道教與華語電影考——以《道士下山》《奇門遁甲》《捉妖記》等電影的道教元素商業化

摘要

道教作為中國本土宗教，自東漢以降即與政治、醫藥、術數、文學、藝術相互滲透，形成龐雜而持續變遷的文化傳統。進入二十世紀，電影成為華語世界最具擴散力的敘事媒介，道教元素也隨之被反覆搬演、改裝與商品化。本文以《道士下山》（2015）、《奇門遁甲》（2017）、《捉妖記》（2015）三部高票房、高爭議的華語商業電影為核心案例，輔以《雙瞳》（2002）、《破·地獄》（2024）等跨類型文本，探討道教人物原型、法器符籙、術數陣法、齋醮儀式如何在電影工業中被選擇、誇張與再編碼，並進一步轉化為視覺奇觀、敘事動機與跨媒體知識產權（IP）。

本文主張，華語電影對道教元素的運用，並非單純的「文化再現」，而是一種「選擇性商業化」：製作方根據類型慣例、市場預期與審查邊界，從道教龐雜的教義體系中抽取易於視覺化、具神秘感且能引發本土認同的符號，再結合好萊塢式的特效語法與東亞武俠動作傳統，形成所謂「東方奇幻」類型。此過程既放大了某些道教元素（如天師、妖、符咒、法劍、陣法）的商業價值，也扭曲或簡化了其宗教脈絡，從而引發道教團體、學界與輿論對「醜化道教」「消費宗教」的批評。透過票房數據、官方與民間話語、道藏文獻與法器制度的交叉比對，本文試圖呈現華語電影中道教元素商業化的多重光譜，並指出未來研究在「可核驗來源」「宗教倫理」與「跨媒體產業鏈」三個面向仍有待深化。

關鍵詞：道教、華語電影、商業化、道士下山、奇門遁甲、捉妖記、法器、符籙、IP

一、緒論：問題意識、研究範圍與方法

1.1 研究動機

華語電影市場自2010年代進入高速成長期，本土奇幻、武俠、動作類型屢創票房紀錄。在這一波類型復興中，道教元素以極高的能見度反覆出現：道士、天師、符咒、法劍、丹藥、陣法、妖怪、陰陽五行等符號，成為建構「東方奇幻」世界觀的核心資源。陳凱歌執導的《道士下山》、袁和平導演、徐克監製的《奇門遁甲》，以及許誠毅執導的《捉妖記》，分別以武俠倫理、術數奇觀與妖怪喜劇三種路徑，將道教元素推向大眾市場。這三部影片不僅在票房上取得商業成功或廣泛討論，也引發了關於宗教再現、文化挪用與商業消費的激烈爭議。

本研究的基本問題意識在於：道教作為一個具有兩千年以上歷史、經典與儀式極其複雜的宗教傳統，如何在華語商業電影中被選擇、轉譯與商品化？這些電影保留了哪些道教元素，又省略或扭曲了哪些宗教脈絡？製作方、觀眾與道教團體之間的爭議，反映出怎樣的宗教—市場—國家關係？

1.2 核心案例與比較框架

本文選擇《道士下山》《奇門遁甲》《捉妖記》作為主要案例，理由如下：

第一，三部影片皆在2015至2017年間上映，正值中國大陸電影市場急速擴張、國產奇幻類型崛起的關鍵時期，具有鮮明的產業標本意義。《捉妖記》以約24.38億元人民幣成為2015年中國內地票房冠軍，並一度超越《速度與激情7》登上中國影史票房榜首¹²；《奇門遁甲》2017年12月上映，是徐克與袁和平繼《狄仁傑》系列後再次以術數、方術為核心賣點的古裝奇幻片³；《道士下山》雖票房約4億元，不及同期《捉妖記》《煎餅俠》，卻因道教界公開譴責而成為宗教再現爭議的標誌性文本⁴⁵⁶。

第二，三部影片分別對應道教元素的不同商業化路徑：《道士下山》以「道士入世」的倫理敘事為主軸，強調出家與紅塵、修行與慾望的張力；《奇門遁甲》直接挪用術數經典名稱，將「奇門」「八門」「遁甲」轉化為視覺動作場景；《捉妖記》則把「天師」「妖」與「陰陽兩界」重組為合家歡冒險類型。三者的並置，有助於揭示道教元素在當代華語電影中被模組化、抽離化與跨媒體擴散的機制。

第三，三部影片皆引發了道教界、媒體與學界的公開回應。2015年7月，中國道教協會權益保護委員會主任孟崇然道長透過微信公眾號「道揚天下」發表《道教界向導演陳凱歌提出嚴正譴責聲明》，指控《道士下山》「肆意醜化道教、道士形象」，要求停映並道歉；中國道教協會新聞發言人孟至嶺道長則表示，片方事前已與道協溝通並按要求修改，譴責聲明並非道協官方立場⁴。這一事件凸顯了道教機構在面對大眾媒體再現時的內部分歧與策略差異。

1.3 文獻回顧與研究方法

既有研究對華語電影宗教元素的關注，多集中於佛教、民間信仰或泛東方神秘主義，對道教元素的專題討論相對分散。部分影評從類型電影角度指出，《雙瞳》將道教秘術與西方犯罪驚悚片嫁接，形成「商業化道教」的殺人手法⁷；《捉妖記》則被評論者視為「徹底全球化的華語片」，其道教與中國風符號僅作為表面裝飾⁸。另有產業報導強調《捉妖記》的「互聯網＋」多屏營銷與原創IP價值⁸，而《道士下山》的爭議則成為討論「文藝創作自由」與「宗教團體維權」的公共事件⁵⁶。

在道教文獻與法器制度方面，傳統道藏提供了可核驗的原始脈絡。東晉葛洪《抱朴子內篇·金丹》論述神仙、金丹與方術，強調「還丹金液」為仙道之極⁹；北宋《秘藏通玄變化六陰洞微遁甲真經》收入《正統道藏》洞神部方法類，是「奇門遁甲」術數文獻的重要源頭¹⁰；道教齋醮科儀中法器、符簡、咒訣、罡步的組合，則在中國道教協會官網與相關研究文獻中有系統說明¹¹¹²。本文嘗試將電影產業話語與道藏、法器制度、官方宗教治理論述進行對讀，以呈現道教元素商業化的多層次圖像。

