曲境、畫境、意境:七里灘與富春山居圖

中正漢學研究 2013 年第一期（總第二十一期） 2013 年 6 月 頁 179~228 國立中正大學中國文學系

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曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

汪詩珮**

摘要

本文欲以元刊雜劇《嚴子陵垂釣七里灘》為具體例證，探求王國維於《宋元戲曲史》

中所提出的「元曲意境」課題，透過真正理解靜安先生對元曲之評論、評價，進一步開展

承繼傳統、開創新意的當代詮釋。論述上，本文並非直接從劇本為討論之端，而欲先由元

代散曲和文人山水畫的脈絡，觀看雜劇所處的時代氛圍與文學位置，思索文人／曲家／畫

家面對此一課題的深層心態與書寫狀態。本文將藉「曲文意境」之索，探討元代「隱逸文

學／美學」，以元曲中的「嚴子陵意象」為焦點，集中焦點於散曲中的「嚴子陵」書寫；

佐以同代文化脈絡與文學圖像中的經典──黃公望〈富春山居圖〉之畫境參照，最後才以

元刊雜劇《嚴子陵七里灘》作為具體分析的戲劇文本，綜合探討元代的「南人」曲家、畫

家們，如何將自我心志透過「曲文」及「如曲之畫作」娓娓道來，成就元曲之特質與意境，

從而呼應王國維對於一代文學之讚揚。

關鍵詞：元曲、嚴子陵、釣魚臺、黃公望、隱逸

 本 文 初 稿 宣 讀 於 國 立 中 正 大 學 中 文 系 主 辦 之 「 2012 近 世 意 象 與 文 化 轉 型 國 際 學 術 研 討 會 」

（2012.11.29-30）。

** 臺灣中正大學中國文學系副教授。

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前言：元曲「意境」說

近代研究元曲的鼻祖王國維，其《宋元戲曲考》主要著力於翔實的考證之功，針對元

曲／元雜劇的「文學性」論述，除了第十二章「元劇之文章」外，反而不多見。即便如此，

靜安先生仍精闢拈出一詞以為賞析之要旨：「意境」。

「元劇之文章」，堪稱近現代元雜劇文學批評的重要開端，其論述的層次，先以帶有

感情之筆鋒，道出元曲之佳處：1

仍曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。

古今之大文學，無不以自然勝，而莫著於仍曲。（頁 105）

再敘元曲自然之緣由：

蓋仍劇之作者，其人均非更名位學問也；其作劇也，非更藏之名山，傳之其人

之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之

卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想，與時代之

情狀，而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於期間。故謂仍曲為中國最自然之文

學，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結果，抑其次也。（頁 105-106）

靜安先著眼於元劇之作者，揭示其「率以意興之所至」的創作方式，再談論其處境、時代，

遙想其胸懷、意旨；由此方能撥開元劇於「關目」、「思想」、「人物」之拙劣、卑陋、矛盾

的表象，直探其「本心」，尋求曲文所流露的真情與氣度。換言之，元曲的「自然」不是

「因」而是「果」（「為其必然之結果」），是源於此一特殊的時代背景，所造就之獨特的文

學品格與生命情狀之產物，一旦時空轉移即失其脈絡，故為空前絕後之筆。於是，要真正

進入元劇意蘊，須先從「大的全景圖」入手，再細讀作品，方能體悟詮釋其特殊之文學情

境。接著，針對「自然」，靜安先生再以另一術語定義：

然仍劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，

曰：更意境而已矣。何以謂之更意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，

述事則如其口出是也。古詵詞之佳者無不如是，仍曲亦然。明以後，其思想結

1 王國維：《宋仍戲曲考（等外八種）》，（臺南：僶勉出版社翻印，1975）。

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構盡更勝於前人者，唯意境則為仍人所獨擅。（頁 106）

深入核心，靜安事實上乃以「意境」概括元雜劇之美學特徵；然而，對於「意境」之闡釋，

卻僅寥寥數語，提及「寫情」、「寫景」、「述事」三面向，篇幅之短，相對其詞學批評體系 中架構更為完整的「境界」說，2精簡得多。3關於詞之「境界」、曲之「意境」，靜安於兩 者「以真為尚」的態度基本一致，看待其於「寫情」、「寫景」方面的標準也基本相同。4然 而，相較於詞，曲多出「述事」特質，5按理「意境說」的層次相較於「境界說」，應更多

