道教「紙紮」工藝考——靈厝、童男童女、紙馬與閩台喪葬紙紮業的職業民族誌

摘要

紙紮，閩南語俗稱「糊紙」，是漢人喪葬與祭祀文化中一門以竹篾紮骨、糊紙塑形、彩繪賦彩的綜合工藝。它既是道教與民間度亡科儀不可或缺的儀式器物，又是一門有材料體系、工序規範與技藝傳承的傳統手藝，更是一個鑲嵌在殯葬產業鏈之中、由家族作坊世代經營的職業群體。長期以來，由於紙紮的最終命運是「焚化」——做完即燒、燒完即無——它在物質文化研究中始終處於「易朽」而「易被忽略」的尷尬位置；又因其與死亡、喪事的緊密連結，在近代「破除迷信」的論述下被貶為陋習浪費。本報告主張：正因為紙紮兼具「宗教儀式器物—民間工藝—職業勞動」三重身分，它恰恰是理解漢人「事死如事生」生死觀、冥界宇宙觀，以及閩台庶民經濟與工藝倫理的一把關鍵鑰匙。

本報告以靈厝（紙紮陰宅）、童男童女（紙紮人偶／桌頭嫺）、紙馬（立體紙馬與木版甲馬）三類最具代表性的喪葬紙紮品為核心個案，沿兩條軸線展開：縱軸為「源流考」，自先秦明器、芻靈，歷唐代紙錢制度化、宋代冥器商業化，至清代閩台糊紙店的方志記載，勾勒紙紮明器取代陶木明器的歷史長程；橫軸為「職業民族誌」，深入糊紙業的家族作坊、學徒傳承、訂價邏輯、產業鏈協作、職業汙名與當代轉型，呈現這門工藝作為「活的勞動」的社會生命。在儀式層面，本報告以台灣度亡「做功德」科儀的完整序列為骨幹，逐一定位靈厝、魂身、桌頭嫺、紙馬、紙橋、枉死城、車藏、庫錢等紙紮品在打城、過橋、牽水車藏、填庫等科儀段落中的功能位置，並闡明「焚化」作為陰陽兩界物質傳遞媒介的宗教邏輯。

在學術倫理上，本報告恪守「無據不寫、引必附出處、不編造引用」的原則：凡能逐字核校的經典與方志（《禮記·檀弓》、《孟子·梁惠王上》、《唐會要》卷三十八、《東京夢華錄》、《安平縣雜記》〈工業〉等）均標明卷次出處；凡屬民間傳說、業界口傳或媒體報導者，一律明確分級標註，不與學術定論相混；凡版本作者尚待覆核者，寧可存其疑而不妄斷。本報告立足於鼎稔道學館所承之台灣道法二門度亡傳統的物質維度，視紙紮為這門「以法度亡、以物事亡」之神聖實踐的具體載體。全文約四萬餘字，分十章並附五份附錄，期能為這門「燒掉的工藝」留下一份較完整的學術典藏。

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一、引言：問題意識與學術空缺

（一）一門「注定被燒掉」的工藝

在所有傳統工藝門類之中，紙紮是最為特殊的一種。木雕、石刻、陶瓷、刺繡，其成品皆以「留存」為目的，愈久愈見其價值；唯獨紙紮，其工藝的完成同時即是其毀滅的開始——一座耗費糊紙師傅數日乃至數十日心血、竹篾為骨、彩紙為衣、樓台亭閣俱全的精美靈厝，在喪禮的尾聲被一把火焚為灰燼，化作青煙，送往另一個世界。國家文化記憶庫對靈厝的釋義一語中的：紙厝（即靈厝）製作的目的「並非供人欣賞，而是要獻給另一個世界的『親人』使用」（國家文化記憶庫「靈厝」條目，tcmb.culture.tw）。

這種「以毀滅為完成」的本質，使紙紮在物質文化的研究與保存上面臨先天的困難。它不像青銅器、瓷器那樣能在博物館的恆溫展櫃中供後人摩挲考辨；它的絕大多數作品在誕生後的數日或數十日內便已不存於世。我們今日所能憑藉者，唯有歷代文獻的零星記載、近世的田野照片、博物館少數搶救性的典藏，以及尚在世的老師傅口中與手上的活態技藝。正因如此，為紙紮立一份較完整的工藝考與職業民族誌，本身即具有「搶救」的意義。

（二）三重身分的交織

本報告的核心論點是：紙紮並非單一面向的存在，而是同時承擔著三種互相纏繞的身分。

其一，宗教儀式器物。紙紮是道教、釋教與民間信仰度亡、祭祀科儀的物質載體。靈厝為亡者在陰間提供居所，童男童女供其差遣，紙馬供其乘騎，庫錢供其償債，枉死城供法師演法救拔。離開了科儀的語境，這些紙糊之物便失去其意義；唯有在道士或法師的誦經、開光、書契、焚化之中，它們才從「竹紙之物」轉化為「亡者於冥間可享用之實物」。

其二，民間工藝。紙紮是一門有完整材料體系（竹、紙、漿糊、染料）、工序規範（紮骨、糊面、彩繪、組裝）與技藝層級（竹紮、紙藝、泥塑、皮面、彩繪、裱布六大核心技能）的傳統手藝。它與燈籠花燈、剪黏、紙塑、醮壇紙紮同出一源，共享「竹篾紮骨、糊紙裱面」的造型邏輯。近年它更被多個地方政府依《文化資產保存法》登錄為傳統工藝類無形文化資產。

其三，職業勞動。紙紮是一個真實的行業，由一代代糊紙師傅與其家族作坊維繫。它有店面與工坊、有師徒與家傳、有訂價與淡旺季、有與葬儀社及道壇的協作網絡，也有「不潔」「觸霉頭」的社會汙名與從業者的自我認同。把紙紮還原為「勞動」，方能看見其作為庶民經濟與工藝倫理之載體的一面。

過往的研究，或偏於宗教科儀的儀式分析，或偏於民俗工藝的技術描述，或偏於人類學對紙錢象徵的理論建構，三者之間往往各自為政。本報告嘗試將三重視角熔於一爐，以靈厝、童男童女、紙馬三類個案為經，以源流考與職業民族誌為緯，編織出一幅較為立體的紙紮圖景。

（三）研究取徑、材料與章節安排

本報告採文獻考據與田野民族誌相結合的取徑。文獻方面，上溯先秦兩漢的明器、芻靈傳統與經典文本，中經唐宋的紙錢、紙馬、冥器記載，下及清代閩台方志對糊紙店的描述，並參酌當代道教度亡科儀的田野記錄與糊紙工藝的官方登錄文件。理論方面，引入人類學對華人紙錢與冥界經濟的研究成果，以闡明紙紮背後的宇宙觀與象徵邏輯。

在材料的處理上，本報告嚴守學術倫理的三條底線。第一，無據不寫：凡找不到可靠史料支持的人物、年代、事件，不予虛構填補。第二，引必附出處：凡引用經典、方志、學者著作，皆標明書名、卷次、頁碼或可查證的數位典藏位址。第三，分級標註：明確區分「確有文獻支持」「民間普遍說法」「業界口傳實務」「媒體報導現象」四個層級，凡版本作者待覆核者亦如實註明，不以推測冒充定論。

須特別說明研究材料的取得之難。紙紮「即造即焚」的本質，使它在文獻與實物兩端都先天匱乏：實物極少留存，文獻又因其屬「不登大雅」的喪俗用品而記載零星。本報告所憑藉者，遂集中於四類可靠來源：其一，能逐字核校的古代典籍與方志（經典如《禮記》《孟子》《荀子》，方志如《唐會要》《東京夢華錄》《安平縣雜記》及清代台灣諸方志）；其二，當代學者的田野記錄與工藝專書（如度亡科儀的田野序列、糊紙工藝的地方文化局出版品）；其三，各級政府依《文化資產保存法》所作的官方登錄文件與數位典藏（國家文化記憶庫、內政部全國宗教資訊網等）；其四，人類學對華人紙錢與冥界經濟的理論專著。凡屬媒體報導、業界商品頁面或民間口傳者，本報告一律降級標註，不與前述可靠來源相混。正因紙紮的研究材料如此稀缺而分散，為之輯錄、考辨、定位，便愈見其作為學術典藏的意義。

全報告共分十章。第二章追溯紙紮明器的歷史源流；第三、四、五章分別深入靈厝、童男童女、紙馬三類個案的考證；第六章專論糊紙的工藝技術體系；第七章剖析紙紮在度亡科儀中的功能展演；第八章轉入糊紙業的職業民族誌；第九章探討紙紮的當代轉型與全球流動；第十章為結論與後續研究建議。文末附參考文獻與五份附錄，輯錄品類清單、科儀對照、紙錢體系、技藝流程與歷代文獻原文，以為典藏之資。

（四）本報告的立場

本報告由鼎稔道學館主持撰述。鼎稔道學館所承者，為台灣道法二門一脈的度亡傳統。台灣道法二門，指火居道士兼行「道」（源出天師正一的齋醮科儀）與「法」（閭山法術）兩套系統的傳統；其中度亡、超拔等白事科儀，正是紙紮工藝最集中的應用場域。靈厝之入厝、桌頭嫺之開光、枉死城之擊破、庫錢之焚化，無一不在道士與法師的科儀展演中完成其宗教意義。本報告即立足於這一「以法度亡、以物事亡」的神聖實踐傳統，視紙紮為其不可分割的物質維度。報告通篇以中性、尊重的態度描述各類宗教專業者與科儀本身，聚焦於工藝、儀式與職業三者的內在邏輯，不涉任何法脈之間的比較評斷。

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二、源流：從明器、芻靈到紙紮明器

（一）「事死如事生」：紙紮的觀念地基

紙紮明器的觀念根源，可上溯先秦儒家「事死如事生」的喪葬倫理。此一觀念在經典中有明確表述。《荀子·禮論》謂：「喪禮者，以生者飾死者也，大象其生以送其死也。故事死如生，事亡如存，終始一也。」《禮記》〈檀弓〉〈問喪〉諸篇亦反覆申明「事死如事生，事亡如事存」的孝道精神（原文見中國哲學書電子化計劃 ctext.org 所收《荀子》《禮記》）。其核心邏輯在於：生者透過模擬死者在世時的生活樣態來送其亡，喪葬器物因而成為陽世生活的鏡像。靈厝之有廳堂臥室、童男童女之供差遣、紙馬之供乘騎，皆是這一「大象其生」觀念在民間的物質化延伸。

與此相關的是「明器」的概念。明器（亦作冥器）指專為隨葬而製、區別於日常實用器的象徵性器物。《禮記·檀弓下》載孔子之論：

「孔子謂為明器者，知喪道矣，備物而不可用也。哀哉！死者而用生者之器也，不殆於用殉乎哉。其曰明器，神明之也。塗車芻靈，自古有之，明器之道也。孔子謂為芻靈者善，謂為俑者不仁，殆於用人乎哉。」 （《禮記·檀弓下》，據維基文庫所收原文）

此段文字至關重要，它一次性地點出了明器的三個關鍵：其一，明器是「備物而不可用」的象徵性器物，所謂「神明之也」，即以對待神明的方式對待之；其二，「塗車芻靈」——泥土塑成的車馬與束草紮成的人形——「自古有之」，是合於「明器之道」的；其三，孔子讚許「芻靈」而斥責「俑」，因芻靈僅「略似人形」，而俑因太過肖真，近於以活人殉葬，故「為俑者不仁」。

孔子斥俑之語，又見於《孟子·梁惠王上》：

「仲尼曰：『始作俑者，其無後乎！』為其象人而用之也。」 （《孟子·梁惠王上》，據維基文庫所收原文）

「為其象人而用之也」一句，點明了問題的關鍵在於俑「象人」——形貌肖似真人。由此，我們得以勾勒出隨葬人形器物的一條演化線索：束草為人的「芻靈」（略似人形、合於禮）→ 木陶肖人的「俑」（太似真人、孔子所斥，並含活人殉葬的替代意義）→ 隨人殉漸廢、陶俑成本日高，遂以竹骨糊紙的「紙紮」取而代之。今日喪葬中的童男童女，正是這條「芻靈—俑—紙紮」演化線的直系後裔。

這條演化線的背後，是一部「人殉漸廢、以象徵代實物」的喪葬倫理史。考古所見，商周之際盛行人殉，動輒以奴隸、侍從、姬妾從葬於墓；春秋戰國以降，人殉漸為「俑」（木俑、陶俑）所替代，至秦兵馬俑而臻於極致——以千百肖真之陶俑代替活人從葬，正是孔子所斥「為俑者不仁」「象人而用之」一語的時代背景。漢代以後，厚葬之風與薄葬之議並行，明器材質歷經陶、木、瓷之遞變；唐宋之際，隨佛教火葬之俗的流行與造紙術的進步，易燃、廉價、可焚化的紙明器遂逐漸取代笨重而貴重的陶木明器，成為庶民喪葬的主流。這條「人→俑→紙」的長程演化，既是工藝材質的更替，更是一部喪葬倫理由「殘酷」趨向「象徵」、由「貴族專屬」趨向「庶民普及」的觀念史。紙紮的低廉與易焚，使「事死如事生」的孝道實踐得以從王侯之家下沉到尋常百姓——人人皆可為亡親糊一座靈厝、備一組僕婢，這正是紙紮在民間生命力之所繫。

（二）唐代：紙錢的興起與明器的禮制

紙質喪葬用品的關鍵轉折出現在唐代。唐人封演《封氏聞見記》卷六〈紙錢〉一篇，記述了瘞錢（埋錢）習俗向焚紙錢演變的過程：上古以玉幣、貨帛事鬼神，漢代以降葬者多有瘞錢，魏晉之後漸改用紙錢，至唐代而焚紙錢之俗大盛（唐·封演《封氏聞見記》卷六〈紙錢〉，中國哲學書電子化計劃 ctext.org；維基文庫公有領域全文）。此篇是「紙」取代實物明器、並與「焚化」相結合的早期文獻佐證之一。其中關於唐代將焚紙之俗引入官方祠祭的記載，學界多與《舊唐書》卷一三〇、《新唐書》卷一〇九的相關本傳對讀。（按：《封氏聞見記》此篇關於官方祠祭焚紙錢的逐字文句，宜以趙貞信《封氏聞見記校注》（中華書局）為準覆核，本報告僅就其大義立論。）

