道教神像彩繪工藝考——閩南「粉線」「安金」技術與漳州、泉州、台南三派彩繪師傅譜系

摘要

道教與民間信仰的神祇崇拜，最終總要落實到一尊可供瞻仰、可受香火、可被「請去」遶境的具體形像之上。神像不是裝飾品，而是神靈降駐的依憑、是科儀運作的核心物件。一尊木胎，經過選材、開斧、雕刻、入神、安金、開面，直到道士或法師主持「開光點眼」，才從一塊樟木轉化為「有靈性、有神格」的神體。本報告即以這條「從工藝到神聖」的轉化鏈為主軸，集中考察其中兩項最能體現匠師功力、也最被學界忽略的核心技術——「粉線」（牽線）與「安金」（貼金），並順此追索閩南與台灣神像彩繪三大系統：以漳州為祖籍的漳州派（並及與之同源的廈門漆線雕蔡氏譜系）、以泉州為祖籍的泉州派，以及作為三系匯流在地化中心的台南府城。

在技術層面，本報告釐清了一組長期被混用的概念：泉州派以「漆線」（植物漆混石粉搓成細線、盤繞堆塑）勾勒衣紋甲冑，福州派以「粉線」（粉線土／水膠石灰粉，擠管浮塑）表現服飾線條，而漳州、廈門一系的「漆線雕」則是同源於佛像「粧佛」裝飾、後於一九七二年由蔡水況正式命名、二〇〇六年列入首批國家級非物質文化遺產的獨立工藝。三者同源於宋元以降的線雕、瀝粉傳統，後因地域與師承分化。安金部分，本報告整理了金箔的種類術語（庫金、赤金、田赤金）、規格（寺廟常用九點三三公分見方、含金量標號）、以及安金漆（生漆調熟桐油滲銀硃）的調製與「咬手」乾濕時機判斷等關鍵工序。

在譜系層面，本報告以文化部國家文化記憶庫、國家文化資產網、臺南市文化資產管理處等官方檔案為主幹，輔以匠師訪談與地方文獻，梳理出府城西佛國蔡氏五代（蔡義培—蔡心—蔡南山—蔡天民—蔡友誠）、鹿港施家三代（施禮—施至輝—施世曈）、府城人樂軒林家（林亨琛—林貞鐃—林仁傑）、漳州派泥塑名師杜牧河，以及廈門漆線雕蔡氏與漳州木偶頭徐氏等可考譜系。對於史料未及之處，本報告一律標注「待考」或「需店號家譜補充」，不以推論填補空白。

本報告恪守學術倫理：凡人名、年代、字號、認定機構皆附可查證出處；凡行業通說與史料記載者明確區分；凡坊間流傳而無可靠來源者（如「西方國源自泉州傳入鹿港」、泉州「塗門街佛具一條街」、金箔含「硒」等說），一律列入存疑而不採信。神像彩繪是一門口傳身授、配方多不外傳的「操作型知識」（operative knowledge），這也正是其學術記錄稀薄、亟待系統整理之處。本報告期能為鼎稔道學館的道教知識典藏，補上「造像工藝」這一向被忽略卻至關重要的環節。

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一、引言：問題意識與學術空缺

（一）神像工藝為何值得作為道教研究的對象

道教研究長期以經典、科儀、教派傳承為重心，神像作為「物」的一面——它的材質、它的製作工序、它背後的匠師社群與技術傳承——往往被歸入「民俗工藝」而與「道教義理」分隔處理。然而，對任何一個實際運作的道壇、廟宇與信仰社群而言，神像都是不可或缺的物質中介：神靈透過開光入神「降駐」於像，信眾透過像而得以禮敬、祈求、酬謝。沒有神像，遶境無從進行、祭祀無所對焦、科儀失去具體的施作對象。換言之，神像工藝雖屬「技」，卻直接服務於「道」，是道教信仰得以在物質世界落地的關鍵環節。

正因如此，研究神像彩繪工藝，並非單純的美術史或工藝史課題，而是道教物質文化（material culture of Daoism）研究的正當組成。一尊神像的造型規制（文神武神的差別、玄天上帝的仗劍踏龜蛇、城隍依官階配冕旒）承載著神格的象徵；它的金身（安金）承載著對神聖的最高崇敬；它腹中的入神物（五寶、五穀、五色線，乃至武神所納的活物）承載著「賦予生命」的宗教隱喻；而最後由道士主持的開光點眼，更直接把工藝品的完成接續到科儀的啟動。神像工藝因此是「技進於道」的具體例證。

（二）為何聚焦「粉線」與「安金」兩項技術

在粧佛（神像製作與彩繪的閩台行業統稱）的十餘道工序中，本報告選擇「粉線」（牽線）與「安金」（貼金）作為技術考察的核心，理由有三。

其一，這兩道工序最能區辨流派。神像的雕刻造型固然有派別差異，但真正成為「分派指標」、被行業反覆援引以區分泉州派與福州派的，正是「牽線」這道工序所用的材料——泉州派用漆線、福州派用粉線。安金則是幾乎所有神像共有、卻又最考驗匠師對材料與氣候掌握的收尾工序。掌握了粉線與安金，便掌握了理解神像彩繪技術譜系的兩把鑰匙。

其二，這兩道工序最體現「操作型知識」的特質。粉線的粉漿配比、漆線的漆與粉比例、安金漆的乾濕「咬手」時機——這些都不是文字能夠完整傳達的知識，而是師徒之間以手感、以氣候經驗、以反覆失敗累積出來的身體技藝。多份匠師訪談明言「粉線材料各家都不公開」，正說明這是行業的核心競爭力，也因此成為學術記錄最稀薄、最值得搶救的部分。

其三，這兩道工序最具宗教意涵的延伸。粉線勾勒的是神祇的衣冠甲冑，是神格威儀的視覺呈現；安金成就的是神像的「金身」，是信眾對神聖最高敬意的物質表達。技術考察由此自然通向信仰詮釋。

（三）關於「三派」框架的學術澄清

本報告主題標舉「漳州、泉州、台南三派」。在進入正文之前，必須先作一項誠實的學術澄清，以免讀者誤解閩台粧佛的流派結構。

依台灣文化主管機關與地方文獻的一致記載，台灣粧佛工藝傳統上是以匠師的「祖籍」區分流派，主要為三系：祖籍泉州者屬泉州派、祖籍福州者屬福州派、祖籍漳州者屬漳州派（亦稱閤派）。換言之，嚴格按「祖籍派」的分類，三大系應是泉州、福州、漳州，而非「漳州、泉州、台南」。

「台南」並非一個與漳州、泉州並列的祖籍派，而是一個地理與歷史的「匯流中心」——府城作為台灣開發最早的城市與宗教重鎮，同時容納了泉州派（如西佛國）、福州派（如人樂軒）與漳州派（如杜牧河一系），三系在此並存、競技、在地化，逐漸形成具有府城特色的造像風貌。因此，本報告在尊重主題所設定的「漳州、泉州、台南」三個考察焦點的同時，將以學術誠實的方式處理：把「台南府城」定位為三系匯流的在地化中心專章討論，而非虛構一個不存在的「台南祖籍派」；同時，由於「粉線」正是福州派的標誌性技法，福州派將不可避免地、也必須充分地納入本報告的技術與譜系討論之中。這樣的安排，既回應了主題，也忠於史實。

（四）學術空缺與本報告的取徑

綜觀現有資料，神像彩繪工藝的研究存在幾項明顯空缺。第一，師傅譜系（匠派傳承樹）多散見於地方文化局的個案登錄與媒體報導，缺乏跨派、跨縣市的系統性整理。第二，粉線、漆線的配方與工序等操作型知識，因屬師徒口傳、不外傳，學界量化記錄極少。第三，安金的底漆、金箔規格、氣候對附著的影響等，缺乏系統研究，多為修復個案的零星描述。第四，閩（廈門漆線雕、泉州妝佛、福州脫胎）與台粧佛的工序對照，多為文化散文式論述，少見以材料檢測為基礎的實證比較。第五，保存者名單幾近全為男性，性別、產業轉型、神像量產化（機器粗胚）對傳統工序的衝擊，學術討論不足。

本報告的取徑，是以官方文化資產檔案為骨幹，以匠師訪談與地方文獻為血肉，盡可能將散落的譜系與技術記錄整合於一個結構之中，並對每一項主張標示來源、對每一處空缺標示「待考」。本報告不追求「看似完整」，而追求「每字有據」。凡無可靠來源者，寧可留白並明言其為缺口，也不以合理推測冒充史實。這是本報告對讀者、對工藝、對學術的基本誠信。

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二、神像在道教與民間信仰中的角色：從工藝品到神體

（一）「神體」觀念：神靈寄宿的物質載體

在道教與民間信仰的觀念中，神像之所以能成為崇拜的對象，並非因為木頭或泥土本身具有神性，而是因為它被視為神靈得以寄宿的「物質載體」。所謂「神體」，即神道信仰中神所寄宿之物體，也是人們崇拜的焦點；民間信仰相信，神靈可以透過不同的物質載體存在於人間，而神像正是其中最普遍、最具體的一種。

這一觀念帶來一個關鍵的推論：神像在「未開光入神」之前，僅是一尊木雕、一件工藝品，並不具神力與神性。它要成為「神體」，必須經過一道「轉換儀式」——這正是開光與入神的宗教功能所在。內政部主管的宗教資訊將開光定義為一種轉換儀式，相信透過此儀式，可將原本是工藝品的神佛聖像，轉換成有靈性的、神聖性的神像。也就是說，神像工藝的完成（造型、彩繪、安金的物質製作）與神像神性的賦予（開光、入神的宗教儀式）是兩個既相連又有別的階段：前者是「技」，後者是「道」，二者相接，方成神體。

民間信仰並進一步認為，人、神、靈雖分屬不同領域，但可以藉助道士、乩童等媒介者而溝通。道教、佛教及術士的專業知識，使其在民眾邀請主持儀式時，成為神道信仰的媒介者。神像的開光點眼之所以多由道士主持，正是因為道士被視為能夠「請神降駐」的專業中介。神像工藝因此與道教科儀在「轉換」這一節點上緊密咬合。

（二）入神（安臟）：賦予神像「生命」的隱喻

神像製作工序中，有一道極具宗教意涵的程序，稱為「入神」，亦作「入寶」「裝藏」「安臟」。其做法是在神像背後（或腹內）預留一個孔洞與木塞（木栓），把「入神物」塞入孔內，再以符令或紙符封住。

「安臟」一詞的意涵頗為深刻。據宗教資訊與民俗整理，神像腹中所納的寶物被視為象徵神明的「五臟六腑」，所謂「臟腑飽滿」即為「安臟」，後逐漸演變為入神儀式的核心。換言之，入神是把神像比擬為一個有生命的身體——它需要「臟腑」，需要「精、血、炁、髓」，需要五行五臟俱全，方能承載神靈。有宗教論述指出，道教為神像入寶，是把神像比喻為人身，使其具備生命的基礎；並以硃砂或雞冠血的紅色象徵神魂與生命能量，賦予神像精、氣、神及靈魂，塑像才得以轉化為有生命、有神力的神像。

入神物的種類，依神格與信眾財力而異，可考者包括：

其一，五寶。富者用金、銀、珍珠、瑪瑙、玉石；一般則以金、銀、銅、鐵、錫五金代替。其二，七寶，即在五寶之上再加珍珠、瑪瑙。其三，五穀，常見為黃豆、綠豆、黑豆、紅豆、白米，象徵豐饒。其四，五色線，紅、黃、藍（青）、黑、白五色，象徵金、木、水、火、土五行。其五，香火，包括祖廟香火、宗祠香灰，象徵香火傳承與神緣。其六，經書、舍利、符令等聖物。

特別值得注意的是武神類神像的入神物。據新聞與民俗報導，王爺類神像的入神物常被塞入虎頭蜂，其作用與公雞雞冠血類似，象徵「傳令兵」「帶路」，助神辦案；亦有放入蜈蚣、蛇、蟾蜍、蜘蛛、蠍子等「五毒」之類，象徵威武。文神（如媽祖、觀音）著重以金銀銅鐵增益法力，武神則納入五毒、虎頭蜂以象徵威武助辦案，這構成了文武神入神物的差異。

惟須誠實指出，活物入神並非全行業通則。有來源直言，絕大多數百年老神像並無背洞、未置放任何物品，活物入神的確切起源難以考據，應屬部分地域的近代習俗而非通則；現代基於動物保護觀念，多盡量不殺生，改以象徵物替代。本報告據此將「活物入神」定位為地域性、階段性的習俗變體，而非神像入神的普世規範。

（三）開光點眼：道教科儀對工藝的接續

入神封洞之後，神像製作的最後一道、也是最關鍵的宗教程序，是「開光點眼」，簡稱「開光」。這是道教與漢傳佛教共有的宗教行為，但主持者依教派而異：道教由道士主持，佛教由僧侶主持；亦有由法師或雕造神像的師傅主持者。道教透過特定儀式請來神靈，以靈力進入神像，使其成為可受供奉的神體。

依宗教資訊整理，完整的開光點眼科儀包含多道程序，常見的說法是十二科儀：清淨、請神、發旨、發令、七星、八卦、入神、敕筆、敕鏡、敕雞、開光、發毫等。簡述其流程，即先行淨化、請神、發旨、發令、入神，再敕筆、敕鏡、敕雞，然後開光、發毫光（發毫即點開神像的毫光、使其「目明」）。

儀式所用的工具與象徵尤具深意。開光時所用的硃筆，一般將硃砂混合白雞冠血，有的還加上黑鴨舌血來敕符。取雞，是因「雞鳴一聲天下曉」，象徵普放光明、日昇東方的生命力；取鴨，是因「鴨」與「壓（押）」諧音，象徵可壓制凶神惡煞。敕鏡（以銅鏡照映）、敕雞（以雞血點睛）等程序，皆環繞著「賦予光明與生命、驅除不淨」的核心象徵展開。