研究方法上，本文採取文本分析、產業數據整理與文獻考證並重的方式。電影文本分析聚焦於道教人物、情節動機、視覺符號與儀式場景；產業數據主要來自公開票房統計與媒體報導；道教經文、法器與儀式制度則儘量引用《道藏》文獻、官方道教組織資料與博物館藏品記錄。對於無法精確核實的細節（如部分影片幕後修改過程、特定法器的跨地域流傳），本文將在正文中標示「待核」，以符合學術倫理。

二、道教元素進入華語電影的歷史譜系

2.1 從神怪片、武俠片到奇幻大片：早期脈絡

華語電影對道教元素的運用，並非始於2010年代。1920年代以降，上海商業電影已出現神怪武俠片，如《火燒紅蓮寺》系列，雖未必直接標舉道教，但其劍仙、法術、符咒、陣法等視覺元素，已深受明清神魔小說與民間道教信仰的滋養。這一時期的神怪片將道士、術士、妖魔鬼怪納入連集敘事，奠定了後來華語電影以「法術」作為視覺賣點的傳統。

1950至1970年代的香港電影進一步發展出僵屍片與靈幻功夫片類型。1980、1990年代，林正英主演的《僵屍先生》等片，塑造了身穿黃袍、手持桃木劍與符咒的「茅山道長」形象，成為華語電影中最具代表性的道士視覺符號之一。這些影片中的「茅山道法」雖與歷史上的茅山宗上清派有所距離，卻深刻影響了觀眾對道士職能的想像：驅邪、抓鬼、畫符、唸咒、步罡踏斗。值得注意的是，林正英電影中的法器（如三清鈴、八卦鏡、墨斗線）多可在道教齋醮法器中找到對應，但功能被簡化為對付僵屍的特效道具。

徐克監製或導演的《倩女幽魂》（1987）、《青蛇》（1993）、《狄仁傑》系列（2010年代）則代表了另一條路徑：將道教、佛教與民間信仰元素混合，打造「東方奇幻」視覺奇觀。《倩女幽魂》中的燕赤霞雖為俠客，卻使用符咒、法劍與《金剛經》，體現了道教法術與佛教經咒的混融。《狄仁傑之神都龍王》《狄仁傑之四大天王》更以「方術」為核心懸念，呈現幻術、蠱毒、道家修煉等視覺場景。影評指出，「方術」可視為道術的前身，廣義上包含仙、醫、命、卜、相五術，電影中尤以仙術、驅魔術、數術與幻術最具視覺特色。

2.2 新世紀以降：道教作為類型資源與文化IP

進入二十一世紀，隨著中國大陸電影市場擴張與數位特效技術成熟，道教元素被賦予新的商業價值。2002年陳國富執導的《雙瞳》，結合道教「人魈」「五獄劫數」等概念與西方驚悚犯罪類型，被視為華語驚悚片的重要標竿。影評認為，《雙瞳》中的道教運用更接近「拿來主義」，將道教秘術套入西方宗教犯罪片的模式，雖造成爭議性的誤讀，卻也顯示道教元素具備跨類型嫁接的潛力⁷。

2013至2015年間，《西遊降魔篇》《西遊記之大聖歸來》《捉妖記》等片相繼成功，標誌著「神魔／奇幻」成為華語大片的主流類型。這些影片共同特徵在於：從中國古典神魔敘事與民間信仰中提取角色與情境，再以現代特效、喜劇節奏與情感共鳴重新包裝。道教在此並非唯一的宗教來源，卻因其法術體系的視覺化潛力與本土認同價值，成為不可或缺的資源庫。

2015年因此成為觀察道教元素商業化的關鍵年份。該年7月，《道士下山》與《捉妖記》幾乎同期上映，形成鮮明對照：前者試圖以文藝武俠的筆調探討道士的倫理困境，後者則以合家歡冒險模式將「天師捉妖」轉化為大眾娛樂。媒體評論指出，7月18日中國電影單日票房高達4.35億元，帶領暑期檔進入「瘋狂境界」的是《捉妖記》《煎餅俠》《西遊記之大聖歸來》三部影片，而《道士下山》反而難以成為市場焦點，顯示中國電影觀眾與類型偏好已發生結構性轉變⁶。

2.3 道教元素商業化的三種邏輯

綜觀華語電影史，道教元素的商業化大致可歸納為三種邏輯：

第一，「視覺奇觀邏輯」。道教法器（法劍、令牌、符咒、羅盤）、儀式（步罡踏斗、書符、唸咒）與術數（奇門遁甲、八卦陣）具有強烈的視覺辨識度，適合轉化為電影動作場面與特效場景。製作方往往抽取最具畫面張力的元素，加以誇張或重組。

第二，「本土認同邏輯」。在全球化與好萊塢競爭的語境下，道教作為「中國本土宗教」提供了一種文化差異化的賣點。無論是《捉妖記》中的「胡巴」與中國妖怪譜系，還是《奇門遁甲》對傳統術數名詞的直接挪用，都訴求觀眾對本土神秘文化的興趣與民族情感。

第三，「跨媒體IP邏輯」。成功的道教題材電影往往衍伸為遊戲、動畫、文創商品與續集。《捉妖記》在創下24億票房後，旋即進行遊戲化開發，安樂影業亦宣布系列新電影計畫²。道教元素在此成為可複製、可擴展、可變現的知識產權資產。

三、電影中的道教人物類型：道士、天師、方士與妖

3.1 道士：從「修行者」到「紅塵歷練者」

道教人物在華語電影中最常見的類型是「道士」。歷史上，道士泛指奉道之士，包括出家道士（全真派）與火居道士（正一派），其修行內容涵蓋齋醮、符籙、內丹、外丹、科儀等。然而電影為了敘事效率，往往將道士簡化為擁有法術、肩負驅邪或尋道使命的行動者。

《道士下山》的主角何安下（王寶強飾）便是一個典型例子。影片開場，年輕道士因糧荒被師父送出山下，進入民國時期的紅塵世界。此一「下山」敘事在道教傳統中具有豐富意涵：山上修行象徵出世與清靜，山下歷練則是入世與「紅塵練心」。道教內部素有「上山」「下山」並重的說法，認為「法力易修，境界難成」，修行者須在塵世中磨礪心志。電影將此一修行觀念轉化為何安下遭遇醫生崔道寧（范偉飾）、武人周西宇（郭富城飾）、查老闆（張震飾）等人物的情節鏈，試圖以武俠倫理探討「何為英雄」。

然而，道教界對此片的批評指出，何安下下山後「第一件事就是去搶盜和開葷」，又「駕著高梯偷窺隱私，動淫欲之心」，更在殺人後跪求和尚懺悔，這些情節被認為嚴重違背道教清規戒律中的五戒（殺、盜、淫、妄、酒），並有「揚佛抑道」之嫌⁴。道教界的譴責聲明雖非中國道教協會官方立場，卻反映了宗教團體對大眾媒體再現的敏感與焦慮。