與此同時，唐代官方對隨葬明器的數量有明確的品級規制，這從側面反映了當時明器的主流材質。《唐會要》卷三十八「葬」條載：

開元二十九年（七四一）正月十五日敕：三品以上明器「先是九十事，請減至七十事」；五品以上「先是七十事，請減至四十事」；九品以上「先是四十事，請減至二十事」；庶人先無文，「請限十五事」，且「皆以素瓦為之，不得用木及金銀銅錫」。 元和六年（八一一）條流：三品以上明器九十事、五品以上六十事、九品以上四十事、庶人一十五事，並限舁（抬具）之數。 （《唐會要》卷三十八，宋·王溥撰，據維基文庫所收原文）

此一規制透露了兩個重要訊息：第一，唐代明器仍以陶（素瓦）為主流，並受嚴格的禮制等級約束，紙明器尚未制度化；第二，官方明令「不得用木及金銀銅錫」，意在抑制厚葬奢靡。然而，正是這種對貴重材質的禁限，與佛教火葬之俗的流行、造紙術的進步相結合，為廉價、易燃、可焚化的紙明器在民間的崛起提供了土壤。

值得補述的是「焚化」與「火葬」之間的觀念聯動。唐代以前，喪葬以土葬為主，明器隨棺埋藏；唐宋之際佛教火葬之俗漸盛，火作為「轉化」與「超度」的媒介意涵深入人心，這與紙錢、紙明器「以焚化通幽冥」的邏輯恰相呼應。當實物明器隨土葬埋藏、紙明器隨焚化升騰，兩種處置方式背後，是兩套不同的「物質如何抵達彼世」的想像：前者藉「埋」而「留」，後者藉「燒」而「送」。紙紮之所以必須焚化而非埋藏，其觀念根源即在於此——唯有經火的轉化，竹紙之軀殼方能化為亡者於冥間可受用的形態。這一邏輯，將在第七章論及度亡科儀時再作深論。

（三）宋代：紙馬鋪與冥器的商業化

宋代是紙紮明器全面取代陶、木、瓷明器的關鍵時期。其動因有三：造紙術的進步使紙價低廉、佛教火葬之俗使易燃的紙明器更為適用、城市手工業作坊的專業化使紙紮商品得以規模生產。北宋孟元老《東京夢華錄》（成書於南宋建炎元年，一一二七年，追記北宋徽宗朝汴京風物）為此提供了珍貴的市集實況。

關於紙馬鋪，《東京夢華錄》卷七〈清明節〉條載：

「紙馬鋪皆於當街用紙袞疊成樓閣之狀，四野如市。」 （北宋·孟元老《東京夢華錄》卷七〈清明節〉，據識典古籍 shidianguji.com 校本；並可參 Project Gutenberg 公有領域全文）

此句確證北宋汴京已有專營祭祀用紙的「紙馬鋪」，並在清明時節沿街以紙疊成樓閣形狀售賣，市集繁盛「四野如市」。值得注意的是「用紙袞疊成樓閣之狀」一語——這正是後世靈厝「以紙糊成樓閣」工藝的早期形態雛形。

關於冥器市集，《東京夢華錄》卷八〈中元節〉條另載市井於節前數日販賣冥器靴鞋、衣帽、假帶、綵衣，並「以紙糊架子盤遊出賣」（《東京夢華錄》卷八〈中元節〉）。「紙糊架子」一語，即是以竹（木）為骨、糊紙成形的紮作法，與今日靈厝、紙紮的工序一脈相承。（按：《東京夢華錄》各校本分卷與繫節略有出入，本報告卷次依識典古籍校本，正式徵引時宜以鄧之誠《東京夢華錄注》（中華書局）為準。）

由唐入宋，我們看到一條清晰的軌跡：紙錢焚化之俗在唐代興起並進入官方祠祭，至宋代則隨城市商業的發達而催生出專業化的紙馬鋪與冥器市集，紙糊樓閣、紙糊架子等紮作技藝已然成熟。紙紮明器至此完成了從「點」（紙錢）到「面」（成套冥器）的擴展。

（四）清代閩台：《安平縣雜記》的糊紙店記載

紙紮工藝隨閩南漳泉移民渡海來台，並在清代台灣的方志中留下了極具份量的一手記載。清末（日治初纂）的《安平縣雜記》〈工業〉「糊紙店司阜」條，是閩台地區關於糊紙工藝與行業最完整、最具學術價值的方志級文獻：

「以竹篾為骨，紙根縛之，然後用各色花紙、白紙糊成紙厝、樓閣及亡者形象，一切奴婢、跟隨僕從及紙轎等樣，撤靈後在曠場燒化，備亡者冥間之用。又喪事延僧道超度亡魂，俗名『做功德』；撤靈過旬，必糊四金剛及庫、庫吏、功曹等。」 （《安平縣雜記》〈工業〉，收於台灣銀行經濟研究室《臺灣文獻叢刊》第五二種；中央研究院臺灣史研究所臺灣文獻叢刊資料庫）

這短短一段文字，幾乎濃縮了喪葬紙紮的全部要素：其一，工藝法——「以竹篾為骨，紙根縛之」，再以「各色花紙、白紙」糊成；其二，品類——紙厝（靈厝）、樓閣、亡者形象（魂身）、奴婢僕從（桌頭嫺一系）、紙轎；其三，用途與處置——「撤靈後在曠場燒化，備亡者冥間之用」；其四，科儀脈絡——「延僧道超度亡魂，俗名『做功德』」，並於「撤靈過旬」糊製四金剛、庫官、庫吏、功曹等冥司吏役。值得強調的是，「糊紙」一詞作為此工藝與行業的正式稱呼，在《安平縣雜記》與連橫《臺灣通史》中均有記載，可見其在清代台灣已是約定俗成的行業名。

（五）小結：一條可信的演化骨幹

綜合上述，紙紮明器的歷史演化可勾勒出一條相對可信的骨幹：

先秦——「事死如事生」觀念奠基，明器、芻靈、塗車之制確立，孔子斥俑而許芻靈，埋下人形隨葬器物「以象徵代實物、以略似避肖真」的倫理基調。

唐代——紙錢焚化之俗興起並進入官方祠祭（《封氏聞見記》），明器仍以陶為主流並受品級禮制約束（《唐會要》明器九十事至十五事之規），紙明器尚在民間萌芽。

宋代——城市商業催生專業化的紙馬鋪與冥器市集，「用紙袞疊成樓閣之狀」「以紙糊架子盤遊出賣」（《東京夢華錄》），紙紮樓閣與成套冥器趨於成熟。

清代——紙紮工藝隨閩南移民渡台，《安平縣雜記》〈工業〉「糊紙店司阜」條完整記錄了竹篾為骨、糊成紙厝樓閣及亡者形象、撤靈後曠場燒化的工序與科儀脈絡，標誌著閩台糊紙業的成型。

這條骨幹的可貴之處，在於其每一節點都有可逐字核校的一手文獻支撐——唐代有《唐會要》與《封氏聞見記》，宋代有《東京夢華錄》，清代有《安平縣雜記》。它們共同證明：今日閩台喪禮中那座即將被焚化的靈厝，背後是一條綿延兩千餘年、層層累積的物質文化長河。

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三、靈厝考：陰宅的形制、結構與宇宙觀

（一）定義、別稱與基本功能

靈厝是漢人喪葬中以竹篾為骨架、糊紙成形的紙紮冥宅，焚化後供亡者在陰間居住使用。台語慣稱「靈厝」（lîng-tshù），亦稱「紙厝」「冥宅」「大厝」「陰宅」。在喪事的脈絡中，因其屬「做功德」所用之紙紮，又被歸入「功德紙」一類。國家文化記憶庫與內政部全國宗教資訊網均明載：「紙厝」即冥宅，民間一般稱「靈厝」，其製作目的並非供人欣賞，而是要獻給另一個世界的「親人」使用（國家文化記憶庫「靈厝」條；內政部全國宗教資訊網「紙糊紮作」頁，religion.moi.gov.tw）。

靈厝的核心功能，是「事死如事生」觀念的物質化呈現——讓亡者在陰間有屋可住、有僕可使、有財可用、有車可乘。它通常不單獨出現，而是構成一整組「白事紙路」：供亡魂居住的靈厝一座，搭配象徵財富的「金山」「銀山」、服侍起居的「金童玉女」「桌頭嫺（婢女）」、代表亡者本身的「魂身」，乃至寓教化之意的「二十四孝山」等。此一組合在台灣的田野中相當穩定（國家文化記憶庫；民俗亂彈相關民俗論述）。

（二）形制與結構

靈厝以竹篾為骨架，利用竹篾的柔韌性，以棉紙條、玻璃紙條等紮綁出架構，再施以糊、繪、剪、摺、雕、塑等工藝裝飾外觀。前引《安平縣雜記》〈工業〉「以竹篾為骨，紙根縛之，然後用各色花紙、白紙糊成紙厝、樓閣」之語，正是其工藝法的最早方志記載。

就規模與內部配置而言，綜合國家文化記憶庫、內政部全國宗教資訊網與相關民俗田野所述，典型靈厝具有以下特徵：

其一，規模。小者三、四尺見方，大者一、二十尺見方，一般在七、八尺之間。規模愈大、樓層愈多、配件愈精，所費工時與金錢愈高。

其二，隔間。一進至多進不等，常見三合院（正身加護龍加門埕）格局。內部設客廳、臥室、神明廳、公媽廳（祖先廳）、廚房、餐廳、樓梯等，可謂「五臟俱全」，仿真實宅第的空間秩序。

其三，家具與僕役。床、沙發、桌椅、衛浴、電話等一應俱全，並配僕人、侍衛、桌頭嫺等紙偶。

其四，門面。題寫堂號、張貼門聯，模仿真實宅第的門楣格局，使亡者在陰間「門當戶對」。

其五，周邊配置。常搭配金山、銀山、金童玉女、二十四孝山、魂身等，構成完整的「紙路」組合。

值得深入闡釋的是，靈厝的空間配置本身即是一套微縮的倫理宇宙。三合院「正身—護龍—門埕」的格局，對應著陽世家族「尊卑有序、內外有別」的居住倫理：正身的神明廳與公媽廳安頓神祇與祖先，象徵亡者死後仍須奉祀香火、不絕宗祧；廳堂與臥室的內外之分，延續了生者世界的私密與秩序。堂號的題寫，標示亡者的姓氏郡望與家族身分；門聯的張貼，則使這座冥宅「門當戶對」，在陰間維持其應有的社會位階。至於常與靈厝並列的金山、銀山，象徵亡者於陰間的財富儲備；二十四孝山則以連峰之形寓教化之意，並在「過橋」科儀中作為冥界山川的布景。凡此種種，皆指向一個核心：靈厝不是一座孤立的房子，而是把陽世的家族秩序、財富觀念與孝道倫理，整體搬遷到陰間的一次「空間移民」。生者透過為亡者打造一座秩序井然、財貨齊備、香火不絕的冥宅，所安頓的不僅是逝者，也是生者自身對「死後仍有所歸」的深層渴望。

（三）區域樣式

靈厝的外觀風格存在區域差異。台灣中北部多偏好仿寺廟宮殿的外形，業界稱之為「漢式」或「古式」靈厝；其他地區則較常見閩南民居造型；當代則大量出現透天厝、別墅、洋樓款。這一差異與在地工藝傳統、竹材取得、喪家偏好等因素相關。例如台北大龍峒一系的糊紙師傅尤擅靈厝與大士爺的紮作，其漢式宮殿樣式的靈厝在業界享有盛名。

需要審慎指出的是，閩台各地（福建漳泉、客家，台灣北中南）在「進數（樓層／院落數）、堂號題寫、僕役數目、金銀山形制」等方面的系統性差異對照，目前尚缺乏可逐項徵引的學術比較研究。本報告依現有可靠材料描述其大要，凡無確切田野統計支持的細部差異，不予武斷論定，留待後續田野補強。

（四）入厝、厝契與燒化的儀式時機

靈厝並非製成即焚，而是有一套嚴謹的儀式時機與程序，主要嵌合於「做功德」（為亡者拔度、消業、引路的道佛法事，通常持續一至七日）之中。其關鍵節點有二。

入厝。靈厝製成並送抵喪家後，須擇吉時行「入厝」儀式。由宗教執行者（道士或法師）作法，向當境境主「購買」冥地，書立「厝契」一紙，載明業主姓名、產權、四至界址，鈐印為憑；再對靈厝與魂身施咒、開光點眼，亡魂方得「入住」，家屬則於厝前奉飯。這套「向境主買地、立厝契、開光入住」的儀式結構，在田野與業界的敘述中高度一致，確為閩台喪俗的普遍實作。（按：各地由道士、釋教法師或司公主持，文檢格式容有差異，本報告所述為其通則。）

「厝契」一紙尤值得玩味：它是一份冥界的不動產契約，仿照陽世地契的格式，載明業主（亡者）姓名、產權範圍與四至界址，並由道士或法師代表向當境境主（如土地公一類的地方神祇）「購買」冥地、鈐印為憑。這份文書的存在，揭示了民間冥界觀的一個深層預設——陰間如同陽世，亦有土地的歸屬、產權的登記與官府的認可；亡者要「合法」地擁有一處居所，便須循陽世買地過戶的程序，取得一份具效力的憑證，否則縱有靈厝，亦可能為他鬼所奪、或因「無主」而不得安居。紙紮（靈厝）提供居所的「實體」，文檢（厝契）提供產權的「憑證」，二者缺一不可，共同完成這場跨越陰陽的不動產移轉。由此可見，紙紮從來不是孤立焚化的物件，而總是與一整套文書、科儀緊密結合，方能在民間的冥界邏輯中「生效」。

燒化。於功德圓滿、出殯或火化等節點，靈厝連同金山、銀山、桌頭嫺等紙路一併在空地焚化，使之轉化為亡者在陰間可享用的實物。焚化之前，須先經宗教專業者誦經迴向、書寫疏文與厝契，物品方為亡者所「認領」。