開光與入神在程序上前後相銜：須先入五寶、入神，封洞之後再行開光點眼。其宗教目的，誠如相關論述所言，旨在誠心祈禱神的分靈降臨人間、附之於神像之上，使神像成為具有通神啟靈的「分靈身」。至此，工藝品才真正完成了向神體的轉化。

進一步審視這套科儀的內在邏輯，可以看出它環繞著三個核心動作展開——「淨」「請」「點」。「淨」即清淨，先以淨水、淨符滌除神像與壇場的不淨之氣，使之成為堪受神靈降駐的潔淨之器；「請」即請神、發旨、發令，以疏文、令牌向上界稟告，迎請神靈的分靈降臨；「點」即開光、點眼、發毫，以蘸有硃砂雞血的硃筆，依序點開神像的眼、耳、口、鼻、手、足乃至全身關竅，象徵賦予神像「視、聽、言、動」的能力，使其由「死」物轉為「活」神。其中「點眼」一節尤為關鍵，所謂「畫龍點睛」，眼一開則神「明」，這也是「開光點眼」之名的由來。敕筆（敕硃筆）、敕鏡（以銅鏡映照、象徵以光明照破幽暗）、敕雞（以雄雞血點睛、取「雞鳴天曉」之生機）三道「敕」的程序，則分別為「點」這一核心動作預備了具有法力的工具。整套科儀因此不只是形式，而是一套完整的「賦靈」象徵體系：以潔淨為前提、以迎請為手段、以點竅為核心，層層遞進，終使神像通靈。

值得補充的是，七星、八卦兩道科儀，反映了道教科儀對神像「定位於宇宙秩序」的重視——以七星步罡、八卦方位，將新成的神像納入天地的座標之中。這也呼應了下文「安座」對空間方位的講究：神像不僅要「有靈」，還要「安位」，方能在天地人三才的秩序中各安其位、各司其職。

（四）入火安座：神像在空間中的定位

開光點眼之後，神像若要正式供奉於廟宇或居家神龕，還須經「安座」（入火安座）儀式。安座同樣由道士或法師主持，將神像安置於適當方位以供奉禮拜。儀式中，道士設香爐、供鮮花蔬果茶，置法器於爐下，並行「入火」（將香灰入爐）以立定壇位。

安座的宗教邏輯在於「定位」與「安神」。民俗論述指出，若安座不當——例如神像擺放方位不宜，或安座之後又任意移動——可能導致神力無法彰顯，甚至讓不淨之物趁隙附著，致地方不安。這反映出信仰觀念中，神體與其所處空間方位之間存在著敏感的相互關係：神像不僅是一個被崇拜的物，更是一個需要被妥善安置、持續供養的神聖存在。

由此可見，從入神（賦予神像「臟腑生命」）、開光（賦予神像「視聽動作」），到安座（賦予神像「天地定位」），構成了一條完整的「賦靈—定位」鏈條。神像在這條鏈條中，逐步從「物」轉化為「能溝通天地、能受供、能降福」的神聖存在。值得注意的是，這整條鏈條的關鍵節點——開斧的請示、入神的封藏、開光的點竅、安座的入火定位——多由道士或法師主持或參與。這意味著神像工藝的「完成」，在宗教意義上並不止於匠師的最後一筆彩繪，而要延伸到道士科儀的最後一道程序。匠師之「技」與道士之「道」，在神像這一物件上首尾相銜、合而為一。對於以道教知識典藏為職志的研究而言，這正是神像彩繪工藝最值得珍視之處：它不是孤立的民俗工藝，而是道教信仰得以在物質世界落實、運作、傳承的關鍵載體。

（五）金身（安金）的宗教象徵

神像的「金身」，即以金箔覆面的安金工序所成就的金色外觀，承載著深刻的宗教象徵，這一象徵在佛、道與民間信仰之間大致共通。

其一，金為貴重與莊嚴的象徵。在佛教脈絡中，金被視為七寶之首，以金裝飾聖像代表對所奉對象最高的崇敬，能令觀者生清淨、恭敬、歡喜之心。道教與民間信仰的神像同樣安金，其象徵意涵——以最貴重之物表達最高敬意、以金光成就神威莊嚴——與佛教語境相通。

其二，金有永久保存的實用意涵。黃金化學性質穩定、不易氧化褪色，神像安金之後得以長久保持金亮外觀，這既是工藝考量，也被賦予「神光不滅」的象徵延伸。

此處須作一項學術誠實的說明：目前可靠來源對「神像為何貼金」的神學論述，多以佛教語境（七寶之首、貼金功德）表述；道教神像雖同樣安金，但其專屬的、見諸道教經典明文的「貼金神學」，本報告並未在可靠來源中尋得。因此，本報告將金身的宗教意涵定位為佛、道、民間信仰之間共通的崇敬象徵，而不將佛教的「貼金功德」論述直接安置於某一特定道教經典之上。這是「無據不寫」原則在神學詮釋上的具體實踐。

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三、粧佛的完整工序：從選材到開光

要理解粉線與安金這兩項核心技術，必須先把它們放回神像製作的完整工序之中，方能看清其先後位置與技術關聯。本章以府城粧佛師訪談所述的「十六道工序」為主幹，整合官方文化記憶庫與行業記載，逐步說明粧佛的全流程。需先說明的是，不同來源對工序的拆分粒度不一：有「十六道」之說，亦有將之合併為「十一、十二道」者；二者步驟內容一致，僅合併方式不同，並非矛盾。

依文化銀行對粧佛師葉坤定、葉坤鵬的訪談，整個製作過程大約可分成十六道工序，依序為：選材、開斧、打粗胚、修細胚、磨砂紙、打土底、塗黏油、牽漆線、粉面、上安金漆、安金箔、著色、畫面、植鬚、入神、開光點眼。以下逐步詳述。

（一）選材

神像用材，依信眾經濟能力與神格而定，常見者為檀木、檜木、樟木或沉香木等。台灣本地最常用的是樟木，尤以「芳樟」「牛樟」為佳，因其木理彎曲、油脂豐富、不易龜裂蛀蝕，適合長期供奉。較高級的造像則可能用黑檀、紫檀、沉香、酸枝、花梨等貴重木材。選材不僅是材料學的考量，也牽涉到對神格的尊重——為神明造像，自當擇良木。

（二）開斧

「開斧」是粧佛流程中第一道帶有強烈宗教性的程序，標誌著「雕刻神明分身」這件事的正式啟動。其核心，是先取得神明的同意。匠師或委請擇日先生擇定吉日，以擲茭（博杯）的方式請示神明，取得允許雕刻分身的「聖杯」之後，方能動工。

開斧儀式的具體內容，包括淨化神斧、畫符貼於預備雕刻的神木之上、上香請神，然後行開斧之禮。值得注意的是，自開斧之後，佛師在整個粧佛過程中往往須進行齋戒，以示虔敬。這道程序清楚顯示：粧佛從一開始就不是純粹的工藝勞動，而是一項帶有宗教戒律與儀式規範的神聖工作。匠師既是工藝家，也在某種意義上是儀式的參與者。

「擲茭請示」這一前置動作，蘊含著深刻的宗教倫理。它表明：神像並非匠師「製造」出來的商品，而是神明「應允」分身的結果。匠師不是創造神，而是受神之託、為神造像；造像的主動權，名義上仍屬於神明。這種「先請示、後動工」的觀念，把整個粧佛行為置於人神之間的授權關係之中——匠師的刀斧，是在神明的允諾之下才得以揮動的。也正因如此，開斧之後的齋戒，便不只是個人的衛生潔淨，而是匠師以身心的清淨，回應神明託付的一種宗教承諾。從這個角度看，粧佛師傅與道士在「事神」這一點上，分享著相通的虔敬倫理：一個以刀斧事神，一個以科儀事神，二者在神像這一物件上交會。

也須指出，這套以「開斧—齋戒—入神—開光」為骨架的神聖工序，在當代正面臨量產化的衝擊。隨著機器粗胚、大陸代工、化學顏料的普及，部分市場神像的製作已大幅簡化甚至省略了上述宗教程序與費時的古法工序。這使得堅持全程手工、全程齋戒、全程古法（如西佛國的綿紙黃土底、礦物顏料）的老匠師，益顯珍貴，也使其技藝的搶救記錄更形迫切。本報告第九章將就此一當代轉型的學術空缺再作申論。

（三）打粗胚

開斧之後進入雕刻階段。「打粗胚」是以斧、鑿粗略雕出神像的大致架構與姿態——是站姿、坐姿，是文相、武相，身形比例、動勢走向，都在此階段定下基調。粗胚決定了一尊神像的「氣勢」骨架，是後續一切細工的基礎。

（四）修細胚（細坯修光）

粗胚既定，繼而修細胚。據文化記憶庫記載，此階段「粗胚除臉部之外，將全身的細部修成完整樣貌」。也就是說，衣褶的轉折、手部的姿態、配件法器的形制，都在此階段逐一雕琢成形。值得注意的是，臉部通常留待後續專門處理，不在此階段一併完成——這正凸顯出「開面」在整個工序中的特殊地位。

（五）磨砂紙

細胚修成之後，以砂紙將胚體上的刀痕、鑿痕逐一磨平，使表面平整光滑，為後續的打底與彩繪作準備。這是一道看似簡單卻不可省略的工序：表面是否平整，直接影響到土底附著與彩繪呈現的效果。

（六）開面

「開面」即雕刻神像的五官表情，是粧佛全程中公認最難、最考驗匠師功力的一步。如前所述，臉部往往特意保留到此階段才雕，正因為神像的「神韻」全在一張臉——眉眼的開闔、嘴角的弧度、面相的莊嚴或威猛，決定了這尊神像是否「有神」。匠師須先理解所造神祇的性格（文神的慈和、武神的威猛）、神格的高低，方能下刀。一刀失準，神韻盡失。府城匠師將「開面」視為粧佛技藝的最高體現，良有以也。

須說明的是，「開面」一詞在行業中有時兼指雕刻五官（雕的階段）與後續以筆描繪五官（彩繪的階段，亦稱「粉面開眼」「畫面」）。本報告依文化記憶庫的工序排列，將雕刻五官歸於此處的「開面」，而將彩繪五官另列於後文「畫面」一節，以求脈絡清晰。

（七）打土底（地仗）

雕刻完成、進入裝飾彩繪階段之前，須先「打土底」，即在木胎表面做出一層底子（地仗），以填補木材毛細孔、增加表面穩定性與附著力，並為後續牽線、安金、彩繪提供平整基礎。這道工序的講究程度，往往是區分粗工與細活的關鍵。

較簡易的福州派做法，是先在木胎上裱紙，再將黃土粉混合膠水（水膠）的液體均勻塗刷數回，每塗一層風乾後再塗下一層，最後以砂紙打磨平整。據匠師教學資料，黃土底「至少要塗上四到五層」。

較講究的漆灰地仗做法（見於澳門神像雕刻等記載），則更為繁複：底漆灰的灰料取自瓦窰（瓦灰、磚粉），經篩選處理後，與生漆按比例調合而成；於木縫接合處先用漆灰填平，接縫處以麻布裱貼（即「披麻」），抹上第一層粗灰，待乾燥後以砂紙磨平，再上細灰。這種「披麻捉灰」的地仗工法，與傳統建築油飾、漆器髹飾同源，目的都是在木胎與表層裝飾之間建立一個堅固、穩定、不隨木材脹縮而開裂的中介層。

府城泉州派的西佛國，則發展出獨具特色的在地化做法：以雞毛紙（綿紙）包裹神像外皮，硬化後再補黃土為底。這種綿紙包覆加黃土底的古法，被指在台南地區可謂絕無僅有，是西佛國家傳工藝的標誌之一。

須誠實說明：傳統建築地仗有「一麻五灰」等明確規格，但那是建築油飾的規範，台灣神像粧佛具體「披幾麻、捉幾灰」並無專屬的、可查證的量化數字，本報告不套用建築規格，僅記其工法原理，層數細節標為待考。

（八）塗黏油與牽線（粉線／漆線）

土底既成，進入「牽線」——這是本報告所要深入考察的核心技術之一，將於第四章專章詳論，此處先就其在工序中的位置作一交代。

牽線之前，須先「塗黏油」，以控制表面濕度、增加線料的附著力。隨後，以純手工方式，用漆線（泉州派）或粉線（福州派）在神像衣袍、甲冑上盤繞、堆疊、擠出立體的紋飾線條，如龍紋、雲水、纏枝蓮、衣褶等。同一道「勾勒服飾線條」的工序，泉州派與福州派使用不同材料、不同手法、不同稱呼，這正是兩派最核心的技術分野。

（九）粉面（開眼）

牽線完成後，進入臉部與裸露肌膚的彩繪。「粉面」即在臉部及手腳等未被衣飾遮蓋處塗上多層顏料（肉色），再以細筆畫出五官——眉、眼、口、鼻，講求左右對稱、莊嚴生動。府城西佛國至今仍堅持以祖傳礦物彩顏料施繪，這是其工藝純度的體現。

（十）上安金漆與安金箔

彩繪過程中（多在牽好的線條與特定部位上），須行安金。其法是先在漆線、衣飾或指定部位上塗一層乾漆（安金漆、金膠漆），待其達到適當的乾濕度時，再貼覆金箔。安金是接近最後的關鍵工序，成敗極大程度取決於安金漆乾濕時機的掌握與當下的氣候條件——木材太濕、漆的乾濕時間沒抓準、氣候冷熱濕度失宜，都可能造成敗筆。安金技術將於第五章專章詳論。

（十一）著色（上彩繪）

在牽線、安金的基礎上，為神像的衣飾、配件全面上色。彩繪的種類，據文化記憶庫記載，有最基本的水彩彩繪，還有半金彩、開金彩、泥金畫、雷金畫等不同層次與工法。府城泉州派最後以礦物顏料上色，色澤沉穩典雅、歷久不褪。

（十二）畫面（彩繪五官）

以細筆為臉部、手腳的肌膚上色，並畫出五官細節，使神像面容栩栩如生。這是彩繪階段對應「開面」的部分——雕刻的五官在此被賦予色彩與神采。匠師咸認，把五官畫得栩栩如生、莊嚴傳神，是彩繪最難的一步。

