道教香爐形制史——鼎、彝、博山爐、宣德爐與道教祭壇香爐的禮制與市場

摘要

香爐是中國禮制、信仰與物質文化交織最深的一類器物。它的造型可以上溯三代青銅禮器的莊嚴，它的煙氣承載著漢人對海上仙山的想像，它的器底款識牽動明清以降數百年的鑑藏聚訟，而在道教的壇場之上，它又是一切科儀「以爐起、以爐終」的核心法器。本報告以「鼎—彝—博山爐—宣德爐—道教祭壇香爐」為縱軸，嘗試把香爐放回它真正的歷史脈絡：它不是孤立的工藝品，而是一條從「禮器神聖性」到「焚香通神」再到「市場估值」的完整文化鏈條。

全文分八章。第二章追索鼎與彝作為青銅禮器的源頭，說明「三足兩耳」與「鼎彝並稱」如何把禮器的神聖性沉澱為後世香爐永恆的造型母題；第三章考察漢代博山爐如何以一座微縮的仙山，把神仙宇宙觀「物化」於案頭，並辨析「博山」命名的諸說與滿城、茂陵兩件標準器；第四章梳理焚香方式由「燃」而「熏」而「篆」而「線」的技法演變，及其背後南海香料之路與宋代香譜文獻的支撐；第五章進入宋元瓷爐的「慕古」運動與文人「爐瓶三事」的雅化;第六章直面宣德爐這一中國工藝史上最大的「真偽公案」，呈現「宣爐三譜」的偽托爭議、風磨銅合金的科學檢測與「十爐九偽」的鑑定學現實;第七章回到道教祭壇，以〈祝香咒〉「道由心學，心假香傳」為綱，論述五供陳設、手爐行爐與「發爐／復爐」科儀如何把香爐確立為人神之間的「信使」;第八章則進入收藏市場，以王世襄舊藏銅爐專場為標誌性個案，辨明傳世銅爐、出土博山爐與當代宗教用品三個截然不同的市場法域與估值邏輯。

本報告由鼎稔道學館自劉厝派法脈的立場編纂，視香爐首先為「活的法器」而非靜止的古董。全文恪守學術倫理：凡屬傳說（如禹鑄九鼎、宣德三年敕鑄）與確證史實（如滿城錯金博山爐、文震亨《長物志》論爐）分層敘述，凡引用必附典籍篇名或館藏出處，無據者寧缺毋造。期能為道教物質文化研究與香爐鑑藏，提供一份兼顧禮制深度、信仰高度與市場現實的典藏級綜論。

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一、引言：一炷香裡的三千年

當一位道長在三清壇前秉爐而立、誦〈祝香咒〉「香爇玉爐，心存帝前」之時，他手中那一具看似尋常的香爐，其實壓縮了三千年的中國文明史。爐的三足，是商周青銅鼎傳下來的禮器骨架；爐中嬝嬝上升的煙篆，延續著漢代博山爐「象海中博山、煙氣如雲」的仙山宇宙觀；爐身或許仿自宋代龍泉窯的鬲式爐，又或鑄著一句「大明宣德年製」的托名款；而它在科儀中「發爐召神、復爐送神」的功能，則把這一切物質形式，最終收束於道教「達誠通神」的信仰核心。

香爐因此是一個極佳的研究切口。透過它，我們可以同時觀察四個層面的歷史：禮制史（器物如何承載等級與神聖性）、宗教史（焚香如何成為人神溝通的制度化媒介）、物質文化史（焚香技法與香料貿易如何形塑器形）、以及市場史（古器如何在收藏與鑑定的話語中被重新估值）。然而，過往的研究往往各執一端：談青銅器者止於三代，談博山爐者囿於漢代神仙思想，談宣德爐者沉溺於真偽辨偽，談道教科儀者又少及器物本身的工藝與市場。一部能把「鼎、彝、博山爐、宣德爐、道教祭壇香爐」貫串起來、既見禮制縱深又見市場現實的綜論，仍有相當的學術空間。

本報告即嘗試填補此一空缺。我們的問題意識有三：

其一，形制的連續性問題。為什麼從商周青銅鼎到明清銅爐、瓷爐，「三足兩耳」這一基本形制能延續數千年而不墜？這種延續究竟只是造型慣性，還是承載著某種「禮器神聖性」的視覺記憶？

其二，功能的轉化問題。香爐從漢代「熏香、熏衣、辟穢」的生活用器，到道教科儀中「召出身中神將、乘香雲升天奏事」的法器，其宗教功能是如何一步步被建構與制度化的？

其三，價值的多重性問題。同樣一具「大明宣德年製」款的銅爐，在鑑藏家眼中是真偽待考的工藝史標本，在道壇上是事神致福的法器，在拍賣場上又是動輒千萬的投資標的——這三套價值體系如何並存？彼此又如何錯位？

還須說明的是，鼎稔道學館之所以願意投入心力編纂這樣一部香爐通史，正因為香爐是道教物質文化中最被低估、卻最具縱深的一類器物。道教研究長期偏重經典、教義與科儀文本，對「法器」這一物質層面的系統梳理相對薄弱；而在所有法器之中，香爐又因其貫通禮制、信仰、工藝與市場四個維度，最適合作為一個「以小見大」的研究切口。透過一具爐，我們得以同時觸及商周的禮、漢代的仙、宋明的雅、以及壇場的神——這正是本報告以香爐為題、卻志在窺見整個中國信仰物質文化全貌的用心所在。

為回應這些問題，本報告採取「以器物為經、以脈絡為緯」的取徑，依時代與功能分為八章。在材料的處理上，我們嚴格區分三個層次：確證史實（有考古實物、紀年器、傳世原典可徵者）、學術假說（如方彝象徵宗廟建築之說、博山爐確指何山之爭）、與傳說敘事（如禹鑄九鼎、宣德三年暹羅貢銅敕鑄）。凡屬傳說，必明白標示其為傳說而非史實；凡引典籍，必溯其篇名；凡涉市場數字，無官方紀錄可徵者一律標為待查證，絕不杜撰。

需要先作一點立場上的說明。本報告由鼎稔道學館編纂，而鼎稔道學館承自劉厝派（台灣道法傳承之一脈）的法脈。對一個仍在主持科儀、仍在壇場上日日「發爐、復爐」的道脈而言，香爐首先不是博物館玻璃櫃裡的標本，也不是拍賣圖錄上的拍品，而是一件「活的法器」——它的價值不在於落槌價，而在於它能否承載一炷誠心、上達九天。這一立場將貫穿全文，尤其在第七章論及道教祭壇香爐的禮制時，我們會回到這個「以爐為信使」的信仰核心。但這並不妨礙我們以嚴謹的學術態度，平心考察香爐在禮制、工藝與市場各層面的歷史；恰恰相反，唯有把器物的物質性與信仰性同時看清，才能真正理解這一炷香的分量。

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二、禮之大端：鼎、彝與青銅禮器的神聖性源頭

香爐的故事，必須從它最古老的造型祖先——青銅鼎與彝器——說起。因為後世香爐之所以能在文人案頭與道教壇場上同時享有「莊重」與「神聖」的雙重氣質，其視覺與觀念的源頭，正在於三代青銅禮器所確立的「藏禮於器」傳統。

（一）鼎：從食器到禮器，從炊具到國之重器

鼎並非一開始就是禮器。它的源頭是新石器時代用黏土燒製的陶鼎，本是烹煮、盛貯食物的炊食器。陶鼎的三足設計，原本只是為了便於在足下生火加熱——這一純粹的實用功能，後來被青銅鼎完整繼承，並最終演化為香爐「三足穩立」的形制基礎（中研院史語所歷史文物陳列館「食器」簡介；維基百科「鼎」條）。

進入青銅時代後，目前考古發現年代最早的青銅鼎，是一九八七年於河南偃師二里頭遺址出土的「網格紋鼎」，年代屬二里頭文化第四期（夏代晚期），通高約二十公分，其造型與紋飾承襲河南龍山文化晚期的陶鼎，但材質改鑄為當時稀有貴重的青銅，被視為「王權禮制萌生的象徵」，現藏於二里頭夏都遺址博物館。鼎的雙重身分由此確立：一方面它仍是烹煮、盛裝肉食的食器；另一方面，因其在祭祀、宴饗、朝聘、會盟等禮儀場合反覆使用，逐漸被賦予「禮儀、等級、信仰」的屬性，從炊具升格為禮器乃至國家重器。商代青銅鼎數量大增、紋飾趨於繁複威嚴，使「藏禮於器」的觀念在商周之際最終成形。

列鼎制度是鼎的禮器化最制度性的體現。西周確立「列鼎制度」，以一組形制、紋飾相同而大小依次遞減的鼎（即「列鼎」），搭配相應數量的「簋」，作為貴族身分等差的標誌。其核心等級為：天子九鼎八簋、諸侯七鼎六簋、卿大夫五鼎四簋、士三鼎二簋（低級之士一鼎）。此制最直接的文獻錨點，見於漢代何休對《春秋公羊傳·桓公二年》的注解：「禮祭，天子九鼎，諸侯七，卿大夫五，元士三也。」相關規範亦散見於《儀禮》《禮記》等三禮文獻。此處須審慎區分兩層來源：先秦原典確立了「鼎簋標示等級」的大原則，而「九鼎八簋」這類精確的鼎簋配套數字組合，則主要由漢代經注系統化整理、並經考古出土印證——一九九六年河南新鄭鄭韓故城（春秋鄭國）即出土「九鼎八簋」，諸侯僭用天子之制，正是春秋「禮崩樂壞」的實證。各級用鼎之數，實際上規定了不同等級貴族在祭祀與宴饗時可享用的肉食種類與規格。以「牢」制為例，太牢備牛、羊、豕三牲，少牢具羊、豕而無牛——用鼎之數的多寡，直接對應著席上肉食的豐儉與牲品的等級。鼎因此不只是盛器，更是一套「可食用的等級制度」：席間每一鼎所盛何物、共列幾鼎，都在無言地宣告著主人的身分與這場禮儀的規格。這也說明，「藏禮於器」並非抽象的口號，而是落實在每一場宴饗的鼎數與肉食之中的具體秩序。

鼎更被賦予政權正統的象徵意涵，此一層次須分辨傳說與史事。禹鑄九鼎——相傳夏禹收九州（九牧）所貢之金鑄成九鼎以象徵九州，鼎遂成「傳國重器」——屬於傳說，迄今並無任何考古實物佐證，學界對其真實性持保留態度，本報告明白標示其為神話敘事而非史實。但問鼎中原則是確證的文獻典故：《左傳·宣公三年》（公元前六〇六年）載楚莊王北伐陸渾之戎，陳兵於周都洛陽郊外，向周王室使者王孫滿探問九鼎的「大小輕重」，意在試探、挑戰周天子權威；王孫滿答以「在德不在鼎」，並謂「德之休明，雖小，重也；其姦回昏亂，雖大，輕也」「周德雖衰，天命未改，鼎之輕重，未可問也」，遂使楚軍退去。「問鼎」自此成為覬覦最高統治權的代名詞。至於秦取九鼎、九鼎沉於泗水彭城等說，下落成謎、眾說紛紜，亦應歸入有爭議的史事，而非定論。隨九鼎失蹤，傳國正統的物質象徵後逐漸由「傳國玉璽」接替——但「鼎」作為「正統、權柄、神聖」的文化符號，已深深烙印於中國人的集體意識，這正是後世香爐取「鼎式」而自帶莊嚴的觀念基礎。

就形制而言，鼎依足、腹之形可分為圓鼎（圓腹、三足兩耳，最典型）、方鼎（方形深腹、四足）、扁足鼎、以及鬲鼎（分檔鼎，腹下三足作袋形中空，與鬲相似）。耳、足的演變尤可注意：商代早期圓鼎多為立於口沿的小型立耳；商代中期起，鼎耳布局由「一耳一足同在一垂線」改為「兩耳與三足對稱」（兩耳與一足等距），此後成為固定形式。這一「三足兩耳」的對稱格局，正是日後絕大多數鼎式香爐的造型藍本。傳世名鼎之中，后母戊鼎（舊稱司母戊大方鼎，商代晚期方鼎，重達八三二·八四公斤，殷墟出土最大最重青銅器，現藏中國國家博物館）、大盂鼎（西周早期圓鼎，內壁銘文二九一字，現藏中國國家博物館）、大克鼎（西周晚期圓鼎，三足雙耳，現藏上海博物館）、毛公鼎（西周晚期圓鼎，腹內銘文約五百字，為現知字數最多的青銅器銘文，現藏台北國立故宮博物院）——皆以其形制、銘文、重量成為禮器神聖性的最高範本。

這些長篇銘文的內容，本身就是一部濃縮的西周政治史。大盂鼎銘二百九十一字，記周康王二十三年冊命貴族盂，並追述文武受命、殷人因酗酒而亡國的訓誡，是研究西周冊命制度與禁酒政策的第一手材料；毛公鼎近五百字的長銘，則完整記錄了周宣王對重臣毛公瘖的策命之辭，從授權輔政到賞賜車馬服飾一一備載，向被譽為「抵得一篇《尚書》」。銘文末尾「子子孫孫永寶用」的祝嘏套語，更道破了青銅禮器的本質——它不是一次性的祭器，而是被期待世代相傳、承載家族神聖記憶的「永寶」之器。這種「器以載史、器以傳家」的觀念，使青銅鼎彝超越了單純的物，成為宗法秩序與政治正統的具體化身；而這份「重」，正是後世香爐取鼎彝之形時，所默默承接的文化重量。