至於「做七」（自頭七至滿七、四十九日，乃至百日、對年）的時間框架，則受佛教輪迴觀與十殿閻王信仰的影響，是靈厝功德法事得以展開的時間背景。十殿閻王信仰是唐代佛教冥界信仰中國化的產物，主張亡魂於頭七至七七、百日、對年、三年逐次經歷十殿明王的審判（十殿閻羅信仰，可參維基百科「十殿閻羅」條所綜整之佛教冥界信仰中國化脈絡）。紙紮與懺文在各審判關卡焚化，即在每一關為亡者「打點、減罪、供給」。

（五）現代化變遷

隨著生活形態的改變，靈厝的樣式也與時俱進。傳統的三合院、漢式宮殿樣式之外，衍生出透天厝、別墅、洋樓款，並納入大量現代家電與器物：電視、冰箱、冷氣、電話、鋼琴、電腦，乃至紙紮汽車（含名車、附車庫）、智慧型手機與平板、名錶、名牌包、寵物等，幾乎「只要顧客要求，皆可用紙做成」（內政部全國宗教資訊網「紙糊紮作」頁；相關民俗論述）。內部配置亦同步現代化，衛浴、家電一應俱全。

這一「推陳出新」深刻反映了「事死如事生」邏輯的核心特質——它並非靜止的傳統，而是隨陽世物質生活的更新而同步更新。陽世有什麼，陰間便「應當」有什麼。需要說明的是，諸如「焚燒智慧型手機、平板給亡者」之類的具體案例，多見於商品頁面與新聞報導，屬市場與媒體現象，學術田野尚缺系統性的量化研究，本報告將其定位為「當代消費現象」而非學術定論。

（六）靈厝作為「陰間即陽間鏡像」的具體化

靈厝之所以包羅萬象——有廳堂臥室、家具僕役、車馬電器——根本上是因為漢人民間宇宙觀想像陰間完整複製了陽世的社會結構：有房舍居所、有僕役服侍、有貨幣經濟，更有以「十殿閻王」為核心的冥府官僚體系。靈厝正是這套「陰間即陽間鏡像」宇宙觀最集中、最具體的物質化呈現。

這一「鏡像」的理論化，在人類學對華人民間宗教的研究中有深刻的闡發。王斯福（Stephan Feuchtwang）在《The Imperial Metaphor: Popular Religion in China》（London & New York: Routledge, 1991／1992，後有 Routledge Revivals 重版）中提出，華人民間宗教是一種「帝國隱喻」（imperial metaphor）：神祇與冥府皆模仿人間的帝制官僚體制運作，亡者在陰間如同身處一個官僚化的社會，需要錢財打點、需要居所僕役。武雅士（Arthur P. Wolf）在其名篇〈Gods, Ghosts, and Ancestors〉（收於其主編 Religion and Ritual in Chinese Society, Stanford: Stanford University Press, 1974，頁 131–182）中則提出影響深遠的三分架構：神（gods）對應官僚、祖先（ancestors）對應親屬、鬼（ghosts）對應陌生人，主張超自然世界的分類由陽世的社會結構所決定。

循此理論，靈厝便不只是一座紙糊的房子，而是陽世社會結構在冥界的投影：它的堂號門聯對應著家族的身分秩序，它的廳堂格局對應著陽世的居住倫理，它的僕役配置對應著主僕的社會關係。當喪家為亡者焚化一座配備齊全的靈厝時，他們所傳遞的，不僅是一處居所，更是一整套「亡者在陰間應有的社會地位與生活秩序」。

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四、童男童女考：紙偶、金童玉女與引魂象徵

（一）種類與名稱

台灣閩南喪俗中靈桌前的紙紮人偶，最核心的兩尊俗稱「童男童女」，又名「桌頭嫺」（嫺，台語讀 hān，意為婢女、丫鬟），亦作「靈桌嫺」「桌頭奴婢」。其角色定位明確：放置於亡者魂帛（牌位）的左右兩側，作為亡者死後使喚的僕婢，代替子孫照顧新亡者的生活起居（台灣禮儀業者相關釋義；民俗亂彈相關民俗論述）。民間並賦予這兩尊紙偶以名字——童男名「勤快」、童女名「伶俐」，寓意服侍周到（此屬民間說法，見於業界與民俗網站）。

更完整的喪葬紙紮人形系列，見於前引《安平縣雜記》〈工業〉「糊紙店司阜」條：除亡者形象（魂身，即死者的紙替身）、奴婢僕從（桌頭嫺一系）、紙轎與轎夫之外，做功德「撤靈過旬」時還須糊製「四金剛及庫、庫吏、功曹等」冥司吏役。由此可見，傳統喪葬的紙紮人形群相當龐大，涵蓋了從亡者本身、貼身僕婢、到冥府吏役的完整「陰間人事配置」。至於轎夫、車夫、看牛囝仔（牧牛童）一類紙僕，屬「跟隨僕從」的延伸品類，在各地靈厝陪葬中常見，惟其專名與形制在學術文獻中記載零散，多見於紙紮店的商品分類，宜視為業界實務而非學術定論。

（二）「金童玉女」的名實之辨

本題最須辨明的，是「金童玉女」一名在道教神學與喪葬用途之間的差異與連結。

「金童玉女」在道教神學中的本義，是侍奉神靈或仙真的童男童女。凡神仙所居的洞天福地皆有金童玉女伺候，道教的玉皇大殿、三清殿等神像兩側，亦常塑有金童玉女之像。道教又有別稱：男為「領道」、女為「聽說」；或男為「歸真」、女為「返璞」（金童玉女之說，可參維基百科「金童玉女」條所綜整之道教文獻）。其本義為「侍奉神靈或仙真的童男童女」，後泛指天真無邪的少男少女。

然而，台灣殯葬業界靈桌兩側的「桌頭嫺（童男童女）」，嚴格說來並非道教神格意義上的「金童玉女」。多家禮儀業者與民俗論述指出：真正的金童玉女，常與隨侍觀音大士的善才尊者（善財童子）與龍女尊者相關聯，屬神格;而靈桌兩側那兩尊，是亡者的僕婢，屬冥用器物。二者的層級不同，俗稱的混用其實名實有別。

二者的連結點，在於「接引」功能的借用。民間信仰吸納佛、道之說，在靈位前以紙紮竹造童男童女像並冠以「金童玉女」之名，期望其能如善才、龍女般接引亡者往生西方；同時藉此提升亡者的地位——既認為死者「物化歸真」之後，理當有仙童仙女供其差遣。換言之，喪葬用途是把「侍奉仙真的金童玉女」這一語義，下移為「侍奉亡者的引路童子兼僕役」，從而兼具「引魂接引」（神聖向上）與「服侍起居」（世俗向下）的雙重身分。在部分地區的喪俗中，焚化紙偶時家屬口誦「金童玉女來接引亡者往生西方」，即是此一接引義的口頭儀式化。

（三）形制

紙偶的製作工法為「竹骨糊紙」：取竹經劈、剖、修、剝成細竹篾，量出尺度後組合，交界處以紙條十字交叉法纏紮成骨架，再將白紙略打濕、抹漿糊黏貼成胚體，外覆各色花紙、絹布，最後施以「糊、繪、剪、摺、雕、塑、寫」等技法。面部多作「粉面彩繪」（白底粉妝、紅唇、描眉眼），身著彩紙衣飾。

紙偶的手持物常見端茶捧盤、執扇、提物、牽馬牽轎等，象徵其僕役的職司。尤具象徵意義的是接引旗幡：在部分地區的喪俗中，金童執「金童接引西方路」旗幡（置於左側）、玉女執「玉女隨行極樂天」旗幡（置於右側），旗幡上的文字將「接引」與「隨行」並陳，是接引象徵物的明確體現。一九六〇年代台北一場喪禮的紀實照片（攝影者為當時駐台之外籍人士，現藏於國家文化記憶庫），亦記錄了孩童手持紙紮人偶的場景，並述其以稻稈、竹片紮架糊紙再彩繪雕飾而成（國家文化記憶庫相關藏品條目）。

（四）引魂與接引的象徵

童男童女（金童玉女）在喪俗的象徵體系中，身兼亡者於冥途的「隨從」與「引路童子」雙重角色：一方面是冥間僕婢，照料亡者的起居；另一方面是引魂使者，引領亡魂西行、過渡冥途。前述旗幡文字「接引西方路」「隨行極樂天」，即將「引路」與「隨行」二義並陳。

在度亡科儀的「過橋」段落中，引路童子牽引亡魂步過奈何橋（或七星橋）的意象，常見於民間的口述與儀式展演。需要審慎說明的是，「過奈何橋時由引路童子牽引」的具體儀節，雖在牽亡、做功德的脈絡中流傳甚廣，但其確切的科儀本記載與學術定位，仍宜以可靠的田野記錄為據；本報告就其象徵大義立論，不對未經坐實的細部儀節妄加論斷。

更深一層看，童男童女所體現的，是民間冥界觀中「亡者亦需主僕關係」的社會想像。為亡者配置一對名為「勤快」「伶俐」的紙僕，並非單純的物質供給，而是把陽世「家有僮僕、起居有人服侍」的身分秩序，一併移轉到陰間——它預設亡者在彼世仍是一個需要被服侍、有資格使喚僕婢的「主人」，而非無所依憑的孤魂。這與靈厝的堂號門聯、庫錢的財富儲備一脈相承，皆是「以陽世社會結構想像陰間」這一宇宙觀的具體投射。也正因如此，桌頭嫺的「開光點眼」格外關鍵：唯有經法師作法賦靈，這兩尊紙偶才從「竹紙之物」轉化為真正能在陰間「聽命服侍」亡者的僕婢；未經開光的紙偶，僅是尚未「就位」的器物而已。

（五）與芻靈、俑、替身的源流關係

如第二章所論，紙紮人偶上溯古代喪葬明器系統，其源流脈絡有兩個關鍵的文獻支點。

其一，《禮記·檀弓下》的「塗車芻靈，自古有之，明器之道也」與「為芻靈者善，謂為俑者不仁」。此處「芻靈」即束草為人形的隨葬人偶，「塗車」為泥土塑成的車馬，皆屬「明器」（神明之器，備而不用）。歷代注疏指出，芻靈「略似人形而已」，至中古「易之以俑」，俑因「有面目機發，而大似人」，太過肖似真人，近於以人殉葬，故孔子斥「為俑者不仁」。（按：鄭玄注、孔穎達疏的精確卷頁，宜以《十三經注疏》原書核對。）

其二，《孟子·梁惠王上》引孔子語「始作俑者，其無後乎」，並以「為其象人而用之也」釋其義，點明俑「象人」的問題核心。

由此，喪葬人形器物的演化脈絡昭然：束草為人的「芻靈／草人」→ 木陶肖人的「俑」（含活人殉葬的替代意義）→ 隨人殉漸廢、陶俑成本日高，遂以竹骨糊紙的「紙紮」取代，成為今日童男童女的直系源頭。

此外，須將喪葬桌頭嫺與「替身」相區分。「替身」是消災解厄儀式中代人受過的草人或紙人，屬解除儀式的範疇；而桌頭嫺屬事亡陪侍的範疇。二者雖同源於「人形代用品」的古老觀念，但在功能上已然分流——前者為「以紙人代生人受災」，後者為「以紙人供亡者差遣」。

（六）民俗禁忌與傳說

圍繞紙紮人偶，民間衍生出一系列禁忌與傳說，其性質須謹慎分級。

最廣為流傳的是「紙人不點睛」的禁忌。紮紙師傅忌在火化之前替紙人點上眼珠（畫出眼眶而不點瞳），俗信「畫龍點睛」一旦點睛，紙人即有靈、生氣，便不願被焚化而「成精作怪」。此說在華人各地的紙紮業中均有流傳，並衍生出大量「師傅醉後誤點睛、深夜紙人作祟」的民間故事。需明確指出：此類「紙人成精」的故事屬民間傳說，非史實，本報告僅記其作為一種行業禁忌觀念的存在，不作真偽之判。

與此相對，另有一類具儀式實效的「規矩」，即「封條書寫」與「開光點眼」。在火化之前，須於紙紮品的封條上寫明贈送者姓名、亡者姓名、燒化日期與物品名稱，並蓋手印，以確保亡者在冥間「收得到」，且不被他鬼奪取。而桌頭嫺等紙偶，則須由宗教專業者以清香（「香線筆」）為其「開光點眼」，囑其在陰間照顧亡者——這與民間「紙人不點睛」的禁忌看似矛盾，實則分屬不同脈絡：前者是匠人製作階段的禁忌（製成而未交付，不可妄予生氣），後者是科儀焚化階段的賦靈（經法師作法，方使紙偶具備「侍奉亡者」的效力）。二者的張力，恰恰揭示了紙偶「由物入靈」的關鍵在於宗教專業者的科儀介入。

此外，紙偶須隨喪儀統一焚化、不可隨意丟棄或留置家中，亦屬通行的禁忌觀念（紙紮為冥用陰物，留於陽宅不吉）。此點多見於業界與民間說法，本報告記其大要，視為業界實務與民間觀念。

（七）當代變遷

紙偶的造型亦隨生活形態而與時俱進。印刷技術的引入使紙偶可標準化量產、縮短工時，品項也隨之擴展。近年甚至出現反映台灣高齡長照現實的「外籍看護造型紙偶」之說——家屬訂製外籍看護形象的紙偶陪葬，以延續亡者生前所受的照護。惟此一趨勢目前多見於媒體與業界的零星報導，尚缺可靠的學術田野定論，本報告僅錄其說，定位為「業界與媒體所載之當代現象」，留待進一步覆核。

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五、紙馬考：立體紙馬與木版甲馬的雙重系譜

（一）「紙馬」一詞的雙重含義

「紙馬」在漢語民俗語境中，至少有兩種截然不同的指涉，學界與民間常混用，須先予釐清。

其一，立體紮製的紙馬：以竹篾、紙張糊製而成的馬匹形體，屬「糊紙／紙紮」工藝的範疇，供亡者乘騎、供神明作坐騎，或作儀仗交通工具，祭祀後焚化。閩台的喪葬與送神場合常見此物。