（十三）植鬚（栽鬚）

為文武神像植上鬍鬚、眉毛。其法是在相應部位鑽出小洞，填入黏膠，再逐一將塑膠毛、動物毛或蠶絲塞入、黏牢。鬚髮的疏密、長短、走向，同樣影響神像的氣質——武神的虬髯、文神的長鬚，各有講究。

（十四）入神

如第二章所述，入神是在神像背後預留的孔洞中置入五寶、五穀、五色線、香火、符令等入神物，再封口的程序。其在工序中的時序，各派、各匠師略有出入：有的在牽線、安金之前進行，有的在彩繪將近完成時進行，但通常都在「開光點眼」這道最終宗教儀式之前完成。入神是工藝程序通向宗教程序的橋樑。

（十五）開光點眼

最後，由道士或法師主持開光點眼（詳見第二章第三節）。經此一儀，神像完成從工藝品到神體的轉化，方能正式受供。

綜觀全程，一尊神像從選材到開光，通常需兩至三個月的工時。其中，「開斧」與「開光點眼」是兩道宗教程序的端點，「開面」是雕刻技藝的最高體現，而「牽線（粉線）」與「安金」則是彩繪裝飾階段最具流派辨識度、最考驗操作型知識的兩道核心技術——這正是下兩章所要深入考察的主題。

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四、粉線與牽線技術考

（一）「粉線」與「牽線」的定義

在神像彩繪中，「牽線」是指以可塑的線狀材料，在神像的衣袍、甲冑、配件上盤繞或擠出浮凸的立體紋飾，藉由線條的粗細與走向，創造出衣紋的層次與服飾的華美。這是一道專門表現「立體紋飾」的工序，是神像由「平」入「立體」、由「素」入「華」的關鍵。

「牽線」依所用材料的不同，分為兩大系統：泉州派所用的稱「漆線」，福州派所用的稱「粉線」。據國家文化記憶庫對「粉線」的專條說明，粉線是將「粉線土」裝入「粉線管」中擠出、附著在神像上，透過線條粗細創造立體層次感，用於勾勒服飾紋路。它屬於粧佛工序中的裝飾性技法。

需特別釐清的是，「牽線」是同一道工序的統稱，而「粉線」與「漆線」是這道工序在兩個流派中的不同實現方式。據維基百科「粧佛」條與文化記憶庫，所謂「以漆線（泉州派）或粉線（福州派）勾勒出服飾線條」，正說明二者是同一工序、不同材料與手法。理解這一點，是釐清神像彩繪技術譜系的起點。

（二）福州派的「粉線」：擠管浮塑

福州派的粉線，以「粉線土」為材料，裝入可擠壓的管狀器具（粉線管）中，邊擠邊在神像表面繪出浮凸的線條，靠線條本身的高低粗細呈現立體感。有匠師以「似擠奶油蛋糕的器具，擠出類似米粉粗細的線，較凸出、看起來比較立體」來形容這種手法。其成形邏輯是「擠線浮塑」——線料被擠出後直接附著定型，形成浮雕般的凸線。

關於粉線土的具體成分，可靠來源較為有限。一說福州式作法為「在有顏色的水膠中加入石灰粉拌勻，倒入可擠壓的筆管中，邊壓邊繪」，並有「粉繪」之稱。此說見於搜尋所得的摘要（原始出處疑為一份介紹神像雕刻的雜誌報導），惟本報告未能直接驗證該原始頁面，故將「水膠加石灰粉」的配方列為參考性說法、標示待考，不作為確證。可以確定的是，粉線的材料核心是某種「粉土」與黏結劑（膠或漆）調成的可塑線料，但其精確配比，因屬各家不外傳的核心技藝，並無公開的可靠記載。

（三）泉州派的「漆線」：搓線盤繞

泉州派的漆線，在材料與手法上都與福州派的粉線有別。據對鹿港粧佛師承的報導，漆線「是以植物漆加石粉做成黏土後，將其搓揉成細線狀，再黏在神像衣著上」。其成形邏輯是「搓線盤繞」——先把漆與粉調成黏土狀的線料，再以手工搓成粗細不同的細線，然後在塗有底漆的胚體上，以盤、繞、堆的手法，塑造出立體的龍鳳、雲水、纏枝等紋樣。

泉州派漆線的操作，據記載是「乾漆混桐油搓壓成具延展性的細線，左手拉線、右手以細竹片按壓黏貼成圖樣」。相較於福州派粉線的「擠出即定型」，泉州派漆線更強調「搓、拉、盤、繞」的手工塑形，所成紋飾往往更為立體精細、層次豐富。鹿港的施家、陳宗蔚等泉州派傳人，皆以漆線盤繞見長。漆飾可粗可細、附著牢固、不易脫落，是泉州派神像華美耐久的重要原因。

（四）漳州、廈門一系的「漆線雕」：同源而獨立的工藝

談粉線與漆線，不能不提及與之同源、卻已發展為獨立工藝門類的「漆線雕」。漆線雕主要流傳於漳州、廈門（同安馬巷）一帶，是本報告所論「漳州派」造像彩繪傳統中最具代表性、也最廣為人知的一支。

漆線雕的源流，可上溯至古代佛像雕塑的裝飾傳統。據中國非物質文化遺產相關記載，漆線雕被定位為「古代佛像雕塑術的遺脈」，受宋元線雕（瀝粉、泥線雕）的啟發，形成於明末清初、晚清漸趨成熟，鼎盛於清乾隆、嘉慶、道光年間。值得特別注意的是，漆線雕在歷史上「最早被稱為妝佛」——這清楚說明了漆線雕與粧佛、與粉線漆線傳統的同源關係：它們都源於為佛像、神像作立體線飾的古老技藝，後因地域與師承而分化。

漆線雕的材料與工法，據記載是「用陳年磚粉和大漆、熟桐油等原料調和，經反覆舂打成為柔軟而又富於韌性的泥團」，亦有來源補充其材料可含天然大漆、磚粉或立德粉、桐油、色母。匠師將泥團由手搓成漆線，在塗有底漆的坯體上，以「盤、結、繞、堆」的手法，塑造浮凸的龍鳳、麒麟、雲水、纏枝蓮等紋樣，常用於神佛甲冑、龍袍紋飾的立體裝飾，最後再貼覆金箔。其完整工序，可概括為雕塑、粉底、漆線裝飾、妝金填彩四大環節。

「漆線雕」這一專名的確立，有明確的時間與人物。據光明日報、福州新聞網等報導，「漆線雕」一名是蔡水況於一九七二年廣交會之後所創——因其以漆線為表現手法，圖案繪上去又似雕刻般立體，故名「漆線雕」。在此之前，這門技藝多稱「漆線」或逕稱「妝佛」裝飾。二〇〇六年，「廈門漆線雕技藝」列入第一批國家級非物質文化遺產名錄（編號 Ⅷ-55，列入時間為二〇〇六年五月二十日）。其代表性傳承譜系（蔡氏家族），將於第七章詳述。

（五）粉線、漆線、漆線雕的客觀辨異

綜合上述，可將三者的關係作一客觀辨異——須強調，此處純為技術描述，三者各擅勝場、各有所長，並無優劣高下之分。

就成形手法而言：福州派粉線屬「擠管浮塑」（線料擠出即附著定型）；泉州派漆線與漳廈漆線雕屬「搓線盤繞」（先搓成線，再盤繞堆塑）。就此而論，泉州派漆線在手法上更接近漆線雕的盤繞系統，而與福州派粉線的擠塑手法有別。

就材料而言：三者都是以「漆（或膠）＋粉料」調成可塑線料、最後配以金箔的系統。差別在於粉料與黏結劑的種類與配比——福州派粉線以粉土加膠（疑含石灰粉、水膠）為主；泉州派漆線以植物漆加石粉、或乾漆混桐油為主；漆線雕以大漆、磚粉（或立德粉）、熟桐油舂打成泥團為主。

就地域流派而言：粉線是福州派的標誌，漆線是泉州派的標誌，漆線雕則是漳州、廈門蔡氏一系所發展、並已獨立成名的工藝門類。

惟須鄭重指出一項常被忽略的事實：由於泉州派、福州派長期交流、互取所長，「漆線或粉線作為流派分際，在當代已逐漸失去其辨別度」。也就是說，今日許多匠師兼通兩法，單憑「用漆線或用粉線」已不足以絕對地判定一尊神像的流派歸屬。這提醒研究者，流派的區分是歷史的、相對的，而非僵固的、絕對的。

（六）牽線的技術難點與操作型知識

無論粉線或漆線，牽線都是一門高度依賴手感與經驗的操作型知識，其技術難點主要有三。

其一，穩定度與專注力。據文化記憶庫對粉線的記載，牽線時擠線的轉彎處與收尾處（線條的起訖）最難掌握，需要長時間的穩定專注。線條稍有抖動、粗細不勻，整片紋飾的氣勢便受影響。

其二，乾燥收縮與接線頓點。線料乾燥後會收縮，使原本的立體感減弱；而接線處（一段線收尾、另一段線起頭的銜接點）會留下「頓點」。如何讓收縮後仍保持立體、如何讓接線處不露痕跡，全憑匠師的經驗判斷。

其三，對神格與圖騰的理解。牽線不是機械地畫線，而是要根據所造神祇的穿戴規制與合適的圖騰（龍、鳳、麒麟、雲水、纏枝蓮等各有其神格對應），構思整體紋飾的佈局。這要求匠師既懂工藝，也懂神祇的造像規制與象徵體系。

正因牽線高度依賴難以言傳的身體技藝，其配方與訣竅遂成為各家不外傳的核心競爭力。多份匠師訪談明言「粉線材料各家都不公開」。這也是本報告必須坦承的學術缺口：粉線的傳統「祖傳配方」具體比例，本報告遍查可靠來源而不可得。主題所可能聯想的某些配方成分（如桐油、棉花纖維、蛤粉、白堊等），雖見於漆線雕（桐油、磚粉、立德粉）或一般塗料的脈絡，但並無可靠來源證實其逐一適用於粧佛的粉線，故本報告一律不予套用，只記述可確證者（泉州派漆線＝植物漆加石粉；漆線雕＝大漆加磚粉加桐油），其餘列為待考。寧可承認「不知」，不以推測冒充「已知」，這是本章的學術底線。

（八）線雕傳統的歷史縱深

把粉線、漆線放回更長的歷史縱深來看，它們都是中國古代「線雕」傳統在閩台神像上的延續。如前所述，漆線雕被定位為「古代佛像雕塑術的遺脈」，受宋元線雕（瀝粉、泥線雕）的啟發而形成。所謂「瀝粉」，即以粉漿擠出凸線、再施彩貼金，這一技法在唐宋壁畫、塑像上已廣泛使用；所謂「泥線雕」，則是以泥線堆塑紋飾。閩南的漆線、粉線，正是把這套「以線造形」的古老智慧，從壁畫、泥塑轉用到木胎、漆胎的神像之上，並以漆、以粉土為材料加以在地化、精緻化的結果。

這一歷史縱深提醒我們：神像彩繪的牽線，絕非晚近才出現的地方小技，而是承接著千年造像裝飾傳統的正脈。它與佛教造像的衣冠裝飾、與道教神像的甲冑紋飾、與壁畫塑像的瀝粉貼金，共享著同一套「以線造形、以金成色」的美學語法。理解了這一點，便能明白為何「粉線」「漆線」雖只是粧佛十六道工序中的一道，卻承載著如此深厚的工藝史意義——它是一條把當代神像與唐宋造像相連接的技術臍帶。

也正因其歷史如此悠久、其知識如此依賴口傳，這套牽線技藝的搶救記錄才顯得格外迫切。一旦老匠師凋零、配方失傳，斷裂的將不只是一門手藝，而是一條延續千年的技術譜系。這也是本報告反覆致意於「操作型知識搶救」的根本原因所在。

（七）地域稱呼與作法的差異

牽線在不同地域有不同的稱呼與作法側重。在台南府城，粧佛分泉州派與福州派，並以店號命名來區分：泉州派店號多以「國」字結尾（如西佛國），早期喜用漆線；福州派店號多以「軒」字結尾（如人樂軒），用粉線。在鹿港，以泉州派為主，施家三代與陳宗蔚等皆用漆線。就流派的地理分布而言，泉州派、福州派主要見於鹿港、台南，漳州派則多傳承於台北地區。這些地域差異，將在後續譜系章節中進一步展開。

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五、安金技術考

（一）「安金」的定義與工序位置

「安金」即「貼金」，是在神像表面貼覆金箔、使法相呈現金光的工序。在多數可靠來源中，「安金」與「貼金」被當作同義詞使用，其作用是增加神像的莊嚴華貴感、成就所謂「金身」。

在閩台粧佛的完整流程中，安金處於接近最後的位置——它排在牽線（粉線、漆線）、粉面開眼、上彩繪、植鬚等工序之後，而安金完成之後，才舉行開光點眼儀式，神像方告完成。換言之，安金是「裝飾收尾」的關鍵一步，是神像在接受宗教賦靈之前的最後一道大型工藝程序。也正因為它是收尾，一旦失手，前面數月的心血都可能毀於一旦——這使得安金成為最考驗匠師功力與經驗的工序之一。

（二）金箔的材料與術語

安金所用的金箔，有一套專門的種類與術語。

就種類而言，晚清以來行業中有庫金、蘇大赤、田赤金等稱謂之別：庫金箔顏色偏紅、成色最好、張幅最大；蘇大赤顏色正黃、成色較次；田赤金顏色淺而發白。須說明，此種「庫金／蘇大赤／田赤金」的具體尺寸描述（如三寸、二寸八分見方等），來源多為行業敘述性質，未見博物館或文資調查報告級的佐證，本報告引述其分類概念，而對具體尺寸標示為「行業說法、待考」。

就含金量分級而言，金箔常以含金量標號，如九十八號金箔含金量約百分之九十八（標示為98±1）、七十七號金箔含金量約百分之七十七（標示為77±1）。所謂「赤金」，指黃金純度的稱謂，亦稱純金或二十四K，含金量約百分之九十九點六至九十九點九九。