3.2 天師：正統法脈與商業化的權威符號

「天師」是道教中極具權威性的稱號，尤以張道陵創立的正一道「張天師」系統最為著名。歷史上，天師被視為太上老君授命、世代傳承的教法領袖，其法器（如三五斬邪雌雄劍、陽平治都功印）與符籙被認為具有驅邪鎮魔的神聖效力。在電影中，「天師」常被用作正義、法統與超自然權威的符號。

《捉妖記》中的「天師堂」與「天師」制度，是將道教正一派權威結構商業化的典型案例。影片中，人類與妖怪分屬兩界，天師則負責捉拿或保護妖怪，形成類似「獵魔人公會」的組織。這種設定雖借用道教「天師」名號，卻將其功能世俗化、職業化，與歷史上天師作為宗教領袖與教法傳承者的角色有顯著落差。影評亦指出，片中人物「連天師都沒有穿上傳統的道袍」，其山水、居室、服裝設計更偏向西方／好萊活眼中的中國風，而非嚴謹的道教傳統再現⁸。

然而，正是這種「去脈絡化」使《捉妖記》能夠跨越文化門檻，成為全球發行的華語大片。影片中的「天師」不再是特定教派領袖，而是一個可被觀眾快速理解的職業身分；其法器、法術也被簡化為冒險類型中的技能系統。這種處理方式在票房上取得成功，卻也引發「道教符號空洞化」的批評。

3.3 方士與術士：術數知識的戲劇化

相較於道士與天師，「方士」或「術士」在電影中更強調其掌握秘術、預知吉凶、操控超自然力量的能力。歷史上，方術源遠流長，可追溯至先秦的巫覡、陰陽家與神仙家；漢代以後，方術逐漸與道教融合，成為道術的重要組成部分。廣義的方術包括仙、醫、命、卜、相五術，狹義則特指修煉肉體與精神的仙術。

《奇門遁甲》直接以術數名稱為片名，並以「霧隱門」等組織承載方術傳承。影片中的角色運用奇門陣法、機關術與法術對抗天妖，視覺上強調「八門」「九星」「遁甲」等術語的神秘感。然而，這些術語在劇情中多被簡化為動作場面的名稱或特效的由來，其背後複雜的曆法、天文與占卜邏輯並未被深入呈現。

從商業化角度觀察，「方士／術士」類型的優勢在於其知識的神秘性與可視覺化潛力。觀眾無需理解奇門遁甲的完整推演過程，只需接受「主角透過某種古老陣法打敗敵人」的敘事邏輯。這種處理使術數從一種需要長期學習的技藝，轉變為電影中可以即時消費的奇觀。

3.4 妖與非人：道教宇宙觀中的「他者」

道教宇宙觀不僅包含神仙與人類，也包含精怪、妖魔、鬼魅等非人存在。《莊子》《抱朴子》《搜神記》等文獻中，均有大量關於山精水怪、草木成精的記載。在電影中，「妖」常被設定為與人類對立或共存的「他者」，其形象設計既受《山海經》《聊齋志異》等古典文本影響，也受到日本妖怪文化與西方奇幻生物設計的衝擊。

《捉妖記》中的妖怪「胡巴」是商業化成功的代表。胡巴的造型可愛、表情豐富，具備高度周邊商品化潛力，與傳統道教文本中可怕或詭異的妖怪形象大相逕庭。影片透過「妖也有好壞」的敘事，傳達了類似環保與多元共存的現代價值，但這也使其與道教傳統中「正邪分明、斬妖除魔」的觀念產生張力。

《道士下山》雖無明顯妖怪角色，但片中人物之間的恩怨、欲望與暴力，被隱喻為「心魔」與「紅塵妖魔」。何安下的成長過程，某種程度上是與內在慾望和外在惡勢力鬥爭的過程，這與道教「降心魔、斷煩惱」的修行話語相通。

四、道教法器、符籙與視覺奇觀的商業化

4.1 法劍與七星劍：從宗教信物到動作道具

法劍是道教齋醮科儀中最具代表性的法器之一。道經記載，法劍又稱寶劍、神劍、七星劍、斬妖劍等，具有斬妖除魔、通神達靈的功能。五代孫夷中《三洞修道儀》詳細記載不同品階道士所佩法劍的名稱：正一盟威籙道士佩斬邪威神劍，洞神部道士佩陰陽斬魔劍，高玄部道士佩金剛洞神劍，中盟洞玄部道士帶陽光洞神劍，三洞部道士佩銷魔劍，大洞部道士帶景精劍等¹²。南宋寧全真《上清靈寶大法》卷三十〈傳度科格門〉亦記載傳度法劍的儀格，法師告誡弟子：「代天行化，布令宣威，全憑三尺之神鋒，以制神魔之非道。」

在電影中，法劍主要被轉化為動作場面的核心道具。林正英僵屍片中的桃木劍、燕赤霞的巨劍、周西宇與查老闆在《道士下山》中的兵器對決，皆強調劍作為戰鬥工具與身份象徵的功能。影視創作往往突出法劍的「斬妖」意象，而較少呈現其在傳度、祭煉與內煉中的宗教意義。

「七星劍」的名稱源於劍身鑲嵌或鑄有北斗七星圖案，象徵北斗主死、南斗主生的星宿信仰。重慶中國三峽博物館藏有民國道教七星劍，長57公分，材質為鐵、銅，被歸類為法器。電影中的七星劍設計多參考此類實物，但常加入誇張的發光、飛行與斬破妖魔特效，使其脫離原有儀式脈絡，成為純粹的視覺符號。

4.2 令牌與五雷號令：權威的視覺化

令牌，又稱雷令、五雷牌，是道教法壇上召集神將、差遣神靈的法器。令牌形制多為上圓下方的長形木牌，象徵天圓地方；正面常刻「五雷號令」，背面刻「總召萬靈」，兩側則刻有二十八宿名稱¹³。中央研究院民族學研究所博物館與臺灣道壇均藏有五雷令牌實物，顯示其作為科儀必備法器的跨地域普遍性¹⁴。

道教雷法（尤其是神霄派）特別重視令牌。神霄派起源於北宋，以召雷役神著稱，尊宋徽宗為教主，其法術體系強調「五雷」對應東、西、南、北、中五方雷王。令牌在儀式中的使用方式包括擊打壇桌以發號施令、召請護法神將、驅逐邪祟等。