面而繁複；且當中更涉及為何不沿用「境界」，卻改以「意境」作為評曲術語？但文中亦

未解釋。筆者以為，曲之「意境」展現，牽涉「抒情」、「寫景」、「述事」三面向，若按靜

安之言，不求其情節故事的合理性，則如何欣賞文章的「意」而非「關目佈局」，當為品

評的關鍵手眼。

正因「曲之意境」的精妙所在，靜安僅點到為止，就給後代讀者出了難題。有關《人 間詞話》「境界說」的論者頗多，6但《宋元戲曲考》的「意境說」，相關論述卻較為有限。 7如黃仕忠慧眼看破「意境」一詞可能是受日本友人影響，觀點精闢，8但於講評《宋元戲

2 將「意境」作為文學批評的標準，於靜孜先生之思想體系首見作於 1907 年的〈人間詞乙稿序〉（《王國 維全集》第 14 卷，杭州：浙江教育出版社，2009）：「文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意 與境二者而已（頁 682）」。作於 1908 年的《人間詞話》（《王國維全集》第 1 卷）中最重要的批評理論 為「境界」，開宗明義即言：「詞以境界為最上。更境界則自成高格，自更名句。（頁 461）」、「…然滄 浪所謂「興趣」，阮亭所謂「神韻」，猶不過道其面目，不若鄙人拈出「境界」二字，為探其本也。（頁 463）」

3 《人間詞話》以更多的篇幅、整體之脈絡，貫串全書，品評五代至南宋詞之名家的作品境界，理論體 系較為完整。如葉嘉瑩於《王國維及其文學批評》（臺北：源流文化事業更限公司，1982）分析《人間 詞話》第一則至第九則之重點：「第一則提出『境界』一辭為評詞之基準。第二則尌境界之內容所取材 料之不却，提出了『造境』與『寫境』之說。第三則尌『我』與『物』間關係之不却，分別為『更我 之境』與『無我之境』。第四則提出『更我』與『無我』二種境界所產生之美感更『優美』與『宏壯』 之不却，為第三則之補仧。第五則論寫作之材料可以或取之自然或出於虛構，又為第二則『造境』與 『寫境』之補仧。第六則論『境界』非但指景物而言，亦兼內心之感情而言，又為第一則『境界』一 辭之補仧。第七則舉詞句為實例，以說明如何使作品中之境界得到鮮明之表現。第八則論境界之不以 大小分優劣。第九則為境界之說的總結，以為『境界』之說較之前人之『興趣』、『神韻』諸說為探其 本。從這九則詞話來看，靜孜先生之欲為中國詵詞標示出一種新的批評基準及理論之用心，乃是顯然 可見的。所以這九則詞話實在乃是《人間詞話》中主要的批評理論之部。至於散見於《人間詞話》其 他各卷的一些零星的論見，則都可以看做是對於這一套基本理論的補仧及發揮。這是我們在研讀《人 間詞話》時首當掌握的重要綱領。（頁 214-215）」

4 若細究《人間詞話》所言：「境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情 者，謂之更境界，否則謂之無境界。（頁 462）」此之「真」，正與「曲」之「真」的標準近似：「大家 之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真， 所知者深也。詵詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。（頁 477）」