其二，木版印刷的「紙馬／甲馬／神禡」：以雕版印製神像於紙片之上的祭祀用品，祭祀後焚化，屬「民間版畫／紙錢」的範疇。華北通稱「紙馬」，雲南、閩台則多稱「甲馬」。

二者同名而異物，本章分項考證。

（二）木版紙馬／甲馬的定義與文獻起源

就定義而言，木版紙馬是「印有神像、供祭祀時焚化用的紙片」，亦稱甲馬、甲馬子、神馬、紙馬子。西方學者古德里奇（Anne S. Goodrich）在其關於北京紙馬的研究中，將其定義為「以雕版印製眾神像的薄紙片，華北通稱『紙馬』（paper horses, chih-ma）」，並指出其兼具兩種用途：購來「即焚」作為昇天的使者，或張貼一年護家之後再焚（Anne S. Goodrich, Peking Paper Gods: A Look at Home Worship, Monumenta Serica Monograph Series XXIII, Nettetal: Steyler Verlag, 1991）。

就起源脈絡而言，可分數階段。

以「木寓馬」代真牲的前身。《漢書·郊祀志下》載：「及諸名山川用駒者，悉以木寓馬代。」可證西漢已有以木製馬代真馬獻祭的觀念（《漢書》卷二十五下，班固撰）。此為後世「以紙代牲」觀念的前驅。

唐代紙錢制度化與「紙馬祀鬼神」。漢語詞典釋「紙馬」之起源時，引及古代祭祀用牲幣、秦俗牲用馬、後演為木馬，至唐代而「以紙為幣，用紙馬以祀鬼神」（漢語詞典「紙馬」條，chinesewords.org）。《舊唐書》本傳載唐人任祠祭使時，行祠禱而焚紙錢。學界（如趙睿才〈紙錢考略〉，山東大學儒學高等研究院網）指出，唐代相關人物並非紙錢的發明者，而是將民間焚紙的習俗引入官方禮儀的「制度化」推手——此點須予區分：制度化確有正史依據，「發明紙馬」則屬後人附會。

唐代文學的旁證。唐人谷神子《博異志》中有「命使賫酒脯、紙馬獻於大王」之語（《博異志》，唐谷神子撰），顯示「紙馬」一詞至遲在唐代已用於祭祀的語境。

宋代雕版印刷普及後的成型。隨雕版印刷的普及，紙馬由手繪轉為「刻板以五色紙印神佛像出售，名曰紙馬」（漢語詞典「紙馬」條）。明清沿用此俗，《西遊記》《儒林外史》《兒女英雄傳》等小說中屢見「燒紙馬」「送三牲紙馬」「吉祥紙馬」之語，說明紙馬在明清已是普及的祭品。

（三）宋代「紙馬鋪」的核心史料

宋人孟元老《東京夢華錄》是紙馬鋪最重要的一手文獻。其卷七〈清明節〉條載「紙馬鋪皆於當街用紙袞疊成樓閣之狀，四野如市」（前已徵引）。此句確證北宋汴京已有專營的「紙馬鋪」，於清明沿街以紙疊成樓閣之形售賣，市集繁盛。學者如康豹（Paul Katz）、施舟人（Kristofer Schipper）等道教與民間宗教研究者，均常以《東京夢華錄》此類記載，論證宋代都市已有成熟的祭祀用紙商品產業。（按：《東京夢華錄》中元節條中關於紙馬鋪、印賣經文、結縛冥器成樓閣的具體文句，宜直接覆核原文並標卷次。）

（四）「甲馬」名稱由來諸說

關於「甲馬」一名的由來，歷來有數種說法，其可靠度不一，須予分辨。

其一，「神像著甲騎馬」說（流通最廣的當代通說）。謂紙上的神像多披甲冑、騎乘馬匹，故名甲馬。此說邏輯自洽，見於當代百科與民俗論述，惟缺乏早期一手文獻的直接佐證，宜標為「通行說法」。

其二，「馬為神之坐騎／載具」說（有清人筆記支持）。清人筆記釋紙上繪神像、下繪馬，乃供神明降臨後乘騎離去之用，故稱「紙馬」。此說的可靠度較高，出自清代的考據筆記。需特別審慎指出：網路檢索中，常將此說的出處同時繫於不同的清人筆記書名，諸書的作者與書名疑有訛混。本報告僅就「馬為神之坐騎」這一說法的內容立論，不貿然指認某一具體書名，以免以訛傳訛；正式徵引時，務必覆核原書的作者、書名與卷次。

其三，地域功能性命名。在台閩民俗中，「甲馬」又與犒賞天兵天將、五營神將的「兵馬甲冑軍備」相關，與「雲馬」（神明的車輿儀仗）分工（詳見下節）。此屬地方性的功能命名，與華北「紙馬」的語義已有所分化。

本報告建議：第一、二說並陳，並標明第二說有清代筆記為依據，但其書名作者待校；第三說作為地域用法的補充。

（五）立體紙馬在喪葬、送神中的用途

在喪葬中，喪家於靈前備「魂轎（紙轎）」「紙馬」供亡魂乘騎赴陰間。與之搭配的度亡科儀段落，包括「過王」（過十殿閻王，閩南「作七」俗稱「過王官」）、「過橋」（過奈何橋、七星橋，由神明引魂過橋象徵渡亡昇度），以及以紙紮仙鶴象徵「載魂昇天」的意象。此外，喪葬紙紮中常見牛（與償還亡者生前對牛之虧欠、血池相關）與牧童（看牛囝仔）的搭配。需要說明的是，白鶴載魂的具體形制、紙紮牛與看牛囝仔的儀式解釋，學術文獻記載零散，本報告就其大要立論，細部儀節留待田野覆核。

在送神、祭祀中，閩台地區於農曆十二月廿四送神日，先燒壽金、再燒「雲馬總馬」，象徵神明受金後乘馬離去（國家文化記憶庫「甲馬與神馬」條；相關送神民俗整理）。華北的木版紙馬則於送灶（臘月廿三／廿四）、祭財神等時焚化，作為「載神昇天的使者」（Goodrich, 1991）。

（六）閩台紙錢體系中的紙馬／甲馬分工

在閩台的紙錢（金銀紙）體系中，甲馬、雲馬、神馬屬於「印有圖像的特殊紙錢」，與金紙、銀紙、壽生錢、往生錢分工明確。茲將其體系略述如下（綜合國家文化記憶庫「甲馬與神馬」條及相關民俗整理）：

• 金紙（壽金、刈金、福金等）：敬獻神明的「錢財」。
• 銀紙（大銀、小銀）：給亡者、孤魂的冥錢。
• 壽生錢：補本命元辰、償還壽生債（受生債）。
• 往生錢（往生咒錢）：印《往生咒》，超度亡者。
• 甲馬：印「盔甲與馬匹／武將兵器」，用於犒賞天兵天將、五營神將「補充軍備」，每月初一、十五犒軍以祈村境平安。
• 雲馬（總馬）：印「馬車、轎子、寶船、隨從官吏武士」及「雲馬」「正神朝天」等字樣，作神明的車輿儀仗，於送神、接神時焚化。
• 神馬：印「士兵騎乘馬匹」，意義與甲馬、總馬相近，多用於迎神。

其分工要點在於：甲馬偏重「軍備」（兵將），雲馬／總馬偏重「交通儀仗」（正神），二者以紙上的圖樣與題字相區分，常與壽金等金紙搭配先後焚化。民間並有「甲馬金紙不可折損」的禁忌（俗信折損即損及神將兵器與神馬），此屬民間信仰的禁忌觀念。

（七）版印中心、藝術價值與海外典藏

木版年畫與神禡（神像紙馬）的版印，在中國有多個著名產地：天津楊柳青、河北武強、山東濰坊、江蘇蘇州桃花塢、四川綿竹、河南開封朱仙鎮、湖南灘頭、福建漳州、廣東佛山等。其中與神禡關係密切者，如河北武強逾五百年歷史，構圖飽滿、線刻粗獷、設色明快，題材含大量神碼；蘇州桃花塢題材含門神、神像，表「驅邪避災、增福添壽」之意，惟因屬庶民藝術，傳世的老畫版絕大部分反而保存於日本的博物館中。

就工藝特徵而言，各地神禡版印自成風格：天津楊柳青年畫以「半印半繪」見長，先以木版套印輪廓、再手工開臉敷彩，畫面細膩富麗；河北武強則以純套色木版印製，量大價廉，深入北方鄉村；蘇州桃花塢構圖工整、設色雅麗，市民氣息濃厚。神禡的題材包羅萬象——舉凡灶君、財神、門神、本命星君、值年太歲、火神、井神、宅神，乃至各行各業所奉的祖師神，皆有對應的紙馬，幾乎「一神一馬」，構成一部以版畫呈現的庶民神譜。這些神禡平日張貼或供奉，歲時祭祀之後焚化，與立體紙紮同屬「以焚化通神」的祭祀媒介——唯前者為平面版印、後者為立體紮作，分屬紙紮工藝的兩大支系，卻共享同一套「焚紙以達幽冥」的信仰邏輯。

雲南大理白族的甲馬尤具特色，為白族巫教與道教法事中的「神聖法寶」，品類達八十餘種，多為黑墨白紙、刻工古拙；一版由邊框、神祇、名稱三部分構成；題材涵蓋山林草木神、樹神、路神、火神、本主、口舌是非之神、殃神、瘟神、先祖之神等。關於其傳入年代，民間有漢晉自中原傳入之說，而較嚴謹的文獻分析則認為大理甲馬「可能於宋元時期自內地傳入，本地刻版始於明代」。本報告採較保守的「宋元傳入、明代本地刻版」說，並將漢晉說標為民間傳述。

就海外典藏而言，西方最重要的系統性收藏與研究，當屬古德里奇（Anne S. Goodrich，1895–2005）的北京紙馬收藏。她於一九三一年在北京購得當時一家紙店的全部現貨紙馬，一九九一年出版研究專著後，將藏品捐贈哥倫比亞大學東亞圖書館，現有數位典藏可查（Columbia University, Chinese Paper Gods 數位典藏）。這批收藏連同其研究，為木版紙馬的定義、功能與形制保存了珍貴的學術檔案。在保護層面，雲南大理白族甲馬已被列為重要的非物質文化遺產，設有傳習所與傳承人。

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六、工藝技術考：糊紙的材料、工序與技藝體系

（一）行業名稱與稱呼差異

「糊紙」是台灣對這門工藝最普遍的官方與業界用語，指「以竹篾做骨架、外糊各式色紙塑製成立體物件」的技術，同時也是行業名。文化資產相關的登錄文件指出，此名稱在清代文獻《安平縣雜記》與連橫《臺灣通史》中已可見記載（國家文化記憶庫「糊紙」條，對應地方政府的文資登錄案）。

各地與各語境的同義、近義稱呼可整理如下：「糊紙／紙糊」強調「糊」的動作，是閩南語的日常用語，台灣最為通行；「紙紮」同指此工藝，亦泛指其成品；「紮作」是粵港地區（如香港非物質文化遺產項目）的常用語，台灣較少用；「彩紮／綵紮」強調紮骨架後再施彩繪、貼彩紙的整體性，較為書面；「紙厝」則專指喪葬用的紙糊房屋（靈厝），是成品名而非工藝名。師傅自稱方面，傳統多自稱「糊紙師（傅）」「紙紮師（傅）」，近年因工藝被重新定位為藝術，亦見「紙藝師」「糊紙藝師」之稱。

（二）材料

依臺南市政府文化局出版的《臺南糊紙工藝研究》（蔡志定、鄭豐穗著，《大臺南文化叢書—工藝文化專輯》，臺南市政府文化局，二〇一六年五月初版）與國家文化記憶庫「糊紙」相關條目，糊紙的材料可分為數類。

骨架材料。竹是核心材料。師傅須辨識竹齡與竹種，《臺南糊紙工藝研究》區分「細竹、中竹、老竹、死竹」，國家文化記憶庫「糊紙製作過程」條則指主要用麻竹。竹經加工成「竹篾」或「細竹條」，取其柔軟有韌性、可彎曲塑形之長。需更強支撐或固定關節處，業界常輔以鉛線或鐵絲（此屬業界普遍實務，官方頁面多僅泛稱「骨架」）。

綁紮與黏合材料。以「紙根」——即紙條、玻璃紙條或棉布條——沾漿糊纏綁竹篾的節點（國家文化記憶庫明載）。漿糊傳統以澱粉類自製（米漿、樹薯漿、麵粉漿屬業界通行做法，官方頁面多僅泛稱「漿糊」，本報告就此標為業界實務）。

裱面與裝飾材料。底紙用報紙、粗紙、棉紙、模造紙等，全面糊上漿糊黏於骨架，乾後成「初胚／粗胚」；裱面與裝飾用各色彩紙、玻璃紙；喪葬與祭祀另用金銀紙、冥紙；彩繪用染料、顏料。神像類製品的「皮面」工序，更講求耐久——《臺南糊紙工藝研究》提及其用「黃土底漆、壓粉線、安金、彩繪」，仿木雕貼金的工法以延長壽命。人偶的頭部多由「紙料行」供應現成的模製「紙臉、土頭」。

現代化替代材料。近世以玻璃紙取代棉紙、以機器印刷紙取代手工花紋、以尼龍布或塑膠取代部分零件、以保麗龍替代部分塑形，少數作品甚至加裝 LED 燈。

（三）工序流程與工具技術要點

綜合國家文化記憶庫「糊紙的製作過程」、《臺南糊紙工藝研究》相關內容與糊紙工藝的田野記述，標準工序可分為七步。

第一，處理竹材。將竹初步加工成細竹條或竹篾，此階段用到剖竹刀、剪刀。

第二，起底／紮骨架。依物件的型態彎折竹篾，以紙根（紙條、玻璃紙條、棉布條）沾漿糊綁紮成立體骨架。此為根本功，《臺南糊紙工藝研究》將「竹紮」列為六大核心技能之首。

第三，糊紙裱面。將底紙全面糊漿糊黏於骨架，乾後成初胚。國家文化記憶庫特別指出：除前期處理竹材與裝飾用的剪刀之外，糊貼「全程由匠師徒手進行，不再藉助任何工具」——徒手糊貼，正是這門技藝的核心。