這些重器的流傳史，本身也是一部動人的文化守護史。后母戊鼎一九三九年出土於河南安陽，正值抗戰，鄉民為防其落入日軍之手而重新掩埋，戰後方再起出；一九五九年定名「司母戊」，二〇一一年經學界重新釋讀銘文，正式更名為「后母戊鼎」。大盂鼎與大克鼎則在清季先後為金石名家潘祖蔭所藏，潘氏歿後其家族歷經晚清、民國、抗戰之亂世，始終珍護不失，終於二十世紀中葉捐獻國家，大盂鼎北上中國國家博物館、大克鼎留藏上海博物館。一器之存毀，往往繫於亂世中無數人的捨命守護——青銅禮器之「重」，不僅在其銅質與銘文，更在它所凝聚的、世代相傳的文化情感。這份情感的重量，同樣以無形的方式，沉澱在後世每一具取法鼎彝的香爐之中。

（二）彝：青銅禮器的總名與宗廟祭祀

如果說「鼎」是禮器神聖性的代表器形，那麼「彝」則是青銅禮器最重要的總稱概念。

東漢許慎《說文解字》釋「彝」為「宗廟常器也」，並析其字形「从糸、廾持米」，謂象畫有鳥獸紋、上覆布巾的祭器之形。因大量青銅器銘文自名「作寶彝」「作寶尊彝」，故傳統以「尊彝」「鼎彝」「彝器」泛指祭祀禮器。《爾雅·釋器》「彝、卣、罍，器也」，郭璞注「皆盛酒尊，彝其總名」——這是「彝為酒尊總名」最直接的訓詁依據。後世金石學沿用此義，清代金石家即以「三代彝器」統稱商周銅器。（須附帶說明：甲骨、金文中「彝」另有一形被釋為「雙手反綁的人牲」之說，此屬古文字學的構形推測，與《說文》小篆字形分析屬不同層次，宜並存而視為形構爭議。）

彝在宗廟祭祀中的角色，以《周禮·春官》所載「司尊彝」之官最為系統。司尊彝「掌六尊六彝之位，詔其酌，辨其用與其實」：六彝為雞彝、鳥彝、斝彝、黃彝、虎彝、蜼彝，六尊為犧尊、象尊、著尊、壺尊、太尊、山尊，依四時之祭分配使用。其中「祼禮」（灌酒降神之禮）所盛者為「鬱鬯」——以鬱金香草和黑黍釀成的香酒，由「鬱人」「鬯人」掌之。此處值得特別留意：在最古老的宗廟祭祀中，「以香酒降神」與後世「以香煙通神」共享同一套「以芬芳之氣交通神明」的觀念結構——鬱鬯之於彝，正如香煙之於後世的香爐。這條從「香酒」到「香煙」的隱線，是理解中國祭祀「尚臭（氣味）以求神」傳統的關鍵。

《周禮》對六彝的使用更有精細的時令規定：春祠、夏禴之祭，灌降神所用為雞彝、鳥彝（皆下承「舟」，即托盤）；秋嘗、冬烝之祭，則改用斝彝、黃彝。不同的祭祀時節配以不同形制與紋飾的彝器，這套繁複的「辨其用與其實」之制，正是周代「以器別尊卑、以禮序時令」的縮影。值得注意的是，六彝多有蓋、有舟，與後世香爐「有蓋（如博山爐）或下承盤」的結構遙相呼應——禮器對「盛、覆、承」三重結構的講究，可謂一以貫之；後世香爐的爐蓋與承盤，未嘗不是這套古老禮器語法的遠房子孫。

就具體器形而言，「彝」狹義指「方彝」這一盛酒器。方彝盛行於商代晚期至西周中期，器身近長方體，最顯著特徵為「屋頂形（四阿頂／廡殿頂）蓋」，蓋頂中央立一同為屋頂形的鈕，遍施饕餮、夔龍、鳥紋。漢學家亨慈（Carl Hentze）曾提出方彝的屋頂形造型象徵當時的宗廟建築——此為具影響力的形制象徵性詮釋，屬學術假說而非定論，但它提示了一個重要視角：禮器的造型本身就是一座微縮的「神聖空間」。這一觀念，將在第三章博山爐「以爐身為微縮仙山」處得到驚人的呼應。著名實物如殷墟婦好墓出土的「婦好偶方彝」（似兩件方彝相併，故稱「偶」，現藏中國國家博物館）、陝西眉縣出土的「盠方彝」（西周中期，現藏中國國家博物館），皆為方彝的典範。

方彝因器形莊重、存世不多，歷來為東西方博物館所重。除前舉兩件外，大英博物館、舊金山亞洲藝術博物館、哈佛藝術博物館、史密森尼學會等海外機構皆藏有商周方彝精品，台北國立故宮博物院則藏有「亞醜方彝」「叔方彝」等。就禮器系統的整體分工而言，青銅禮器可大別為炊器（鼎、鬲）、食器（簋、簠，盛黍稷稻粱）、酒器（尊、卣、罍、方彝，盛酒）、水器與樂器數類；彝（方彝）屬酒器，與盛飯食的簋、簠分司其職，而簋常與鼎組合成套，以「鼎簋之數」標示等級。須再辨明者：「彝」在廣義上雖為禮器總名，狹義的方彝卻專屬酒器、不直接盛黍稷——廣狹二義並存，正是「彝」這一概念既具體又抽象的特殊之處。

青銅器銘文（金文）則是禮器承載宗法與禮制的文字證據。銘文常於後半出現「（用）作寶尊彝」自名其器，結尾繫以祝嘏之辭，最典型者為「子子孫孫永寶用」（或加「享」字），祈願器物與宗族世代相傳。長篇銘文更記冊命、賞賜、戰功，如現藏中央研究院歷史語言研究所的「頌壺」，腹內鑄銘一百五十一字，記王冊命頌、賜玄衣赤芾之事，末繫「子子孫孫永寶用」——此類銘文是研究西周宗法與禮制的第一手材料，也使「彝器」不僅是物，更是「家族神聖記憶的載體」。

「彝」的概念後更由「宗廟常器」引申為「常道、法則」。《尚書·洪範》「彝倫攸敘」之「彝倫」即常理、倫常；《詩經·大雅·烝民》「民之秉彝，好是懿德」之「秉彝」即執持常道，孟子並引此章以證性善。「彝」由一件具體的祭器，昇華為一個指涉「恆常之道」的倫理概念——這正說明在中國文化裡，「器」與「道」從來不是兩橛，禮器之莊嚴即是道德秩序之莊嚴。

（三）鼎彝並稱：禮器神聖性如何成為香爐的造型母題

「鼎彝」一詞把鼎與彝並舉，成為後世銅製禮器與香爐的雅稱。這一語彙的延續具有深刻意義：當明代宮廷據傳於宣德年間鑄造銅香爐時，其正式名稱即「宣德彝器」，緣起之說更明言因「郊廟所用彝鼎不合古式」，遂敕令參酌歷代鼎彝及宋代名窯式樣重鑄（詳見第六章）。換言之，明清最負盛名的香爐，從命名到緣起，都自覺地把自己接續到三代「鼎彝」的禮制傳統之中。

形制上的繼承更為直接。後世香爐普遍採用的「三足兩耳」格局，直接源自青銅圓鼎；「鬲足（乳足、蹄足）」移植自青銅鬲的袋足；爐身的「扉棱、出筋、弦紋」，則是青銅器表面範線與棱脊的轉寫。明清宣德爐中最常見的「沖耳爐（沖天耳爐）」，其仿鑄模板即取自宋代雙耳三足爐，寓意「敬法天相」「敬天」。由此可見，香爐藉鼎彝之形，承接了「事神致福」的禮制意涵：當文人在書齋焚香、或道長在壇場上香時，那一具三足兩耳的爐，無聲地把使用者與三千年前的宗廟祭祀連結起來。

這正是本章的核心論點：香爐的「神聖性」不是後天附加的，而是它從青銅鼎彝那裡繼承的「胎記」。爐的造型本身就是一種記憶裝置，它讓「焚香」這一日常行為，永遠帶著一層禮器的莊重。理解了這一點，我們才能理解為什麼下一章的博山爐，能夠如此自然地把一座「仙山」濃縮於爐蓋之上——因為在中國的器物傳統裡，爐從來就被期待是一個「神聖空間的微縮模型」。

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三、煙篆仙山：博山爐與漢代昇仙宇宙觀

如果說鼎彝奠定了香爐的「禮器骨架」，那麼漢代的博山爐，則第一次賦予香爐以「煙」為靈魂的宗教想像。博山爐是中國香爐史上第一個真正以「焚香、出煙」為核心設計目的的爐形，也是漢代神仙信仰最精緻的物質結晶。

（一）形制與「博山」命名之考辨

博山爐（又稱博山香爐、博山薰爐）的形制特徵明確而統一：其一為「高足豆形爐身」，承襲戰國以來的「豆」形器（高圈足、淺腹盤），下接喇叭形高足或承盤底座，整體重心上揚；其二為「重疊山巒的爐蓋」，蓋作層巒疊嶂、峰迴路轉之狀，山間常透雕人物、龍虎、鳥獸、神仙、獵人等出沒形象；其三為「鏤孔出煙」，山巒之間留有鏤空孔洞，焚香時煙氣自孔隙裊裊逸出，繚繞於山形之間，造成「雲霧繞山、煙氣如雲」的視覺效果。這一「煙從山出」的設計，是博山爐區別於一般熏爐、並承載其全部象徵意涵的關鍵。

就器形的譜系而言，博山爐的爐身直接脫胎於戰國以來的「豆」（高圈足的盛食器）與熏爐傳統：把淺腹的豆加上一個高聳的山形蓋，便有了博山爐的雛形。而其下承盤的設計尤可注意——承盤既可盛水以「潤氣蒸香、象海回環」（《考古圖》引《東宮舊事》），又能承接落灰、便於移動，更在視覺上把整座「仙山」托舉於一汪「海水」之上，使「海上仙山」的意象臻於完整。一件完備的博山爐，於是同時具備了「山（爐蓋）—爐（爐身）—海（承盤）」三重結構，宛如一座可置於掌心的微型宇宙。這種對器形象徵性的極致經營，是漢代工匠把抽象宇宙觀「翻譯」為具體器物的非凡成就。

關於「博山」之名，文獻層次須審慎辨明。常被引為最早出處的《西京雜記》載「長安巧工丁緩者……又作九層博山香爐，鏤為奇禽怪獸，窮諸靈異，皆自然運動」，然此書舊題漢劉向（或晉葛洪）撰，學界多疑其為魏晉以後雜抄成書，不能逕作西漢一手史料；各版本「九層／五層」「丁緩／丁緒」用字亦有出入。值得玩味的是，《西京雜記》形容丁緩所作博山爐「鏤為奇禽怪獸，窮諸靈異，皆自然運動」——所謂「自然運動」，或指爐上裝飾因熱氣上升而轉動的巧妙機關。此說雖難證實，卻透露出漢人對博山爐的想像已不止於靜態的山形，而期待它是一座會「動」的仙山：爐中熱氣既使煙氣繚繞如雲，又令山間禽獸彷彿活轉——這恰是「仙山有靈、生機流動」之宇宙觀的物化。器物的工藝巧思，與背後的神仙想像，於此渾然一體。較可靠的線索是晉《東宮舊事》「皇太子初拜，有銅博山香爐一具」，及宋代呂大臨《考古圖》（成書於元祐七年，一〇九二）首度在金石著錄中系統使用「博山爐」之名，並引《東宮舊事》釋義：「太子服用則有博山香爐，象海中博山。下有槃貯湯使潤氣蒸香，以象海之回環。」此條同時點明命名（象海中博山）與焚香方式（下盤盛湯、潤氣蒸香），史料價值極高。

至於「博山」確指何山，學界尚無定論：或指海上蓬萊，或指華山、崑崙、須彌山。有學者考辨指出，今山東淄博博山區附會「博山」得名之說缺乏漢代根據，當屬後起附會；並提出「博山」之「博」或與《史記·封禪書》華山以西七山中的「薄山」相關，且博山爐「既表現山，也表現雲……是表現雲出岫」之意。此說可備一家。可確證者為：博山爐山形蓋象徵仙山、煙氣象徵雲氣；至於確指何山，則屬爭議待考。

（二）思想背景：海上仙山與微縮宇宙

博山爐興盛於西漢中期（武帝前後），正值神仙思想與求仙風氣達於鼎盛之時。《史記·封禪書》記載渤海中有蓬萊、方丈、瀛洲三神山，「諸僊人及不死之藥皆在焉」，宮闕以黃金白銀為之，然「未至，望之如雲；及到，三神山反居水下；臨之，風輒引去，終莫能至」。秦始皇、漢武帝皆遣方士入海求之而不得。求仙不得，遂有「望氣」之術——仙山與「雲氣」由此緊密綁定：仙境遠望如雲、以氣為徵。《史記》並載武帝因入海求蓬萊者言「殆不見其氣」，乃遣「望氣佐」隨行候望仙山之氣——求仙之術至此已從「入海尋訪」退而為「遙望其氣」；仙境之不可即，反而強化了「氣（雲煙）」作為仙界唯一可感徵象的地位。這正是博山爐「以煙擬氣、以氣擬仙」設計的思想原點：當人無法抵達仙山，便以一爐香煙，把仙山的靈氣請到案頭。

博山爐正是把這套宇宙觀「物化、微縮」於案頭之器的傑作。山形蓋是濃縮的海上仙山（或宇宙之山），山間神獸仙人是仙界居民，而焚香時繚繞而出的煙氣，恰好模擬了「望之如雲」的仙山靈氣。器物因此成為連結人與神、此岸與彼岸的媒介。漢代美術與喪葬藝術研究中，巫鴻（Wu Hung）等學者即強調此類器物以「微型宇宙／仙山模型」的方式，為使用者乃至墓主營造一個可通往不死彼岸的神聖空間——隨葬博山爐既是死者生前用物，也象徵為亡魂開闢的昇仙之徑。