在《奇門遁甲》《狄仁傑之四大天王》等影片中，令牌或其變形物常作為術士施法、佈陣、召喚神兵的媒介。電影透過特寫鏡頭、音效與光效，將令牌的「號令」功能視覺化，使觀眾能直觀感受到權威與力量的釋放。然而，這種呈現往往忽略了令牌在實際科儀中與法師內煉、存思、掐訣、咒語的整體配合。

4.3 符籙與咒語：神秘文字的商業價值

符籙是道教最具特色的法術形式之一，指以屈曲難辨的文字、圖案書寫於紙、帛、木板上的神秘符號，配合咒語使用，用以召神役鬼、驅邪鎮魔、治病消災。道教認為符籙是「人神交感的媒介」，咒語則是「上天之秘語」。《太平經》云：「天上有神聖要語，時下授人以言，用使神吏應氣而往來也。人民得之，謂為『神咒』。」《度人經》亦強調行咒、行符、行法為大法旨要¹²。

在電影中，符籙常作為視覺化的「法術啟動裝置」：道士以朱砂筆畫符、以火焚符、以符貼額，即可產生鎮壓妖魔或開啟法陣的效果。咒語則多以「急急如律令」結尾，這句源自漢代公文結語的術語，經道教吸收後成為咒語的標誌性結尾，在電影中亦反覆出現以強化神秘感。

《捉妖記》中，天師們使用的符咒與法器雖經過卡通化處理，但仍保留了符籙的基本視覺特徵：黃紙、朱砂、難以辨識的雲篆。《道士下山》則較少直接使用符籙，而將「道」轉化為武學與倫理話語。整體而言，符籙與咒語在電影中的功能類似於「魔法咒語」：觀眾無需理解其內容，只需認知其作為超自然力量的象徵。

4.4 陣法與術數場景：奇門遁甲的視覺重構

奇門遁甲是中國傳統術數「三式」之一，與太乙神數、六壬神課並列，以時空、方位、干支、八卦、九宮為框架推演吉凶。其名中「奇門」指九宮八門中的奇儀變化，「遁甲」則指甲為十天干之首而遁藏於六儀（戊己庚辛壬癸）之下。北宋《秘藏通玄變化六陰洞微遁甲真經》收入《正統道藏》洞神部方法類，相傳托名九天玄女授黃帝以破蚩尤之術，是研究奇門遁甲文獻的重要源頭¹⁰。

電影《奇門遁甲》將這套術數體系轉化為可視的陣法與動作場景。片中角色藉由「開門」「休門」「生門」等八門方位移動、佈陣、攻擊，配合CG特效呈現出空間扭曲、幻象叢生的視覺效果。這種處理雖與傳統奇門遁甲的推演邏輯大相逕庭，卻成功將術數知識轉化為具有東方神秘色彩的類型元素。

值得注意的是，術數在道教內部並非純粹的「占卜技術」，而與宇宙觀、曆法、醫學、軍事策略緊密相關。電影對奇門遁甲的商業化改編，使其從一種需要長期修習的知識體系，變成可被快速消費的視覺奇觀。此現象在當代武俠、仙俠、玄幻類影視作品中尤為普遍。

4.5 丹藥與修煉：長生敘事的電影化

道教外丹術以煉製金丹、服食成仙為核心，內丹術則以人體為鼎爐，透過精氣神的修煉達到長生。東晉葛洪《抱朴子內篇·金丹》系統論述金丹之術，強調「還丹金液」為仙道之極，並詳列「九丹」配方與功效⁹。這些丹藥名稱如丹華、神丹、還丹、餌丹、柔丹等，至今仍頻繁出現在武俠、仙俠小說與影視作品中。

電影中，丹藥常被設定為增強功力、起死回生或引發變異的關鍵道具。《道士下山》中何安下誤食或取得藥物的情節，隱含了道教「服餌」傳統的戲劇化改編。仙俠類型中的「築基」「金丹」「元嬰」等修煉階段，更是直接借用內丹術語，構建完整的升級體系。這種商業化處理使道教修煉從宗教實踐轉變為遊戲化的成長機制。

五、《道士下山》：下山敘事、武學倫理與道教團體的爭議

5.1 文本來源與改編脈絡

《道士下山》改編自作家徐皓峰的同名小說，由陳凱歌執導，王寶強、郭富城、張震、范偉、林志玲等主演，2015年7月3日於中國內地首映。影片講述民國時期，少年道士何安下因道觀斷糧而被師父遣下山，進入紅塵後先後結識醫生崔道寧、太極高手周西宇與查老闆，捲入情慾、權謀與武林恩怨的故事。

原著小說以武林舊事為骨架，融合道家哲學、武術技理與民國史地，風格冷峻內斂。陳凱歌的電影版則更強調視覺奇觀與情感戲劇性，加入大量特效與浪漫橋段。根據媒體報導，影片在審查階段即因涉及道士、僧人等宗教人物而接受道教協會、佛教協會等部門的修改意見，部分情節經刪改後才得以通過⁵。這顯示在中國電影審查體制下，宗教題材的商業化必然伴隨與宗教管理機構的協商。

5.2 「下山」作為敘事動機與道教象徵

「道士下山」的片名本身即是一個強烈的道教象徵。在道教傳統中，「上山」與「下山」常被用來比喻出世與入世、清修與歷練。全真派強調出家住觀、清修內煉；正一派與民間道士則多活躍於社會，從事齋醮、符咒、風水等服務。無論何種傳統，「下山」都意味著修行者從封閉的宗教空間進入複雜的世俗世界，面對欲望、權力與生死的考驗。

電影將何安下的下山設定為被動的、因饑荒而起的離觀行動，這削弱了傳統「下山歷練」的主動修行意涵。然而，影片後段透過何安下目睹崔道寧因情慾而家破人亡、周西宇與查老闆因戰爭與門派恩怨而隕落，逐漸建構出「紅塵即道場」的敘事邏輯。何安下最終以「不擇手段非豪傑，不改初衷真英雄」的領悟完成成長，這句話成為影片宣傳的核心金句，也試圖將道教修行與武俠英雄主義結合。

5.3 道教界爭議：醜化、消費與審查邊界

《道士下山》上映後引發的道教界爭議，是華語電影宗教再現爭議中最具代表性的事件之一。2015年7月19日，微信公眾號「道揚天下」發布《道教界向導演陳凱歌提出嚴正譴責聲明》，署名為「中道協權益保護委員會主任孟崇然道長發起倡議」。聲明指控影片「肆意醜化道教、道士形象」，並提出三項質疑：何安下下山後搶盜開葷、駕梯偷窺、殺人後向和尚懺悔，分別違反道教五戒、敗壞道士道德、製造宗教對立⁴⁵。