第四，細胚製作。即「貼、繪、剪、摺、雕、塑、寫」七字所概括的裝飾工序，包括剪紙花卉、貼彩紙、貼印製畫片、書寫字樣等。

第五，彩繪開面。為神像、人偶的面部與衣甲彩繪。神像皮面參考木雕工法：黃土底漆、壓粉線、安金、彩繪。

第六，組裝。將頭、身、四肢、配件組合成形。

第七，開光（如為神像且供祭祀）。由道士或法師舉行，使紙像具備神格。此屬儀式環節，而非工藝本身。

《臺南糊紙工藝研究》將糊紙的六大核心技能整理為：竹紮、紙藝（摺紙、剪紙、鑿紙）、泥塑、皮面、彩繪、裱布。這六項技能的綜合運用，方能成就一件完整的糊紙作品。

（四）骨架結構力學

竹篾骨架的塑形原理，在於「利用竹篾的柔軟度與韌性彎曲定型，再以節點綁紮固定」。具體技法因物件而異。

製作人形或動物（如馬）時，「先用長竹篾綁龍骨（中軸），剖薄竹篾彎曲成胸腔，與背脊連接成軀幹」，再接四肢，鋪上第一層報紙即成粗胚；人像則以竹枝紮縛身軀四肢後，再穿衣著飾。製作屋宇（紙厝）時，先「綁編粗竹架」為房屋骨架，講求「綁紮穩固」為基礎，再糊紙黏合、彩繪配色。至於龍頭鳳尾轎、王船等大型製品，涉及複雜的骨架綁紮與大面積糊紙，屬高難度的品項。

在節點技法上，以紙根（玻璃紙條、棉布條沾漿糊）纏繞綁紮交叉點，乾後固化形成剛性的接點；需強度處再加鉛線。骨架以三角、環箍等結構分散應力，使大型物件（如丈餘高的大士爺）能立而不塌。業界口訣「千軍萬馬一張紙，萬丈高樓一支竹」，恰能概括這門工藝「以竹為骨、以紙為形」的力學本質。

值得一提的是糊紙師傅的「身體知識」與度量傳統。紮製靈厝、神像等物時，師傅往往依「文公尺（門公尺）」一類的吉祥尺度量取吉避凶，使成品的尺寸落在「財、義、官、本」等吉字之上；這套度量並非單純的工程計算，而是把工藝與堪輿、擇吉的觀念融為一體。更關鍵的是，糊紙的核心技藝——竹篾的彎曲弧度、紙根綁紮的鬆緊、糊紙裱面的厚薄、彩繪開臉的神韻——大多無法以文字或圖樣完整傳遞，而須仰賴師傅長年積累、寓於指腕之間的「手感」。這種難以言傳、只能在反覆操作中習得的「默會知識」，正是糊紙作為一門活態工藝的核心，也是它在機器印刷與成品進口的衝擊下，仍保有不可取代之價值的根本所在。

（五）與相關紙工藝的技術同源

糊紙與下列工藝在「竹篾紮骨、糊紙裱面」的基本技術上同源。其一，燈籠與花燈紮作，由竹篾、絹布（或紗紙）紮製，技法與糊紙完全相通。其二，剪紙與剪黏，剪紙是糊紙裝飾的子技術（摺紙、剪紙、鑿紙），剪黏（廟宇的剪瓷裝飾）與糊紙在「先做立體胚再貼面」的造型邏輯上相近。其三，紙塑，以紙漿或多層紙糊塑形，與糊紙的「泥塑、皮面」技能交集。其四，醮壇紙紮，普度醮典所需的大士爺、普度公（神將）等，與喪葬紙紮同出糊紙師之手，技術完全同源。至於紙影（皮影戲偶），以鏤刻、彩繪平面造型為主，與糊紙的立體紮作分屬不同系統，但共享剪、繪、鑿等紙藝，技術交集較淺。

醮壇紙紮中，最具規模與象徵份量者為「大士爺」。大士爺俗稱「鬼王」，民間多視為觀音大士的化身或其所遣，於中元普度時鎮壇監齋、維持孤魂秩序、防其爭奪祭品；其形制高大，常逾丈餘，青面獠牙、頭頂小尊觀音像，是糊紙師傅展現竹紮力學與彩繪功力的代表作——能否糊出一尊比例勻稱、立而不傾、神態威嚴的大士爺，往往被視為師傅功力的試金石。與之配套者，另有為孤魂照路的「普度公燈」，以及安置無祀孤魂的兩類處所：「同歸所」奉祀平民百姓的無主孤魂，「寒林所（寒林院）」則奉祀士紳、官吏、陣亡軍人等較有身分的孤魂，後者形制較為豪華，屋頂常加築「清風亭」一類的小樓。這些醮壇紙紮與喪葬的靈厝、桌頭嫺，雖用途有別（一為公眾普度、一為私家度亡），但在竹紮、糊紙、彩繪的工藝上完全同源，皆出自同一批糊紙師傅之手。理解這一點，方能把握紙紮工藝「紅白通用、一藝多用」的特質——同一雙手，既能為喜慶醮典糊製金碧輝煌的神將龍鳳，也能為喪家糊製素雅莊重的靈厝紙偶，其分野不在技術，而在用色、題材與場合。

（六）紅事與白事的技術共通與差異

糊紙的產品依用途分為紅、白兩大類（內政部全國宗教資訊網、相關文化論述一致如此區分）。

白事（喪葬）：靈厝（紙厝，發展出家屋形、洋樓形、寺廟樓閣形等）、金山銀山、金童玉女（接引亡魂）、桌頭嫺／靈桌嫺（童男童女，亡者使喚之僕）、二十四孝山（教化）、魂身（代表亡者）、紙馬、魂轎、庫錢（焚化以還陰間所欠之庫）。

紅事（喜慶醮典）：寺廟醮事科儀與家庭喜慶所用的神像、龍鳳、花燈、紙糊神將，以及普度醮典的大士爺（鬼王，維持普度秩序）、普度公等。

此外，普度與醮典中，另以紙紮搭建安置無祀孤魂的處所——「同歸所」（奉祀平民百姓的無主孤魂）與「寒林所／寒林院」（奉祀貴族、士紳、官吏、陣亡軍人等孤魂，較為豪華，屋頂常加「清風亭」小樓）。（按：民間或有「翰林所」之寫法，學界一般以「寒林」為正字，本報告以「寒林所／同歸所」為準。）

在技術上，紅、白兩類的竹紮、糊紙、彩繪基本技術完全相同，常由同一師傅承作；其差異主要在「用色與題材」——白事色調素雅，題材含教化與服侍亡魂之物；紅事色彩鮮豔（以紅金為主），題材為神將、祥瑞（龍鳳）。此外，神像（紅事）因供長期祭祀，皮面講求耐久（黃土底、安金、彩繪可存數百年）；喪葬紙紮因即造即焚，工序相對從簡。

（七）文資登錄與保存者

「糊紙」已被多個直轄市依《文化資產保存法》登錄為傳統工藝類無形文化資產，並認定保存者。茲將官方可查者列舉如下。

臺北市：二〇一九年（民國一〇八年）公告登錄「糊紙」為傳統工藝文化資產，認定李清榮、張秋山同為保存者，兩人並於二〇二〇年獲頒「臺北市傳統藝術藝師獎」。其中，張秋山承襲台北大龍峒糊紙世家四代傳統，尤擅靈厝與大士爺；李清榮出身糊紙世家，技藝融合金門、台南、台北三地之長，以大士爺等神像人物像最具特色。

臺南市：相繼登錄王明賢、吳文進等為傳統工藝「糊紙」保存者。吳文進居學甲，本身兼為道長，精通道教科儀，糊紙與剪紙、書法、建醮等一身兼，自一九九二年起承製鹿耳門聖母廟的春牛、芒神。另有「左藤紙藝薪傳」一系的洪銘宏（一九五九—二〇一九），家族源自金門後遷台南，代表作含巨龍、蜈蚣陣、紙紮麒麟神轎等。

高雄市：二〇二二年登錄「糊紙」為傳統工藝，認定陳志良為保存者。

官方的登錄理由載明，糊紙「普遍應用於民間宗教祭典及生命禮俗，具藝術性及實用性，反映地方美學，同時反映漢人族群之信仰、宇宙觀」。這一官方定性，標誌著糊紙從「喪俗用品」向「值得制度性保存的傳統工藝」的論述轉移。（關於保存者的完整公告文號與藝師專書的出版資訊，本報告以官方頁面交叉確認其姓名與登錄年份，細部書目待補。）

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七、科儀中的紙紮：度亡功德法事的物質展演

（一）「做功德」的歷史定位

「做功德」（亦稱「做功果」「做司功」）指亡者子孫延聘僧道啟建拔度法事，藉誦經、展演科儀消解亡者生前的罪愆，助其超昇。此俗在台灣流傳已久，清代方志已有明確記載：

《諸羅縣志》（清康熙五十六年，一七一七）：「喪必延僧作道場，雖極貧必開冥路，七七盡而除靈。」

《臺灣縣志》（康熙五十九年，一七二〇）：「俗多信佛，延僧道，設齋供，誦經數日，弄鐃破地獄，云為死者作福。」

《重修福建臺灣府志》（乾隆七年，一七四二）：「設靈後，必延僧設道場，名曰『開冥路』。五旬，再延僧道禮懺，焚金銀楮錢，名曰『還庫錢』；或二晝夜、三晝夜，打地獄、弄鐃鈸普度，名曰『做功果』。」

（以上方志原文，轉引自楊士賢〈花蓮縣的釋教歷史及其喪葬拔度法事現況〉，《臺灣風物》第五十九卷第一期，頁七九—八〇；其所據原始出處為周鍾瑄《諸羅縣志》、陳文達《臺灣縣志》、劉良璧《重修福建臺灣府志》。）

這幾段方志記載彌足珍貴，它們不僅證明「做功德」之俗在清初台灣已然盛行，更直接點出了其中與紙紮密切相關的科儀環節——「開冥路」「還庫錢」「打地獄」「弄鐃鈸普度」。

（二）三類功德與紙紮的時間定位

依時機與目的，台灣喪葬拔度法事大致分為三類（依楊士賢前揭文，頁九六—九七所綜整）。

其一，入木功德（又稱「開冥路」「開魂路」）：人往生後的首壇法事，於大殮入木前舉行，目的是「為死者的靈魂開出一條平坦大路」。

其二，七旬功德（做七、做旬）：每七日行祭一次，自頭旬至七旬（滿旬）。其重點在於「引領亡魂過十殿時，請求各殿閻羅高抬貴手放過死者，並減輕或赦免其罪」。

其三，出山功德：於出殯前或當日舉行，規模通常最大。經濟條件較佳者，另有「百日功德」「對年功德」。

紙紮在這條時間線上的位置清晰可辨：豎靈期間，立「魂帛／魂身」安於靈桌；做七、做旬、做功德時，陸續焚化「庫錢」「桌頭嫺」等；出殯、火化前後，焚化「靈厝」「金山銀山」「紙轎」「紙馬」「金童玉女」等大件。每一個節點的焚化，都對應著十殿審判時間框架中的一個關卡。

（三）完整科儀序列與對應紙紮

以下依楊士賢實地田野記錄的「冥路」規模科儀程序（前揭文，頁一〇〇—一〇八），逐項列出科儀段落及其對應的紙紮與文檢。這是一份難得的、有科儀本與田野記載雙重支撐的一手序列：

一、發關——以過關文牒（文檢）使亡靈急赴道場。二、請佛——奉請十方諸佛、地藏王菩薩等降臨證盟。三、安灶——奉安東廚大帝監督供品。四、引魂——法師搖靈旛、鈴鐸召引亡魂，誦〈召集真言〉，孝眷擲筊確認亡者已到（靈旛屬紙、布製文物）。五、沐浴——孝眷持濕巾擦拭靈位，法師誦〈沐浴真言〉，化臉盆水為「功德水」，象徵滌除垢穢。六、頂禮——引亡者皈依三寶。七、安位——將魂帛安置靈堂。八、禮拜黃河（客家釋教特有）——誦《黃河寶懺》開通冥府十路關（含滑台崗、奈何橋、泰山門等）。九、謝水神（客家、女喪）——焚金銀財帛酬謝水府。十、打枉死城——準備一座紙糊「枉死城」，法師扮目連尊者，攻破城池保釋枉死、橫死的亡者出城。十一、十王懺——誦《慈悲十王妙懺法》，向冥府十殿明王懺罪，懺畢行「給牒」，亡者收執牒文以領沾功德（文檢）。十二、藥懺——亡者久病者，誦《慈悲藥師寶懺》。十三、打血盆（女喪）——以沙土堆「血盆池」，中置血水代表生育汙血，法師扮目連持錫杖擊毀血盆池救拔。十四、靈偈（漳州人特有）。十五、丁憂（客家特有）——供養亡者與歷代先祖三餐。十六、拜香山（客家、男喪）——演《香山寶卷》，穿插金童、玉女（善才、龍女）禮拜觀音的表演。十七、挑經——法師扮目連，一頭挑經書、一頭挑亡母魂帛前往西天。十八、過橋——法師帶領亡者步過奈何橋並唱路關。十九、解結——為亡者還清生前未還之願。二十、入厝——焚化紙糊房子（靈厝），交付地契、產權予亡者（厝契），所附糊製器物含金山、銀山、汽車、電視、冰箱等。二十一、教嫺——法師以「香線筆」（清香）為靈桌嫺（紙糊人偶）開光點眼，囑其在陰間照顧亡者。二十二、還庫——焚足額庫錢，繳還亡者出生時所借。二十三、謝壇——恭送諸神，拆壇，法事圓滿。

這份序列清楚地揭示：紙紮並非孤立的祭品，而是深深嵌入科儀的時間結構與展演邏輯之中。從發關的文牒、引魂的靈旛，到打枉死城的紙城、入厝的靈厝、教嫺的紙偶、還庫的庫錢，每一件紙紮都在特定的科儀段落被「啟用」「賦靈」「焚化」，完成其作為「物質展演」的使命。

（四）重要科儀段落與其紙紮

過橋（奈何橋）。奈何橋被視為陰陽兩界的中介管道、亡者必經之途，法師帶領亡者「邊走邊唱路關」步過。客家釋教另以《黃河寶懺》誦十路關（含奈何橋）。（按：「七星橋」「二十四孝山」的具體紙紮布置，台灣科儀本中的記載尚待覆核，本報告不予臆造。）

打城／打枉死城／打地獄。以紙糊城池演法。橫死、枉死者被囚於「枉死城」，法師扮目連尊者藉神力攻破城池，率孝眷保釋亡者出城。其源頭可上溯目連救母的故事——目連以禪杖打破地獄門救母，是破地獄科儀的觀念起源。前引清代方志中「弄鐃破地獄」「打地獄」的記載，顯示此演法清初即已行於台灣。