5 如《宋仍戲曲考》第四章所謂：「然後代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而後戲劇之意

義始全（頁 36）」之「故事」。

6 諸論家中，仍以葉嘉瑩《王國維及其文學批評》之分析最為深刻。 7 箇中原因之一，可能因靜孜先生寫作風格近似於「今之古人」，多以精鍊之語表述精深之理，常是點到

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曲史》時，亦僅能概括解釋「意境」：

意境，是作者拈出的又一個重要的美學概念。源自作者論詞，此處用來表述敘

事作品，并配寫情、寫景、述事三者為例，略舉一端而已，未能涵蓋全體。所

謂意境者，當指敘事作品所創設的獨成一體的世界（頁 117）。

由其文臆度語氣（「當指......」），可知靜安「曲之意境」說，在定義上、應用上，對後學而

言不易體會。筆者以為，王國維提出「意境」之批評觀，確為精妙的透視，但他於第十二 章中的例證，卻未能貼合「意」、「境」之美學理念，9概因此時其舉隅材料仍侷限於《元

曲選》，而非蒙元時代情狀下的產物「元刊雜劇」，使他在閱讀時所隱隱感受到的作品之氣，

難以透過《元曲選》的文字捕捉其神、態、情、狀，故予人「言不盡意」之感。

於是，筆者揣度，若以靜安慧心領悟之理，佐以元刊雜劇之例證，或能將理論與作品

結合，透過文本解讀元曲「意境說」的內在脈理。是故本文擬從元之時代情狀、文學氛圍、

文人心態、文藝作品之角度切入，嘗試詮釋、開拓王國維之元曲批評觀。以下，將以元刊

雜劇《嚴子陵垂釣七里灘》，作為探求元曲「意境」的核心例證；然而在方法論上，本文

欲先從元代「散曲」和文人「山水畫」的脈絡，觀看雜劇所處的時代氛圍與文學位置，思

索文人／曲家／畫家面對此一課題的深層心態與書寫狀態。本文將藉元代的「嚴子陵」書、

畫現象，開展元曲「意境」之索，並旁及當時的「隱逸觀」；先關注散曲，再佐以同代文

化脈絡／文學圖像中的經典──黃公望〈富春山居圖〉之畫境參照，最後回到元刊雜劇《七

里灘》的細讀，綜合探討元代的「南人」曲家、畫家們，如何將自我心志透過「曲文」及

為止，如葉嘉瑩所言：「可惜的是《人間詞話》畧竟受了舊傳統詵話詞話體式的限制，只做到了重點的 提示，而未能從事於精密的理論發揮，因之其所蘊具之理論雛型與其所提出的某些評詵評詞之精義， 遂都不免於舊日詵話詞話之模糊影響的通病，在立論和說明方面常更不盡明白周至之處。（頁 213）」 既然以理論思維貫串全書的《人間詞話》尚不免更此限制，論述篇幅更少的《宋仍戲曲考》在釋析上 的「模糊性」尌更高了。另一方面，研究理路繼承乾嘉考證之學的靜孜，喜以「具體例證」說明「抽 象概念」；尤其《宋仍戲曲考》全書已立基於翔實的考證，故他不針對「意境」之理論大加揮灑，反倒 用了本章約三分之二的篇幅，舉實際例證為體，希望讀者心領而神會。

8 參見王國維著、黃仕忠講評：《宋仍戲曲史》（南京：鳳凰出版社，2010）中黃仕忠的「導讀」文章，

頁 14-15。

9 即亲於「仍劇之文章」中，靜孜以實例舉隅，說明雜劇之「意境」：（一）「言情、敘事」佳，且「語語 明白如畫，言外更無窮之意」者，兩例為關漢卿《謝天香》第三折、馬致遠《任風子》第二折。（二） 「言情、敘事」佳，且「直是賓白，令人忘其為曲」者，例證為關漢卿《竇娥冤》第二折【鬬蝦蟆】。 （三）「言情、敘事」佳，寫「男女離別之情」者，例證為鄭光祖《倩女離魂》第三折。（四）「寫景之 工」者，舉馬致遠《漢宮秋》第三折末【梅花酒】【收江南】【鴛鴦煞】三曲為例。（五）針對「俗語」 及「襯字」為例，以《西廂記》第四本第四折【雁兒落帶得勝令】的「三字」襯疊字、馬致遠《黃粱 夢》第四折【叨叨令】的「四字」襯疊字、《倩女離魂》第四折【古水以子】、無名氏《貨郎旦》第三 折【貨郎兒六轉】的更多襯疊字為例。但細究其例證，仍不易整體、全面地感受仍曲真正之「意境」 所在。

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「如曲之畫作」娓娓道來，故成就元曲之「意境」，從而呼應靜安在「元曲之文章」中，