就規格尺寸而言，市面常見的金箔規格有多種（如約九點三三公分見方、八點五公分見方、八公分見方等）。寺院佛像最常用的規格，據材料來源是九點三三公分見方、含金量約百分之九十八的金箔。此處須作一項學術更正：本報告蒐證過程中，曾見「九點四公分見方一張」之說，但遍查可靠來源，可確證的寺廟常用規格是「九點三三公分見方」，故本報告採用後者，而不採前者。另有來源提及金箔極薄的延展性（如一克黃金可拉成極長的金絲、製成極薄的金箔），現代金箔甚至可薄至奈米級別，足見其工藝之精。

就產地而言，南京是當前重要的金箔生產中心，神像用金箔多有來自此地者。

最後須鄭重澄清一項蒐證中發現的訛誤：曾見「金箔含硒（selenium）」一類說法，但遍查所有金箔相關來源，並無任何「硒」的記載，此說疑為誤植或筆誤，本報告不予採信、不予寫入。凡涉及具體數字（規格、含金量）者，本報告皆以可查證來源為準；凡來源不足或互相矛盾者，皆明白標示存疑——這是「不編造引用」原則在材料數據上的具體落實。

（三）安金的工序

安金的完整工序，可依可靠來源整理為以下五步。

第一步，打金膠漆（調製安金漆）。 傳統的安金漆（金地漆、金膠漆），用生漆（漆樹的天然漆液）調以配油（熬煉過的熟桐油），再滲入少量銀硃製成。現代則多改用市售的金箔油（又稱金箔膠、安金漆），以求穩定便利。

第二步，等待「咬手」、判斷乾濕度。 這是安金成敗的關鍵。上漆之後，須等漆達到適當的乾濕度——通常是漆由白色或乳白轉為無色透明、以手指觸碰表面仍有黏性（不沾手卻能黏箔）的時刻，方能上箔。等待時間視漆的質地、神像的大小與當下氣候而定，從數小時到數天不等。漆若未乾到位就貼箔，金面會「霧霧的」、無光澤；漆若太乾，金箔則黏不牢。（按：天然漆有毒性，會引起皮膚紅腫過敏，俗稱「咬手」；天然漆的適宜乾燥環境，據資料約為攝氏二十五至三十度、濕度百分之七十五至八十五。）這種對乾濕時機的精準拿捏，正是安金最難言傳、最依賴經驗的操作型知識。

第三步，貼箔。 在漆達到適當乾濕度時，以竹夾夾取金箔覆上，再以軟毛筆（鬃筆）輕刷金箔襯紙的背面，使金箔服貼於漆面，必要時再以絲綿球輕揉，使之與線條紋理貼合。

第四步，掃箔（掃金）。 以軟刷或軟布把貼好金的表面輕輕掃淨，去除多餘的碎金與襯紙痕跡，使金面更顯光澤完整。

第五步，罩漆（保護層，可選）。 完成後，可視情況以清豆漿薄刷一遍，乾後再塗一層金漆（生漆調配油）作保護，以延長貼金層的壽命。此步驟可依神像用途與匠師習慣斟酌省略。

關於金面光澤，須作一項澄清：本報告蒐證中曾見「亮金」與「烏金（消光、霧面）」對舉之說。可確證的機制是：漆的乾濕度會決定金面的亮或霧（漆未到位則霧、無光澤）。但把「亮金」與「烏金」明確定義為兩種對立的標準安金工法，本報告並未尋得可靠來源的確證，故將其列為待考，不作肯定論斷。

（四）安金與牽線、彩繪的關係

安金與前述各工序的關係，可如此把握：開面（雕刻五官）在前段的雕刻階段；牽線（粉線、漆線）、粉面、上彩在中段的裝飾彩繪階段；安金則在裝飾彩繪階段的收尾——先牽好立體線條，再於線條與指定部位安金，金光附於立體紋飾之上，在光線下尤顯華美立體。最後以開光點眼結束全程。

特別值得一提的是漆線（漆線雕）與安金的搭配效果：立體的漆線盤繞紋樣貼上金箔後，在光線下會呈現極為立體、金碧輝煌的視覺效果——這正是泉州派漆線神像與漳廈漆線雕作品最攝人之處。牽線造其「形」，安金成其「色」，二者相得益彰，共同成就了神像甲冑龍袍的莊嚴華麗。

（五）延伸技法：瀝粉貼金、描金、退暈罩染

安金（貼金）並非孤立的技法，而是一個更廣大的「金工裝飾」傳統的一環。為使讀者對神像金飾的技術脈絡有完整理解，此處略述幾種相關的延伸技法。

瀝粉貼金。 在凸起的瀝粉線上塗黏合劑，覆以極薄的金（或銀）箔，並以軟筆壓貼、貼合輪廓（亦可改用泥金）。這種技法多用於壁畫，以及神佛的寶冠、衣飾、法器、背景宮殿等處，營造金碧莊嚴的效果。其源可追溯至唐代，於宋、遼、金時期達到高峰。瀝粉貼金與神像牽線安金在原理上相通——都是先做出凸起的線（瀝粉／粉線漆線），再於其上貼金。把瀝粉貼金與神像的牽線安金並置觀察，可以看出一條清晰的技術譜系：中國的造像金飾，自唐宋以降便發展出「以線造形、以金成色」的基本路數，無論是壁畫上的瀝粉貼金、佛像衣冠上的漆線安金，還是閩台神像上的粉線漆線安金，皆是這一大傳統在不同載體、不同地域上的分支。神像彩繪的牽線安金，因此不是孤立的地方技藝，而是接續著千年金飾傳統的一脈。

金箔之所以能夠如此廣泛地用於造像裝飾，與其驚人的延展性密不可分。據資料，一克黃金可拉成極長的金絲、捶打成厚度以微米乃至奈米計的金箔，正因如此，極少量的黃金便能覆蓋大面積的造像表面，使「金身」在工藝上得以實現、在成本上得以負擔。當代神像所用金箔，多有來自南京者——南京是重要的金箔生產中心，其金箔工藝亦自有源流。從一克黃金到一尊金身，這中間凝結的是金工千年的智慧：把最貴重的金屬，化為最輕薄的箔，再以最虔敬的手，貼上神明的法相。

描金（泥金畫）。 直接以金粉或金箔調膠水當作顏料，在平滑表面描畫，呈現平面（非立體）的金色紋飾，重在細緻流暢的線條。它與瀝粉貼金的立體效果不同，是另一種金飾路數。前述粧佛彩繪種類中的「泥金畫」「雷金畫」即與此相關。

退暈、罩染。 這是唐代彩繪中與金工並用的色彩技法，退暈指色彩的漸層，罩染指罩色暈染。惟須說明，退暈、罩染在神像（而非壁畫）上的具體操作細節，本報告僅見一般性提及，未尋得專文詳述，故列為待考。

此外，須將「安金（貼金）」與另外兩種易混淆的金工技法明確區分：鎏金（火鍍金）是以金汞合劑塗於銅器、再經烘烤、含壓光步驟的工藝，多用於銅佛、銅器，與貼覆金箔的「安金」是兩套不同工藝；戧金則是另一種金飾工藝。神像彩繪（木胎、泥胎造像）所用的是安金（貼金），銅鑄佛像則多用鎏金——二者不可混為一談。

（六）安金的宗教意涵回應

安金成就的金身，其宗教象徵已於第二章第五節詳論：金為貴重莊嚴的象徵，貼金代表對神聖最高的崇敬；黃金性質穩定，又有「神光不滅」的實用與象徵延伸。此一象徵在佛、道、民間信仰之間大致共通。神像彩繪的安金工序，因此不只是工藝程序，更是信仰心理的物質表達——信眾以最貴重之物供奉神明，以金光成就神威，這正是「金身」二字在宗教層面的深意所在。技術（安金漆的乾濕拿捏）服務於信仰（金身的莊嚴崇敬），這也再次印證了本報告「技進於道」的基本視角。

（七）安金與神像修復：金身的重光

安金技術不僅見於新神像的製作，也是舊神像修復的關鍵環節。年代久遠的神像，金身往往因香火薰染、蟲蛀、潮濕而剝落黯淡，需經修復師重新整治。神像修復是一門高度專業的技藝，在台灣的文化資產體系中，已被列為「文化資產保存技術」的一類，並有專門的保存者獲得登錄認定（如金明偉、林新發等）。

修復一尊老神像，往往要先清理、補強木胎或漆胎的損壞，重新披麻捉灰、補土打底，再行補線（重做剝落的粉線、漆線）、重新安金、補彩。其中安金一環尤為棘手——既要使新貼的金箔與舊有的金身在色澤、光澤上協調一致，又要尊重神像原有的工藝風格與年代痕跡，分寸的拿捏全憑修復師的學養與經驗。這也是為何老匠師、老字號在修復領域格外受到倚重：唯有真正懂得傳統粉線、漆線與安金古法的人，才能讓一尊百年神像在修復之後，既恢復莊嚴金光，又不失其歷史的溫度。

從新像的安金到舊像的補金，金身的「初成」與「重光」，貫串了神像從誕生到傳世的整個生命歷程。這也使得安金技術——連同它所依託的粉線、漆線、漆藝——成為神像彩繪工藝中最具延續性、也最需要被完整記錄與傳承的核心知識之一。

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六、閩台粧佛三系譜系（上）：泉州派

（一）泉州妝佛的工藝根源

泉州的妝佛（粧佛）傳統，與當地千年的木雕、漆藝同源。泉州（含惠安）木雕興於唐五代、成熟於宋元；唐代以後泉州佛教興盛，有「海濱佛國」之稱，宗教造像題材在當地工藝中特別突出。妝佛所衍生的線雕技藝，相傳自唐代彩塑興盛以來即用於佛像裝飾、俗稱「妝佛」，可考的年代源遠流長，並受宋元線雕、瀝粉、泥線雕的啟發，於明末清初形成、晚清漸成熟。可以說，泉州派的造像彩繪，是建立在泉州深厚的佛教造像與木雕漆藝傳統之上的。

關於泉州的佛具聚落，本報告須作一項誠實的存疑說明。坊間常稱泉州「塗門街」為「佛具一條街」「佛像一條街」，但本報告蒐證所得的可靠來源，只能證實塗門街是泉州古城一條約一公里長的老街，沿街有府文廟、通淮關岳廟、清淨寺等數十間廟宇，是泉州庶民信仰、商業、文化交融的代表性街區。至於「塗門街為佛具／佛像一條街」這一具體定位，本報告未尋得可靠來源直接佐證，故列為待考，不作確證。可確定者僅止於：塗門街是泉州廟宇林立、庶民信仰濃厚的老街。

（二）泉州派的技術特色與開面風格

泉州派粧佛以「木雕加漆藝」結合見長，工序繁複、講究細工。其技術特色，依可靠來源可歸納如下。

工序層面，泉州木雕佛像的製作可概括為：雕粗胚、磨光、上底漆、補灰（填灰）、上漆、漆線雕、安金漆、貼金箔、配色、上保護金油、畫花、開面五官。鹿港施家則將之整理為十六道工序，其關鍵步驟包括粗胚（定姿態）、開面（鑿五官、帶神韻）、牽漆線（勾紋飾）、安金箔等。

牽線層面，泉州派以漆線見長，前章已詳。其法是以乾漆混桐油搓壓成具延展性的細線，盤繞堆疊以表現衣服上精美的花紋與繡線，使神像立體飽滿。

開面與體態層面，泉州派佛像的造型有其鮮明特徵：較為神格化、面貌不似真人、五官較為誇張，頭部較小、頸腰部粗壯、肚腹圓潤垂墜，整體圓潤飽滿；武將造像則面容霸氣。臺南文獻另載泉州派「講究樸實自然、法相莊嚴」，架勢沉穩優雅、比例敦厚、姿態自然流暢、溫文儒雅，皮面褙以雞毛紙（綿紙），早期喜用漆線。須再次強調，以上純為泉州派自身造型特徵的客觀描述，不涉及與其他流派的優劣比較。

雕製層面，泉州派通常將神像與「椅座」分開雕刻，待各自完工後再組合——這與福州派慣以整塊木材雕刻的做法不同，是泉州派的一項工藝特徵。

（三）府城西佛國：泉州派五代世家

在台灣的泉州派粧佛譜系中，最具代表性、文獻最完整者，當推台南府城的「西佛國」。西佛國是台南目前唯一橫跨清末、日治、戰後三個時代的粧佛老店，傳承五代，其譜系依國家文化記憶庫與臺南市文化資產管理處的官方檔案，可整理如下。

第一代蔡義培，創立「佛西國」（生卒年文獻未載，待考）。第二代蔡心（一八九一至一九七八，俗稱「佛仔心」），於日大正十二年（一九二三）創立「西佛國」，兼治木雕與泥塑。第三代蔡南山（生卒年文獻未載，待考），承繼家業。第四代蔡天民（一九三〇至二〇二四），從業近八十年，於二〇一三年獲臺南市政府登錄為傳統工藝「粧佛」保存者。第五代蔡友誠（一九六六年生），現任傳人，已接班。

西佛國家族祖籍福建泉州府（南門外衛城永寧一帶），屬泉州派。第二代蔡心所塑的代表作，包括大天后宮鎮南媽、原延平郡王祠的木雕鄭成功像、台灣府城隍廟鎮殿城隍爺等，皆為府城重要廟宇的指標性神像，足見其工藝地位之崇。

西佛國的在地化技法極具特色，據臺南市文化資產管理處記載：「以雞毛紙（綿紙）包裹神像外皮，硬化後補黃土為底，再以自調安金漆上色」；神像粉面「至今仍堅持以祖傳礦物彩顏料進行施繪」。這種綿紙包覆、黃土打底、自調安金漆、礦物顏料施彩的完整古法，被指在台南地區絕無僅有，是西佛國家傳工藝純度的標誌。二〇二五年，台南市政府為西佛國蔡心、蔡南山、蔡天民三代於神農街故居掛牌，肯定其家族對府城工藝的貢獻。