同日傍晚，中國道教協會新聞發言人孟至嶺道長透過《中國日報》回應，指出片方事前已與中國道協溝通並按要求修改劇情，道協對影片持包容態度，並強調該譴責聲明並非由道協官方發出，是否為孟崇然個人名義尚待核實⁴。這一回應顯示道教組織內部對於媒體再現存在不同立場：一方面，官方協會傾向於透過事前協商維護宗教形象；另一方面，部分地方協會或個人道長則採取公開譴責的抗爭姿態。

從商業化角度觀察，這場爭議本身也成為影片行銷的一部分。媒體廣泛報導「道教界要求陳凱歌道歉」，導演馮小剛更在微博調侃「妖協要求《捉妖記》道歉」，引發網路模仿與討論⁵。這顯示宗教爭議在當代媒體環境中可能被轉化為話題流量，進一步模糊「維護宗教尊嚴」與「消費爭議話題」的界線。

5.4 票房與市場定位的落差

《道士下山》上映首日票房約6000萬元人民幣，最終累計票房約4億元。相較於同期《捉妖記》的24億元與《煎餅俠》的11億元，這一成績並不突出。媒體評論認為，《道士下山》的「費力不討好」並非因為道教協會的抗議，而是因為中國電影觀眾已經改變：年輕觀眾更偏好輕鬆、娛樂性強、節奏快的類型片，而陳凱歌的文藝武俠風格與當下市場口味存在落差⁶。

這一現象說明，道教元素的商業化成功並不必然等同於藝術深度或宗教嚴謹。觀眾對道教題材的接受，更多取決於類型包裝、明星陣容、視覺效果與情感共鳴，而非對道教教義的準確理解。對於試圖同時承載文化追求與商業訴求的作者導演而言，這構成難以迴避的張力。

六、《奇門遁甲》（2017）：術數知識、奇幻類型與武俠傳統的再造

6.1 製作背景與類型定位

《奇門遁甲》由徐克監製、袁和平導演，大鵬、倪妮、李治廷、周冬雨、伍佰等主演，2017年12月14日於中國內地首映。影片是袁和平1982年同名電影的重啟版，原版本將武俠身手與民間雜技結合，開創「另類武俠」風格；新版則在徐克的視覺想像下，融入大量電腦特效，試圖打造「中國古裝奇幻類型電影更新的可能性」³。

袁和平與徐克的合作背景，使本片具有強烈的類型實驗性質。袁和平長期致力於將東方武俠與西方電腦特技接軌，徐克則擅長以顛覆傳統的視覺語言重構武俠與歷史。兩人在《奇門遁甲》中選擇「奇門遁甲」這一術數主題，既是對1982年版本的致敬，也是對「東方奇幻」類型邊界的進一步拓展。

6.2 「奇門遁甲」的術數傳統與電影改編

奇門遁甲作為術數體系，其核心在於以洛書九宮為框架，結合天干地支、八卦方位，構建天盤（九星）、人盤（八門）、地盤（八卦）三重時空模型，並以乙、丙、丁「三奇」與戊、己、庚、辛、壬、癸「六儀」的組合推演吉凶¹⁰。傳統上，奇門遁甲多用於軍事、出行、擇日、風水等領域，與道教雷法、符咒、罡步等法術亦有交錯。

電影《奇門遁甲》直接挪用這些術語，但將其轉化為角色技能與戰鬥系統。片中「霧隱門」弟子運用奇門陣法對抗「天妖」，場景設計強調門的方位、星象變化與幻象空間。這種改編策略與當代網路遊戲、玄幻小說中的「技能樹」邏輯相似：複雜的術數知識被簡化為可視、可操作、可升級的戰鬥機制。

從文化挪用角度看，影片對奇門遁甲的處理屬於「名詞借用」而非「知識再現」。觀眾無需理解「值符」「值使」「騰蛇」「太陰」等術語的確切含義，只需接受其作為神秘力量的標籤。這種處理方式雖有利於大眾傳播，卻也可能加深公眾對術數的誤解，將其視為純粹的「魔法」而非一套歷史悠久的知識體系。

6.3 視覺奇觀與道教宇宙觀的拼貼

《奇門遁甲》的視覺風格延續徐克一貫的奇幻美學：色彩濃烈、造型誇張、空間多變。片中妖怪設計、機關術、飛行道具與陣法特效，共同構成一個混融了道教、民間傳說與蒸汽龐克風格的虛構世界。這種拼貼手法在商業上具有高度娛樂性，但從宗教研究角度看，卻難以對應任何具體的道教宗派或歷史時期。

影片中「霧隱門」作為守護人間的秘密組織，其組織結構類似於武俠小說中的門派，而非道教宮觀。門中人物雖使用符咒、法器與陣法，但其師承、經典、戒律均未交代。這種「去制度化」的處理，使道教元素成為自由的類型資源，可以被任意組合以服務於敘事與視覺需求。

6.4 武俠傳統的再造與市場反應

袁和平在訪談中表示，新版《奇門遁甲》「與1982年原作相比，除了片名一樣，其它都是全新的」，他要與徐克「重新定義武俠」³。這種「重新定義」體現在動作設計上：傳統武俠的刀劍對決被融入術數陣法、機關變化與CG怪獸，打鬥場面更具遊戲感與漫畫感。

市場反應方面，《奇門遁甲》票房約3億元人民幣，評價兩極。部分觀眾肯定其視覺創意與娛樂性，亦有評論認為劇情薄弱、術數設定空洞。相較於徐克監製的《狄仁傑》系列，《奇門遁甲》未能形成持續的系列化動能，顯示單純依賴術數名詞與視覺奇觀，並不足以支撐長期IP發展。

七、《捉妖記》：妖怪譜系、天師制度與合家歡市場

7.1 製作、上映與票房紀錄

《捉妖記》由許誠毅執導，白百何、井柏然主演，安樂影片出品，2015年7月16日於中國內地首映。影片結合真人演出與電腦動畫，講述人類青年宋天蔭意外懷上妖王之子「胡巴」，與女天師霍小嵐一同踏上護妖之旅的故事。