牽（水／血）車藏。台灣有兩類牽藏拔度——「牽血車藏」（為難產、血光而死的婦女）與「牽水車藏」（為溺死者）。最著名者為雲林口湖的牽水車藏（狀）。據官方文化資產資料（內政部全國宗教資訊網、臺灣宗教文化資產「口湖牽水車藏（狀）」條），「車藏」（台語音近「狀」，意為「旋轉」）是「長條空心柱狀體的糊紙，作為牽引亡魂的儀式器具」。其形制為「以竹篾編紮成內外兩圈圓筒狀，再糊上淺淡花紙，然後按水中、陰間、天堂三種不同的宇宙空間排列，頂端四角各插一支小三角旗來招魂」。儀式中，法師「點狀」，民眾牽動水狀使亡魂「藉由旋轉的水狀自水中找到上岸的方向」，最後「倒狀之後再燒狀」，即起車藏、牽車藏、倒車藏、燒車藏四個環節。其歷史可溯至清道光二十五年（一八四五）農曆六月七日的大水災，每年於農曆六月七、八日舉行，並於二〇〇八年指定為國家重要民俗。

口湖牽水車藏的歷史尤為慘烈。清道光二十五年（一八四五）農曆六月，雲林沿海一帶遭逢大水災（罹難者數以千計），屍骸遍野；倖存者收埋無主屍骨，立「萬善同歸」之塚（俗稱「萬人塚」）合葬之。此後每年農曆六月七、八兩日，鄉人即於塚前舉行牽水車藏的拔度科儀，超度當年罹難的水魂，迄今已逾一個半世紀，世代相沿不輟，成為台灣規模最大、歷史最悠久的水難超度儀式之一。其「起車藏—牽車藏—倒車藏—燒車藏」四環節中，「牽」的動作由參與的民眾親手轉動水狀，象徵以人力協助亡魂脫離水厄；「倒」與「燒」則象徵亡魂終得出離、隨青煙超昇。在這裡，紙紮（車藏）不僅是被動焚化的祭品，更是一具需要生者「親手操作」方能完成超度的儀式機械——它把抽象的「拔度」轉化為可觸、可動、可見的身體實踐，讓哀悼者在牽動水狀的那一刻，親身參與了將亡親引渡出苦的過程。

這個案例尤具理論意義：車藏的「內外兩圈圓筒、按水中—陰間—天堂三層排列」的形制，本身即是一個微縮的宇宙模型；亡魂「藉由旋轉的水狀自水中找到上岸的方向」，則把紙紮的「旋轉」動作直接轉化為「引魂出苦、由濁返清」的象徵運動。紙紮在此不僅是被焚化的祭品，更是一具「可操作的宇宙儀器」。

打血盆（血池）。針對女喪、曾生育者，以沙土堆「血盆池」、中置血水代表生育的汙血，法師扮目連持錫杖擊毀血盆池，子女代母飲血水以感念養育之恩。此與「牽血車藏」同屬針對血光、生育亡者的拔度，但屬不同地區的演法形式，不宜混為一談。

（五）填庫、還庫、寄庫與庫錢

民間俗信：人在投胎之前，須向冥府的「庫官」商借「庫錢」，依生肖的不同而額度有別；死後由孝眷代焚足額的庫錢繳還，以助其往昇或轉世。此即道教「受生債／壽生債」的觀念，其相關觀念見於託名《靈寶天尊說祿庫受生經》（壽生經）一系（按：此類經典多為託名、民間流通本，其版本與道藏收錄情況須以道藏原典核對）。前引清代《重修福建臺灣府志》已將「焚金銀楮錢」稱為「還庫錢」，可證此俗源遠流長。

須予分辨的是：「填庫／寄庫」為生前所行（為自己預存陰庫），「還庫」為喪事所行（代亡者償還出生時所借），二者方向不同，文獻與業界用語常相混用，宜加區別。

（六）文檢與紙紮的結合

度亡法事中，紙紮常與各式疏文、牒文一同焚化，構成「物質＋文書」的完整陰間財產移轉系統。最典型者，是靈厝焚化時須「交付地契、產權予亡者保管」的「厝契」（冥宅地契），其上書寫亡者姓名、贈送者姓名、燒化日期；此外，發關科儀以「過關文牒」使亡靈赴道場，十王懺後行「給牒」使亡者收執牒文領功德。

道教大型齋醮文檢之制度依據，見於《靈寶領教濟度金書》（南宋寧全真傳、林靈真編，元明續補），收入《正統道藏》洞玄部威儀類，凡三百二十卷，其中收錄壇式、榜文、表狀格式、符、雲篆等濟度文書的範本（道教文化資料庫；Kanripo KR5b0150）。這套文檢系統，是道教度亡科儀「以文書為法律骨幹」的制度體現——紙紮提供「可被超度世界接收的物質載體」，文檢則提供「合法轉交的文書憑證」，二者在科儀中互為表裡。

（七）主持者類型（中性描述）

台灣喪葬度亡的宗教專業者主要有三類（依楊士賢前揭文及內政部全國宗教資訊網）。

其一，道士（司公）：「司公」即古「司功」之俗稱，意為「掌理功德之人」。南部「烏頭司公」頭戴黑色網巾與道冠，能為地方舉行建醮法會並為喪家做功德。台灣北部的道士自稱「道法二門」，兼行天師正一的齋醮（道）與閭山的法術（法）。「紅頭」與「烏頭」是依儀式場合（吉／凶）與裝束（頭巾顏色）所作的功能性分工：紅頭主理喜慶、祈福、建醮等吉事，烏頭主理喪葬、度亡、超拔等凶事；同一道壇或道士在不同場合可扮演不同角色，而非互斥的兩個教派。

其二，釋教法師（香花僧、齋公、在家和尚）：以佛教為主體、兼容道教與民間信仰的職業宗教人員，平日以喪葬拔度為主。

其三，客家齋教（龍華派）：客語稱喪事為「做齋仔」，與《龍華科儀》關係密切。

就紙紮的使用而言，三類專業者與糊紙店的協作關係是一致的：靈厝、紙轎、紙馬、金童玉女、城池、車藏等大件紙紮，由糊紙匠師糊製；宗教專業者則於科儀現場為其開光、誦經、書契、焚化。這一「匠師製作＋宗教專業者賦靈與焚化」的分工，是理解紙紮在科儀中如何「由物入靈」的關鍵。鼎稔道學館所承之道法二門度亡傳統，正是在這一分工框架中，以科儀的展演賦予紙紮其超度的宗教效力。（本節僅中性描述各類專業者與科儀本身，不作任何法脈之間的比較評斷。）

（八）焚化的宗教邏輯

紙紮何以必須「焚化」而非「埋藏」？這背後是一套自洽的宗教邏輯。

其一，事死如事生。誠如田野記錄所言，「人往生後，在冥間仍有其一套生活方式」，故孝眷糊製房子、金山銀山、汽車、家電，「燒給先人以表達孝心」。焚化所傳遞的，是一整套「亡者在陰間應有的生活」。

其二，火作為陰陽轉換的媒介。焚化是物質由陽界傳遞至陰界的象徵性轉換——之所以「燒」而非「埋」，是因為火能將實體之物「轉化」為亡者於冥間可享用的形態。在焚化之前，物品須先經宗教專業者誦經迴向、開光（如「教嫺」為靈桌嫺開光點眼），方為亡者所「認領」。

其三，十王審判的時間框架。做七、做旬對應十殿閻王自頭七至七七、百日、對年、三年的逐次審判。紙紮與懺文在各節點焚化，即在每一審判關卡為亡者「打點、減罪、供給」。

其四，救度經典的依據。道教濟幽度亡的核心經典，為《太上洞玄靈寶天尊說救苦拔罪妙經》（又名《太上救苦經》《太上洞玄靈寶救苦妙經》），讚頌太乙救苦天尊「救一切罪，度一切厄」，廣用於度亡科儀，收入《正統道藏》洞玄部本文類（道教文化資料庫；維基文庫）。紙紮的焚化，正是在這套「救苦拔罪」的經典框架下，作為「以物濟亡」的具體手段而展開的。

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八、職業民族誌：閩台糊紙業的社會生命

（一）行業組織形態：家族作坊與協作網絡

台灣的紙紮業俗稱「糊紙」（閩南語 kôo-tsuá），依用途分「紅事」（廟會、神誕、醮典）與「白事」（喪葬靈厝、紙人、庫錢）兩大系統，其中喪葬一路最為大眾所熟知。

其組織形態，以「家族經營、前店後廠」為典型：店面臨街接單、陳列現貨（金山、銀山、靈厝小樣），後場則為紮作工坊，店面與工坊合一。北台灣的新莊之所以成為糊紙重鎮，與其開發早、老街店舖林立、又鄰近竹材取得便利密切相關——竹子是糊紙不可或缺的材料（國家文化記憶庫相關條目）。

在協作網絡上，糊紙店並非直接面對喪家的單一窗口，而是鑲嵌在殯葬產業鏈之中。其接單多來自上游的葬儀社、道壇（道士、法師）、廟宇祭典委員會；糊紙師傅常與道士科儀配合（如前述台南吳文進本身即兼道長，糊紙與道教科儀一身兼）。大型公共祭典是老店最重要的「品牌訂單」來源——如基隆雞籠中元祭的主普壇，即由著名老店連年承製，此類訂單兼具收入與聲望的雙重意義，是業界地位的指標。

以基隆雞籠中元祭為例，這是台灣歷史最悠久、規模最盛大的中元祭典之一，自清咸豐年間以「字姓輪值」的形式舉辦至今，並於二〇〇八年由文化主管機關指定為國家重要民俗。其核心場景「主普壇」是一座極為高大華麗的紙紮（後世亦有改為固定建築者），由輪值的姓氏宗親會出資、延請名師承製，每年於農曆七月豎立，普度畢即焚化或撤除。能承接主普壇這類旗艦級訂單的糊紙師傅，不僅獲得可觀的收入，更等於取得了業界技藝與聲望的最高認證。這類大型公共祭典的紙紮，與私家喪葬的靈厝相輔相成，共同構成糊紙業的兩大訂單來源——前者週期性、公眾性、競技性，後者常態性、私密性、剛需性。一家糊紙老店的興衰，往往繫於它能否同時站穩這兩個市場：既要在公眾祭典中以巨製揚名，也要在尋常喪事中以穩定的剛性需求維持生計。

（二）著名老店與工藝世家

茲將官方或主流媒體可查證的著名糊紙世家略述如下（凡傳承代數有官方文書與口傳出入者，一併註明）。

台北大龍峒「茂興齋」（張秋山一系）。創立於清光緒年間，業史逾百年。其傳承譜系為祖父張根乞、父親張通草（兩代為大稻埕、大龍峒知名糊紙司阜），至第三代張秋山、第四代張忠信。張秋山於二〇一九、二〇二〇年經台北市政府文化局登錄為傳統工藝「糊紙」保存者，與李清榮同列；相關有政府出版的藝師專書。

台北「李清榮」（阿榮師）一系。與張秋山同案登錄為台北市傳統工藝糊紙保存者，出身祖傳三代糊紙世家，技藝融合台南、金門、台北三地技法，以大士爺等神像人物像最具特色。

新莊「新興糊紙店／新興糊紙文化」（張徐沛—張徐展一系）。創立逾百年，媒體普遍稱「祖傳四代、約一百二十餘年」。現任負責人為第三代張徐沛，第四代為張宛瑩（姊）與張徐展（弟），並有插畫家詹昱筑加入其轉型團隊「新興糊紙文化」（成立於二〇一三年）。此店在當代轉型上表現尤為突出（詳見第九章）。

新莊「天生糊紙店」（徐姓一系）。店址在新北市新莊區，業史逾百年。其傳承代數頗能說明「官方文書」與「業界口傳」的張力：口傳稱「七代相傳」，但書面（日治戶口謄本）僅能追溯至第四代——謄本職業欄由「紙細工」到徐天生一代改記「糊紙工」（國家文化記憶庫明示此一落差）。故「七代」屬業界口傳，「四代」為書面可徵，本報告依此分級記述。

台南糊紙工藝世家。台南登錄王明賢（擅人物與動物紮作）、吳文進（兼道長，精道教科儀）為傳統工藝糊紙保存者；另有「左藤紙藝薪傳」一系的洪銘宏（一九五九—二〇一九），家族源自金門後遷台南。

金門糊紙。金門糊紙以「六宿」神為特色，神像腳下各踩龜、蛇、雀等神獸。前述台北李清榮、台南洪銘宏的技法源流皆與金門相涉，顯示金門為閩台糊紙的一個重要技藝源頭。

（三）學徒制與技藝傳承

糊紙業的傳承有兩條主軸：家族內傳與收徒拜師。據官方與民俗資料，學成基本功約需三年（與傳統「三年四個月」師徒制的時間框架相符，惟「三年四個月」此一精確用語在現有糊紙專門文獻中未直接出現，本報告列為業界口傳），出師後仍須長年精進。「偷學」傳統（師傅不明講、徒弟靠旁觀模仿默記關鍵手法）是台灣手工藝普遍的隱性傳承機制，惟在糊紙專門文獻中未見直接逐字記載，本報告僅就其作為通行口傳記之，不逕引為定論。

性別規範的演變最具當代意義。傳統糊紙偏向「傳子（傳男）」，女性多任輔助（裱糊、彩繪、顧店、接單）。新興糊紙店打破此一格局——第四代由姊姊張宛瑩主導傳統技法的研究與工作坊推廣、弟弟張徐展負責藝術轉化，是女性正式接班並成為傳承主力的明確案例。這顯示「不傳女」之規範在當代已然鬆動。（按：「傳子不傳女」作為明文行規的史料，現有材料未取得逐字出處，本報告列為業界口傳。）

（四）行業經濟

糊紙的訂價，以「體積、樓層、做工精細度、配件多寡」為主軸。據殯葬業者的衛教頁面（屬商業來源，僅供參考），公版靈厝約新台幣五千至兩萬元；客製化（多樓層、加僕人、紙紮車、地契等配件）約兩萬至十萬元，高端者逾十萬。低價位產品多以「平面彩印取代立體紮作」——這正是手工師傅與機器、印刷成品的分界線。