此處須鄭重作一項學術更正，以維護譜系的準確。坊間或有將「蔡草如」「蔡友」歸入西佛國蔡氏粧佛家族之說，但本報告蒐證所得的可靠來源並不支持此一連結。可確證者有二：其一，西佛國第五代傳人是「蔡友誠」，並非「蔡友」（「蔡友」之名未見於官方檔案，疑為誤記）；其二，「蔡草如」（本名錦添，一九一九至二〇〇七）屬廟宇彩繪、膠彩畫的系統，師承其舅父陳玉峰，與西佛國的粧佛立體造像是兩條完全不同的譜系，本報告未尋得任何來源支持其與西佛國蔡家有親屬或師承關係。關於神像粧佛與廟宇彩繪兩條譜系的辨析，詳見第八章。

（四）鹿港施家：泉州派三代與「人間國寶」施至輝

泉州派在台灣的另一重鎮是鹿港。鹿港作為泉州移民的工藝重鎮，其底蘊深厚而有跡可循：鹿港龍山寺分靈自福建泉州府晉江縣的泉安龍山寺、乾隆五十一年（一七八六）遷建現址，天后宮亦於雍正三年（一七二五）遷建，二寺皆有泉州系的木石雕作（相傳泉州匠師連詠川曾塑天后宮的千里眼、順風耳）。清代鹿港為對渡泉州的重要港口，泉州的人、貨、神、藝皆由此登岸，匠師隨之而來、技藝隨之而傳，遂使鹿港成為泉州工藝在台灣的一處重鎮。神像粧佛只是這片泉州工藝沃土上的一支，與木雕、石雕、燈籠、錫器等共構了鹿港「工藝小鎮」的整體面貌。在此背景下，鹿港施家三代成為台灣泉州派粧佛最受推崇的譜系之一，可謂水到渠成。

施家粧佛的譜系為：施禮（亦作施修禮，一九〇三至一九八四）—施至輝（一九三五年生）—施世曈（施至輝次子）。

第一代施禮，十二歲習木雕，十七歲參與鹿港天后宮修建，期間受唐山（大陸）來台主持工程的泉州匠師賞識而獲親傳粧佛之技，承泉州雕刻精髓，業界譽為「神刀」。（按：關於施禮師承的若干細節，如其早年是否師事鹿港木雕師、賞識並親傳他的泉州匠師名號等，不同報導與部落格說法略有出入，官方檔案與維基版本記載亦不盡相同，本報告僅記其受泉州匠師親傳粧佛的大要，細節待以專書核對。）

第二代施至輝，一九三五年生於鹿港的佛像店家庭，十六歲起隨父習藝、二十歲出師，擔任父親助手三十餘年，至父歿後承繼家業。施至輝擅長木雕造像與漆線盤纏，其漆線用於龍紋、水波紋等，據稱盤纏時不需手稿即能成形，造像講究神韻。其字號為「施自和佛店」（施自和佛具店）。施至輝的工藝成就獲得高度肯定：一九九四年獲教育部第十屆民族藝術薪傳獎；二〇〇六年入選台灣工藝之家；二〇〇九年獲彰化縣政府登錄為傳統工藝美術（粧佛）保存者；二〇一一年（民國一百年）經文化主管機關認定為重要傳統工藝（粧佛）保存者，即俗稱的「人間國寶」；二〇一四年獲國立台灣工藝研究發展中心的國家工藝成就獎。（按：關於施至輝「粧佛」保存者認定的層級——究竟屬中央層級的重要傳統工藝，抑或縣市地方層級的登錄——不同來源的表述存在出入，本報告於第九章及自評欄專門說明此一待釐清之處。）

第三代施世曈，承繼父祖技藝，並致力於保存記錄，完成《禮藝輝揚：施修禮、施至輝藝師粧佛保存紀錄》（約二〇一八年出版），為施家三代的泉州派粧佛技藝留下系統性的文獻。此外，泉州派新生代藝師陳宗蔚亦師承此一系統，以「粧佛十六道」的完整工序為人所知。

（五）泉州派的字號傳統

泉州派在台南府城有一項鮮明的辨識傳統——店號多以「國」字結尾。據一九三四年《臺南商工人名錄》，府城當時有七家粧佛店，其中六家屬泉州派，店號分別為佛西國、承西國、西方國、來佛國、西佛國、小靈山；另一家人樂軒則屬福州派。泉州派以「國」字結尾為店號特徵，由此可見一斑。

此處須再作一項學術更正。本報告蒐證中，曾遇「西方國源自泉州、傳入鹿港」之說，但遍查可靠來源，並無任何佐證。可確證者是：「西方國」是一九三四年《臺南商工人名錄》所列府城七家粧佛店之一，屬泉州派，地點在台南（非鹿港）；而文獻最完整的泉州派「國」字號老店，是「西佛國」（蔡心於一九二三年所創，台南）。「西方國」與「西佛國」是兩個不同的字號，不可混為一談。至於來佛國、佛西國、承西國、小靈山等其他「國」字號的創設年代與創辦人，除西佛國外，本報告未能查得其精確細節，一律列為待考、需店號家譜補充。

（六）泉州造像的木雕根基：惠安、莆田與江加走木偶頭

泉州派粧佛的技藝高度，根植於閩南深厚的木雕傳統。要理解泉州派，便不能不回溯其賴以立足的木雕土壤。

泉州（含惠安）木雕，興於唐五代、成熟於宋元，因唐代以後泉州佛教興盛、有「海濱佛國」之譽，宗教造像題材在當地工藝中尤為突出。惠安木雕以其精雕細鏤、造型生動著稱，是泉州造像的重要技術來源。與泉州相鄰的莆田，木雕傳統同樣源遠流長：莆田木雕多用龍眼木、檀香木，自唐代起即用於佛像雕製，並與浙江東陽木雕、樂清黃楊木雕、廣東潮州金漆木雕並稱「中國四大木雕」。這片以泉州、莆田為核心的閩南木雕沃土，正是泉州派粧佛賴以成長的根基——沒有這一木雕傳統，便沒有泉州派神像那圓潤飽滿、神格莊嚴的造型底蘊。

在泉州造像的譜系中，另有一支與「神像式造像」密切相關、且已列入國家級非物質文化遺產的傳統，值得特別一提——江加走的木偶頭雕刻。江加走（一八七一至一九五四）是泉州木偶頭雕刻的代表性宗師，其技藝源自傀儡（提線木偶）神像的雕刻傳統；「江加走木偶頭雕刻」於二〇〇八年列入國家級非物質文化遺產的擴展名錄。須說明，木偶頭雕刻與供奉的粧佛雖屬不同的產品線（一為戲偶、一為神像），但二者同源於閩南的造像雕刻與彩繪傳統，在「以木造像、施彩開臉」這一點上技藝相通；漳州的徐氏木偶頭（詳見第七章）與泉州的江加走木偶頭，正可並觀為閩南木質造像彩繪傳統在「偶」這一支上的兩大代表，與粧佛在「神像」這一支上交相輝映。這也再次說明：閩台的神像彩繪工藝，是一個枝繁葉茂的大傳統，神像、戲偶、佛像、廟飾，皆是這一傳統在不同方向上的開枝散葉。

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七、閩台粧佛三系譜系（下）：漳州派、廈門漆線雕與福州派

（一）漳州派（閤派）：折衷自成的一系

漳州派，亦稱「閤派」，是台灣粧佛三大祖籍派之一。相較於泉州派與福州派，漳州派在台灣的文獻記載較少、傳承也相對式微，但其特色仍可勾勒。據記載，漳州派早期先吸收、模仿泉州派的風格，兼取泉州、福州兩派之長，折衷之後自成一格，被視為「吸收兩派精華、代表本土」的一系。就流派的地理分布而言，漳州派在台灣主要傳承於台北地區。

在台南府城，漳州派亦有其傳承線索。據臺南文獻記載，府城漳州派的代表匠師為「陳金永」（一作「陳金泳」，姓名用字兩見於不同官方與學術頁面，本報告並陳，用字待釐清），祖籍漳州，其門下徒眾即屬漳州派系統。其中，泥塑名師杜牧河（一九四九年生，店號「芳青閣」）師承陳金永（陳金泳），是台南漳州派泥塑、粧佛的重要傳人。杜牧河融會家傳的捏麵人技藝與糊紙、花燈、剪黏、彩繪、泥塑諸藝，所塑神像寫實靈動，曾參與大天后宮鎮殿媽祖等重要神像的修復。二〇二〇年，杜牧河獲文化部授證為重要傳統工藝「泥塑」保存者（人間國寶），是漳州派工藝在台灣獲得國家級肯定的代表。

此外，雲林麥寮拱範宮於一九三一年的重修，相傳是泉州派與漳州派匠師「對場作」（兩派匠師分邊競技）的代表案例，漳州派負責其中部分殿宇的木作。惟此說多見於地方紀錄，廟方與文資的正式檔案待進一步核實，本報告記其大要而標其待考。

（二）廈門漆線雕蔡氏：與漳州派同源的獨立譜系

論及漳州一帶的造像彩繪傳統，最具國際知名度、譜系也最清晰的，是廈門漆線雕的蔡氏家族。須先作一項重要的學術界定：廈門漆線雕（蔡氏）作為一項獨立的國家級非物質文化遺產項目，與台灣粧佛中的「漳州派」並非同一個傳承譜系。二者雖同屬閩南漳廈一帶、同源於佛像「妝佛」的線飾傳統，但蔡氏漆線雕有其獨立的家族傳承與技藝命名，宜與台灣漳州派分開陳述，不可混為一系。

蔡氏漆線雕的行業字號，是同安馬巷的「西竺軒」佛像裝飾作坊（清代）。其所在的同安馬巷，當時位於廈門、漳州、泉州三地的交通樞紐，蔡氏作坊在此聞名遠近。蔡氏漆線雕在廈門一帶流傳三百餘年，歷經十餘代傳人，其可考的譜系要點如下。

有姓名可考的早期傳人，為第八代「蔡善養」，年代約清嘉慶年間（按：此說見於多份非遺普及資料的轉述，其世代起算點與一手家譜佐證本報告未及核對，標為待考）。第十一代「蔡文沛」，於一九四七年將作坊遷至廈門，首次以漆線雕表現歷史人物題材，並廣收學生、公開家門技藝，是蔡氏漆線雕從家傳走向社會傳習的關鍵人物。第十二代「蔡水況」（一九三九年十二月至二〇二一年二月），為蔡文沛之子、中國工藝美術大師、第一批國家級非物質文化遺產項目「廈門漆線雕技藝」的代表性傳承人。如前章所述，「漆線雕」這一專名正是他於一九七二年所創。其代表作之一，是廈門南普陀寺天王殿四大天王（各高約四點五公尺）的漆線重塑。第十三代則有蔡彩羨、蔡超榮等當代傳承人。

須誠實指出蔡氏世代記載中的一處不一致：多數來源（含光明日報、傳承人專題等）一致稱蔡水況為「第十二代」傳人；但中國非遺數字博物館的某一頁面，卻將蔡水況標為「第十代」並標其出生於一九三九年十二月。世代起算點的不同，可能是造成此一分歧的原因。確切的世代序列，須以家譜為準，本報告標為待考，不作獨斷。

（三）漳州木偶頭徐氏：同屬漳州木質造像彩繪的另一線

漳州本地另有一支與神像造像相關、且列入國家級非遺的木質造像彩繪傳統——漳州木偶頭雕刻的徐氏家族。須說明，徐氏木偶以布袋戲的偶頭為主，與供奉於廟宇的「粧佛」屬不同的產品線；但二者同屬漳州的木質造像加彩繪傳統，雕刻與彩繪工序相通，故本報告將其列為漳州造像彩繪匠系的另一代表，以求譜系的完整，但明確區分其與粧佛的不同。

徐氏木偶頭雕刻的譜系（據中國非遺數字博物館與地方報導）為：先祖「徐梓清」（一七六八至一八五八），清嘉慶年間在漳州開設木雕店鋪「成成是」；其後歷徐和、徐駱駝、徐啟章，至「徐年松」（一九一一至二〇〇四），徐年松為漳州木偶「北派」的代表，當時有「南江（加走）北徐」之譽。第六代「徐竹初」，為徐年松之子、首批國家級非物質文化遺產「漳州木偶頭雕刻」的代表性傳承人，一九九六年創辦漳州竹初木偶藝術館；第七代「徐強」，為徐竹初之子。

徐氏木偶頭的彩繪工序頗能反映漳州木質造像的彩繪傳統：先以樟木雕刻，刷泥多層（約二十層），再上底色（約四十層），然後勾畫眉眼、彩繪開臉，重在「以形寫神」。這種多層髹塗打底、再施彩開臉的工法，與粧佛的土底、開面工序在原理上是相通的。

（四）福州派：脫胎與粉線的一系

福州派是閩台粧佛三系中與「粉線」直接相關的一系——粉線正是福州派的標誌性牽線技法（詳見第四章）。福州派在台灣主要見於鹿港與台南，其技術特色與泉州派形成鮮明對照（再次強調，此為客觀並陳，無優劣之分）。

雕製層面，福州派常以整塊木材雕刻神像（不同於泉州派的神像與椅座分件再組合），並擅長「脫胎」（夾紵）製法。脫胎的做法，據匠師訪談，是「以生漆拌糯米粉塗在紗布上，一層層覆蓋在泥胚上，要四到九層布才能塑形堅固，之後再把內部的土胎打掉」，形成中空而堅固的漆胎造像。這是一門源遠流長的漆藝——福州脫胎漆器髹飾技藝（相傳清乾隆年間沈紹安創夾紵脫胎之法）於二〇〇六年列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，足見其工藝地位。