《捉妖記》創下中國電影史多項紀錄。據公開票房統計，影片上映首日票房達1.72億元（含點映與零點場），創下中國首日最高票房與單日最高票房紀錄；上映第8天票房突破10.5億元，成為最快突破10億的中國電影；2015年9月16日收官時，中國內地累計票房達24.38億元，超越《速度與激情7》，成為中國影史票房冠軍，也是中國內地電影市場開放21年來首部獲得影史冠軍的國產電影¹²。

影片的成功被視為中國電影產業的里程碑。《人民網》報導引述影評人王旭東的觀點，稱《捉妖記》為「華萊塢大片」，具備好萊塢奇觀電影特質，同時在人物設定上體現中國化，是「中國式的合家歡奇觀電影」⁸。此外，影片採用多屏互動營銷，結合傳統宣傳片、衛視真人秀植入、網路視頻植入、路演與口碑釋放，體現「互聯網＋」時代電影推廣的新路徑⁸。

7.2 天師制度的電影化改編

《捉妖記》中的核心道教元素是「天師」。歷史上，「天師」一詞與張道陵創立的正一道緊密相連，歷代張天師被視為道教正一派領袖，傳承符籙、法劍與印信。電影中的「天師」則被重新定義為一種職業化的捉妖組織成員，具有等級、任務與市場交易機制。霍小嵐與羅剛等角色以捉妖為生，天師堂則類似於仲介機構，負責發布任務與兌換賞金。

這種改編使「天師」從宗教權威轉變為奇幻冒險類型中的英雄職業，類似於西方奇幻中的「獵魔人」或「賞金獵人」。影片透過天師制度的設定，將道教元素與遊戲化的任務系統、升級機制結合，增強了年輕觀眾的代入感。然而，這也意味著天師的宗教內涵——教法傳承、齋醮科儀、濟世度人——被大幅弱化。

7.3 妖怪譜系的跨文化設計

《捉妖記》的另一賣點是妖怪設計。影片中的妖怪形象融合了中國古典志怪傳統、日本妖怪美學與西方卡通造型。主角胡巴外形圓潤、表情豐富，具備高度商品化潛力；其他妖怪則各有奇特造型，強化影片的奇幻氛圍。

從道教與中國傳統文化角度看，「妖」與「精」「怪」的區分具有特定語境。《左傳》《山海經》《搜神記》等文獻中，妖怪多為自然物或動物成精，未必全然為惡。道教亦發展出複雜的精怪觀念與驅邪法術。然而《捉妖記》將妖怪簡化為「可愛的異族」與「邪惡的反派」兩極，並以「人妖共存」的現代多元價值取代傳統正邪對立的宗教邏輯。

影評人指出，《捉妖記》是一部「徹底全球化的華語片」，幾乎抽走所有中國社會的文化特徵與意識形態，只剩下帶有中國風的符號作為表面裝飾；其山水、居室、服裝設計與其說是中國的，不如說是西方／好萊活眼中的中國⁸。這一評價精準地揭示了《捉妖記》的商業策略：以本土符號包裹全球化敘事，以實現最大程度的市場跨越。

7.4 爭議：票房注水與IP化後續

《捉妖記》雖票房輝煌，卻也伴隨爭議。2015年9月，中國中央電視台（CCTV）報導，有網友質疑影片通過「公益放映」、深夜場次與短間隔排片等方式人工推高票房。根據報導，片方在最後15天釋出約4042萬元人民幣的公益放映票券，相當於同期幾乎全部票房收入；部分公益放映場次甚至無觀眾入場²。安樂影業隨後發表聲明，稱已對相關責任人進行嚴肅批評。

這一事件顯示，在高度競爭的中國電影市場中，票房數字本身已成為商業化運作的一環。道教元素的成功商業化，不僅依賴於影片內容，也與市場操作、輿論動員和產業政策（如暑期國產片保護月）密切相關。

在IP化方面，《捉妖記》續集《捉妖記2》於2018年春節檔上映，票房達22.4億元，雖仍屬成功，但口碑下滑²。此外，影片的遊戲授權、周邊商品與網路播放量亦形成龐大的衍生市場。據產業報導，《捉妖記》在各大視頻平台累積播放量高達7億次，百度指數最高達66萬，主要粉絲群約6000萬人²。道教元素在此成為跨媒體變現的核心資源。

八、道教元素商業化的社會效應：票房、IP、爭議與治理

8.1 票房數據與市場結構

道教元素商業化的最直接效應體現在票房數字上。2015年，《捉妖記》以24.38億元登頂中國影史票房冠軍，證明本土奇幻類型具備與好萊塢大片競爭的市場潛力¹²。同年，《道士下山》雖評價兩極，仍取得約4億元票房⁶。2017年，《奇門遁甲》在競爭激烈的賀歲檔獲得約3億元票房，顯示術數題材具有一定類型號召力。

這些票房數據需置於中國電影市場的整體結構中理解。2015年中國電影總票房突破440億元，國產片占比超過六成，奇幻、喜劇、動作成為三大主流類型⁸。在這一背景下，道教元素作為「本土神秘文化」的代表，成為區隔於好萊塢超級英雄與科幻片的重要賣點。觀眾對《捉妖記》的熱烈反應，既反映對本土故事的渴望，也顯示中國電影工業已具備以本土符號打造大片的能力。

8.2 跨媒體IP與周邊商品化

道教元素的商業化並不限於電影院。成功的影片迅速進入遊戲、動畫、文創商品、主題樂園等領域，形成跨媒體IP生態。《捉妖記》的遊戲授權於2016年宣布，安樂影業亦規劃系列續集與衍生內容²。胡巴形象被製作為玩偶、服飾、文具等商品，成為現象級文化符號。

這種IP化過程對道教元素的影響是雙重的。一方面，它擴大了道教符號的公眾認知度，使年輕觀眾對「天師」「符咒」「妖怪」等概念產生興趣；另一方面，它也將這些符號從宗教脈絡中抽離，轉化為純粹的消費對象。道教法器與術語在遊戲中可能成為技能名稱或裝備外觀，其宗教意涵進一步稀薄。

8.3 宗教團體的反彈與公共話語

道教元素商業化引發的反彈，主要來自宗教團體與部分信眾。《道士下山》遭到的公開譴責，是其中最顯著的案例。聲明中反覆出現的關鍵詞——「醜化道教」「消費道教」「傷害宗教感情」——揭示宗教團體對大眾媒體再現的三項核心關切：人物形象的道德純度、宗教儀式的正確性、以及跨宗教比較中的權力平衡。

