–1944）：祖籍南靖，生於中和。父陳井泉亦木匠。彬派之祖。
子嗣：長子陳己同（一作陳己堂）、次子陳己元。名徒：廖石成（1899–1984）、黃龜理（1902–）。曾孫陳朝洋傳承。
代表作：北港朝天宮（1908–1912）、朴子配天宮（1915）、大龍峒保安宮（1917）、木柵指南宮（1921起）、台中林氏宗廟、旱溪樂成宮（1924）。
技術標記：假四垂、螭虎栱（曲頸突胸式）、金瓜筒、疊斗看隨。

其他大木匠師

吳海桐（1867–1938）：新莊，與陳應彬多次對場（朴子配天宮、保安宮虎邊、先嗇宮龍邊）。
葉金萬（金萬司）：漳派傳統匠師，生平記載多屬通說，與陳應彬之師承關係待考。

附錄三：剪黏與交趾陶匠師傳承表（節要）

交趾陶（寶石釉系統）

葉王（本名麟趾，1826–1887；一說1822–1875）：嘉義，台灣交趾陶開山始祖。代表作學甲慈濟宮交趾陶240餘件，其中6件指定為國寶。
林添木：嘉義，當代寶石釉系統的奠基者。

洪派（泉州系，水彩釉，「北洪」）

洪坤福（約1865–1945）：泉州同安，「尪仔福」。
五虎將：陳天乞（1906–1990，五虎將之首）、張添發、陳專友、姚自來、江清露（在台最後弟子）。

何派（潮汕／汕頭系，「南何」）

何金龍（1880–1953）：廣東潮汕，「金龍司」。代表作學甲慈濟宮、佳里金唐殿剪黏。
王石發（台籍直系傳人，原為彩繪師）→ 王保原（1929–2021，剪黏泥塑技術人間國寶）。

附錄四：相關重要傳統工藝保存者（人間國寶）名單（節要）

姓名	技術項目	認定	備註
王保原	剪黏泥塑技術	文化部公告保存者（人間國寶）	1929–2021；2017國家文化資產保存獎
許漢珍	大木作技術	2014文化部指定保存者	1929–2025；擅疊斗式並融合現代工法
廖枝德	大木作技術	文化部認定保存者（已歿）	生卒年待考
潘麗水	廟宇彩繪	1993教育部民族藝術薪傳獎	1914–1995；首位獲薪傳獎之民間彩繪師
黃龜理	鑿花（木雕）	重要民族藝師／薪傳獎	師承陳應彬
李松林	鑿花（木雕）	重要民族藝師／薪傳獎	鹿港木雕世家

（說明：上表為與本報告主題相關者之節要，非完整名單；各項認定之確切年份與內容，以文化部文化資產局公告為準。）

附錄五：廟宇建築工藝術語簡釋

結構類

大木作：廟宇的木構結構體系，含樑柱棟架，地位最高。
抬樑式：以下層樑抬上層樑、層層疊高承桁的結構，室內寬敞。
穿斗式：以柱直接頂桁、柱間以穿枋拉結的結構，柱密料細。
疊斗式：以斗層層相疊取代瓜柱承重的閩南特色作法。
通樑（通）：棟架的橫樑，依數量分大通、二通、三通。
瓜筒：架於通樑上的短柱；金瓜筒（漳派，圓胖）、木瓜筒（泉派，瘦長）、趖瓜筒（彎曲）。
束／束隨：連接兩柱的短橫木／其下的填空雕花板。
員光：通樑下的長弧形雕花構件，全廟最大木雕。
斗栱：斗與栱組合、層層出挑傳遞屋頂荷重的構件。
螭虎栱／關刀栱：栱身雕成螭虎者（漳派常用）／形似關刀者（泉派常見）。
吊筒（垂花）／豎材：簷下不落地的虛柱／貼於吊筒外側遮榫頭的雕花板。
看隨／雞舌：漳派填空的花板／斗栱貼樑底的弧形過渡構件。
假四垂（太子樓）：硬山頂中央再升起一座歇山小屋頂的重簷作法，漳派絕活。
篙尺（丈篙）／落篙：標註構件尺寸的長木尺／在篙尺上完成全棟設計的過程。

穹頂類

藻井（結網）：屋頂內凹如井、斗栱層層出挑收頂的穹頂裝飾。
頂心明鏡（龍井）：藻井中央的圓形收頂。
網目：步口廊較淺的格狀斗栱層。
螺旋藻井／八卦藻井：斗栱螺旋上旋者／八角平面頂心繪八卦者。

裝飾類

剪黏（剪瓷雕、嵌瓷）：以灰泥塑胎、表面貼黏剪裁瓷片或玻璃的鑲嵌工藝。
交趾陶（交趾燒）：低溫彩釉軟陶；寶石釉（葉王）／水彩釉（洪坤福）兩系。
淋搪（淋燙）：模製燒成、現場組裝的剪黏部件，使「剪」工序消失。
西施脊／牌頭／水車堵／鵝頭墜：屋脊雙層華麗作法／規帶末端戲齣／牆上水平戲齣帶／山牆鵝頭下垂飾。
龍柱（蟠龍柱）：盤龍石柱；分樸拙、圓融、成熟三期；「內枝外葉」為深層透雕技法。
御路（丹陛）／抱鼓石／石獅：中軸雲龍斜坡道／門側鼓形石／門前公母石獅。
安金／擂金：貼金箔／以金粉描繪撒金的彩繪貼金技法。

制度類

司阜（師傅）：傳統匠師；學徒以「三年四個月」出師為說。
執篙師傅：能落篙設計、統籌全局的大木匠師。
對場作（拚場）：同一建築由兩組匠師各領半場、同場競技；分左右對場與前後對場。
龍邊／虎邊：神明主位的左邊（觀者右手）／右邊。
爐主／頭家：擲筊卜選、負責年度宗教事務的地方代表。