在產業鏈分工上，糊紙店居中游，承接葬儀社、道壇、廟宇之單，產品最終於喪禮或祭典中焚化。這種「即造即焚」的特性，決定了它是一個消耗品產業，與道教科儀深度綁定。（按：行業的淡旺季與利潤的精確數字，目前缺乏官方統計與田野量化，本報告不予武斷;惟農曆七月中元、大型醮典為旺季，可由「主普壇連年承製」等案例間接佐證。）

（五）職業汙名與從業者認同

紙紮因與死亡、喪事的緊密連結，長期被視為「不吉利、觸霉頭」的禁忌職業。從業者長期承受社會邊緣化的眼光，這也是行業後繼無人的深層社會因素之一。這裡存在一個耐人尋味的悖論：社會一方面在每一場喪禮、每一次普度中都離不開糊紙師傅的手藝，另一方面卻在日常生活中對這門「與死亡打交道」的職業敬而遠之。師傅們既是儀式不可或缺的服務者，又是被避諱的「陰事」承擔者。這種「需要卻嫌惡」的矛盾態度，正是許多與死亡、汙穢相關的職業（如殯葬、撿骨）所共有的社會處境。對糊紙師傅而言，這份汙名不僅來自外界的眼光，也內化為從業者自身的低調與隱忍——許多老師傅一生默默承作，鮮少對外張揚自己的手藝，更遑論視之為值得驕傲的「藝術」。正因如此，當代年輕一代以「藝術家」「文化工作者」身分重新詮釋這門手藝，其意義便不僅在於技藝的存續，更在於一場關於職業尊嚴的價值翻轉。

然而，當代的轉型正在重塑這一職業認同。新一代的從業者，以「藝術家／文化工作者」的身分，重構了「替亡者造屋」這一禁忌勞動的意義——他們把這門手藝重新詮釋為「為消逝者造一座極樂天堂」的療癒與美學實踐。這一認同的轉變，與紙紮從「迷信陋習」到「非物質文化遺產／當代藝術」的論述翻轉同步發生（詳見第九章）。

（六）性別與勞動

傳統上，糊紙店中的女性多為「師母、女兒」的輔助勞動者，承擔裱糊、彩繪、顧店、接單等工作，少見正式掛名接班。新興糊紙店的張宛瑩，是當代女性正式成為傳承主體的代表性轉折。第四代以新的身分與論述，把這門曾被視為「陰穢」的勞動，轉化為可在美術館、工作坊、國際展場公開展演的文化實踐。這一轉變，不僅是技藝的存續，更是一場關於「誰能傳承、如何被看見」的勞動意義的重構。

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九、紙紮的當代轉型與全球流動

（一）危機：機器、進口、高齡化與環保

傳統手工糊紙業正面臨多重危機。其一，市場萎縮：訂單銳減、材料難尋，迫使許多老店歇業或遷址。其二，低價替代：機器印刷的成品與境外進口的廉價紙紮，以平面印刷取代手工立體紮作，嚴重壓縮手工市場。其三，後繼無人：年輕人不願投入耗時費工、又背負汙名的行業，師傅高齡化嚴重。其四，環保爭議：焚燒紙紮造成空氣污染，成為政策議題。

關於環保爭議，台灣已有具體的政策與數據。據環保主管機關的資料，國人約於民國一〇五年（二〇一六）焚燒紙錢約十九點五萬公噸；焚香燒金會產生硫氧化物、氮氧化物、苯、甲苯、甲醛、多環芳香烴及細懸浮微粒（PM2.5），其中部分具致癌性；露天焚燒紙錢每公噸約產生二點七五公斤的 PM2.5，改以專燒爐或淨化後的焚化爐集中焚燒，可降至約零點五公斤。環保主管機關在尊重信仰的前提下推動「一尊三少」（少香、少金、少炮），地方政府推動紙錢的集中收運焚燒，民間並出現「以功代金」（以捐款功德取代燒金）、環保金紙、電子化祭祀等替代方案。這些政策與替代方案，對以「焚化」為終點的紙紮需求構成了結構性的衝擊。

值得注意的是，環保與信仰之間的張力，並非簡單的「現代理性對傳統迷信」之爭。對信眾而言，焚化是不可替代的「傳遞」動作——不燒，亡者便收不到；對環境治理而言，露天大量焚燒確有實質的空污代價。因此，主管機關的政策並未走向全面禁絕，而是在「尊重信仰」的前提下，透過「集中收運、淨化焚燒」的技術手段，以及「以功代金」「以米代金」「環保金紙」等替代方案，試圖在信仰實踐與環境永續之間尋求折衷。這場圍繞「燒與不燒」的協商，本身即是傳統喪俗在當代社會中持續調適、再生產的生動寫照——紙紮工藝的存續，不僅取決於技藝的傳承，也取決於它能否在環保、都市化、消費社會的多重壓力之下，為自己找到新的存在形式與意義。

（二）藝術化：博物館殿堂與當代藝術

與危機並存的，是紙紮戲劇性的「藝術化」轉型。其最具標誌性的事件，是台灣紙紮登上法國巴黎凱布朗利博物館（Musée du Quai Branly – Jacques Chirac）的「Palace Paradis／極樂天堂——台灣祭儀糊紙文化」特展。此展的展期為二〇一九年六月十八日至十月二十七日（須予更正者：此展為二〇一九年，而非坊間偶見的更早年份），由凱布朗利博物館亞洲文明部策展人 Julien Rousseau 策劃，並由高雄市立美術館執行製作。展覽向台灣的「新興糊紙文化」與「Skea 天堂紙紮」兩個團隊致敬，其動線從靈厝、居家用品、紙紮食物，到名為「購物天堂」的奢侈品與科技產品區（包含裝有「天堂」App 的紙紮智慧型手機），再到祖先祭祀與餵食餓鬼的單元，完整呈現了紙紮所構築的「來世生活」圖景。

在此之前，新興糊紙店也曾於二〇一六年受邀於巴黎的工藝設計師週展出。其第四代張徐展，以紙紮技法結合實驗動畫、多頻道錄像裝置，把紅白事的紙紮工藝轉化為當代藝術，並以《熱帶複眼》等作品獲得金馬獎最佳動畫短片等重要獎項，成為「紙紮跨入當代藝術」的代表人物。

香港方面，「紮作技藝」已列入香港非物質文化遺產，涵蓋花燈、龍獅、麒麟與紙紮祭品；香港的紙紮師傅亦以為亡者訂製遊戲機、名牌手袋等現代物而獲得國際媒體的關注。

（三）商品現代化：消費社會的投射

當代紙紮已從傳統的靈厝、家具，擴展為對消費社會的全面投射：紙紮智慧型手機、筆電、名牌包、名車、信用卡、遊戲機、別墅樓房等皆可客製化。這一現象，恰恰印證了人類學對「冥界經濟」的論斷——冥界的物質生活隨陽世的消費欲望同步「升級」，紙紮成為當代消費社會在喪葬場域的延伸與投影。陽世流行什麼，陰間便「應當」擁有什麼，這一邏輯在當代的消費主義語境下被推向了極致。（按：紙紮 iPhone、名牌包等具體品項，多來自媒體與業者網站，屬報導性現象而非學術考訂，本報告如此定位。）

（四）全球華人的紙紮流動

紙紮隨華人的離散網絡流通於星馬、香港、北美等地的華埠。以馬來西亞檳城的中元普度（福建話「普度」）為例，這是長達一個月的盛事，由宗鄉會館、宗親團體於社區層級競相搭建最高大的「大士爺」紙紮神像，並辦歌台、競標、社區宴；其紙紮供品如今亦涵蓋豪宅、私人飛機、智慧型手機、名牌包等現代商品。對離散的華人而言，中元普度與紙紮成為維繫祖籍認同與華人文化身分的重要載體——在異鄉的土地上，一座高聳的大士爺紙像，既是對孤魂的普施，也是對「我們是誰、從何而來」的集體確認。（按：檳城的大士爺在民間實為觀音化身的監齋鬼王，與「十殿閻王」並非同一神格，須予分辨。）

不僅星馬如此，香港、北美等地的華埠同樣維繫著紙紮的流通。香港的紙紮店除承作本地喪喜兩事外，更以「為亡者訂製當代潮品」的創意聞名，紙紮師傅的巧手往往成為國際媒體獵奇報導的對象；北美華埠的中元普度與清明祭掃，則仰賴跨國的紙紮供應鏈，使離鄉的華人得以在異邦延續焚紙事亡的傳統。對這些散居各地的華人社群而言，一張金紙、一座紙厝，所焚化的不只是給亡者的供物，更是一種對原鄉、對祖先、對自身文化根脈的確認。紙紮因此成為一種跨越國界的「可攜帶的傳統」——它輕便、廉價、可就地製作或進口，卻承載著最不可移易的孝道倫理與宇宙想像，隨著華人的足跡流布到世界的每一個角落。

（五）學術與美學的重估

紙紮的論述地位，經歷了一場顯著的翻轉。從清末民國以降被官方與知識菁英斥為「迷信、浪費、鄙俗」，到當代被重新框定為「民間工藝／當代藝術／非物質文化遺產」。凱布朗利博物館的特展、當代藝術家的國際展演、香港「紮作技藝」入列非遺，三者共同標誌了紙紮從「待破除的喪俗陋習」到「值得博物館典藏與學術凝視的物質文化」的論述轉移。

這一重估的背後，是人類學與民俗學對華人紙錢、紙紮研究的深化。學界已把紙紮從「待破除的陋習」，重新定位為理解華人宇宙觀、價值理論與物質性（materiality）的關鍵切入點。下一節將綜述這一象徵理論的脈絡。

（六）象徵理論的綜述

對華人紙錢與紙紮的人類學象徵理論，有數部奠基性的著作值得在此綜述。

葛希芝（Hill Gates）的〈Money for the Gods〉（Modern China 第十三卷第三期，一九八七）一文，從紙錢與喪葬用品販售者的角度，分析冥幣如何被當作商品生產與流通，並反映陽世的貨幣與市場邏輯，是「冥界經濟」研究的早期重要論文。（按：此文的確切起訖頁碼，宜核對原刊。）

白馥蘭／卜萊克（C. Fred Blake）的《Burning Money: The Material Spirit of the Chinese Lifeworld》（Honolulu: University of Hawai'i Press, 2011）一書，提出「物質美學」（materialist aesthetics）的框架，深入分析「焚化」這一動作如何把世俗的紙（廉價物質）轉化為可在陰陽兩界流通的「精神」價值；火在此扮演陰陽兩界之間的轉化媒介，焚燒即是把物質「寄送」到另一個世界的傳遞儀式。此書亦於開篇梳理了紙紮自近代以來被斥為「迷信浪費」的污名史。

蘇珍妮（Janet Lee Scott）的《For Gods, Ghosts and Ancestors: The Chinese Tradition of Paper Offerings》（Hong Kong University Press, 2007）一書，以香港為田野，詳述紙紮的製作、販售、紙紮店的生活、學徒的養成，以及從冥幣、紙家具、紙僕役到紙化妝品的各類「為陰間生活所需」之器物，並討論其中「孝道」與「慈悲」的倫理動力。這是關於紙紮明器最完整的民族誌之一。

王斯福（Stephan Feuchtwang）的《The Imperial Metaphor》與武雅士（Arthur P. Wolf）的〈Gods, Ghosts, and Ancestors〉（前已徵引），則從「帝國隱喻」與「神—祖—鬼三分」的角度，為紙紮所映射的「陰間官僚社會」提供了理論框架。

這幾部著作共同構成了理解紙紮的理論支柱：紙紮不只是燒給死者的東西，它是一面鏡子，映照出生者所想像的陰間社會——一個有房舍、有僕役、有貨幣、有官僚、需要打點的、與陽世同構的世界。在這個意義上，每一件紙紮，都是一份關於「我們如何想像死後、如何安頓亡者、如何延續孝道」的物質證詞。

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十、結論與後續研究建議

（一）三重身分的綜合

本報告以靈厝、童男童女、紙馬三類喪葬紙紮為核心個案，沿源流考與職業民族誌兩條軸線展開，力圖呈現紙紮「宗教儀式器物—民間工藝—職業勞動」三重身分的內在統一。

作為宗教儀式器物，紙紮深植於「事死如事生」的生死觀與「陰間即陽間鏡像」的宇宙觀之中。靈厝為亡者提供居所，童男童女供其差遣兼引魂，紙馬供其乘騎，庫錢供其償債；而它們唯有在道士、法師的科儀展演——開光、書契、誦經、焚化——之中，才完成「由物入靈」的轉化。第七章所列度亡「冥路」科儀的二十三段序列，清楚地揭示了紙紮如何嵌入科儀的時間結構與展演邏輯。

作為民間工藝，紙紮是一門有完整材料體系與技藝層級的傳統手藝，與燈籠花燈、剪黏、紙塑、醮壇紙紮同源，以「竹篾紮骨、糊紙裱面」為其力學與美學的根本。其「竹紮、紙藝、泥塑、皮面、彩繪、裱布」六大核心技能，以及紅白兩事在用色題材上的分野，構成了一套精密而靈活的工藝知識。

作為職業勞動，紙紮是一個由家族作坊世代維繫、鑲嵌在殯葬產業鏈中的真實行業。它有前店後廠的組織、有家傳與拜師的傳承、有訂價與淡旺季、有與道壇及葬儀社的協作，也有「不潔」的社會汙名與正在重構的從業者認同。

（二）紙紮作為理解華人宇宙觀的鑰匙

本報告的一個核心發現是：紙紮的「易朽」與「易被忽略」，恰恰反襯出它作為文化證詞的獨特價值。正因為它注定被焚化，它必須在最短的時間內、以最經濟的材料，把生者對死後世界的全部想像「物質化」出來——一座靈厝要有完整的居住秩序，一組桌頭嫺要兼具引魂與服侍的雙重職能，一套紙錢體系要對應冥府的軍備、交通與貨幣。在這個意義上，紙紮是一部「燒給死者看、也燒給生者讀」的立體文本，每一件作品都濃縮了漢人關於孝道、宇宙、社會秩序的深層觀念。