值得注意的是，這類抗議並非總能轉化為實質的市場懲罰。《道士下山》雖受爭議，票房仍達4億元；道教協會內部的分歧（官方包容 vs. 個人譴責）也削弱了抗議的統一性⁴。相較之下，《捉妖記》雖以「妖」為主角，卻未引發類似規模的宗教抗議，原因可能在於其「天師」設定經過高度虛構與去宗教化，不易直接對應現實中的道教組織。

8.4 國家治理與宗教商業化規範

道教元素的電影商業化，也處於中國國家宗教治理的框架之下。2017年，國家宗教事務局等部門發布《關於進一步治理佛教道教商業化問題的若干意見》，明確提出規範宗教活動場所經營活動、制止亂燒香亂放生、加強財務監督管理等措施¹⁵。全國政協亦於2018年舉行「治理佛教道教商業化」雙周協商座談會，學者與官員共同討論商業資本介入宗教、借教斂財等問題。

這些治理舉措雖主要針對宗教活動場所與商業資本，間接也影響影視創作。涉及宗教內容的電影在劇本審查與公映許可階段，往往需要徵求宗教協會意見，並根據反饋進行修改⁵。這意味著道教元素的商業化並非市場單方面決定，而是國家、宗教團體與資本三方協商的產物。

媒體調查亦揭露了道教商業化的另一些面向：部分道士註冊公司、開設網店販售符咒，甚至以「五雷號令」「奇門遁甲」等術語作為營銷話語¹⁶。這類現象顯示，道教元素不僅在電影中被商業化，在現實宗教實踐中同樣面臨市場化與商品化的挑戰。

8.5 國際傳播與文化折扣

道教元素商業化的另一效應是國際傳播。《捉妖記》在北美、韓國、東南亞等地發行，雖北美票房僅約3萬美元，顯示文化折扣明顯，但其在華語市場與亞洲市場的影響力仍不容忽視²。第六聲（Sixth Tone）的分析指出，《捉妖記》《美人魚》等本土奇幻片的成功，反映中國觀眾對「本土英雄」的偏好，這些英雄往往遵循道家式的自然原則，而非西方個人主義的對錯二元¹⁷。

然而，道教元素的國際化也面臨詮釋困境。當「奇門遁甲」「天師」「符咒」被抽離其文化脈絡後，海外觀眾可能將其視為一般的東方神秘主義，難以理解其內在的宗教與哲學意涵。這限制了道教題材電影的跨文化深度，但也使其更容易被納入全球化的奇幻類型框架。

九、結論與討論

9.1 主要發現

本文透過《道士下山》《奇門遁甲》《捉妖記》三部影片，考察了華語商業電影中道教元素的商業化機制與社會效應。主要發現如下：

第一，道教元素在華語電影中的運用，經歷了從神怪片、僵屍片、武俠片到奇幻大片的長期演變。不同類型對道教元素的抽取重點不同：神怪片與僵屍片偏重符咒與驅邪，武俠片偏重功夫與倫理，奇幻大片則強調視覺奇觀與跨媒體IP潛力。

第二，當代商業電影對道教元素採取「選擇性商業化」策略。製作方傾向於使用易於視覺化、具神秘感且能引發本土認同的符號，如法劍、令牌、符籙、陣法、天師、妖怪等，而對道教的教義體系、宗派差異、儀式脈絡與倫理規範則加以簡化或省略。

第三，道教元素的商業化成功與否，取決於類型包裝、市場時機、明星陣容與輿論操作，而非宗教內容的準確性。《捉妖記》以合家歡冒險模式取得24億票房，《道士下山》雖有作者導演與武術名家加持，卻因風格與市場口味錯位而表現平平。

第四，道教元素的商業化引發了宗教團體、學界與公眾的多元反應。《道士下山》遭到的公開譴責，顯示宗教團體對媒體再現的高度敏感；國家宗教治理政策與電影審查機制，則進一步形塑了道教元素可視化的邊界。

9.2 理論意涵

本研究對華語電影研究與宗教研究具有雙重意涵。對電影研究而言，本文指出「東方奇幻」作為類型範疇，並非純粹的本土發明，而是好萊塢奇幻語法、東亞武俠動作傳統與道教／民間信仰符號相互拼貼的結果。道教元素在這一類型中既是文化資源，也是市場賣點，其使用方式深受產業結構與審查制度制約。

對宗教研究而言，本文顯示大眾媒體並非單純地「反映」道教，而是積極地「重構」道教。電影中的道教是一種被選擇、被誇張、被商品化的道教，它與宮觀中的實際信仰實踐存在顯著落差。這種重構既可能激發公眾對道教文化的興趣，也可能造成誤解與刻板印象，從而引發宗教團體的反彈。

9.3 研究限制與未來方向

本研究的主要限制在於資料可及性。部分影片的幕後修改過程、宗教協會的具體審查意見、票房注水爭議的完整調查結果，均未完全公開，本文只能在公開報導基礎上標示「待核」。此外，觀眾接收研究、票房與社會輿論的因果關係、道教元素在不同地域市場（中國大陸、香港、臺灣、東南亞、北美）的接受差異，均有待進一步的實證研究。

未來研究可朝三個方向深化：一是建立道教電影元素的「可核驗資料庫」，對人物、法器、儀式、術語的出現頻率與改編方式進行量化分析；二是開展觀眾民族誌研究，探討不同世代、地域與信仰背景的觀眾如何理解電影中的道教元素；三是關注道教元素在串流平台、遊戲、虛擬實境等新媒體中的擴散，以追蹤其跨媒體商業化的演變。

9.4 結語

道教與華語電影的關係，是一部持續進行中的文化協商史。從早期神怪片的劍仙法術，到當代奇幻大片的IP宇宙，道教元素始終是華語電影最具辨識度的本土資源之一。然而，這種資源化過程並非中立：它同時涉及創作自由、宗教尊嚴、市場利益與國家治理的多重博弈。

《道士下山》《奇門遁甲》《捉妖記》三部影片，分別以不同的方式展示了道教元素商業化的可能性與困境。它們證明道教可以成為票房的助力，也可能成為爭議的來源；可以成為文化認同的符號，也可能在過度消費中失去其宗教深度。對於未來的創作者、研究者與宗教團體而言，如何在商業化與文化真實性之間取得平衡，仍將是華語電影無法迴避的課題。