此處正可與第二章方彝「屋頂形蓋象徵宗廟建築」之說相映照：中國禮器與祭器的造型，反覆出現「以器物縮摹神聖空間」的衝動。方彝縮摹的是地上的宗廟，博山爐縮摹的是海上的仙山——前者通向祖先，後者通向神仙。而當我們把博山爐放回墓葬的脈絡，這層「通往神仙」的意涵更顯深刻：滿城劉勝墓、茂陵從葬坑出土的博山爐，既是墓主生前焚香之器，也被期待在死後繼續為亡魂「升煙引路」，導引其魂魄昇往不死的仙界。生時以爐煙娛神、養生，死後以爐煙引魂、求仙——一具博山爐，竟同時安頓了漢人對「此生」與「彼世」的雙重想望。這種「事死如事生」的器物觀，正是漢代厚葬之風與神仙信仰交織的縮影。而當香煙從這座微縮仙山的孔隙中升起，一個原本靜態的器物，便在焚香的瞬間「活」了過來：山有了雲氣，仙境有了呼吸。這是中國香爐美學的一次飛躍，也為後世道教「香煙達信、上升九天」的觀念，預備了最生動的物質意象。

（三）出土實物：滿城錯金博山爐與茂陵竹節熏爐

博山爐的研究有兩件無可爭議的標準器。

其一為滿城中山靖王劉勝墓「錯金博山爐」。一九六八年於河北滿城縣陵山中山靖王劉勝墓出土（因國防施工意外發現）；墓主劉勝為漢景帝之子、漢武帝之兄，卒於元鼎四年（公元前一一三年），器物年代當在此前後。此爐為銅錯金，通體以金絲金片錯出舒展雲氣紋；爐蓋就山勢鏤孔，山巒間有神獸虎豹奔走、小猴蹲踞騎獸、獵人巡獵其間；爐座透雕三條蛟龍騰出翻滾波濤，以龍首擎托爐盤；通高約二十六公分（宜以發掘報告原數據為準），現藏河北博物院。此器是博山爐的標準器與藝術巔峰之作，山、海、雲、仙獸的母題俱全。

其二為茂陵從葬坑「鎏金銀竹節銅熏爐」。一九八一年於陝西興平茂陵（漢武帝陵）旁一從葬坑出土；青銅質地，通體鎏金鎏銀，爐柄作竹節形分五節、節上刻竹葉，爐蓋作博山形多層山巒，爐體下部雕蟠龍紋。其爐蓋外緣與底座外緣各有銘文，紀年「建元五年」（公元前一三六年），原為未央宮用器，後由漢武帝賞賜其姊陽信長公主（按：陽信長公主即平陽公主、衛青之妻，「陽信」「平陽」為同一人不同封號之異稱，須注明以免誤作兩人）；現藏陝西歷史博物館。此器同時具備「明確紀年」與「皇室流傳記錄」，是判定西漢博山形熏爐年代的重要標尺。

漢以後博山爐持續流行，並隨佛教東傳而發生形制上的融合。至南北朝，博山爐的山形蓋逐漸與佛教蓮花紋結合——當代學者揚之水〈蓮花香爐和寶子〉一文即考論此一演變：原本象徵海上仙山的層巒，被蓮瓣造型所取代或疊加，爐下並常配「寶子」（貯香料的小盒），反映了焚香器物從「神仙仙山」向「佛國淨土」象徵的過渡。香爐的造型史，自此進入佛、道、文人多元交織的新階段——同一個「以爐通神」的母題，在不同的信仰體系裡開出了不同的花。

（四）焚香方式與香料貿易：器形與用香的互為表裡

博山爐的形制，與漢代的用香方式及香料供應密不可分。西漢早期，貴族所用多為本土香草——花椒、茅香、佩蘭、桂皮、辛夷、杜衡等（馬王堆漢墓出土香料即為此類）；這類香草陰乾後縫入香囊佩戴尚可，直接燃燒則煙氣不甚芳烈。故博山爐作為「熏爐」，其使用方式偏向低溫熏蒸而非猛火直燒：或將香料置於爐腹中熏燃、煙氣經山孔逸散；或如《考古圖》引《東宮舊事》所言「下有槃貯湯使潤氣蒸香」，以承盤盛熱水蒸潤香料、緩和煙氣，並以承盤之水象徵環繞仙山的海水。密閉爐身配頂部小孔的設計，正適合控制煙量、營造繚繞之態——器形與用香方式於此高度契合。

一九七二年湖南長沙馬王堆漢墓的出土，為漢代用香提供了難得的實物見證：墓中不僅出土盛香的香囊、香枕與竹笥，更殘存花椒、茅香、佩蘭、辛夷、杜衡、高良薑、桂皮等多種香草。這批香草多屬本土所產、氣味溫和，正印證了西漢早期「以本土香草為主、宜佩宜熏而不宜猛燒」的用香格局。也正因早期香料以草本為主、燃之不甚芳烈，博山爐「低溫熏蒸、鏤孔緩出」的設計才顯得格外合理——它不是為了讓香「燒得旺」，而是為了讓香「熏得久、出得雅」。器與香在漢代的這場「雙向適配」，是物質文化史上器物與材料協同演化的一個經典案例。

香料供應的轉折出現在漢武帝時期。武帝開通陸上絲路、經略南方海路後，香料來源大為擴展：據相關研究，平定南越（約元鼎六年、公元前一一一年前後）後，原僅流行於南越的沉香、檀香、龍腦、乳香、丁香等樹脂、木質類香料，開始輸入中原；蘇合香（產於西亞、地中海一帶）亦循絲路傳入。東漢以後隨佛教東傳，檀香、沉香輸入持續增加。博山爐興盛的時間（武帝前後）與外來香料漸次輸入的時間大致同步：樹脂類香料燃燒時煙氣濃郁、可塑成香餅置炭隔火慢熏，與博山爐「鏤孔出煙、繚繞如雲」的設計高度互補。可以說，外來香料的輸入為博山爐的視覺效果提供了更佳的物質條件，二者在物質文化史上互為表裡。唯須留意：博山爐的出現未必直接「因」香料貿易而生（其形制源頭可上溯戰國豆形爐與本土仙山觀念），香料輸入更宜理解為強化、配合了博山爐的使用，而非單一成因。

（五）博山爐與「前道教」神仙信仰的分寸

博山爐所承載的「不死仙山、昇仙求仙」觀念，與方仙道（戰國末以來言神仙、不死之藥的方士傳統）及黃老思潮共享同一思想土壤，這些思想後來確被道教所承繼。因此將博山爐置於「早期神仙信仰→道教前史」的脈絡中理解，是合理的。

但此處須守住分寸，避免時代錯置。博山爐盛行的西漢中期，制度化的道教（天師道，東漢末始立）尚未形成；它反映的是更廣義的漢代神仙方術與宇宙觀，而非特定道派的法器。將漢代博山爐徑稱為「道教香爐」「道教法器」，是把後世道教科儀化的結果回溯地強加於前道教的器物，並不妥當。較穩妥的表述是：博山爐是漢代神仙思想物質化的典型器物，與後世道教的香、仙山、雲氣象徵一脈相承，是道教香爐觀念的重要「前史」與精神先聲；但它本身屬於前道教的廣義神仙信仰範疇，與成熟道教科儀中的香爐應加區分。這一分寸的拿捏，正是學術誠實的體現——我們承認思想的連續，也尊重制度的斷代。

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四、香之所從來：焚香方式的演變與海上香料之路

香爐是焚香的器具，因此爐形的每一次重大變化，背後幾乎都對應著焚香方式與香料供應的變遷。本章暫離具體爐形，轉而梳理「香」這一物質本身的歷史——用香技法如何由「燃」而「熏」而「篆」而「線」，香料如何沿海上之路而來，以及宋人如何以香譜文獻為這套香事建立知識體系。理解了「香」，才能理解「爐」何以如此演變。

（一）焚香方式的四個階段

中國用香史，是一條由「燒」趨「熏」、再由「熏」回「燃」的曲線，器具形制與焚香方式互為表裡，大致可分四個階段。

先秦：燃香草、燒柴升煙。 上古之香尚未進入「焚香爐」階段。祭祀有「禋祀」「燔柴」之法，燒柴升煙以達於天，並摻香草以助其芬芳；《詩經》《楚辭》中大量出現香草名物（江離、白芷、椒、蘭、蕙等），《楚辭》更以香草喻君子賢臣，反映楚地巫覡信仰中以香草娛神的傳統。先秦另有以鬱金香草和黑黍釀成的「鬱鬯」之酒，用於灌祭降神。此階段焚的是本土香草，尚無密閉熏燃的概念，亦無後世「品香」的講究。《楚辭》以江離、辟芷、秋蘭、申椒、杜衡諸香草，「扈江離與辟芷兮」「紉秋蘭以為佩」，把香草與高潔人格、忠貞情志緊密相連，奠定了中國「香—德」相通的文化原型。這一以芬芳喻德的傳統，後來既流入文人「焚香養德」的雅趣，也滲入道教「明德惟馨」「心香清香」的神學——可以說，早在尚無香爐的先秦，「香」就已被賦予了超乎嗅覺的道德與精神意涵。

漢代：博山爐與香餅、香草的熏燃。 如第三章所述，漢武帝時期伴隨南海與西域香料漸入，出現了專用熏爐——博山爐。爐體似豆形，上有高而尖的鏤空山形蓋，象徵海上仙山，香煙自鏤孔透出，繚繞如雲霧。此期所焚多為香餅、香草或樹脂類香料，仍屬「直接燃燒／低溫熏燃」之法。

魏晉至唐宋：隔火熏香。 魏晉以降，室內生活對濃煙與健康的考量，促成「隔火熏香」的成熟。其法為爐中鋪香灰、埋入燒紅的炭、灰面置雲母片或銀葉（「隔火片」）為隔，香餅、香丸放於片上低溫慢熏（受熱約攝氏八十至二百一十度），不直接燃燒，使沉香、檀香、龍腦等貴重域外香料得以慢出真味、更耐用，此法又稱「非煙香法」。這是唐宋文人「品香」的核心技法，對應的器具為香爐配香盒、香瓶（箸瓶），以及香箸、香鏟、香匙等——這正是下一章將詳述的「爐瓶三事」的物質基礎。隔火熏香的精微，全在「火候」二字：炭要燒透無煙，灰要鋪得鬆緊得宜，隔火片（雲母、銀葉、玉片）的厚薄決定了傳熱的快慢，而香餅香丸放上之後，須以鼻細辨其由淡轉濃、再由濃轉淡的層次變化。如此「不見煙火、但聞真香」的講究，把焚香從漢代「煙氣繚繞」的視覺奇觀，提升為一門訴諸嗅覺與心性的精緻修養——香爐也隨之由「出煙的仙山」，轉化為「藏火的靜室」。

宋代：篆香（香篆、印香、百刻香）。 篆香起於唐、盛於宋，俗稱「印香」「百刻香」：以香篆模將香粉壓印成連續的篆文或回環圖案，自一端點燃，循紋路順序燃盡。其工序為鋪灰、打篆、燃篆三步。篆香兼具計時功能：以可燃一晝夜的香粉長度設計線條總長，劃為一百刻，依燃燒進度確定時辰，故名「百刻香」，禪寺常用以計時。南宋杭州城中已有專為富貴人家「上門印香」的職業香匠，顯示其商業化程度之高。篆香的形制更與時間意識深刻結合：寺院、書齋以香篆的燃燒進度替代漏刻計時，「一篆」即一段確定的時光，故詩詞中「香篆」每與「光陰」「晝永」相連，成為士人靜室中「以香計時、以香養心」的雅趣。香、爐、時間三者在篆香裡合而為一——焚香不再只是嗅覺的享受，更是一種對時間流逝的安靜丈量。承載篆香的「香篆爐（印香爐）」器形亦隨之講究：爐面寬平以便打篆，爐體扁矮以利布灰，與品評沉檀的小巧熏爐又自不同。

明清：線香、盤香的普及。 線香、盤香在明代趨於普及，與製香業發展及鄭和下西洋帶回大量香料相關。線香使用便捷，盤香（香環）燃時可長至十二時辰乃至月餘，寓「綿延不絕」之意，多用於寺廟佛堂。香爐方面，明宣德年間仿《宣和博古圖》《考古圖》古器形制鑄造銅爐，「宣德爐」成為後世銅香爐的標竿，與線香、盤香的日常化相配套。值得注意的是，線香的普及深刻改變了道教與民間信仰的用香方式——今日宮觀壇場上插滿香腳的香爐，正是「線香時代」的產物，與漢唐「熏香時代」的爐已不可同日而語。

（二）香料來源與海上香料之路

宋人合香常並用多種域外香料。香料來源可分本土與進口兩系，而以進口為主：沉香（瑞香科樹脂結香，上品入水即沉）、檀香、乳香（產自阿拉伯、南亞）、龍腦（冰片，南海）、蘇合香、安息香、丁香等，多自南海、西亞輸入；本土兼出口者則有麝香、樟腦，反向輸往阿拉伯。輸入路徑有明顯的時序變化：八世紀以前因航海技術未臻成熟，香料多走西北陸路（絲綢之路）；中唐以後海上絲路興起，香料與陶瓷成為東西海貿大宗，南海航線取代陸路成為主幹。諸香之中，沉香尤為尊貴：它是瑞香科樹木受傷後分泌樹脂、歷經數十年乃至百年「結香」而成的產物，上品入水即沉，故名「沉水香」，其產地以海南、占城（今越南中部）、真臘（今柬埔寨）一帶為勝，丁謂《天香傳》與范成大《桂海虞衡志》皆以海南所產為上。乳香（薰陸香）來自阿拉伯半島與東非，經由「大食」商人循海路東來，在中國則大量用於合香、醫藥與佛道供養。龍腦（冰片）產於南海婆律國一帶，清涼透腦，為合香中提振「頭香」的要角。各色香料循不同航路匯聚於廣州、泉州，再經合香師之手調為「印香」「香餅」「香丸」——一爐之中，往往已是半個歐亞大陸的物產薈萃。