「夾紵」之法其實淵源極古，早在魏晉南北朝即有夾紵造像（以漆灰麻布層疊成像、再去其內胎）的記載，唐代更隨佛教造像而盛行。福州的沈紹安一系，相傳於清乾隆年間在此一古法的基礎上加以改良、發揚，遂使福州脫胎漆器成為享譽的工藝門類。福州派粧佛擅脫胎，正是承接了這一漆藝傳統——脫胎造像中空輕巧、堅固耐久，尤適合製作大型或需要出巡遶境的神像。這也說明，福州派與泉州派雖同屬粧佛，其技術根柢卻各有偏重：泉州派的根柢在木雕（惠安、莆田一系），福州派的根柢在漆藝（脫胎、髹飾一系）。二者由不同的工藝傳統匯入「神像製作」這一共同的目標，各擅勝場。

漆藝傳統在台灣亦有其傳承與肯定。台灣第一位以「漆工藝」獲認定為重要傳統工藝保存者（人間國寶）的，是王清霜（一九二二年生），他並於二〇〇七年獲第一屆國家工藝成就獎；此外尚有黃麗淑等漆工藝保存者。漆藝雖不等同於粧佛，但神像製作中的打底（漆灰地仗）、安金（安金漆）、脫胎（夾紵）等關鍵環節，無一不以漆為核心。理解漆藝在台灣文化資產體系中的地位，有助於我們認識神像彩繪工藝所依託的更大的漆文化傳統。

牽線層面，福州派以粉線表達衣服紋路，前章已詳。體態層面，福州派造像比例較為修長，衣飾飛揚、線條較為誇張，並善作威猛的王爺凶相；眼部有用「活眼」（嵌玻璃眼珠）以增神采者。底層處理，福州派完成粗形後，常以黃土和水膠修飾外表。

在台灣的福州派譜系中，府城的「人樂軒」是代表。其譜系為：第一代林亨琛，於昭和二年（一九二七）自福建閩侯來台，創立粧佛店「人樂軒」；傳至第三代林貞鐃（按：維基百科或誤作「林貞饒」，官方名單為「林貞鐃」），於二〇一四年六月三十日獲臺南市政府登錄為傳統藝術「粧佛」保存者，並於一九九三年另創「神采佛像雕塑工作室」，走精緻路線，現已交棒予其子林仁傑。人樂軒以「軒」字為店號，正是福州派店號傳統的體現，與泉州派的「國」字號形成府城粧佛的兩大字號系統。

此外，福州派在台中亦有傳人：台中市的粧佛保存者葉勇助（二〇一五年台中市登錄），即以脫胎造像漆藝技法見長，是福州派工藝的另一代表。

（五）三系技法特徵的客觀並陳

為便於讀者整體把握，茲將泉州派、福州派、漳州派（閤派）三系的技法特徵作一客觀並陳。須鄭重聲明：以下純為各派自身工藝特徵的描述，三系各擅勝場、各有其美、各有其傳承價值，本表不含、也不應被解讀為任何優劣、早晚、高下的評比。

泉州派：重寫意、敦厚莊嚴；神像與椅座分件雕刻後再結合；擅以漆線（乾漆混桐油搓線盤繞）表現立體紋飾；造型圓潤飽滿、面貌較神格化、頭小而頸腰腹粗壯；皮面褙雞毛紙、上黃土底、以礦物顏料施彩；多家族父子相傳；店號多以「國」字結尾。代表：府城西佛國、鹿港施家。

福州派：重寫實、造型較誇張飛揚；常以整塊木材雕刻，並擅脫胎（夾紵）製法；以粉線（粉土加膠擠管浮塑）表現衣紋；比例較修長，善作威猛王爺相，眼用活眼；以黃土水膠修飾。代表：府城人樂軒、台中葉勇助。

漳州派（閤派）：吸收泉州、福州兩派之長，折衷自成一格；在台灣文獻記載相對較少，主要傳承於台北地區，府城則有陳金永（陳金泳）一系，泥塑名師杜牧河為其重要傳人。與之同源（但譜系獨立）的，是廈門漆線雕蔡氏與漳州木偶頭徐氏兩支造像彩繪世家。

須再次強調第四章已申明的要點：由於各派長期交流、互取所長，「漆線或粉線作為流派分際，在當代已逐漸失去其辨別度」。今日許多匠師兼通數法，流派的界線是歷史的、流動的，而非僵固的標籤。研究者於援引此類流派特徵時，宜持此歷史的、相對的眼光。

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八、台南府城：三系匯流的在地化中心

（一）府城作為台灣粧佛重鎮的歷史背景

如第一章所澄清，「台南」並非一個與漳州、泉州並列的祖籍派，而是三系匯流的地理與歷史中心。台南（府城）是台灣開發最早的城市，明清以降即為政治、商業、宗教的中心，廟宇密集，連帶帶動了神像雕刻與彩繪的龐大需求，從而形成佛具與粧佛工藝的聚落。府城的粧佛工藝，主要源自福建（泉州、福州、漳州），由移民匠師渡台之後在地化而成。

府城的粧佛聚落，有兩個可考的核心地帶。

其一是五條港、神農街（舊名北勢街）一帶。神農街位於清代五條港的中央，是郊商貿易的碼頭區，吸引大量大陸移民，街區密布街廟與傳統宗教工藝行業（如製作文武轎、佛椅、頂下桌的永川大轎等）。府城粧佛百年老店西佛國，即位於神農街六十七號。

其二是民權路一段（舊名建國路）的佛具街。民權路的前身，是荷西時期的普羅民遮街、清代的竹仔街等十字大街，曾是府城最繁華的區域；其一段為佛具店集中地，鼎盛時曾有約十四家佛具店，老字號如金福軒、聖佛軒、金佛軒、和成軒、寶山軒等。福州派老店人樂軒，戰後即定居於民權路一帶。（按：民權路佛具街各老字號的個別創立者與世系，本報告僅得店名清單，譜系待考。）

（二）三系在府城的並存

府城的特殊之處，正在於它同時容納了粧佛三系，使三系在同一城市中並存、競技、在地化。

泉州派以西佛國蔡氏五代為代表（詳見第六章），祖籍泉州，店號以「國」字結尾，重寫意敦厚、用漆線、綿紙黃土底、礦物顏料施彩。

福州派以人樂軒林氏為代表（詳見第七章），祖籍福州（閩侯），店號以「軒」字結尾，重寫實、擅脫胎、用粉線。

**漳州派（閤派）**以陳金永（陳金泳）一系、泥塑名師杜牧河為代表（詳見第七章），祖籍漳州，折衷兩派之長。

三系並存，使府城的粧佛工藝呈現出豐富的層次。府城匠師既各守家傳，又在同城競技中相互觀摩、取長補短，逐漸形成兼容並蓄的在地特色。正因如此，府城資料中常以「泉州派、福州派、閤派（漳州派）」三者並舉，來描述府城粧佛的整體面貌——重寫意的泉州派、重寫實誇張的福州派、吸收兩派精華的閤派，三者共構了府城神像的多元樣貌。

（三）府城在地化的工藝特色

府城粧佛在承襲閩地傳統的同時，也發展出具有在地特色的工法。其中最具標誌性的，是西佛國的綿紙包覆古法：以雞毛紙（綿紙）包裹神像外皮，硬化後補黃土為底，再以自調安金漆上色，最後堅持以祖傳礦物彩顏料施繪。這一整套綿紙、黃土底、自調安金漆、礦物顏料的古法，被指在台南地區絕無僅有，代表了府城泉州派工藝的純度與堅持。

此外，府城匠師在造型細節上亦有獨到處理，例如有記載指出，西佛國的神尊手部以「反折」表現、腰部玉帶以彩繪代替嵌玉等，皆為其家傳的造型語彙。這些在地化的細節，正是府城作為「匯流中心」而非單純「移植地」的證明——府城不只是接收閩地工藝，更在接收之後加以消化、轉化，形成自身的風貌。

（四）神像粧佛與廟宇彩繪：兩條必須分清的譜系

在討論府城的造像彩繪時，有一個極易混淆、卻必須嚴格分清的問題：神像粧佛與廟宇彩繪是兩個不同的工種、兩條不同的譜系。本報告於此特設一節辨析，以正視聽，也藉此修正前述蒐證中發現的若干常見誤連。

其一，神像粧佛（立體造像雕塑加施彩）。 這是本報告全篇所論的主題——對一尊立體的神像，進行雕木、漆藝、牽線、安金、開臉、施彩的完整工序，成品是立體的造像。對應的譜系，是西佛國蔡氏（泉州派）、人樂軒林氏（福州派）、杜牧河（漳州派泥塑）等。

其二，廟宇彩繪（平面的壁堵、樑枋、門神繪畫）。 這是建築裝飾性質的平面繪畫，畫在廟宇的牆面、樑柱、門板之上，成品是平面的圖畫。對應的譜系，是另一批名家。茲略述府城兩大廟宇彩繪世家如下。

府城廟宇彩繪的陳玉峰一脈：陳玉峰（本名延祿，一九〇〇至一九六四）是台南廟宇彩繪名師；其外甥蔡草如（本名錦添，一九一九至二〇〇七，母陳凌花為陳玉峰之姊）於一九三三年拜師、隨舅習畫，後赴日本東京川端畫學校深造，返台後以膠彩與廟宇彩繪著稱，全台近六十間廟宇存有其彩繪；陳玉峰之子陳壽彝（本名金鐘，一九三四至二〇一二）與表兄蔡草如同師承陳玉峰，二〇一二年公告為重要傳統藝術（彩繪）保存者。

府城廟宇彩繪的潘麗水一脈（春源畫室）：潘春源為畫室創始人，在台南開設畫室，承接神佛畫、廟宇壁畫、門神等；其子潘麗水（一九一四至一九九五）是台南最具代表性的寺廟畫師，彩繪遍及全台九十餘座廟宇、作品逾千件，一九九三年獲教育部民族藝師薪傳獎；第三代潘岳雄於二〇一三年獲臺南市政府登錄為彩繪技藝保存者。

廟宇彩繪一門，在中央層級的文化資產認定上亦有可觀的成果，這也從側面印證了它作為一個獨立工種的學術地位。據本報告查得，文化部認定的傳統建築彩繪重要傳統工藝保存者（人間國寶），有莊武男（二〇二一年認定，一九四二年生，淡水「阿男師」，南式彩繪）、洪平順（二〇一八年認定，一九四六年生，雲林水林）、劉家正（二〇一六年認定，一九五五年生，南投信義）等。此外，於文化資產保存技術類，有澎湖的黃友謙（一九三二年生，父黃文華，澎湖廟宇彩繪，二〇一三年登錄傳統彩繪技術保存者）。這些建築彩繪名家，與前述神像粧佛的保存者（蔡天民、林貞鐃、施至輝、杜牧河、陳啟村、蔡德太）分屬兩個不同的工種範疇——前者畫的是廟宇的牆樑門板，後者造的是立體的神像。二者雖同屬「宗教造像彩繪」的大範圍，卻是兩條獨立的技藝、兩套獨立的譜系、兩種獨立的文化資產認定脈絡。研究者切不可因其同涉「彩繪」「神佛」而將之混為一談。

釐清這兩條譜系的意義在於：神像粧佛的蔡氏（西佛國）與廟宇彩繪的蔡草如，雖同姓「蔡」，卻分屬兩條毫無關係的譜系——前者是立體造像的粧佛世家，後者是平面彩繪的膠彩、廟畫名家（屬陳玉峰一脈）。本報告蒐證之初所遇「蔡草如、蔡友屬西佛國蔡家」之說，正是混淆此二譜系所致，本報告據可靠來源予以更正：二者不可混為一談。研究神像彩繪工藝者，務必先分清「立體造像之彩繪」與「平面建築之彩繪」這兩個根本不同的範疇。

（五）府城的文化資產保存

府城作為粧佛重鎮，在文化資產保存上也佔有重要地位。全國的「人間國寶」（重要傳統工藝、文化資產保存技術保存者）之中，有相當比例來自台南，居全國前列，足見府城工藝底蘊之深厚。

就與神像造像直接相關者而言，府城的保存者可分兩個層級。地方（市級）登錄的粧佛保存者，有西佛國第四代蔡天民（二〇一三年臺南市登錄）、人樂軒第三代林貞鐃（二〇一四年臺南市登錄）等。中央（文化部）登錄的重要傳統工藝保存者（人間國寶），與府城造像相關者，則有杜牧河（二〇二〇年，泥塑）、陳啟村（二〇一九年，傳統木雕；十四歲起向福州派林依水學習傳統神像雕塑，為歷來最年輕的人間國寶之一，二〇二〇年再獲國家工藝成就獎）、蔡德太（二〇二〇年，傳統木雕；擅神桌、神轎、廟宇祠堂鑿花）等。

須誠實說明一項待釐清之處：在本報告所查得的中央「重要傳統工藝」項目中，府城造像相關的保存者多以「泥塑」「傳統木雕」等名目登錄，而以「粧佛」名目直接登錄為中央級重要傳統工藝者，本報告於台南並未明確查得（台南的粧佛保存者蔡天民、林貞鐃目前查得者均為市級）。目前查得以「粧佛」名目明確登錄者，是彰化的施至輝（屬鹿港泉州派）。關於施至輝認定層級（中央抑或地方）的來源出入，詳見第九章。府城是否另有以「粧佛」名目登錄之中央級保存者，須以文化部國家文化資產網逐筆核對，本報告標為待補。

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九、文化資產保存、學術定位與結論

（一）兩岸文化資產與非遺制度的對照

神像彩繪工藝橫跨閩、台兩地，其保存制度也分屬兩套體系，宜作一對照。

在台灣，神像粧佛、傳統彩繪等屬《文化資產保存法》架構下的「傳統工藝」與「文化資產保存技術」。中央層級由文化部（文化資產局）認定「重要傳統工藝」保存者（即人間國寶），地方層級由縣市政府登錄。與本報告主題相關的中央級保存者，依本報告查得者，於漆工藝有王清霜（二〇一〇）、黃麗淑等；於傳統建築彩繪有莊武男（二〇二一）、洪平順（二〇一八）、劉家正（二〇一六）等；於泥塑有杜牧河（二〇二〇）；於傳統木雕有陳啟村（二〇一九）、蔡德太（二〇二〇）等。地方級的粧佛保存者，分布於台中（葉勇助）、彰化（施至輝、柯錦中、吳翔宇）、雲林（陳明洲、丁宗華、林朝金）、嘉義（張瑞益）、台南（蔡天民、林貞鐃、黃德勝）等地。另有「文化資產保存技術」類的神像修復保存者，如金明偉、林新發等。（按：上述地方保存者的姓名與縣市，依文化主管機關流通的保存者名單；其各自的登錄年份，本報告未能逐一查得，需逐案查國家文化資產網補充。）