進一步說，紙紮的三重身分並非彼此割裂，而是互為表裡、缺一不可。離開了宗教科儀的賦靈與焚化，再精美的靈厝也只是一堆竹紙；離開了工藝技術的竹紮糊裱，再虔誠的孝心也無從物質化為可焚之物；離開了職業群體的世代承作，這門技藝便無從延續為一個活的傳統。正是科儀、工藝、職業三者的環環相扣，才使紙紮得以在兩千餘年的歷史長河中綿延不絕。而當代紙紮的危機與轉型，恰恰也是這三重身分同時面臨變局的結果——科儀因環保政策而調適，工藝因機器印刷而受衝擊，職業因社會汙名與後繼無人而萎縮；而其出路，亦須在三者之間同步尋求：在科儀中保留焚化的象徵核心，在工藝中守住手感的不可替代，在職業中重建從業者的尊嚴與認同。

從先秦的芻靈與塗車，到唐宋的紙錢與紙馬鋪，再到清代閩台的糊紙店，這條綿延兩千餘年的物質文化長河，最終匯流為今日喪禮中那座即將被焚化的靈厝。鼎稔道學館所承之道法二門度亡傳統，正是這條長河在當代的一個活的承載者——它以科儀的展演，為這些紙糊之物賦予超度亡魂的神聖效力，使「以物事亡」的古老倫理得以延續。

（三）研究缺口與後續方向

本報告在撰述過程中，亦清楚地意識到若干史料與研究的缺口，謹列為後續研究的方向。

其一，閩台區域形制的系統比較。閩台各地（福建漳泉、客家，台灣北中南）在靈厝進數、堂號題寫、僕役數目、金銀山形制等方面的系統性差異，目前尚缺可逐項徵引的學術比較研究，亟待系統性的田野普查補強。

其二，科儀本與紙紮的對應細節。「七星橋」「二十四孝山」等紙紮布置的科儀本記載、白鶴載魂與紙紮牛的儀式解釋、各地厝契文檢的格式差異等，仍待更細緻的科儀本研究與田野記錄。

其三，行業經濟的量化研究。糊紙業的淡旺季、利潤結構、境外進口的市佔、環保政策的實際衝擊等，目前多賴業界口傳與媒體報導，缺乏田野量化的學術研究。

其四，版本文獻的覆核。如「甲馬」名稱由來的清人筆記出處、託名受生經的道藏版本、部分藝師專書的完整出版資訊等，仍須回歸原典逐一覆核，以杜訛傳。

其五，數位典藏的建置。鑑於紙紮「即造即焚」的本質，建立系統性的影像、影音與口述歷史數位典藏，對這門工藝的保存尤為迫切。本報告在查考過程中發現，相關知識庫的結構化節點仍有大幅擴充的空間，值得後續以制度性的方式持續建置。

紙紮是一門「燒掉的工藝」，但被燒掉的只是竹與紙的軀殼，其所承載的關於生死、孝道與宇宙的觀念，卻在一代代糊紙師傅的手藝與一場場科儀的展演中，綿延不絕。為這門工藝立此一考，既是為易朽之物留存記錄，也是為這份綿延兩千餘年的文化記憶，盡一份典藏的本分。

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參考文獻

（依文獻性質分類，凡能查證者附卷次、頁碼或數位典藏位址；凡版本待覆核者於文中已註明。）

一、古代典籍與方志

1. 《荀子·禮論》，據中國哲學書電子化計劃 ctext.org 所收原文。
2. 《禮記·檀弓下》《禮記·問喪》，據維基文庫所收原文。
3. 《孟子·梁惠王上》，據維基文庫所收原文。
4. 班固《漢書》卷二十五下〈郊祀志下〉，中華書局點校本。
5. 唐·封演《封氏聞見記》卷六〈紙錢〉，中國哲學書電子化計劃 ctext.org；趙貞信《封氏聞見記校注》，中華書局。
6. 宋·王溥《唐會要》卷三十八「葬」，據維基文庫所收原文；上海古籍出版社點校本。
7. 宋·孟元老《東京夢華錄》卷七〈清明節〉、卷八〈中元節〉，識典古籍 shidianguji.com 校本；鄧之誠《東京夢華錄注》，中華書局。
8. 唐·谷神子《博異志》，據通行本。
9. 《安平縣雜記》〈工業〉「糊紙店司阜」條，台灣銀行經濟研究室《臺灣文獻叢刊》第五二種；中央研究院臺灣史研究所臺灣文獻叢刊資料庫。
10. 周鍾瑄《諸羅縣志》、陳文達《臺灣縣志》、劉良璧《重修福建臺灣府志》，相關喪俗條文（轉引自楊士賢前揭文）。
11. 《靈寶領教濟度金書》，《正統道藏》洞玄部威儀類；Kanripo KR5b0150。
12. 《太上洞玄靈寶天尊說救苦拔罪妙經》，《正統道藏》洞玄部本文類；道教文化資料庫、維基文庫。

二、學術專著與論文

13. 楊士賢〈花蓮縣的釋教歷史及其喪葬拔度法事現況〉，《臺灣風物》第五十九卷第一期，頁七九—一一〇。
14. 蔡志定、鄭豐穗《臺南糊紙工藝研究》，《大臺南文化叢書—工藝文化專輯》，臺南市政府文化局，二〇一六。
15. 徐福全《臺灣民間傳統喪葬儀節研究》，國立臺灣師範大學國文研究所博士論文，一九八四。
16. Anne S. Goodrich, Peking Paper Gods: A Look at Home Worship, Monumenta Serica Monograph Series XXIII, Nettetal: Steyler Verlag, 1991.
17. C. Fred Blake, Burning Money: The Material Spirit of the Chinese Lifeworld, Honolulu: University of Hawai'i Press, 2011.
18. Janet Lee Scott, For Gods, Ghosts and Ancestors: The Chinese Tradition of Paper Offerings, Hong Kong University Press, 2007.
19. Stephan Feuchtwang, The Imperial Metaphor: Popular Religion in China, London & New York: Routledge, 1991/1992.
20. Arthur P. Wolf, "Gods, Ghosts, and Ancestors," in Arthur P. Wolf (ed.), Religion and Ritual in Chinese Society, Stanford: Stanford University Press, 1974, pp. 131–182.
21. Hill Gates, "Money for the Gods," Modern China, Vol. 13, No. 3 (1987).
22. 趙睿才〈紙錢考略〉，山東大學儒學高等研究院網。

三、官方文化資產與數位典藏

23. 國家文化記憶庫（tcmb.culture.tw）「靈厝」「糊紙」「糊紙的製作過程」「甲馬與神馬」及相關藏品條目。
24. 內政部全國宗教資訊網（religion.moi.gov.tw）「紙糊紮作」「司公」「道教」等知識條目。
25. 內政部全國宗教資訊網／臺灣宗教文化資產「口湖牽水車藏（狀）」條（taiwangods.moi.gov.tw）。
26. 臺北市政府文化局關於「糊紙」登錄為傳統工藝、認定李清榮與張秋山為保存者之公告（二〇一九／二〇二〇）。
27. 臺南市文化資產管理處傳統工藝「糊紙」相關保存者（王明賢、吳文進、洪銘宏）頁面。
28. 高雄市文化資產網「糊紙」登錄（二〇二二，保存者陳志良）。
29. Columbia University, Chinese Paper Gods 數位典藏（古德里奇北京紙馬收藏）。

四、媒體報導與民俗論述（屬報導性／普及性，非學術考訂）

30. 中央社「文化＋」關於新興糊紙文化之專訪報導。
31. 凱布朗利博物館「Palace Paradis／極樂天堂」特展（二〇一九）相關報導與博物館官方資訊。
32. 相關民俗論述與禮儀業者頁面（凡引用處於文中已標明其性質為民間說法或業界實務）。

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附錄

附錄一　喪葬「白事紙路」品類清單

品類	別稱／構成	功能
靈厝	紙厝、冥宅、大厝、陰宅	供亡者於陰間居住的房舍
魂身	亡者形象	代表亡者本人的紙替身
桌頭嫺	童男童女、靈桌嫺、桌頭奴婢	服侍亡者起居的僕婢
金童玉女	（借神格之名）	引魂接引、提升亡者地位
金山、銀山	—	象徵亡者於陰間的財富
二十四孝山	—	寓教化之意；過橋場景所用
紙馬	立體紮製馬匹	供亡魂乘騎赴陰間
魂轎（紙轎）	—	供亡魂乘坐的交通工具
庫錢	—	償還亡者出生時向冥庫所借之受生債
四金剛、庫官、庫吏、功曹	—	做功德「撤靈過旬」所糊之冥司吏役
枉死城	紙糊城池	「打城」科儀演法，救拔枉死亡者
車藏（水／血）	長條空心柱狀糊紙	牽引溺死／血光亡魂出苦
紙橋	奈何橋、七星橋	「過橋」科儀引魂渡亡所用

（說明：本表綜合《安平縣雜記》〈工業〉條、楊士賢前揭文之科儀序列及糊紙工藝相關官方資料整理；轎夫、車夫、看牛囝仔等延伸紙僕，多見於業界商品分類，未盡列。）

附錄二　度亡「冥路」科儀序列與對應紙紮／文檢對照

序	科儀段落	對應紙紮／文檔
1	發關	過關文牒
2	請佛	—
3	安灶	—
4	引魂	靈旛、鈴鐸
5	沐浴	（功德水）
6	頂禮	—
7	安位	魂帛
8	禮拜黃河（客家）	（誦《黃河寶懺》開十路關）
9	謝水神（客家、女喪）	金銀財帛
10	打枉死城	紙糊枉死城
11	十王懺	給牒（文檢）
12	藥懺	—
13	打血盆（女喪）	血盆池
14	靈偈（漳州）	—
15	丁憂（客家）	—
16	拜香山（客家、男喪）	金童玉女（善才、龍女）禮拜觀音
17	挑經	經書、魂帛
18	過橋	奈何橋
19	解結	—
20	入厝	靈厝、厝契、金山銀山、汽車、家電
21	教嫺	靈桌嫺（開光點眼）
22	還庫	庫錢
23	謝壇	—

（資料來源：楊士賢〈花蓮縣的釋教歷史及其喪葬拔度法事現況〉，《臺灣風物》五十九卷一期，頁一〇〇—一〇八。此為一手田野與科儀本記載之序列；各地因壇、因家法略有差異。）

附錄三　閩台紙錢（含甲馬、雲馬）體系表

名稱	圖樣／題字	對象	用途
金紙（壽金、刈金、福金等）	金箔	神明	敬獻神明之錢財
銀紙（大銀、小銀）	銀箔	亡者、孤魂	冥間用錢
壽生錢	—	本命元辰	補運、償受生債
往生錢	印《往生咒》	亡者	超度往生
甲馬	盔甲、馬匹、武將兵器	天兵天將、五營神將	犒軍、補充軍備
雲馬（總馬）	馬車、轎、寶船、隨從；「雲馬」「正神朝天」	正神	神明車輿儀仗，送神接神
神馬	士兵騎乘馬匹	神明	多用於迎神

（資料來源：國家文化記憶庫「甲馬與神馬」條及相關送神民俗整理。民間有「甲馬金紙不可折損」之禁忌。）

附錄四　糊紙六大核心技能與標準工序

六大核心技能：竹紮、紙藝（摺紙／剪紙／鑿紙）、泥塑、皮面、彩繪、裱布。

標準工序流程：

1. 處理竹材（剖竹刀、剪刀加工成竹篾／細竹條）
2. 起底／紮骨架（彎折竹篾，紙根沾漿糊綁紮節點，三角／環箍結構分散應力）
3. 糊紙裱面（底紙全面糊漿糊黏於骨架，乾成初胚；糊貼全程徒手）
4. 細胚製作（貼、繪、剪、摺、雕、塑、寫）
5. 彩繪開面（神像皮面：黃土底漆→壓粉線→安金→彩繪）
6. 組裝（頭、身、四肢、配件組合）
7. 開光（神像供祭祀者，由道士／法師舉行賦予神格——屬儀式環節）

（資料來源：蔡志定、鄭豐穗《臺南糊紙工藝研究》；國家文化記憶庫「糊紙的製作過程」條。）

附錄五　歷代文獻中的紙紮／明器記載輯錄

1. 《荀子·禮論》：「喪禮者，以生者飾死者也，大象其生以送其死也。故事死如生，事亡如存，終始一也。」

2. 《禮記·檀弓下》：「孔子謂為明器者，知喪道矣，備物而不可用也。哀哉！死者而用生者之器也，不殆於用殉乎哉。其曰明器，神明之也。塗車芻靈，自古有之，明器之道也。孔子謂為芻靈者善，謂為俑者不仁，殆於用人乎哉。」

3. 《孟子·梁惠王上》：「仲尼曰：『始作俑者，其無後乎！』為其象人而用之也。」

4. 《漢書·郊祀志下》：「及諸名山川用駒者，悉以木寓馬代。」

5. 《唐會要》卷三十八「葬」（開元二十九年敕）：明器「三品以上……請減至七十事；五品以上……請減至四十事；九品以上……請減至二十事」，庶人「請限十五事」，「皆以素瓦為之，不得用木及金銀銅錫」。

6. 《東京夢華錄》卷七〈清明節〉：「紙馬鋪皆於當街用紙袞疊成樓閣之狀，四野如市。」

7. 《東京夢華錄》卷八〈中元節〉：市井於節前數日賣冥器衣帽，「以紙糊架子盤遊出賣」。

8. 《安平縣雜記》〈工業〉「糊紙店司阜」：「以竹篾為骨，紙根縛之，然後用各色花紙、白紙糊成紙厝、樓閣及亡者形象，一切奴婢、跟隨僕從及紙轎等樣，撤靈後在曠場燒化，備亡者冥間之用。又喪事延僧道超度亡魂，俗名『做功德』；撤靈過旬，必糊四金剛及庫、庫吏、功曹等。」

9. 《重修福建臺灣府志》（喪俗）：「設靈後，必延僧設道場，名曰『開冥路』。五旬，再延僧道禮懺，焚金銀楮錢，名曰『還庫錢』；或二晝夜、三晝夜，打地獄、弄鐃鈸普度，名曰『做功果』。」

（以上原文，凡見於 ctext.org、維基文庫、識典古籍、臺灣文獻叢刊資料庫者，已交叉核校；逐字精確之卷頁，正式徵引時宜回原典覆核。）

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