海上香料之路的制度核心是「市舶司」。北宋開寶四年（九七一）首設市舶司於廣州，其後杭州、明州（寧波）相繼設立，職司管理蕃舶、蕃貨、徵稅與招徠遠人。廣州、泉州為兩大貿易中心，海南島周邊港口扮演重要轉運角色。進口奢侈品以「香藥」為首，含乳香、沒藥、沉香、檀香、胡椒、珊瑚、琥珀、珍珠等；貿易對象以「大食」（阿拉伯）為首，次為三佛齊、闍婆等。朝廷對進口香藥行「抽解」（抽分實物稅）與部分專賣（榷貨），乳香等一度由官方專賣，香料因而成為重要的財政來源。香料之昂貴與其作為國家財源的地位，反過來抬高了焚香的「身分」屬性——能日日焚好香者，非富即貴，這也是香爐何以在文人雅士間成為身分象徵的經濟根源。

市舶貿易的繁盛，更深刻改變了中國的用香生態。北宋一朝，香藥之利一度佔朝廷市舶收入的大宗，故有「以香養國」之說。大量、穩定的域外香料輸入，使焚香從漢唐的宮廷貴族專屬，逐步「下沉」為士庶皆可參與的生活風尚；而香料種類的豐富（沉、檀、龍腦、乳香、蘇合各擅其長），又催生了「合香」這門精細的工藝與一整套品香的審美。可以說，沒有宋代海上香料之路的物質基礎，便不會有宋代香事的繁榮，也就不會有與之配套的、形制日益精緻多樣的宋瓷香爐。香爐形制的演變，歸根結底，是被「有什麼香可焚、香從何處來」這一物質條件所牽動的。

（三）香譜文獻：宋人為香事建立的知識體系

宋代士人不僅焚香，更著書立說，為香事建立起完整的知識體系。對這批香譜文獻，須特別謹慎處理其作者與版本問題。

題洪芻《香譜》。 通行二卷本《香譜》長期署名北宋洪芻，分「香之品、香之異、香之事、香之法」四類，後世香譜多承此體例。但學界有重要考辨：洪芻原作實為增修沈立《香譜》而成的《香後譜》；今傳本《香譜》（常題《洪氏香譜》）疑為南宋無名氏據沈立《香譜》、洪芻《香後譜》等彙編而成，未必即洪芻原作（見劉靜敏〈宋洪芻及其《香譜》研究〉，《逢甲人文社會學報》第十二期，二〇〇六；及董岑仕〈今傳本《香譜》非洪芻作辨〉）。本報告從之，述為「題洪芻《香譜》／洪芻《香後譜》」並註明考辨，不逕作「洪芻《香譜》」。

陳敬《陳氏香譜》。 南宋陳敬撰，四卷，廣徵沈立、洪芻、葉廷珪等十一家香譜彙編而成，是宋代以前香學文獻的集大成之作，史料價值極高，今多與題洪芻《香譜》合刊行世。

《陳氏香譜》彙集北宋以來諸家香譜而成，舉凡香料品目、產地辨別、合香配方、焚香器具、香事典故無不收錄，是今日復原宋代香事最重要的文獻寶庫之一。透過它，後人得以一窺宋人合香的精細：諸香須按比例配伍，或加蜜、加棗膏為黏合，或窖藏陳化以使氣味相融，所謂「合香」者，實如調羹、如製藥，是一門講究君臣佐使的工藝。香譜中所載的種種名方，更把帝王將相、文人僧道的用香品味一一保存下來。可以說，正是這批香譜，使「香」在中國文化裡，從一種燃燒的物質，昇華為一套可考據、可傳承、可品評的知識傳統——而承載這套傳統的香爐，自然也就被賦予了相應的文化厚度。

葉廷珪《名香譜》。 南宋葉廷珪（崇安人，一一一五年進士，另撰類書《海錄碎事》）著《名香譜》一卷，其香學內容多為後世《陳氏香譜》所引錄。（其名「葉廷珪」與「葉庭珪」二形並見於文獻，本報告擇「葉廷珪」並出註。）

丁謂《天香傳》。 北宋丁謂貶崖州（海南）後，深入產香地撰《天香傳》，全文約二千餘字，是現存史料中對海南沉香的系統論述，提出「四名十二狀」的分級（四名：生結、熟結、沉水香、棧香）。所謂「中國最早沉香專著」屬常見表述，宜謹慎稱「現存最早對海南沉香的系統論述」。

范成大《桂海虞衡志》。 南宋范成大於淳熙二年（一一七五）編纂，記廣西及周邊風物，內有〈志香〉專篇記沉香，名句「世皆云二廣出香，然廣東香乃自舶上來……惟海南最勝」，其價值在以親歷見聞辨正「二廣出香」的俗說，區分進口轉口與本土產地。

香事的這套知識與器物，最終落實在三種截然不同的使用場景中，而每一種場景都形塑了相應的爐具。其一為宗教供養：上承先秦燔柴禋祀、香草娛神的傳統，佛教東傳後「供佛」用香盛行，道教科儀更以焚香通神達意，盤香、線香在佛道殿堂尤為常見，所用之爐也趨向大型、耐久的銅鼎爐、石爐。其二為文人雅集：讀書、撫琴、會客、雅集時隔火品香、調製合香，所重在小巧精雅、便於摩挲品玩的案頭爐。其三為日常起居：熏衣、辟穢、除味、藥用乃至飲食調香，香事由宮廷貴族下及庶民，所用之爐則因陋就簡、講求實用。同一個「焚香」的行為，在神前、案頭與居室之間，竟分化出莊嚴、雅緻與實用三種截然不同的器物面貌——這也提醒我們，談香爐形制不能脫離使用場景，唯有把爐放回它被點燃的那個具體空間，形制的演變才真正可解。

這批香譜文獻的意義，在於它們把焚香從一種感官享受，提升為一門有典籍、有分類、有鑑別標準的「學問」。香事的知識化，與爐具的精緻化、文人化是同步的——當香成為一門學問，承載香的爐，自然也就成為值得考究、品鑑、收藏的對象。這為下一章宋元瓷爐的「慕古」與文人化，埋下了伏筆。

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五、追摹三代：宋元瓷爐的慕古與文人香事

宋代是中國香爐史的又一轉捩點。在此之前，香爐的主流是漢魏以來帶蓋的青銅、陶瓷熏爐（以博山爐為代表）；而宋代興起的瓷香爐，卻不再上溯漢制，而是「越漢追三代」，直接以商周青銅鼎彝為摹本。這一「慕古」運動，是宋代金石學興起與士人復古風氣的物質投影，也使香爐徹底「文人化」。

（一）宋人慕古與仿古瓷爐的器形

宋代金石學勃興，士大夫熱衷蒐集、著錄、考訂三代青銅器（呂大臨《考古圖》、《宣和博古圖》即此風氣的產物）。這股「慕古」熱情很快投射到日常器用上：宋人依商周青銅鼎彝的造型燒製瓷香爐，使案頭焚香之器帶上三代禮器的古雅與莊重。孫機《中國古代物質文化》一書即將香爐源流上溯至商周禮器「鼎」的脈絡。

宋代仿古瓷香爐的常見器形，依其青銅祖型可分為數類：鬲式爐（摹商周青銅鬲，圓口寬沿平折、束頸、扁圓腹、三乳足，腹與足背常飾仿銅器扉棱的三角突脊）、鼎式爐（摹青銅鼎，雙立耳、三足、圓鼎身）、簋式爐（摹青銅簋，束頸鼓腹、多附細小雙耳）、奩式（樽式）爐（摹漢代樽形，折沿、筒腹、三足，器身常飾多道凸弦紋）、以及筒式爐（直壁圓筒身、三足，屬奩樽一系變體）。須說明者，器名歸類在學界與市場上常見混用，「奩式」與「樽式」、「鼎式」與「鬲式」的稱呼界線並非絕對一致，行文時宜以「形制特徵＋青銅祖型」描述為準。

（二）名窯香爐：窯口與代表器

宋代五大名窯（汝、官、哥、定、鈞）及龍泉、景德鎮等窯口皆產香爐，各具特色。

官窯（北宋汴京、南宋修內司與郊壇下）以青瓷為主，胎厚釉潤，釉面開大紋片，口薄處微露胎、足部無釉呈鐵色，即「紫口鐵足」。南宋官窯燒造目的之一即在「替代青銅禮器」，故不少器形與商周青銅器極為相近——這使官窯香爐天然帶有「準禮器」的身分。台北國立故宮博物院藏「官窯青瓷三足爐」（折沿圓口、直壁筒腹、平底下承三蹄形短足，灰青釉、器表有深淺灰色開片）即為代表。

南宋官窯「以瓷代銅」的背後，是一段被迫的禮制變通史。靖康之難後宋室南渡，原藏汴京的青銅禮器盡失，朝廷在臨安重建郊廟祭祀時，一時無從備辦成套青銅彝器，遂以官窯青瓷仿照三代鼎彝形制燒造祭器以充禮用。這一「以瓷代銅」之舉，使南宋官窯青瓷爐不僅形似青銅禮器，更實際承擔了郊壇祭祀的禮器職能——它們是真正用於國家祭祀的「瓷禮器」。由此，宋代瓷香爐與青銅禮器之間，便不只是造型上的摹仿，更有禮制功能上的直接繼承；這也解釋了為何宋官窯爐器形如此古拙莊重——它本就是為「替代禮器」而生的。

龍泉窯（浙江，南宋至元最盛）青釉肥厚（粉青、梅子青），仿古爐為其經典器類。台北故宮藏「龍泉窯青瓷鬲式爐」，仿銅鬲形，圓口寬沿、束頸、扁圓腹、三乳足，肩部凸弦紋一周連接腹部三條出筋直下三足，凸棱處釉薄顯白（俗稱「出筋」），高十六·五公分、口徑二十一·五公分；此式於南宋後期至元代遺址常見，從浙江南宋吳奧墓（一二六七）到元代新安沉船（一三二三）皆有出土，可見其流行之廣。龍泉鬲式爐的「出筋」——即在腹部與三足轉折的凸棱處，因釉層自然流薄而隱隱透出胎色的白線——是青瓷仿銅器「扉棱」的神來之筆：它把青銅器剛硬的範線，轉譯為青瓷溫潤釉色中一道含蓄的筋骨。一件成功的龍泉鬲式爐，既要有銅器的骨力，又要有青瓷的溫潤，剛柔相濟方為上品。這種對「形之古、釉之潤」的雙重講究，正是宋人香爐美學的極致；而新安沉船的出土更說明，這類仿古青瓷爐在元代已是行銷東亞（遠及日本、高麗）的高端外銷商品。

汝窯（北宋，河南）以天青釉、「香灰色胎」、「蟹爪紋」開片、滿釉「芝麻掙釘」支燒著稱，器多小件，傳世香爐類器物存世尤罕。定窯（河北）以胎質細薄、釉色潤澤的白瓷見長，印花、劃花裝飾尤精。哥窯以「金絲鐵線」開片著稱，但因迄今未找到公認窯址、宋墓亦未見明確出土，其窯址與年代在學界爭議最大，引用「哥窯香爐」時應註明其為傳世品歸類，而非考古確證。鈞窯則有台北故宮藏「鈞窯青釉紫斑三足爐」一類三足仿古爐。（汝窯、定窯香爐的具體傳世代表器及現藏，宜逐件核對館藏標籤，本報告不泛稱。）

綜觀宋代名窯香爐，可見一個共同的審美取向：摒棄漢魏熏爐的繁複鏤刻與奇禽異獸，轉而追求素雅的釉色、簡淨的器形與含蓄的開片之美。汝窯的天青、官窯的粉青、龍泉的梅子青，皆以一色之純取勝；器形則多取三代鼎彝的端正輪廓，僅以弦紋、出筋點到為止。這種「絢爛之極歸於平淡」的品味，正是宋代理學涵養與金石慕古的雙重投影——香爐至此，已從漢代「炫奇通仙」的法器，轉化為宋代「養心怡情」的清供。器形語言的這一轉變，背後其實是焚香方式（由出煙的博山熏燃轉為隔火慢熏）與精神取向（由求仙轉為養性）的同步位移。

（三）文人香事：從隔火熏香到「爐瓶三事」

宋代士大夫的焚香，講究第四章所述的「隔火熏香」之法，使香氣綿緩不烈，讀書、撫琴、宴集皆設香，發展出「香席」之雅。據南宋《夢粱錄》一類筆記所載，焚香、點茶、掛畫、插花並列為士人「四般閒事」（按：此語常見表述如此，著者多繫於吳自牧，原文宜核對原書）。台北故宮二〇一四年「閑情四事——插花、焚香、掛畫、喝茶」特展，即以「焚香」為宋代文人四般閑事之一立題。

至明代，文人將焚香視為書齋生活的重要標誌，發展出成套香具「爐瓶三事」：中置香爐，一側箸瓶（插香箸、香匙），一側香盒（貯香粉或香丸）。名為「三事」，實則連同瓶中的香箸、香匙（或灰押）共五件，是明清士大夫書齋陳設不可或缺者。「焚香讀書」遂成閒適生活的雅趣典範。