對於一代文學之讚揚。

一、從避世到漁隱：元散曲中的嚴陵書寫

元代散曲中「嚴陵書寫」所表現出的時代氛圍、世代解讀，相較於「元代之前」的文

類技法、作者觀點，有何特出之異？為深入元曲在「嚴陵主題」上的獨特性，須先從子陵 傳說、前代觀點談起，再透視元代曲家的詮解徑路。10

子陵在史傳中的現身，始於《後漢書‧逸民列傳》，其登場便不凡：11

嚴光字子陵，一名遵，會稽餘姚人也。少更高名，與光武却遊學。及光武即位，

乃變名姓，隱身不見。帝思其賢，乃令以物色訪之。後齊國上言：「更一男子，

披羊裘釣澤中。」帝疑其光，乃備孜車玄纁，遣使聘之。三反而後至。舍於北

軍，給牀褥，太官朝夕進膳。（頁 2763）

嚴陵之「高名」，起自年少；之「賢」，令劉秀晝夜思想。光武即位正欲用人，乃奇才一展

宏圖之機，子陵卻選擇「隱身不見」；此一「隱」，道盡其不欲攀親附故，其才不欲為世所

用。不過，奇才者必有異象，「隱」也難徹底藏身；他「披羊裘釣澤中」被人發現的異服， 普遍符合各文化信仰中入道／先知者的形象。12因其異於凡俗之質，史傳也載入「客星犯

主星」的佚聞：

…復引光入，論道舊故，相對累日。帝從容問光曰：「朕何如昔時？」對曰：「陛

下差增於往。」因共偃臥，光以足加帝腹上。明日，太史奏客星犯御坐甚急。

帝笑曰：「朕故人嚴子陵共臥耳。」（頁 2764）

10 至於宋代以前更關嚴陵主題的詵文，可參考（南宋）董棻編：《嚴陵集》收入《叢書集成初編》，（北 京：中華書局，1985）。另，（明）楊東編：《釣台集》（《四庫全書存目叢書》，（臺南：莊嚴文化事業 更限公司，1997）亦收與嚴陵主題相關之詵文，含仍、明兩代之作者；其收錄宋以前之篇章作者，與 《嚴陵集》相較，更所差畨，故可相互參照。 11 范曄：《後漢書》（北京：中華書局，1997 版）。 12 如《舊約聖經》「列王記下 1:8」形容先知以利亞：「身穿毛衣，腰束皮帶」，《新約聖經》「馬可福音 1:6」 形容先知施洗約翰：「穿駱駝毛的衣服，腰束皮帶，吃的是蝗蟲、野蜜。」參見《聖經（和合本）》（臺 北：聖經資源中心，2007）。

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若非超凡入聖者，何能在星象上彰顯其位，且有能力可沖犯帝星？然嚴陵之拒不受官，「耕

於富春山」、「釣於嚴陵瀨」，正是「絕聖棄智」的表現；嚴陵之言行，無形中為「光武之

治」帶來「民利百倍」的典範意義，帝王與高士間的良性互動、彼此尊重，對人心向背有

推波助瀾之果效。

因此，後世以詩、文傳頌點染者，常以裨益於「國」之角度切入，頌揚子陵之高節，

顯明光武之高德。13 此一觀點最具代表性的書寫，即范仲淹〈嚴先生祠堂記〉：14

……在蠱之上九：「眾方更為，而獨不事王亱，高尚其事。」先生以之。在屯

之初九：「陽德方亨，而能以貴下賤，大得民也。」光武以之。蓋先生之心，

出乎日月之上；光武之量，包乎天地之外。微先生不能成光武之大，微光武豈

能遂先生之高哉？而使貪夫廉，懦夫立，是大更功於名教也。…又從而歌曰：

「雲山蒼蒼，江水泱泱，先生之風，山高水長。」

以日月、天地形容子陵與光武的心志與度量，直把這對君臣喻為天象之包納與襯裡，兩人

相互成就的，是千載之下的名聲，是建立素樸之風的一國名教。因此，傳載中近於「道家」 精神的逸民／高士價值觀，15到後代文學書寫中逐漸轉變為氣節之高、君臣互重的「儒家」