在中國大陸，與神像、佛像裝飾、漆藝相關者，列入國家級非物質文化遺產名錄。與本報告主題直接相關的國家級非遺項目有：廈門漆線雕技藝（二〇〇六，源於泉州佛像妝佛裝飾，蔡氏家族傳承）、福州脫胎漆器髹飾技藝（二〇〇六，沈紹安夾紵脫胎之法）、漳州木偶頭雕刻（二〇〇六，徐氏家族）、泉州的江加走木偶頭雕刻（二〇〇八擴展名錄，江加走一八七一至一九五四，源自傀儡神像雕刻）、以及泉州木雕、莆田木雕等。須說明，本報告主題曾提及「泉州妝佛技藝」，但本報告未查到以此確切名稱獨立列入國家級非遺的官方條目；相關者是上述廈門漆線雕、泉州木雕、江加走木偶頭雕刻等項目，特此澄清。

就木雕造像的根基而言，閩地的泉州木雕、莆田木雕亦皆列入中國非遺體系。莆田木雕多用龍眼木、檀香木，唐代起即用於佛像，並與浙江東陽、樂清黃楊、廣東潮州並稱「中國四大木雕」。這些木雕傳統，與台灣粧佛三派的造像技藝同根同源——台灣的泉州派粧佛，其木雕底蘊正可上溯至惠安、莆田一系；台灣的福州派粧佛，其漆藝底蘊正可上溯至福州脫胎漆器一系。閩地的非遺項目（廈門漆線雕、福州脫胎漆器、漳州木偶頭、江加走木偶頭、泉州莆田木雕），與台灣的傳統工藝保存者（西佛國、施家、人樂軒、杜牧河等），恰好構成了一幅跨越海峽的神像工藝傳承圖譜：閩為其源，台為其流；源流之間，是數百年移民、師承、交流所織就的綿密網絡。

兩相對照可見：閩、台兩地的神像工藝，同根而分流，各自在不同的文化資產制度下獲得保存與傳承。這也再次印證本報告的核心觀點——神像彩繪是一個跨越海峽、源遠流長的工藝傳統，其研究須有跨地域的視野。值得一提的是，正因兩地制度有別（台灣為《文化資產保存法》下的傳統工藝與保存技術，大陸為國家級非物質文化遺產名錄），跨海峽的工藝比較研究，更需要審慎處理「同一工藝在不同制度下的命名與認定差異」，不可簡單比附。例如，「漆線雕」在大陸是一個獨立命名、獨立認定的國家級非遺項目，而在台灣，類似的牽線技藝則被涵蓋在「粧佛」這一更大的工藝項目之中，並未單獨命名認定。命名的差異，往往折射出兩地工藝史脈絡與制度設計的不同，這本身就是一個值得深究的學術課題。

（二）相關學術著作與研究現況

神像彩繪工藝雖學界記錄稀薄，但仍有若干可靠的學術著作可資參考。本報告僅列蒐證中確實查得、可確認作者與書名者，凡無法確認完整書目者一律不列，以守學術誠信。

於台灣宗教文物與神像研究，有謝宗榮的《神像與信仰》《臺灣傳統宗教藝術》《圖解台灣傳統宗教文化》等著作。於宗教文物的科技檢測與文化資產分析，有李建緯的《歷史、記憶與展示：臺灣傳世宗教文物研究》《聖物廕福興：大里杙福興宮文物的文化資產分析與詮釋》等，其以材料檢測為基礎的研究路徑，對神像工藝的實證研究頗具示範意義。於傳統建築裝飾，有康鍩錫的《臺灣廟宇裝飾》《台灣古建築裝飾鑑賞》等圖鑑式專書。於佛教造像美術，有林保堯的《法華造像研究》《佛像大觀》等。於漆線雕的專門研究，有黃曾恒、莊南燕合著的《閩南一絕：蔡氏漆線雕》。於傳統彩繪技術的保存記錄，有澎湖縣文化局所出版、記錄彩繪保存者黃友謙的專書。此外，文化部文化資產局亦有官方的傳統建築彩繪調查研究出版品。

於學位論文，有陳嘉祥的〈神像形式與材料使用歷時性變化之研究〉（二〇〇九年，朝陽科技大學設計研究所碩士論文，指導教授諸葛正），專就神像的形式與材料變遷作歷時性考察。此外，府城西佛國亦有專書（如台南市政府文化局出版的相關專著），系統記錄其五代粧佛工藝。

須說明，亦有若干學者（如以鹿港傳統彩繪、郭新林彩繪匠派研究著稱者）確為此領域的重要研究者，但本報告未能查得其可確認的完整書目（書名、出版年、出版社俱全者），故不憑印象補列具體書名，僅誌其研究貢獻於此。這同樣是「不編造引用」原則的落實。

（三）學術空缺與當代轉型

綜合全篇，神像彩繪工藝的研究存在以下幾項明顯的學術空缺，可作為後續研究的方向。

第一，師傅譜系的系統整理。如本報告所見，泉州、福州、漳州三派在台的分流與各家師承，多散見於地方文化局的個案登錄與媒體報導（如鹿港施家三代、府城西佛國五代），缺乏跨派、跨縣市、跨海峽的系統性譜系學術整理。本報告雖盡力梳理，仍多有「待考」「需家譜補充」之處，足見此一空缺之大。

第二，操作型知識的搶救記錄。粉線、漆線的配方與工序，因屬師徒口傳、不外傳，學界量化記錄極少。粉漿配比、漆與粉的比例、安金漆的乾濕時序——這些核心技藝，正隨著老匠師的凋零而面臨失傳的危機，亟待以科學方法（材料分析）搶救記錄。

第三，安金與材料科學的結合研究。安金的底漆、金箔規格、氣候對附著的影響等，目前多為修復個案的零星描述，缺乏系統的材料科學研究。

第四，跨海峽的實證比較。閩（廈門漆線雕、泉州妝佛、福州脫胎）與台粧佛的工序對照，多為文化散文式的論述，少見以材料檢測為基礎的兩岸實證比較研究。李建緯一路的科技檢測方法，或可為此提供範式。

第五，性別與產業轉型的探討。粧佛、彩繪的保存者名單幾乎全為男性，性別在這一行業中的位置、傳統工序在面對神像量產化（機器粗胚、化學顏料取代礦物顏料）衝擊時的轉型，都缺乏足夠的學術討論。

這些空缺，一方面反映了神像工藝作為「操作型知識」的內在特質（難以文字化、依賴口傳身授、配方不外傳），另一方面也凸顯了本報告這類整合性嘗試的價值與必要。

（四）結論

本報告以「從工藝到神聖」的轉化鏈為主軸，考察了道教神像彩繪工藝中「粉線」與「安金」兩項核心技術，並梳理了閩台粧佛三系（泉州、福州、漳州）的師傅譜系，以及作為三系匯流中心的台南府城。綜其要旨，可得以下結論。

其一，神像不是裝飾品，而是道教與民間信仰中神靈降駐的依憑。它經由選材、開斧、雕刻、入神、安金、開面，直到道士主持的開光點眼，才完成從工藝品到神體的轉化。神像工藝因此是道教物質文化研究的正當組成，是「技進於道」的具體例證。

其二，「粉線」與「漆線」是同一道「牽線」工序在福州派與泉州派的不同實現——福州派粉線屬擠管浮塑，泉州派漆線屬搓線盤繞；而漳州、廈門一系的「漆線雕」則是同源於妝佛裝飾、後獨立成名的工藝門類。三者同源分化，各擅勝場，無優劣之分；且因長期交流，流派分際在當代已逐漸模糊。

其三，「安金」是神像彩繪最考驗操作型知識的收尾工序，其成敗繫於安金漆乾濕「咬手」時機的精準拿捏。金身承載著佛、道、民間共通的崇敬象徵。

其四，閩台粧佛的師傅譜系，有府城西佛國蔡氏五代、鹿港施家三代、府城人樂軒林氏、漳州派泥塑杜牧河，以及廈門漆線雕蔡氏、漳州木偶頭徐氏等可考世系；但更多細節仍待家譜、行會與一手史料補充。

其五，神像粧佛（立體造像彩繪）與廟宇彩繪（平面建築彩繪）是兩條必須分清的譜系，不可混為一談。

最後須再次申明本報告的學術立場：神像彩繪是一門口傳身授、配方多不外傳的操作型知識，其學術記錄稀薄、亟待搶救。本報告對每一項主張標示來源、對每一處空缺標示待考，凡無可靠來源者寧可留白而不臆造。期能以此忠實的整理，為鼎稔道學館的道教知識典藏，補上「造像工藝」這一向被忽略卻至關重要的環節，並為後續更深入的學術研究提供一個有據可循的起點。

回望全篇，一尊神像的誕生，是工藝史、宗教史、移民史與家族史的交會點。一塊樟木，經泉州、福州、漳州三系匠師各擅勝場的雕、漆、線、金、彩，再經道士的開斧、入神、開光、安座，終成一尊可受香火、可降福澤的神體。其間，粉線勾勒了神祇的衣冠威儀，安金成就了神明的金身莊嚴，而世代相承的師傅譜系，則把這門技藝從閩地的祖庭、經渡海的移民、傳到府城與鹿港的老字號，再傳到今日仍在案前一刀一筆、一線一金的匠師手中。這條技術與譜系的長河，至今未斷。本報告所能做的，是在這條長河的某一段，盡可能忠實地、有據地，記下它流經的痕跡——記下那些可考的姓名與年代，也誠實地標出那些尚待後人補全的空白。神像不言，而工藝有史；願這份整理，能為這門「事神之技」留下一頁值得徵信的記錄。

（五）後續研究建議

基於上述，本報告提出以下後續研究建議：第一，以田野訪談與材料檢測並行的方法，搶救記錄在世老匠師的粉線、漆線配方與安金工序；第二，建立跨派、跨縣市、跨海峽的神像彩繪師傅譜系資料庫，整合官方檔案、家譜與行會資料；第三，釐清施至輝等保存者的認定層級與年份，以國家文化資產網公告原件為準；第四，補查府城是否有以「粧佛」名目登錄之中央級保存者；第五，深入探討神像量產化、化學顏料普及對傳統工序的衝擊，及工藝傳承的當代困境與轉機。

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參考文獻

（以下來源依機構與性質分類。官方文化資產檔案為主幹，媒體與百科類來源於正文中已標明性質，材料數據類來源已註明非學術性質，僅供交叉比對。）

一、官方文化資產檔案（文化部、文化資產局、地方政府）

1. 「粧佛」條目，國家文化記憶庫（文化部）。https://tcmb.culture.tw/zh-tw/detail?indexCode=Culture_Invisible&id=159942
2. 「粉線」條目，國家文化記憶庫（文化部）。https://tcmb.culture.tw/zh-tw/detail?indexCode=Culture_Invisible&id=159786
3. 「粧佛開斧」條目，國家文化記憶庫（文化部）。https://tcmb.culture.tw/zh-tw/detail?id=605635&indexCode=Culture_Object
4. 「神像雕刻過程芻像」（土地公），國家文化記憶庫（文化部）。https://tcmb.culture.tw/zh-tw/detail?indexCode=MOCCOLLECTIONS&id=130000000163
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6. 傳統工藝—蔡天民／粧佛（西佛國沿革），臺南市文化資產管理處。https://tmach-culture.tainan.gov.tw/page.asp?mainid=DF6EACD3-9444-41E2-91B4-B642C1C3A61D
7. 傳統工藝—林貞鐃／粧佛，臺南市文化資產管理處。https://tmach-culture.tainan.gov.tw/page.asp?mainid=%7B3C1F4CCD-FCC8-4B1F-B82D-8CFE2FA59DC3%7D
8. 傳統工藝—陳啓村／木雕，臺南市文化資產管理處。https://tmach-culture.tainan.gov.tw/page.asp?mainid=5D68DFB5-878C-4A8E-9C16-5B8E9E4E3038
9. 傳統工藝—杜牧河／泥塑，臺南市文化資產管理處。https://tmach-culture.tainan.gov.tw/page.asp?mainid=D02935CA-51C6-458B-AB8E-D536E7372A80
10. 傳統工藝—潘岳雄／彩繪，臺南市文化資產管理處。https://tmach-culture.tainan.gov.tw/page.asp?mainid=86140D29-D245-47F4-88F6-93385C1B79F0
11. 「西佛國」條目，國家文化記憶庫。https://tcmb.culture.tw/zh-tw/detail?id=298121&indexCode=Culture_Place
12. 「承西國」條目，國家文化記憶庫。https://tcmb.culture.tw/zh-tw/detail?indexCode=Culture_Place&id=298131
13. 「神農街」條目，國家文化記憶庫。https://tcmb.culture.tw/zh-tw/detail?indexCode=Culture_Place&id=273628
14. 文化資產—傳統工藝—粧佛保存者 施至輝，文化部文化資產局。https://www.bocach.gov.tw/subject/main/index.asp?main_id=3602&act_id=23
15. 施至輝（文資工藝家頁），文化部文化資產局。https://www.bocach.gov.tw/Shih-Chih-Hui.htm
16. 彰化縣鹿港鎮粧佛工藝・施至輝，國家文化記憶庫 2.0。https://tcmb.culture.tw/zh-tw/detail?indexCode=Culture_People&id=652860
17. 粧佛・保存者葉勇助，臺中市文化資產處。https://www.tchac.taichung.gov.tw/historybuilding?uid=97&pid=131
18. 木雕工藝師陳啟村獲文化部「2020 年國家工藝成就獎」，中華民國文化部。https://www.moc.gov.tw/information_250_119878.html
19. 台灣「人間國寶」台南佔近六分之一（杜牧河、陳三火、黃福壽、蔡德太），臺南市政府全球資訊網。https://www.tainan.gov.tw/news_content.aspx?n=13370&s=7801367
20. 國家文化資產網，文化部文化資產局。https://nchdb.boch.gov.tw/
21. 人樂軒，臺南研究資料庫。https://trd.culture.tw/home/zh-tw/Oldshop/298113
22. 開光（宗教儀式），內政部全國宗教資訊網。https://religion.moi.gov.tw/Knowledge/Content?ci=2&cid=162
23. 神像開光（好人好神運動／動物保護專頁），內政部全國宗教資訊網。https://religion.moi.gov.tw/Goods/Content?ci=3&cid=1&id=35
24. 民間信仰（總論），內政部全國宗教資訊網。https://religion.moi.gov.tw/Knowledge/Content?ci=2&cid=26
25. 「入神物」藏品資料，國立臺灣歷史博物館典藏網。https://collections.nmth.gov.tw/CollectionContent.aspx?a=132&rno=2017.001.1414.0002
26. 鹿港天后宮／鹿港龍山寺，臺灣宗教百景（內政部）。https://taiwangods.moi.gov.tw/