明代生活美學文獻對香爐的品評，以文震亨《長物志》最為精到。其卷七〈器具·香罏〉條原文（四庫全書本）云：「三代秦漢鼎彝及官、哥、定窯、龍泉、宣窯，皆以備賞鑒，非日用所宜。惟宣銅彝罏稍大者最為適用，宋姜鑄亦可。惟不可用神罏、太乙及鎏金、白銅雙魚、象鬲之類。」此段確證：文震亨將三代秦漢青銅鼎彝及官、哥、定、龍泉、宣德等名窯爐，定位為「賞鑒」之物而非日用；日用則推宣德銅彝爐（稍大者）與宋代姜鑄爐；並明確排斥神爐、太乙爐及鎏金、白銅雙魚、象鬲等「俗式」。這條文獻直接印證了明代文人「以古為雅、以俗為忌」的香爐品味，也透露一個重要訊息：在明代日用層面，銅爐（宣德爐）的地位已高於瓷爐。屠隆《考槃餘事》亦有「論筆硯爐瓶」之卷，記文房器玩之品評，可與《長物志》相參（其香爐條逐字原文宜核點校本後引用）。《長物志》《考槃餘事》一類晚明「清玩」著作的盛行，本身就是一個文化信號：當焚香、品爐成為可以著錄、可以品第、可以爭論高下的「學問」，香爐便正式進入了士大夫的審美權力場域——什麼爐「雅」、什麼爐「俗」，不再只是個人偏好，而成為標誌身分與品味的文化資本。文震亨斷然排斥「鎏金、白銅雙魚、象鬲」為俗式，所貶抑的與其說是器物，不如說是不合士人品味的審美階層。香爐的高下之辨，於此已是一場無聲的文化區隔。

（四）禮制語彙的延續：日常香爐何以保有莊重感

宋元明清瓷香爐在造型上系統性地承襲青銅鼎彝的禮器語彙：三足兩耳源自青銅鼎，鬲足（乳足、蹄足）移植自青銅鬲，扉棱、出筋、弦紋是青銅器表面棱脊的瓷化轉寫，而南宋官窯「替代青銅禮器」的燒造定位，更使瓷爐天然帶有「準禮器」身分。由此，瓷香爐在文人案頭既是「日用之器」，又是「賞古之物」，更隱含「禮器之莊」。文震亨「皆以備賞鑒，非日用所宜」一語，恰好點出此中張力——最尊貴的古器供賞鑒、敬而遠之，日用則退求其次。

這一章揭示的，是香爐文化的一次深刻轉向：在宋元文人手中，香爐不再只是焚香的工具，而成為「慕古、賞鑒、修身」的精神載體。爐的「禮器神聖性」（第二章）在此與文人的「賞古雅趣」結合，孕育出一種獨特的審美——它既要古雅莊重，又要溫潤可玩。正是這種審美期待，催生了下一章的主角：那批被冠以「大明宣德年製」之名、糾纏著數百年真偽公案的銅香爐。

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六、風磨銅的傳奇與公案：宣德爐及其真偽考

在中國香爐史上，沒有任何一個名字比「宣德爐」更響亮，也沒有任何一類器物比它更撲朔迷離。「宣德爐」既是銅香爐的代名詞與工藝巔峰的象徵，又是一樁綿延數百年、至今未能定讞的學術公案。本章將以最審慎的態度，呈現宣德爐的傳說起源、文獻真偽、合金科學與鑑定現實——這也是本報告中最需要「分辨傳說與史實」的一章。

（一）宣德三年敕鑄的傳說

宣德爐（又稱「宣爐」）特指明代宣德年間（一四二六—一四三五）宮廷據傳所鑄的銅質香爐與祭器。其起源是一則高度傳說性的敘事：明宣德三年（一四二八），暹羅（今泰國）使臣奉命進貢數萬斤精煉銅料，銅色燦如黃金，稱為「風磨銅」（一說洋銅）；明宣宗朱瞻基見郊壇、太廟與內廷所陳鼎彝式樣鄙陋，遂敕令以暹羅所貢風磨銅，仿照夏商周三代青銅禮器及宋代五大名窯瓷器式樣，大量鑄造香爐祭器，除自用外並分賜各王府、兩京文武衙門。關於鑄造數量，傳說（主要依後出譜錄）稱第一次製作一百一十七款、三千三百六十五件，同年十一月復補鑄一萬五千六百八十四件，合計約二萬零四十九件，「件件著錄」。

必須鄭重強調：以上情節幾乎全部出自明末以後才出現的譜錄文獻，在宣德當時的官方檔案中並無對應記載。「風磨銅」一詞本身即帶傳奇色彩——「風磨」意指此銅經風吹日曬反而愈顯光澤、不生鏽蝕，故又被附會為產自異域的神奇金屬。然而暹羅進貢「風磨銅」一事，在《明實錄》的朝貢記錄中並無明確對應條目，多數說法實源自後出的宣爐三譜，這再次提醒我們：宣德爐傳說的每一個動人細節，幾乎都需要回到正史檔案前重新查驗。因此本報告將宣德三年敕鑄之說，明白定位為「傳說」而非已證實的史實。

（二）「宣爐三譜」的真偽爭議

傳世關於宣德爐的「宣爐三譜」主要有《宣德鼎彝譜》（八卷）、《宣德彝器譜》、《宣德彝器圖譜》（二十卷，附圖）。其內容記載前述鑄造緣起、暹羅貢銅、鑄造數量款式、合金配方、賞賜清單，並署名宣德朝重臣呂震、呂棠、吳邦佐及書家沈度等奉敕編纂。這些譜錄是後世一切宣德爐知識的文本源頭。

然而，學界對三譜的真偽提出重大質疑，主流意見傾向認定其為明末至清代的偽托之作，而非宣德當時的官修文獻。代表性論點包括：其一，署名者年代矛盾——《宣德彝器圖譜》題署呂震主修，但呂震卒於宣德元年（一四二六），不可能於宣德三年後參與鑄器與成書。其二，諡號破綻——有研究者（如陸鵬亮）指出，圖譜序文稱于謙為「于忠肅公」，但于謙的「忠肅」諡號遲至萬曆中期才追贈，據此可證圖譜成書必晚於萬曆年間。其三，官方檔案無載——《明宣宗實錄》中，宣德三年三月並無「鑄造鼎彝」一事的記錄，宣德銅爐之記述要到明晚期才散見於文人筆記。其四，附文紀年——《宣德鼎彝譜》卷後附有成書於天啟六年（一六二六）的《宣爐博論》，進一步指向「宣爐三譜」應成書於明末。

學界並有相對保守的看法並陳：肯定派（如張光遠、劉靜敏）認為宣德年間確曾鑄銅彝；否定派（如英國學者柯玫瑰 Rose Kerr、陸鵬亮）主張三譜為偽托、成書於明末清初。折衷看法則認為三譜「並非完全憑空捏造，其器類應有所本」，可能承襲了其他來源的器形資料，但作為「宣德官修檔案」的可信度極低。本報告採此折衷而偏審慎的立場：宣德爐的「器形傳統」或有所本，但「宣德三年官修譜錄」的權威性不可信。

這場真偽之辨的學術意義，遠超過「宣德爐是不是真的」這一表層問題。它示範了文獻考證如何以一個諡號、一個卒年、一條實錄的缺載，層層拆解一個流傳數百年的「集體記憶」。宣爐三譜之所以能長期被當作信史，正因為它滿足了人們對「盛世名物」的浪漫期待——一位風雅天子、一批異域奇銅、一套件件著錄的御製名爐。學術的冷靜，恰恰在於敢於對這種美好敘事追問證據。而追問的結果，並非全盤否定宣德爐的價值，而是把它從「宣德三年的神話」，還原為「明清銅爐工藝傳統」這一更真實、也更豐富的歷史現場。對這一點的把握，正是本報告處理一切「傳說性名物」的方法論基準。

（三）風磨銅、合金與皮色：傳說與科學檢測

依譜錄與工藝傳說，宣德爐以暹羅風磨銅為主料，加入鋅、錫、金、銀等，傳稱使用三十三種礦料並經反覆精煉。流傳的「六煉」「十二煉」之說謂：一般爐料只需四煉，宣德爐則煉至十二次，每煉遞減其重，十二煉後一斤銅僅餘四兩，故銅質極為精純柔潤；並有「以金入銅」之說，謂摻入黃金白銀使色澤如金。皮色（表面色澤）是宣爐鑑賞的核心，傳有六十餘種色目，常見者如栗殼色、茄皮色、藏經紙色、蟹殼青、棠梨色、硃砂斑等，收藏界以藏經紙色為最上。鑄法上，宣爐傳稱採「失蠟法」（脫蠟法），使爐身光潤勝於砂模鑄造；成器之後，更講究以炭火慢「養」皮色，使銅質內蘊的「寶光」隨歲月而愈醇。皮色之於宣爐，正如包漿之於文玩——它不是表面的塗飾，而是材質、工藝與時間共同作用的結果，這也是何以皮色成為鑑定真偽與斷代最關鍵、卻也最難仿造的指標之一。歷代鑑藏家對皮色名目的層層命名（栗殼、茄皮、藏經紙、蟹殼青、棠梨、硃砂斑……），與其說是客觀的色譜，不如說是一套品鑑的話語體系：能道出爐之皮色，便是能進入這場雅玩的「行內人」。

值得注意的是，「以金入銅」之說已被科學檢測部分否定。故宮博物院曾對清宮舊藏十三件宣銅器作無損檢測，並以青海瞿曇寺一件宣德二年（一四二七）的標準器作對照，結果顯示：宣德二年的銅鎏金器使用的是真正的黃銅（含鋅約百分之十一·八至十四·七、不含錫），與「洋銅（風磨銅）」說相符；部分器物含鋅平均約百分之十七·六，但並不含金；而對照組的康熙、雍正期器物反而出現約百分之零·四至零·五的微量金。換言之，傳說中「入金」的多煉精料，在宣德標準器上並未得到證實。這是一個極具啟發的案例：它提醒我們，工藝傳說的浪漫敘事，往往經不起儀器的檢驗——而學術的責任，正在於以證據校正傳說。

（四）形制與款識

宣爐依器耳造形與器身，傳統上分為十一大類、約九種常見耳式：蚰龍耳爐（雙耳作龍形之簡化，《宣德彝器圖譜》譽為「諸爐之冠」，以素面為尚）、橋耳爐（耳斜伸如橋，仿南宋姜娘子製器）、沖天耳爐（沖耳爐）（器耳垂直向上、常配三乳足，取「敬天」之意；朝冠耳爐亦屬此系）、鬲式爐（仿青銅鬲、足部中空）、筒式爐、缽式爐（多供佛事）、簋式爐、戟耳爐（仿宋官窯青瓷）、壓經爐（取自宋定窯）等。許多爐式直接借鑑宋代名窯瓷爐造型——這恰好印證第五章「瓷、銅造型互相滲透」之說。

這些爐式的命名與寓意，本身就是一部濃縮的器物象徵學。「沖天耳」雙耳直指蒼穹，取「敬天法祖」之意，故多用於祭祀；「橋耳」仿南宋姜娘子製器，耳如拱橋，取其形之雅；「蚰龍耳」以簡化的龍形為耳，含蓄而尊貴，《宣德彝器圖譜》譽為「諸爐之冠」，且以素面不加紋飾為尚——這恰恰體現了明代文人「大巧若拙、以素為貴」的審美。爐式之外，宣爐器底的款識亦自成一格：「大明宣德年製」六字楷書款結體方正、佈局勻整，被後世奉為仿鑄的範本，也成為托名者競相摹刻的對象。耳式定其用途與氣格，款識繫其名分與真偽——一具宣爐的全部訊息，幾乎都凝結在這「耳」與「款」兩處最不起眼的細節裡。

款識多鑄於爐外底，與宣德瓷器款式近似，常見「宣」「宣德」「宣德年製」（四字）與「大明宣德年製」（六字），字體有楷書與篆書兩系。鑑藏界常論及「德」字心部有無一橫等寫法差異作為斷代參考，但專家已指出此非可靠的斷代標準。台灣寺廟現存爐的研究亦顯示，器底「大明宣德年製」款多為鑄造慣例性的托名款，不能直接作為宣德年代的證據。

（五）真偽核心結論：「十爐九偽」

學術主流的審慎立場可歸納為一句話：目前並無一件傳世「宣德爐」獲得學界普遍公認為宣德官鑄真品；自晚明以來即有「十爐九偽」之說。 即便台北故宮源出清宮乾清宮的舊藏爐，其斷代在學界仍有重大爭議。最關鍵的困難在於：宣爐多素面、無可靠紀年依據，加上「大明宣德年製」托名款氾濫成風，使年代難以確指。

唯一相對較少爭議、來源可考的個案，是青海省博物館藏（原供奉於青海樂都瞿曇寺）、底鑄「大明宣德年施」六字的一件香爐——其因屬宣德帝賞賜、寺內流傳有序、文獻記錄完整而較具公信力（瞿曇寺另存「大明宣德年施」款大鐘）。值得注意其款作「年施」（賞賜之意）而非「年製」。此件也正是故宮科學檢測時採用的標準對照器。由此可見，宣德爐研究的真正支點，不在於虛無縹緲的「真宣德」，而在於這些「來源有序、紀年可考」的個案。

這一「以個案為支點」的研究路徑，對台灣的宣德爐研究尤具現實意義。台灣各地寺廟、道壇現存大量底鑄「大明宣德年製」的銅爐，過去常被信眾與廟方逕信為「明代宣德古物」；但學術調查顯示，這些爐的年代多在十九世紀後半至二十世紀前半，且清末日治時期台灣本地並無銅鑄工業，多由廣東省城、佛山一帶進口或仿製。釐清這一點，並非要貶低這些爐的價值——恰恰相反，一具清末由佛山名匠鑄造、在某座宮廟供奉逾百年的銅爐，其工藝史與信仰史的雙重價值，遠比一個虛妄的「宣德」名號更為真實而厚重。對待法器，認清它真正的身世，正是對它最大的尊重。