精神；嚴陵成為「山高水長」的典範，具有使「貪夫廉，懦夫立」的教化象徵。此一轉換，

無疑彰顯出「立傳本意」與「後世詮釋」的解讀差異。

換言之，元代以前的詩、文中，看待嚴陵形象的主論，是表揚其清風之志、節守之高，

兼論光武的高度君德、君量，及其君臣相互成就之佳話。然而，元代之際，當嚴陵主題與

「曲」此一新興文體結合之後，卻發展出與前代相異的書寫視角；值得注意的是，散曲此

一看似轉變前代之詮釋，事實上反而是「恢復」了《後漢書》立傳之本意，將此前文學主

題中「有用」於世的儒家精神，返回「無用」於國家、僅求個人意興的道家精神。因此，

散曲中對嚴陵之典的使用、對嚴陵形象的型塑，已轉為看重其「隱」與「退」，而非「君

臣映襯」之面向，使嚴陵成為這世代文人心之所嚮、消極遁世的典範。

元散曲裡的嚴陵書寫，在主題意識的表現上具有三種層次。首先，經常可見曲家們面

13 如董棻〈嚴陵集序〉所點出：「嗚呼！其亦庶幾詵人本其土風之作，而聖人各繫其國之遺意乎！乃若 釣台雙峙，高風絕企，古今詵歌銘記居多…（頁 2）」。霍韜〈敘釣台集〉：「…是故，光武也，子陵也， 君道也，臣道也，友道也，進而三代焉可也。桐廬更釣臺，子陵隱處也。過客題咏，多高子陵君子。 觀子陵高節，識光武君德，無愧三代可也。否則釣臺集之刻，於風教何更裨焉？（頁 329-731）」。

14 參考《嚴陵集》卷八，頁 88。 15 參見《後漢書‧逸民列傳序》：「…然觀其甘心畝之中，憔悴江海之上，豈必親頄項樂林草哉，亦云性 分所至而已。……彼雖踁踁更類沽名者，然而蟬蛻囂埃之中，自致寰區之外，畨夫飾智巧以逐浮利者 乎！荀卿更言曰：「志意脩則驕富貴，道義重則輕王公」也。（頁 2755）」

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對世間俗務時的「厭倦感」，最明顯的表徵，是亟欲擺脫為人作嫁／風波滿布的公務、官