二、中國大陸非物質文化遺產官方檔案

27. 廈門漆線雕技藝（項目詳情），中國非物質文化遺產網·數字博物館（文化和旅遊部）。https://www.ihchina.cn/project_details/14363/
28. 國務院關於公布第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知（國發〔2006〕18 號，編號 Ⅷ-55），中國非遺數字博物館。https://www.ihchina.cn/zhengce_details/11546
29. 徐竹初和他的漳州木偶頭雕刻，中國非遺數字博物館。https://www.ihchina.cn/art/detail/id/11176.html
30. 木雕（泉州木雕），中國非物質文化遺產網。https://www.ihchina.cn/project_details/23729.html
31. 國家級非物質文化遺產——廈門漆線雕技藝，華夏經緯網。https://www.huaxia.com/c/2021/06/10/622907.shtml

三、學術著作與學位論文

32. 謝宗榮，《神像與信仰》，臺北縣立鶯歌陶瓷博物館，2003。
33. 謝宗榮，《臺灣傳統宗教藝術》，晨星出版，2003。
34. 謝宗榮，《圖解台灣傳統宗教文化》，晨星，2018。
35. 李建緯，《歷史、記憶與展示：臺灣傳世宗教文物研究》，豐饒文化，2016。
36. 李建緯，《聖物廕福興：大里杙福興宮文物的文化資產分析與詮釋》，2017。
37. 康鍩錫，《臺灣廟宇裝飾》。
38. 康鍩錫，《台灣古建築裝飾鑑賞》。
39. 林保堯，《法華造像研究》，1993。
40. 林保堯，《佛像大觀》，1997。
41. 黃曾恒、莊南燕，《閩南一絕：蔡氏漆線雕》，廈門大學出版社（另有他社版本）。
42. 陳嘉祥，〈神像形式與材料使用歷時性變化之研究〉，朝陽科技大學設計研究所碩士論文，指導教授諸葛正，2009。
43. 澎湖縣文化局編，《絢麗雅致：傳統彩繪技術保存者—黃友謙的彩繪人生》，澎湖縣政府文化局。
44. 文化部文化資產局，《台灣傳統建築彩繪之調查研究》（官方調查研究出版）。

四、媒體報導與專題（內容已於正文標明性質）

45. 「只要信仰在，粧佛就會在」——葉坤定、葉坤鵬，文化銀行 Bank of Culture。https://bankofculture.com/archives/3974
46. 粧佛十六道 陳宗蔚刻出神像風采，生命力新聞／PeoPo 公民新聞。https://www.peopo.org/news/655391
47. 隱身鹿港的粧佛藝師：施世曈傳承之路，傳藝online／國立傳統藝術中心。https://magazine.ncfta.gov.tw/
48. 與神同行！他手工打造粧佛界 LV（林千翔），104 掌聲。https://blog.104.com.tw/104bravo-makeup-buddha-statue/
49. 佛要金裝・神像美學漆線工藝，台視「尋找台灣感動力」。https://www.ttv.com.tw/info/view.asp?id=35043
50. 敬謹虔誠，精雕細琢——談神像雕刻的今與昔，台灣光華雜誌。https://www.taiwan-panorama.com/Articles/Details?Guid=a4f5cd02-22ec-4dab-86be-5fc53d8265be
51. 五代粧佛傳奇 西佛國出書，中華日報（LINE TODAY）。https://today.line.me/tw/v2/article/mxZgGe
52. 「西佛國」蔡心、蔡南山、蔡天民故居掛牌，ETtoday。https://www.ettoday.net/news/20250421/2947031.htm
53. 「西佛國」第三代傳人蔡天民辭世，中時新聞網。https://www.chinatimes.com/realtimenews/20240111005174-263301
54. 蔡水況：漆線雕丹心（蔡水況生平、1972 命名），光明日報。https://epaper.gmw.cn/gmrb/html/2012-08/08/nw.D110000gmrb_20120808_2-16.htm
55. 大師辭世！他曾用一根漆線，重塑南普陀寺「四大金剛」，福州新聞網。https://m.fznews.com.cn/dsxw/20210226/6038738613fc2.shtml
56. 漳州木偶頭雕刻：偶人世界 匠心傳承（徐氏譜系），東南網。https://fjnews.fjsen.com/2018-11/30/content_21732156_all.htm
57. 入神再開光 程序嚴謹，自由時報。https://news.ltn.com.tw/news/society/paper/110341
58. 開光入虎頭蜂 象徵「傳令兵」助神辦案，三立新聞網。https://www.setn.com/News.aspx?NewsID=241391
59. 習俗百科／點眼、開光不能少！神像的靈魂所在，NOWnews 保庇網。https://www.nownews.com/news/5623820
60. 保護神明不被惡靈入侵 入火安座揭秘，寶島神很大／LINE TODAY。https://today.line.me/tw/v2/article/lpD6Zv
61. 【七寶之首】佛像貼金 功德殊勝，人間福報。https://www.merit-times.com/newslistdetail_tw_1.php?id=458811
62. 春源畫室 門神作品線上導覽，人間福報。https://www.merit-times.com.tw/NewsPage.aspx?unid=900980
63. 神佛造像工藝，常粹 sióng-tshuì 臺灣民間工藝。https://taiwanthree.com/crafts/buddha-work
64. 澳門神像雕刻（國家級非遺），珠三角文化網。https://www.prdculture.org.cn/

五、百科與參考條目（作為脈絡與交叉比對，非主來源）

65. 「粧佛」，維基百科。https://zh.wikipedia.org/zh-tw/粧佛
66. 「漆線雕」，維基百科。https://zh.wikipedia.org/zh-tw/漆線雕
67. 「貼金」，維基百科。https://zh.wikipedia.org/zh-tw/貼金
68. 「瀝粉貼金」「描金」「戧金」，維基百科。
69. 「開光點眼」「神體」「神像」，維基百科。
70. 「玄天上帝」「城隍」「王爺千歲信仰」，維基百科。
71. 「施至輝」「陳玉峰（彩繪匠師）」「陳壽彝」「蔡草如」「潘麗水」，維基百科。
72. 「民權路（臺南市）」，維基百科。

六、材料數據類來源（商業／普及性質，僅供數字交叉比對，引用時已註明非學術）

73. 「金箔」，科普中國。https://cloud.kepuchina.cn/
74. 「赤金」，MBA 智庫百科。https://wiki.mbalib.com/zh-tw/赤金
75. 盛凡佛教工藝 貼金箔工藝，盛凡。https://sfb.com.tw/
76. 銅雕佛像×區別貼金、鎏金、鍍金，嘉南佛教文物。https://www.chia-nan.com.tw/2021/08/06/bronze-sculpture/

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附錄

附錄一：粧佛十六道工序表

序	工序	階段	主要材料／要點
1	選材	雕刻前	樟木（芳樟、牛樟）、檜木、檀木、沉香等
2	開斧	宗教程序	擲茭請示、淨斧畫符、上香請神、其後齋戒
3	打粗胚	雕刻	斧鑿定姿態、骨架
4	修細胚	雕刻	修全身細部（臉部除外）
5	磨砂紙	雕刻	磨平刀痕
6	開面	雕刻	雕五官、定神韻（最難）
7	打土底	地仗	黃土底／披麻捉灰／綿紙包覆（西佛國），數層風乾打磨
8	塗黏油・牽線	裝飾	漆線（泉州派）／粉線（福州派）勾衣紋甲冑
9	粉面（開眼）	彩繪	臉手肌膚多層敷彩、畫五官
10	上安金漆	裝飾	生漆調熟桐油滲銀硃／市售金箔油
11	安金箔	裝飾	候「咬手」乾濕、貼箔、掃箔、罩漆
12	著色（上彩）	彩繪	水彩／半金彩／開金彩／泥金畫／雷金畫；礦物顏料
13	畫面	彩繪	細筆繪五官、使栩栩如生
14	植鬚	裝飾	鑽洞填膠、植塑膠毛／動物毛／蠶絲
15	入神（安臟）	宗教程序	背洞納五寶／七寶／五穀／五色線／香火／符令，封口
16	開光點眼	宗教程序	道士／法師主持，淨化・請神・敕筆敕鏡敕雞・開光發毫

（按：來源對工序拆分粒度不一，亦有合併為十一、十二道之說，步驟內容一致；入神時序各派略有出入，多在開光之前完成。）

附錄二：閩台粧佛師傅譜系表（可考世系）

泉州派・府城西佛國（五代） 蔡義培（創佛西國）→ 蔡心（1891–1978，1923 創西佛國）→ 蔡南山 → 蔡天民（1930–2024，2013 市級粧佛保存者）→ 蔡友誠（1966–，現任）

泉州派・鹿港施家（三代） 施禮／施修禮（1903–1984，神刀）→ 施至輝（1935–，1994 薪傳獎、2011 粧佛保存者、2014 國家工藝成就獎）→ 施世曈（次子，著《禮藝輝揚》）；新生代藝師陳宗蔚同承此系

福州派・府城人樂軒（三代） 林亨琛（1927 自閩侯來台創人樂軒）→ 〔第二代待考〕→ 林貞鐃（2014 市級粧佛保存者）→ 林仁傑

漳州派・府城 陳金永（陳金泳，祖籍漳州）→ 杜牧河（1949–，店號芳青閣，2020 重要傳統工藝泥塑保存者）

廈門漆線雕・蔡氏（與漳州派同源、譜系獨立） 西竺軒（同安馬巷）→〔第八代〕蔡善養（約清嘉慶，待考）→〔第十一代〕蔡文沛（1947 遷廈門）→〔第十二代〕蔡水況（1939–2021，1972 命名漆線雕、首批國家級非遺傳承人）→〔第十三代〕蔡彩羨、蔡超榮等

漳州木偶頭・徐氏（木質造像彩繪，與粧佛不同產品線） 徐梓清（1768–1858，創「成成是」）→ 徐和 → 徐駱駝 → 徐啟章 → 徐年松（1911–2004，北派代表）→ 徐竹初（首批國家級非遺傳承人）→ 徐強

附錄三：金箔種類與規格參考表

項目	內容	來源性質
庫金	色偏紅、成色最好、張幅最大	行業說法（待考）
蘇大赤	色正黃、成色較次	行業說法（待考）
田赤金	色淺發白	行業說法（待考）
含金量標號	98 號（98±1%）、77 號（77±1%）等	材料來源（普及性）
赤金（純金）	24K，含金量約 99.6–99.99%	材料來源
寺廟常用規格	約 9.33 公分見方、98 金箔	材料來源
主要產地	南京	材料來源

（按：「9.4 公分見方」「金箔含硒」等說法未獲可靠來源佐證，本報告不採用。）

附錄四：神像造像規制與神格象徵（舉隅）

神祇	神格	造像特徵	來源性質
玄天上帝	北方之神／武神	披髮跣足、執七星劍、左手結印指天、足踏龜蛇	廟方／百科
城隍	司陰陽、按官階分級	依級配冕旒哀服：府城隍正二品、州城隍正三品、縣城隍正四品	廟方／百科
王爺（千歲）	多以姓氏尊稱、常為歷史名人	系統繁雜、造像來歷不一；台灣有「南王爺、中媽祖」之說	百科

（按：神像雕刻比例口訣，如站立 1:7、動態立姿 1:6、坐姿 1:5 等，多見於工藝／佛造像通論，屬「業界工法慣例」，並非道教專屬經典明文；本報告未尋得道教專屬之造像量度經典，故不杜撰經典名稱與章節。）

附錄五：主要史料缺口一覽（待考項目）

1. 粉線的傳統祖傳配方具體比例（各家不公開，可靠來源未載）。
2. 泉州「塗門街佛具／佛像一條街」之確切定位（僅證實為庶民信仰老街）。
3. 「西方國源自泉州傳入鹿港」之說（無佐證；最有文獻者為台南西佛國）。
4. 來佛國、佛西國、承西國、小靈山等「國」字號的創設年代與創辦人。
5. 西佛國第一代蔡義培、第三代蔡南山的生卒年。
6. 廈門漆線雕蔡氏世代起算點（蔡水況第十二代與第十代之說並存）。
7. 漳州派祖師姓名用字「陳金永」與「陳金泳」之別。
8. 施至輝「粧佛」保存者認定層級（中央重要傳統工藝抑或縣市地方登錄）與精確年份。
9. 台南是否有以「粧佛」名目登錄之中央級重要傳統工藝保存者。
10. 神像披麻捉灰之「幾麻幾灰」層數（不套用建築地仗規格）。
11. 開面之暈染、肉色調配的逐步配方。
12. 「亮金／烏金（消光）」是否為成對的標準安金工法術語。
13. 各地方粧佛保存者（柯錦中、吳翔宇、丁宗華、林朝金、張瑞益、黃德勝等）之登錄年份。
14. 道教專屬之造像量度經典（網路可靠來源未見明文）。
15. 麥寮拱範宮 1931 對場作中漳州派匠師之姓名字號（廟方／文資正式紀錄待補）。

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