（六）後世仿製名家與支系

宣德爐自宣德（傳說期）至民國，仿鑄與托名從未間斷，並衍生出私家鑄爐與堂號款的傳統。明末崇禎時期已有專門仿鑄宣德爐的風氣，被視為宣爐工藝的重要一支；晚明松江名家胡文明擅銅鎏金文房器，與時大彬、張明岐並稱「晚明三家」；「石叟」款銅器作工規整、多嵌銀絲，為晚明私款名家；「玉堂清玩」相傳為嚴嵩之子嚴世蕃的堂號，趙汝珍《古玩指南》記載「嚴氏之爐皆係劫取宣爐之無款者，充為己有，非其所製」，是托名挪用現象的典型記述。台灣及東南亞華人廟宇所見宣爐，年代多在十九世紀後半至二十世紀前半，清末日治時期台灣本地無銅鑄工業，多由廣東省城、佛山進口——這一點對理解台灣道壇、宮廟現存「宣德爐」的實際年代，尤具參考價值。

宣德爐的公案，最終給我們一個深刻的方法論啟示：對待器物，既不能被浪漫的傳說牽著走，也不必因「多為托名」而全盤否定其價值。一具明末或清代的「大明宣德年製」款銅爐，雖非宣德官鑄，卻是真實的工藝史標本、真實的文人雅玩，更可能是真實供奉於某座道壇數百年的法器。它的價值，不在於那句託名的款識是否「為真」，而在於它在禮制、信仰與工藝史上的真實位置。

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七、達誠通神：道教祭壇香爐的禮制與科儀

前六章追索了香爐的形制源流與工藝演變。但對鼎稔道學館所承的劉厝派法脈而言，香爐最重要的身分，既非古董亦非雅玩，而是壇場之上「以爐起、以爐終」的核心法器。本章將回到道教的信仰核心，論述香在道教中的宗教意涵、壇場的五供陳設、手爐與行爐的形制，以及「發爐／復爐」這一道教科儀最關鍵的香爐儀節。這是全報告的信仰高度所在。

（一）香的宗教意涵：道由心學，心假香傳

道教以「焚香」為一切科儀之始。其核心觀念是：香煙是人與神聖溝通的媒介，焚香能將行儀者的「誠心」上達天界。最常被援引的依據，是道教神咒之一的〈祝香咒〉（亦作〈祝香神咒〉）：「道由心學，心假香傳；香爇玉爐，心存帝前；真靈下盼，仙旆臨軒；令臣關告，逕達九天。」此咒揭示了香的雙重結構——形質之香（爇於玉爐）與「心香」（誠敬之心），前者只是後者的承載與傳遞工具。「道由心學，心假香傳」一語，正是道教香觀念的綱領：香之所貴，不在其名貴與否，而在它能否「假」（藉）以傳達修道者的一片誠心。

更早的經典依據可上溯《登真隱訣》（陶弘景，《道藏》洞玄部）所言「香者，天真用茲以通感，地祇緣斯以達言」——明言香是天神地祇與人交通、傳達言語的憑藉。《道法會元》亦稱「香者，飛雲結篆，明德惟馨」，強調真正感格神明的不是香料本身，而是其所象徵的「明德」與誠敬。道教又有「太真天香」之說，將香分層為道香、德香、無為香、自然香、清淨香等抽象義涵，其中以「道香者，心香清香也」為最上乘，意謂以清淨無所求之心敬神，重在誠而不在香之奢華。此即「心香一炷」「一瓣心香」觀念的道教淵源。道教對「香」的這套分層，實則建立起一個由物質而精神、由有為而無為的價值階梯：最下者為形質之香（沉、檀、龍、麝），其上為合於禮的「德香」，再上為不假造作的「自然香」「清淨香」，至高則為純乎一心的「道香（心香）」。香料愈精貴，未必愈近道；唯有發自清淨無求之心的「心香」，才是感格神明的究竟。這套觀念對道教科儀有極深的規範意義：它一方面肯定焚香的儀式價值，一方面又時時提醒行儀者「重在心而不在物」，防止焚香淪為比拚香料貴賤的虛榮。〈祝香咒〉「道由心學」四字，正是這一精神最凝練的宣示。

這套「以香煙達誠、以心香為本」的觀念，與第二章所述宗廟祭祀「以鬱鬯香酒降神」的傳統一脈相承——中國的祭祀，自始就是「尚臭（氣味）以求神」的傳統，而道教把這一傳統提煉、昇華為「香煙即誠心之可見形式」的完整神學。由此，香煙裊裊上升被理解為「香雲達信」：誠意化為可上達九天的信使。這一觀念在科儀中具體化為「發爐」儀節。

（二）五供與壇場陳設

道教殿堂與醮壇神像供桌上的標準供器組合稱「五供」，由一座香爐（居中）、一對燭台、一對花瓶構成，依「爐居中、燭與瓶分列兩側」之序陳設，材質有銅、瓷、錫、銀等。五供（或擴充為「香、花、燈、水、果」五獻）各具象徵：香「以香煙之飄緲芬芳，照玄達意，上達三境十天，下徹九幽五道」，花「薰沐金容」，燈「光徹幽冥，照開泉路」，水「滌煉陰魂」，果「結果收成，早登仙界」。可見五供不只是裝飾，而是一套對應「上達天界、下濟幽冥」宇宙圖式的獻供體系，而香居其首。

壇場陳設方面，大型齋醮設「三清壇」（供元始天尊、靈寶天尊、道德天尊）為主壇，香爐安於三清神像前供桌（香案）正中，前置香幾供高功行香、上香之用。南宋蔣叔輿編《無上黃籙大齋立成儀》（《道藏》洞玄部威儀類）即詳列黃籙齋的設壇法式、法具、法服，其中包含〈上香咒〉〈釋發鑪〉〈釋復鑪〉等與香爐直接相關的儀節，可作為壇場香爐禮制的文獻依據。香爐居於三清之前、五供之中、壇場之心——這一空間位置本身，就宣告了香爐在道教科儀中的核心地位。

在實際的科儀進行中，香爐並非靜置不動的供器，而是隨儀節「流動」的法器。高功於壇場上行香、繞壇、唱讚步虛之時，或手持長柄手爐，或在三清香案前反覆上香、添香；繁複的大型齋醮往往設有專司香火的「侍香」「知爐」執事，職在看顧爐火不熄、香煙不斷。香煙在整場法事中持續上升，象徵著人神之間的通道始終敞開——一旦爐熄煙斷，便意味著這條「逕達九天」的信道中斷，故道壇對「續香不斷」之講究，遠非民俗意義上隨手「上香」可比。可以說，一場齋醮的節奏，某種程度上正是由香爐中那一縷不絕如縷的青煙所維繫、所丈量的。

（三）手爐與行爐

道教科儀中，高功（主壇法師）行香、繞壇、唱讚步虛時，手持的香爐稱「手爐」，又稱柄香爐、長柄香爐，其古典形制可溯自先秦禮器「圭瓚」（灌獻降神之器）。手爐形制大要：爐身約握拳大小，作斗狀或蓮花狀，材質多為木或錫，爐中盛粉香或插線香，爐身下方接一彎柄供執握，柄端常作龍首或如意形；圓爐長柄者爐徑約二寸、柄長約一尺。此種「長柄手爐」並非道教獨有，而是中古佛道共用的行香傳統（佛教稱「手爐」「鵲尾香爐」）。

在道教科儀中，手爐的功能與「發爐」緊密相連：高功從香案或齋主處取手爐，於儀節中持爐存思、上香，使所召神將「乘手爐上五色香雲，升天奏事」。手爐因此不只是器具，而是承載香雲、輸送奏章的「儀式載具」。請特別留意「乘手爐上五色香雲，升天奏事」這句話——它把「手爐＋香雲＋使者神將」三者緊緊串在一起，是理解道教香爐何以為「法器之核心」的關鍵：在道長手中，那一縷香煙不是裝飾，而是一隊正在啟程、奉章上天的神聖使者。

（四）發爐與復爐：道教科儀的香爐核心

「發爐」與「復爐」是道教朝科、道場科儀中兩個不可或缺的關鍵儀節，其義理機制深刻而精密。

發爐（開壇召神）。 高功對三清「秉爐」，關啟修齋之旨意，於鳴法鼓（配合叩齒法）後進行。其義理機制是道士存思太上老君召出道士「身中」之神——三五功曹、左右香官使者、左右龍虎君、驛龍騎吏、侍香金童、傳言玉女、五帝直符、值日香官等——並請八方正氣入身，使所啟之事迅速上達。這些被召出的神將即「乘手爐上五色香雲，升天奏事」。緊接發爐的是「出官」——召出體內身神及香官使者、騎馬使者等，組成隨從，將章本傳送天庭，此為上章儀式的高潮（施舟人 Schipper、傅飛嵐 Verellen 對上章科儀的研究即詳論此一存思—奏章機制）。

復爐（送神還官）。 安排在儀式將結束前進行「收官」，將先前召出的身中之官收還道士身中，稱「復官／復爐」，並向所請官吏「言功」（致謝神明協助），告達天界先前啟請之事已圓滿完成。

發爐咒詞的早期文獻可見於《洞玄靈寶長夜之府九幽玉匱明真科》（《道藏》），章疏表奏、投龍送簡等科儀「其始幾乎皆有燒香發爐」之環節。在宋元集成性科儀書中，發爐、復爐亦被系統收錄：《無上黃籙大齋立成儀》有〈釋發鑪〉〈釋復鑪〉專節；《靈寶領教濟度金書》（南宋寧全真授、林靈真編，《道藏》洞玄部）為靈寶東華派齋法總集，詳列壇法與各式儀格，並強調「內煉存思」為符法之本，發爐召身神正屬此一存思傳統。（須說明：以上咒文原文宜以《道藏》本逐字覆核，本報告僅據可靠來源描述其大意與出處。）

此處須作一重要辨析：民間信仰所謂神明廳香爐「發爐」（香腳自燃起火、視為神明示警之徵兆）與本節科儀「發爐」（高功秉爐召神之儀節）為同名異義，二者不可混淆——前者是民俗占驗現象，後者是齋醮儀軌術語。對劉厝派這樣仍在主持科儀的法脈而言，「發爐、復爐」是日日操作的活儀軌，而非書本上的死知識：每一場法事，都是從高功秉爐、召出身中神將開始，到復爐言功、收官送神結束。香爐在此，就是整場科儀的「起點與終點」，是人神往來的門戶。

「發爐」之所以是道教科儀最深邃的一節，在於它揭示了道教獨特的「身體—宇宙」對應觀：道士所召出的功曹、使者、香官、玉女，並非外在於己的神祇，而是「身中之神」——存思於體內、隨香煙而出、奉章上達天庭，事畢再「復爐」收還身中。這意味著，在道教的理解裡，溝通人神的關鍵媒介不僅是那一爐有形之香，更是道士自身經由存思、誦咒、運氣所煉就的「內在之爐」。有形的香爐與無形的身爐，在發爐的剎那合而為一：香煙是外顯的信使，身神是內在的使者，二者一同「乘五色香雲，逕達九天」。這正是〈祝香咒〉「道由心學，心假香傳」八字最深的註腳——香之所傳，終究是修道者的一片心。對劉厝派這樣的法脈而言，這也意味著一個樸素而嚴肅的要求：壇場上能否「發爐」，靠的不是爐之貴賤，而是高功平日存思煉養的功夫；爐是死的，神是活的，而那把點活香爐的火，始終在道士自己的身中。

（五）爐的內丹引申：以爐喻身

道教科儀中的「香爐」與內丹學的「丹爐／鼎爐」共享一個身體性的譬喻結構。有研究指出，高功冠上插一形如火珠之簪，象徵「點燃身中丹田之爐」，再取香爐而燃之、存思誦咒——亦即外在的上香動作對應內在「身中之爐」的點燃。在內丹學中，「鼎爐」一詞借外丹術語為喻，多以人身為鼎爐：下品法以心腎為爐鼎，中品法以乾坤為爐鼎，上品以虛空、太極為爐鼎，「藥物、火候、鼎爐」並列為內丹三要，其理論淵源可上溯《周易參同契》「以乾坤為鼎器，以坎離為藥物」。

內丹學「以身為爐鼎」的譬喻，與道教科儀「以香爐通神」的實踐，看似分屬煉養與儀式兩途，實則共享同一個身體觀：人身即是一座可與天地相通的爐鼎。在科儀中，道士焚香、存思、運氣，使身中之神「乘香雲升天」；在內丹中，修士則收視返聽、調息運火，使精氣神在「身爐」中烹煉昇華。前者向外通神，後者向內煉己，但兩者都把「爐火」理解為一種能夠「化質為氣、由濁返清」的轉化力量。由是觀之，道教對「爐」的想像，遠不止於壇上那一具盛香的銅器；它更是一個貫通內外、聯結身體與宇宙的根本隱喻。香爐之所以在道教中地位如此崇高，正因為它同時是「最外在的法器」與「最內在的身體」之間，那道可見的橋。

此處僅點到為止，不宜過度引申：香爐之「焚香化氣上達」與丹爐之「煉養精氣神」，在「以爐喻身、以火化氣」這一觀念結構上有深刻的對應。外在的香爐與內在的丹爐，最終指向同一個道教的根本信念——人身即是一座可以與天地相通的爐鼎，而焚香，正是這場「人天交通」最日常、也最莊嚴的演練。