參考文獻與資料來源

附錄一：主要影片基本資料對照表

片名	上映年份	導演	主要道教元素	中國內地票房（約）	主要爭議
《道士下山》	2015	陳凱歌	道士入世、下山修行、武術倫理	約4億元人民幣	道教界譴責醜化道教、揚佛抑道
《奇門遁甲》	2017	袁和平	奇門遁甲術、八門陣法、霧隱門	約3億元人民幣	術數設定被批空洞、劇情薄弱
《捉妖記》	2015	許誠毅	天師、妖怪、符咒、陰陽兩界	約24.38億元人民幣	票房注水質疑、文化折扣爭議
《雙瞳》	2002	陳國富	道教秘術、人魈、五獄劫數	票房約數千萬元新臺幣	道教元素被視為犯罪手法
《破·地獄》	2024	陳茂賢	道教喪葬儀式「破地獄」	香港影史華語片票房冠軍	傳統儀式現代化改編

（票房數據來自公開報導，部分海外發行數據待核。）

附錄二：道教法器與電影符號對照表

道教法器	傳統功能	常見電影呈現	代表性影片
法劍／七星劍	斬妖驅邪、傳度信物	打鬥武器、發光斬妖	《道士下山》《僵屍先生》
令牌／五雷號令	召集神將、差遣雷神	施法媒介、召喚術	《奇門遁甲》《狄仁傑》系列
符籙	召神役鬼、驅邪鎮魔	貼額、焚燒、畫符施法	《捉妖記》《倩女幽魂》
咒語	通神、驅邪、保命	「急急如律令」等口訣	各類僵屍片、奇幻片
陣法／奇門遁甲	推演吉凶、佈陣禦敵	空間扭曲、幻象、戰鬥場景	《奇門遁甲》
丹藥	長生修仙、治病延年	增強功力、起死回生	各類仙俠、武俠片
道袍／法衣	宗教身分與儀式服飾	視覺辨識符號	《道士下山》《捉妖記》

（傳統功能主要依據《道藏》文獻與道教協會資料整理，電影呈現為概括性描述。）

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Footnotes

1. 百度百科，〈捉妖記〉詞條，票房收益欄，https://baike.baidu.com/item/捉妖記/14077516。 ↩ ↩² ↩³

2. Drama Wiki，"Monster Hunt"，Box office and reception，https://drama.fandom.com/wiki/Monster_Hunt；中國新聞網（ECNS），"Monster Hunt suspected of box office fraud"，2016-04-22，http://www.ecns.cn/2016/04-22/207869.shtml；界面新聞，〈2015票房冠軍《捉妖記》要做遊戲了 五大數據解讀IP價值〉，https://www.jiemian.com/article/585558.html。 ↩ ↩² ↩³ ↩⁴ ↩⁵ ↩⁶ ↩⁷ ↩⁸ ↩⁹

3. 百度百科，〈奇門遁甲〉（2017年電影）詞條，https://baike.baidu.com/item/奇門遁甲/18805061。 ↩ ↩² ↩³

4. 澎湃新聞，〈副會長被曝發文批《道士下山》，中國道教協會稱與此事無關〉，2015-07-19，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1354138。 ↩ ↩² ↩³ ↩⁴ ↩⁵ ↩⁶

5. 搜狐娛樂，〈道教界控訴《道士下山》醜化道教 片方不回應〉，2015-07-20，https://www.sohu.com/a/23465214_135837。 ↩ ↩² ↩³ ↩⁴ ↩⁵ ↩⁶

6. 參考消息網／香港《南華早報》，〈港媒：《道士下山》被批引發網友廣泛討論〉，2015-07-21，https://news.sohu.com/20150721/n417167392.shtml；人民網轉載《北京青年報》，〈中國電影真的翻頁了〉，2015-07-23，http://culture.people.com.cn/n/2015/0723/c172318-27349143.html。 ↩ ↩² ↩³ ↩⁴ ↩⁵

7. 豆瓣電影，〈驚悚神作《雙瞳》道教秘術的真與假〉，和運超，2017-12-13，https://m.douban.com/movie/review/8982112/。 ↩ ↩²

8. 人民網，〈《捉妖記》何以成為中國電影產業新標杆〉，2015-08-08，http://media.people.com.cn/n/2015/0808/c14677-27430835.html；香港電影評論學會，〈《捉妖記》的新鮮與尋常──徹底全球化的華語片〉，2015-07-31，https://www.filmcritics.org.hk/zh-hant/電影評論/電影新人類/《捉妖記》的新鮮與尋常。 ↩ ↩² ↩³ ↩⁴ ↩⁵ ↩⁶ ↩⁷

9. 中國哲學書電子化計劃（ctext），《抱朴子·內篇·金丹》，https://ctext.org/baopuzi/jin-dan/zh。 ↩ ↩²

10. 道教文化中心資料庫（Daoinfo），〈秘藏通玄變化六陰洞微遁甲真經〉，https://zh.daoinfo.org/index.php?title=秘藏通玄變化六陰洞微遁甲真經&variant=zh-hant；鼎稔道學館，〈奇門遁甲秘笈大全（經文）〉，https://lius.cc/n/scripture/qimen_dunjia_mi_ji_da_quan。 ↩ ↩² ↩³

11. 中國道教協會，〈齋醮科儀組成〉，http://www.taoist.org.cn/getDjzsById.do?id=282。 ↩

12. 福山堂，〈齋醮科儀〉，https://www.fushantang.com/1012/1012e/j5032.html；道教世界，〈簡述道教齋醮科儀法事與內修的「內煉外用」的關係〉，http://www.ctcwri.idv.tw/INDEXA3/A302/A3206/A3206-01.htm。 ↩ ↩² ↩³

13. 道教文化網，〈令牌〉，https://www.daoist.org/culture/2/main25.htm。 ↩

14. 中央研究院數位典藏系統，〈台灣的道教法器及其儀式運用：令牌、帝鐘〉，https://content.teldap.tw/index/blog/?p=3326。 ↩

15. 國家宗教事務局相關政策報導，鳳凰網財經，〈宗教局治理佛教道教商業化問題 制止亂燒香亂放生〉，2017-11-23，http://ifinance.ifeng.com/15813508/news.shtml；中國政府網／全國政協，〈全國政協「治理佛教道教商業化」雙周協商座談會發言摘登〉，2018-07-02，http://www.cppcc.gov.cn/zxww/2018/07/02/ARTI1530491981131499.shtml。 ↩

16. 江蘇衛視／荔枝網，〈半月談：道士「曠課」忙賺錢 道教不該蒙塵商業化〉，2019-10-15，http://news.jstv.com/a/20191015/1571100149361.shtml。 ↩

17. Sixth Tone，"Why Chinese Sci-Fi Fans Love Homegrown Heroes"，2017-07-26，https://www.sixthtone.com/news/1000567/why-chinese-sci-fi-fans-love-homegrown-heroes。 ↩