由此回望前六章，我們得以看清香爐的完整意義：它從青銅鼎彝那裡繼承了「禮器神聖性」（第二章），從博山爐那裡獲得了「煙氣達神」的宇宙想像（第三章），在文人手中被賦予「慕古賞鑒」的雅趣（第五章），又在宣德爐的傳奇中積累了工藝與市場的價值（第六章）；而所有這些，最終都在道教的壇場上匯聚為一個信仰的核心——香爐是人與神之間那一道「逕達九天」的門。

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八、爐之流轉：收藏、市場與鑑定

香爐既是禮器、是法器，也是商品。當它離開壇場、進入市場，便被一套全然不同的價值體系重新估量。本章考察香爐的收藏史、市場行情與鑑定原則，並特別辨明傳世銅爐、出土博山爐與當代宗教用品這三個截然不同的市場法域——這對任何典藏、徵集或收藏實務都是第一道必須認清的紅線。

（一）明清銅爐與托名宣德爐的收藏史

真正使銅爐從祭器、禮器躍升為「文房雅玩」核心的轉折，是傳說中宣德三年的那批宮廷香爐。宣德爐自問世起便奠定了銅爐在工藝品中的特殊地位，文人案頭、書齋焚香遂以一具好爐為標誌。如第六章所述，傳世「宣德爐」絕大多數並非宣德原鑄，而是明代中晚期至清、民國歷代不斷仿鑄、托名之作。因此宣德爐的收藏史，本質上是一部「私款爐」「仿宣爐」與斷代工藝的鑑賞史，而非「找到真宣德」的尋寶史。

清末民初的銅爐鑑藏風氣相當興盛。清末收藏家趙汝珍著《古玩指南》，為研究宣爐合金比例曾鋸開真正的宣德爐加以研究，先後收集百餘件，是近代以體系化方式研究銅爐的代表。明代書畫收藏鑑賞家項元汴（一五二五—一五九〇）則代表了更早一層文人「玩古」的收藏文化脈絡。而近現代最具標誌性的銅爐藏家，當推被稱為「京城第一玩家」的王世襄（一九一四—二〇〇九）。

從項元汴到趙汝珍、再到王世襄，銅爐收藏史折射出中國文人「玩古」傳統的代代相承。明代項元汴築「天籟閣」，藏書畫鼎彝甲於江南，所重者在文人使用器物的「玩賞」價值；清末趙汝珍著《古玩指南》，為探究宣爐合金竟不惜鋸開真爐研究、並收藏百餘件以資比對，已帶有近代「以實證求知」的色彩；至王世襄，則進一步把「玩」提升為一門兼具著錄、考訂與品鑑的學問。值得注意的是，趙汝珍《古玩指南》中「嚴氏（嚴世蕃）之爐皆係劫取宣爐之無款者，充為己有」的記載，更為「玉堂清玩」一類堂號款的來歷留下了珍貴的第一手旁證——收藏家不僅守護器物，更以其見聞與著述，為後世的鑑定與斷代積累了不可替代的知識資產。

（二）王世襄銅爐收藏：標誌性個案

王世襄晚年將畢生自藏結集為《自珍集——儷松居長物志》，收錄古琴、銅爐、佛像、家具、竹木雕刻等共二百七十九件，每件附來源與評述。書中銅爐數量居第二位（僅次於古琴），共著錄三十件銅爐，逐件記其遞藏與品評，被視為研究銅爐極珍貴的第一手材料。這部著作的方法論意義在於：把「私款爐」「仿宣爐」當作可斷代、可分級的工藝史對象來嚴肅鑑賞，而非執著於真偽宣德的真假二分。

在拍賣市場上，王世襄舊藏銅爐創造了標誌性的紀錄（以下數字經多源交叉確認）：

• 二〇〇三年中國嘉德秋拍「儷松居長物——王世襄夫婦珍藏中國藝術品」專場：舊藏三十件銅爐中有二十一件上拍，全數成交，總成交額約人民幣一千一百七十九·二萬元（平均每件約五十六萬元），由一位藏家整批拍下，被視為中國銅爐進入高端拍賣市場的標誌性事件。
• 二〇一〇年北京匡時秋拍「錦灰吉金——王世襄藏銅爐」專場：其中二十件再度上拍，全部成交，總成交額約人民幣九千八百四十四·八萬元（平均每件約四百九十二萬元），七年間整體增值近十倍。
• 單件代表：明崇禎「沖天耳金片三足爐」（「崇禎壬午冬月青來監造」款），二〇〇三年嘉德以約一百六十六·一萬元成交，二〇一〇年匡時以一千五百一十二萬元成交，七年增值約九倍，刷新當時中國銅爐拍賣紀錄。

王世襄專場的意義有三：其一，名家遞藏（provenance）成為銅爐定價的決定性溢價來源，「王世襄舊藏」本身即成市場符號；其二，二〇〇三至二〇一〇的價格跳升，標誌中國藝術品市場對「文房銅爐」這一品類的價值重估；其三，《自珍集》的學術著錄與專場遞藏的結合，示範了「學術著錄＋名家遞藏」如何共同支撐一個收藏門類的市場成熟。

從這些個案可歸納出明清銅爐市場的若干通則：其一，遞藏溢價為最強的價值因子，名家舊藏（尤以王世襄為最）本身即構成市場符號；其二，款識與工藝決定分層，工精、皮色佳、遞藏清晰的私款爐（紀年款、訂製款），價格可遠高於泛泛的「大明宣德年製」六字款普品；其三，皮色稀有度（如藏經紙色）為重要加分項；其四，市場在二〇一〇年前後達到一波高峰，其後隨整體藝術品市場理性回調，普品與名品的價格分化日益明顯。這些通則背後的共同邏輯是：在「真宣德」無從確指的前提下，市場已自發地把估值錨點，從虛無的「年代真偽」轉移到可驗證的「遞藏、工藝與皮色」之上——這是一個成熟收藏門類自我校準的典型過程，也與第六章「鑑定的任務是斷代與評工藝、而非追問真宣德」的學術立場，遙相呼應。

關於坊間流傳的若干「天價」（如某瑞士拍場一件「大明宣德年製」款宮廷銅爐折合新台幣逾億元之說），須審慎處理：此類數字在拍賣行官方目錄中往往未能交叉確認，本報告一律標為待查證，不引為定論。凡未給出明確場次、年份與官方紀錄的具體成交價，皆應視為待查證，切勿據以杜撰——這是器物市場研究的基本紀律。

（三）博山爐與高古青銅器市場的特殊性

漢代博山爐與宣德爐分屬兩個截然不同的市場法域。博山爐多為青銅或陶製出土文物，其中不乏定級為國家級珍貴文物者（如某些博山爐定為國家一、二級文物）。依《中華人民共和國文物保護法》體系，出土文物原則上歸國家所有，珍貴文物（一、二、三級）不得作為交易標的私自買賣，這與可自由流通的傳世文房銅爐形成根本差異。

由此，博山爐與青銅禮器（鼎、彝等高古青銅器）共享一套「特殊性」：在境內，來路合法性審查極嚴，出土青銅禮器與博山爐基本不得私自買賣，市場以館藏、徵集、研究為主；在境外，早年流散海外、具清晰著錄與傳承的器物可在歐美拍場流通，但近年面臨日益嚴格的來源（provenance）與返還爭議。換言之，博山爐這類高古器物的「市場價值」始終籠罩在「來源合法性」的陰影之下：一件來歷不明的漢代熏爐，無論工藝多精，都可能因無法證明其合法流傳鏈而淪為燙手山芋；反之，傳承有序、著錄清晰者方能在國際市場安然流通。對任何典藏機構而言，這意味著「徵集高古香爐」的第一道工序，不是鑑定真偽，而是查驗來源——這是一條凌駕於工藝與美學之上的法律與倫理紅線。因此，相較於宣德爐這類「傳世工藝品」可在中外拍場公開買賣，博山爐及高古青銅器的市場是高度受限、以合法來源為生死線的特殊市場——這一點，對任何典藏與徵集都是第一道紅線。

（四）鑑定與辨偽

由於傳世宣德爐絕大多數為歷代托名仿鑄，鑑定的真正任務是「斷代與評定工藝水準」（明仿、清仿、民國仿、現代仿，以及工精工粗），而非追問「是否真宣德」。辨偽要點可歸納為六：其一，皮色——真品皮色溫潤、寶氣內蘊、歷久不變，偽者枯槁近似油漆、愈久愈劣；其二，包漿——真品包漿自然內斂，新仿做舊往往浮於表面；其三，銅質與重量手感——宣爐用多次精煉之銅，質地緻密、入手壓手沉實，劣仿銅質鬆、份量輕浮或以鉛配重失衡；其四，款識——真款字體規整、結體有定法，粗仿字口呆板（坊間「德字少一橫」之類經驗談可作參考但非鐵律，須謹慎）；其五，鑄造工藝——看鑄口、披縫、底足修整、耳足與爐身銜接的精到程度；其六，磨損自然度——真品使用磨痕均勻自然，人為做舊則不勻不自然。實務上需綜合多項互相印證，單憑一點（尤其單看款識）極易誤判；高仿可亂真，故名家遞藏與著錄（如《自珍集》一類）在鑑定鏈中具關鍵佐證價值。

這套辨偽方法的深層邏輯，其實與本報告反覆強調的學術態度一脈相承：面對一具來歷不明的銅爐，真正可靠的判斷從不依賴某個單一的「鐵證」（如款識的某一筆畫），而是要在皮色、銅質、工藝、磨損、款識與遞藏之間，編織一張互相印證的證據網。任何一項孤證都可被仿造，唯有多項證據彼此吻合、且與已知的可靠標準器（如瞿曇寺爐）相參照，斷代的結論才站得住腳。這也再次說明：在「真宣德」幾乎無從確指的前提下，銅爐鑑定的成熟，恰恰在於它放棄了對「真偽二分」的執念，轉而建立起一套以「斷代與工藝分級」為核心、以證據鏈為方法的理性話語。鑑定的進步，本質上是一場從「尋寶」到「求真」的認識論轉變。

（五）當代道教與宗教用品香爐市場

當代道教宮觀、道壇所用香爐，與收藏級古銅爐分屬兩個世界——前者是宗教法器的實用品市場。香爐在道教儀式中地位核心：壇上香爐是道觀中最重要的對象，每場科儀以爐中「發爐」起、以「復爐」終（見第七章）。形制與材質慣例上，供天界神明者多取圓形、宜用銅製（含大型銅鼎爐、天公爐），供地界者多取方形、以瓷爐為主，另有石爐用於戶外，及帶柄手爐。來源與工藝級別方面，當代宮廟香爐主要由宗教法器、佛具銅器工廠批量或訂製生產：台灣有專業銅器佛具製造廠（以銅鐘、銅磬、天公爐、香爐為主業），中國大陸則以福建莆田等地為宗教用品（含佛像、香爐、拜拜用具）的集中產區。當代宮觀香爐的形制，仍隱約遵循著一套源遠流長的「天圓地方」象徵邏輯：供奉天界神明（如玉皇、三清）的香爐多取圓形、以銅鑄為尚，置於天公爐或主殿正中，體量碩大、氣象莊嚴；供奉地界神祇與祖先者，則多取方形、以瓷石為材。這套「圓以象天、方以象地」的形制分野，把商周以來的宇宙觀一直延續到今日廟埕上的每一只香爐。由此可見，即便在工業化量產的當代，宗教用品香爐依然不是隨意的容器，而是承載著神格秩序與宇宙圖式的「縮微禮器」——這正是本報告自第二章以來一再申明的核心：香爐的形制，從來都是一種無聲的神學表述。市場以材質、尺寸、做工精細度與是否名家監製分級定價，從家用小爐到宮觀大型鼎爐落差極大。

此一市場以「供奉實用＋工藝裝飾」為導向，與以「年代＋遞藏＋工藝史價值」定價的古銅爐收藏市場，需求邏輯與價值評斷完全不同——當代宗教用品縱使做工精良，亦不應與斷代古爐混為一談或彼此比價。對鼎稔道學館所承的法脈而言，這一區分尤其重要：壇場上一具供奉多年、日日承載香火的當代銅爐，其「法器之價值」不在於它能否在拍場落槌，而在於它在科儀中是否盡了「發爐召神、上達誠心」之責。器物的市場價，與器物的神聖性，是兩套不可混淆、也不必互相換算的價值體系。能同時看清這兩者，正是本報告貫穿始終的立場。

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九、結論：禮制、信仰與市場的三重縱深

本報告以「鼎—彝—博山爐—宣德爐—道教祭壇香爐」為縱軸，貫串三千年中國香爐史。回顧全程，我們可以把香爐的意義收束為三重縱深：

其一，禮制的縱深。 香爐的「三足兩耳」形制與「鼎彝」之名，直接繼承自商周青銅禮器。鼎從食器升格為「藏禮於器」的國之重器，彝成為宗廟祭器的總稱，「鼎彝並稱」更被明清銅爐自覺地接續為自身的命名與緣起。香爐之所以自帶莊嚴，是因為它從青銅禮器那裡繼承了「禮器神聖性」的胎記——這份神聖性，使一具尋常的焚香之器，在文人案頭與道教壇場上，永遠帶著一層禮的重量。

其二，信仰的縱深。 從漢代博山爐「象海中博山、煙氣如雲」的微縮仙山，到道教〈祝香咒〉「道由心學，心假香傳」「逕達九天」的神學，再到「發爐召神、乘香雲升天奏事」與「復爐言功送神」的科儀，香爐被一步步建構為「人神之間的信使」。香煙的上升，被理解為誠心的上達；而爐，就是這道「逕達九天」之門的門戶。對仍在主持科儀的劉厝派法脈而言，這一信仰縱深不是歷史，而是日日操作的活儀軌——香爐首先是法器，其次才是別的。

其三，市場的縱深。 同一具香爐，在鑑藏家眼中是真偽待考的工藝史標本，在拍賣場上是動輒千萬的投資標的，在道壇上則是事神致福的法器。宣德爐「十爐九偽」的公案、王世襄舊藏專場的價格跳升、博山爐受文物法嚴格規範的特殊市場、以及當代宗教用品工廠的批量生產——這四種市場景觀，揭示了香爐價值的多重性與錯位。學術的責任，是在這多重價值中保持清醒：既不被傳說與天價牽著走，也不因「多為托名」而否定器物的真實位置。

這三重縱深，最終在道教的壇場上交會：禮制給了爐以形與莊嚴，信仰給了爐以煙與神聖，市場給了爐以價與流轉——而當道長秉爐而立、誦「香爇玉爐，心存帝前」之時，所有這些都被收束於一炷誠心。香爐因此是觀察中國文明的一個絕佳切口：它讓我們看見「器」與「道」、「物質」與「精神」、「市場」與「神聖」如何在同一件器物上並存而不悖。

行文至此，我們或可對「道教香爐形制史」這一題目，給出一個超越器物本身的回答：香爐的歷史，其實是一部中國人「如何安放心中之誠」的歷史。從商周以鼎彝盛牲獻祖、以鬱鬯之香降神，到漢人以博山一爐請仙山靈氣入室，到宋明文人以隔火慢熏安頓身心，再到道壇上以「發爐召神、心假香傳」逕達九天——變的是爐的形制、香的種類與焚的方式，不變的是那份「願以一片誠心上達於神明」的渴望。器在變，心未變。理解了這一點，我們便能明白：何以一具看似尋常的香爐，能夠承載如此沉重而綿長的文明分量。它是器，也是道；是物，也是心；是三千年禮制、信仰與市場的交會，更是一炷香裡，中國人始終不曾熄滅的那點誠敬之火。

後續研究建議

本報告囿於篇幅與材料，仍有若干課題值得深化：其一，台灣道壇現存香爐的實地調查——清末日治以來台灣宮廟、道壇所用銅爐多由廣東、佛山進口或本地後製，其形制、款識、年代與來源，是道教物質文化在地化的第一手材料，值得系統田野記錄。其二，「發爐／復爐」咒文的《道藏》版本比對——本報告所述科儀義理已有可靠來源，但各派咒文原文的逐字異同，仍宜以《道藏》本逐條覆核。其三，香料貿易與道教用香的交叉研究——市舶司香藥進口與道教科儀用香之間的供需關係，是物質史與宗教史結合的有趣切口。其四，宣爐三譜的版本系統與器形傳承——三譜雖多偽托，但其所載器形「應有所本」，這些器形的真實來源與傳承，仍是工藝史的未解之謎。其五，香爐作為「道教法器市場」與「古董收藏市場」之間張力的研究——當一具供奉多年的舊爐同時被信眾視為靈驗的法器、被藏家視為待價而沽的古物，宗教價值與市場價值如何協商、甚至衝突，是宗教社會學與物質文化研究都值得深掘的課題；對仍在主持科儀的法脈而言，這更是一個關乎「如何看待自身壇場法器」的切身問題。以上諸題，留待來日。

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參考文獻

（依章節與主題分類；凡標「待查證」者表示尚需以原始發掘報告、館藏卡或拍賣行官方紀錄覆核，不作定論引用。）

一、鼎、彝與青銅禮器

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38. 「爐瓶三事」釋義，澎湃新聞。https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_25290710
39. 孫機《中國古代物質文化》（香爐源流上溯青銅鼎彝）。博客來書目 https://www.books.com.tw/products/0010741879
40. 德化白瓷，維基百科。https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%BE%B7%E5%8C%96%E7%99%BD%E7%93%B7
41. 宋代仿古陶瓷香爐形制探析，參考網。https://m.fx361.com/news/2018/0221/2983670.html

五、宣德爐

42. 維基百科「宣德爐」條。https://zh.wikipedia.org/zh/%E5%AE%A3%E5%BE%B7%E7%88%90
43. 李建緯〈論臺灣紀年款宣德爐的年代、成分與文化意涵〉（逢甲大學／臺灣文獻館）。https://ws.th.gov.tw/002/TH/6/relfile/54/9808/37ca75fc-2d65-4afa-81d0-e8c3d63a2b24.pdf
44. 李建緯〈臺灣寺廟現存「宣德爐」形制、年代與功能〉（學術部落格）。http://chianweilee.blogspot.com/2014/10/blog-post_29.html
45. THE VALUE〈神龍見首不見尾的都市傳說——宣德爐〉。https://hk.thevalue.com/articles/xuande-bronze-censer-koller-auction
46. 〈清宮舊藏十三件宣銅器的科學檢測結果〉（故宮無損檢測、瞿曇寺標準器）。https://kknews.cc/zh-tw/culture/xrz9r89.html
47. 中國哲學書電子化計劃《宣德鼎彝譜》。https://ctext.org/wiki.pl?if=gb&res=107327&remap=gb
48. 北京市文物局〈神秘的宣德爐〉。https://wwj.beijing.gov.cn/bjww/362760/362767/bwgxh/spzl/326145441/index.html
49. 北京市文物局〈崇禎時期仿製宣德爐藝術探究〉。https://wwj.beijing.gov.cn/bjww/362760/362770/543515309/index.html
50. 〈大明年制最出名的藏品宣德爐——瞿曇寺〉（青海樂都瞿曇寺「大明宣德年施」爐）。https://www.sohu.com/a/254639851_100159708
51. 台灣民俗文化〈認識「十爐九偽」大明宣德年製爐〉。https://think.folklore.tw/posts/3579
52. 中華日報〈宣德爐私家款、名家款與特殊款〉（胡文明、石叟、玉堂清玩、趙汝珍《古玩指南》）。https://today.line.me/tw/v2/article/DlW19p

六、道教祭壇香爐與科儀

53. 內政部全國宗教資訊網「發爐與復爐」。https://religion.moi.gov.tw/Knowledge/Content?ci=2&cid=153
54. 道教文化中心資料庫「祝香咒」。https://zh.daoinfo.org/index.php?title=%E7%A5%9D%E9%A6%99%E5%92%92&variant=zh-hant
55. 道教文化中心資料庫「無上黃籙大齋立成儀（蔣叔輿編）」。https://zh.daoinfo.org/index.php?title=%E7%84%A1%E4%B8%8A%E9%BB%83%E7%B1%99%E5%A4%A7%E9%BD%8B%E7%AB%8B%E6%88%90%E5%84%80%EF%BC%88%E8%94%A3%E5%8F%94%E8%BC%BF%E7%B7%A8%EF%BC%89
56. Kanripo 漢籍リポジトリ KR5b0150《靈寶領教濟度金書》（寧全真授、林靈真編）。https://www.kanripo.org/text/KR5b0150/
57. 維基百科「上章」條（傅飛嵐 Verellen、施舟人 Schipper 對上章科儀研究）。https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E4%B8%8A%E7%AB%A0
58. Patheos: Taoism — Rites and Ceremonies（Schipper，火珠簪／點燃身中丹田之爐）。https://www.patheos.com/library/taoism/ritual-worship-devotion-symbolism/rites-and-ceremonies
59. 「道教燒香考源」（引《登真隱訣》《道法會元》《九幽玉匱明真科》）。https://homeinmists.ilotus.org/
60. 手爐｜國家文化記憶庫 2.0（手爐形制、圭瓚淵源）。https://tcmb.culture.tw/zh-tw/detail?id=144984&indexCode=online_metadata

七、收藏、市場與鑑定

61. 九三學社中央〈王世襄先生與銅爐收藏〉。http://www.93.gov.cn/lshm-sszl/249923.html
62. CCTV〈「京城第一玩家」王世襄舊藏銅爐將現身拍場〉。http://big5.cctv.com/gate/big5/arts.cntv.cn/20100818/103277_print.shtml
63. 《自珍集——儷松居長物志》。豆瓣書目 https://book.douban.com/subject/25763612/
64. 人民網〈宣德爐拍賣價格持續保持漲勢〉。http://art.people.com.cn/n/2014/0728/c206244-25351761.html
65. 新浪收藏〈明清銅爐收藏剛起步〉。http://collection.sina.com.cn/tqfx/20121214/112596267.shtml
66. 人民網〈博山爐：臥看仙崖雲海間〉（博山爐文物屬性）。http://culture.people.com.cn/BIG5/n1/2018/0919/c1013-30301546.html
67. 新浪收藏〈宣德爐釋疑〉、網易〈宣德爐鑒定五大要點〉（辨偽要點）。http://collection.sina.com.cn/jczs/20101101/1506539.shtml
68. 維基百科「香爐」「宮觀」條（當代道教香爐形制與材質）。https://zh.wikipedia.org/zh-hans/%E9%A6%99%E7%88%90

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附錄

附錄一：中國香爐形制演變簡表

時代	代表爐形	主要材質	焚香方式	文化／宗教脈絡
商周	鼎、彝（青銅禮器，香爐造型母題）	青銅	（祭祀燔柴、鬱鬯降神，非焚香爐）	藏禮於器、宗廟祭祀、列鼎制度
漢	博山爐（豆形爐身、仙山形蓋、鏤孔出煙）	青銅、鎏金、陶	香草、香餅低溫熏燃；下盤盛湯潤氣蒸香	神仙思想、海上仙山、方仙道（前道教）
魏晉南北朝	博山爐與蓮花紋結合、各式熏爐	青銅、瓷	隔火熏香漸成	佛道交織、香料輸入增加
宋元	仿古瓷爐（鬲式、鼎式、簋式、奩式、筒式）	汝官哥定鈞、龍泉、景德鎮青瓷	隔火熏香、篆香（百刻香）	金石學慕古、文人香席
明	宣德爐（蚰龍耳、橋耳、沖天耳、鬲式等）；爐瓶三事	銅（風磨銅傳說）、青花瓷、德化白瓷	線香漸普及、隔火熏香並行	文房清供、文人賞鑒（《長物志》）
清—近代	各式仿宣銅爐、私款堂號爐；瓷爐、石爐	銅、瓷、錫、石	線香、盤香為主	鑑藏風氣、托名仿鑄、宮廟法器
當代	銅鼎爐、天公爐、瓷爐、石爐、手爐	純銅、黃銅、合金、瓷、石	線香、盤香	道教科儀法器、宗教用品市場

附錄二：宣德爐常見爐式與耳式對照

爐式	形制特徵	來源／寓意
蚰龍耳爐	雙耳作龍形之簡化，多素面	《宣德彝器圖譜》譽為「諸爐之冠」
橋耳爐	耳斜伸如橋	仿南宋姜娘子製器
沖天耳爐（沖耳爐）	器耳垂直向上，常配三乳足	取「敬天」之意；仿宋雙耳三足爐
朝冠耳爐	耳上翹如朝冠，多碩大三足鼎式	沖耳一系
鬲式爐	仿青銅鬲，足部中空（袋足）	直承商周青銅鬲
戟耳爐	戟形耳	仿宋官窯青瓷
壓經爐	—	取自宋定窯
筒式／缽式爐	直筒、缽形	缽式多供佛事

附錄三：道教科儀香爐相關儀節

儀節	內容	文獻依據
上香（祝香）	誦〈祝香咒〉「道由心學，心假香傳；香爇玉爐，心存帝前」，以香煙達誠通神	〈祝香咒〉；《登真隱訣》「香者天真用茲以通感」
發爐	高功秉爐、鳴法鼓叩齒，存思召出身中神將（三五功曹、香官使者等）、請八方正氣入身，使所啟之事上達	《無上黃籙大齋立成儀》〈釋發鑪〉；《九幽玉匱明真科》
出官	召出體內身神及香官、騎馬使者組成隨從，「乘手爐上五色香雲，升天奏事」，傳送章本	上章科儀（Schipper、Verellen 研究）
復爐	儀式將終「收官」，將召出之身中官將收還，向所請官吏「言功」致謝、告達圓滿	《無上黃籙大齋立成儀》〈釋復鑪〉

附錄四：本報告所引主要原典經文錄（節要）

• 〈祝香咒〉：「道由心學，心假香傳；香爇玉爐，心存帝前；真靈下盼，仙旆臨軒；令臣關告，逕達九天。」
• 陶弘景《登真隱訣》：「香者，天真用茲以通感，地祇緣斯以達言。」
• 《道法會元》：「香者，飛雲結篆，明德惟馨。」
• 《左傳·宣公三年》王孫滿語：「在德不在鼎……德之休明，雖小，重也；其姦回昏亂，雖大，輕也……周德雖衰，天命未改，鼎之輕重，未可問也。」
• 《春秋公羊傳·桓公二年》何休注：「禮祭，天子九鼎，諸侯七，卿大夫五，元士三也。」
• 《爾雅·釋器》郭璞注：「（彝、卣、罍）皆盛酒尊，彝其總名。」
• 呂大臨《考古圖》引《東宮舊事》：「太子服用則有博山香爐，象海中博山。下有槃貯湯使潤氣蒸香，以象海之回環。」
• 范成大《桂海虞衡志·志香》：「世皆云二廣出香，然廣東香乃自舶上來……惟海南最勝。」
• 文震亨《長物志》卷七〈香罏〉：「三代秦漢鼎彝及官、哥、定窯、龍泉、宣窯，皆以備賞鑒，非日用所宜。惟宣銅彝罏稍大者最為適用，宋姜鑄亦可。」

（按：以上經文係據可靠來源迻錄，《道藏》本咒文與部分典籍原文宜於正式刊行前逐字覆核版本異同。）

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