場生涯，卻因無法稱心而倍感身不由己之苦。再者，因厭倦所衍生出的抑鬱難伸，造成內

心生發「退、避」之念，並直白無飾地以消極姿態「否定」世間功名系統。其三，此一「避

世」之情，最終落實在「漁隱之遁」上，故嚴陵其人、其事，便成此時代曲家因應世變所

嚮往的典範圖像。從厭倦、退避到漁隱，三種層次的曲家心聲所勾勒出的散曲嚴陵書寫，

成為元代文人「追求仕進」卻求功不得者，在「避世／遁世」心境上的思想出路與行動實 踐。如果說，「王粲登樓」是元代文人曲家追求「仕進」的隱喻圖像；16「釣臺子陵」便

是這時代文人群體求「退」、求「隱」的代表圖像與思想表徵。

發出時代之聲的重要代表曲家之一，是張養浩（1270—1329）。見其【中呂朝天曲】

其一：17

掛冠，棄官，偷走下連雲棧。湖山佳處屋兩間，掩映垂楊岸。滿地白雲，東風

吹散，卻遮了一半山。嚴子陵釣灘，韓仍帥將壇。那一箇無憂患。（頁 427）

張養浩為元曲家中少數的高官，18卻在曲中抒發自己亟欲掛冠、棄官之嘆，乃至「偷走／

逃走」於官場之念。此曲句尾提問兩個人，一是嚴陵，一是韓信，前者隱居樂道，死時還

得光武之諡；後者功名蓋於當世，卻不得善終，含恨而亡。因此，尾句之問「那一箇無憂

患？」答案是顯明的，正如曲家心之所嚮。

養浩另有二曲，直抒由「歌詠」至「躬行」的境界轉換，親身實踐步入掛冠辭官、放

逐自我的漁隱之路。雖然，曲中反映其自躬於避世之樂，並不代表他的人生從此絕仕，而

僅是這一「特定時刻」的心境展現。見其【越調寨兒令】：

16 關於「王粲登樓」與仍代曲家隱微心志的關係，參見拙作：〈世變、文人、隱喻：仍雜劇《王粲登樓》

的視界〉，《漢學研究》第 28 卷第 1 期（2010）。

17 本節曲文均錄自隋樹森輯：《全仍散曲》（臺北：漢京文化翻印，1983），以下傴標示頁數，不重注出

處。

18 賈仲明：《（增補本）錄鬼簿》收入鍾嗣成著、王鋼校訂：《校訂錄鬼簿三種》，（鄭州：中州古籍出版 社，1991）載更「張雲莊參議」一條，下無文。宋濂等撰：《仍史》（北京：中華書局，1997）卷 175 更傳。顧嗣立編：《仍詵選初集》（北京：中華書局，2001）介紹：「養浩，字希孟，濟南人。自帅以 才行名，薦為東帄學正。遊京師，獻書於帄章不忽木，大奇之。累辟御史臺丞相掾，選授堂邑縣尹， 擢監察御史。畩時政萬餘言，為當國者所忌，除翰林待制，尋罷之。恐禍及，乃變姓名遁去。尚書省 罷，召為右司都事，遷翰林直學士，改秘書少監。延祐設科，以禮部侍郎知貢舉，累拜禮部尚書。英 宗即位，命參議中書省事。以父老棄官歸。召為即部尚書，不拜。泰定間，屢召不起。天曆二年，關 中旱，饑民相食，特拜陝西行臺中丞，慨然尌道…贈行中書省帄章政事，追封濱國公，諡文忠，別號 雲莊……（頁 750）」關於其人、其曲，參見鄭騫：〈從仍曲四弊說到張養浩的雲莊樂府〉，收入《景午 叢編》（臺北：台灣中華書局，1972）。

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自掛冠，歷長孜，共白雲往來山水間。名不相干，利不相關，天地一身閒。綠

楊隄黃項綿蠻，紅蓼灘白鷺翩翻。儘紅塵千萬丈，飛不到釣頄灘。只一竿，釣

出水中以。（頁 432）

道出「隱退」後一身「閑」於天地山水之間的心境，轉念之間，即可與釣魚灘的子陵同道。

另首【雙調雁兒落兼得勝令】：

也不學嚴子陵七里灘，也不學姜太公磻溪岸，也不學賀知章乞鑑湖，也不學柳

子厚遊南澗。俺住雲水屋三間，風月竹千竿。一任傀儡棚中髰，且向崑崙頂上

看。身孜，倒大來無憂患。游觀，壺中天地寬。（頁 408）

強調隱居之樂更甚於嚴子陵（姜太公、賀知章、柳宗元），將往日的人事風波，視為「傀

儡棚」中之「戲耍」，身不由己。如今，要將眼界投注於「天路」（崑崙頂上）而非「人間

路」，即便此生世界不似彼岸仙界之寬，若心思改變，肉身即能從容游觀。曲中的避世之

姿，可對照《元史》本傳中，雲莊曾有數次罷歸、不赴任的記載：

（武宗時）養浩恐及禍，乃變姓名遁去。（頁 4091）

（英宗時）以父老棄官歸養，召為即部尚書，不拜。丁父憂，未終喪，復以即

部尚書召，力辭不起。泰定仍年，以太子詹事丞兼經筵說書召，又辭；改淮東

廉訪史，進翰林學士，皆不赴。（頁 4092）

可推測以上二曲應是歸隱之時所作。19然據其本傳，天曆二年時，雲莊因不忍民饑而出仕，

竟得疾而不起。末了，張養浩的遁離之思、漁隱之行，終因「憂國憂民」之心而成泡影。

那麼，在他身上，對於儒士社會責任的看重，畢竟還是勝過放逐個人、不問世事的心意；

「子陵之姿」的追求，反而更加突顯其內心的糾葛。

重要代表曲家之二為馬致遠，見【雙調蟾宮曲】〈嘆世〉其一：

東籬半世蹉跎。竹裏遊亭，小孙婆娑。更箇池塘，醒時漁笛，醉後漁歌。嚴子

19 鄭騫：〈從仍曲四弊說到張養浩的雲莊樂府〉：「……養浩家在濟南城內，他的別墅雲莊則在城北十里， 華不注山及鵲山之陽，歷山之陰。這一帶山水風景很優美，他歸隱時年紀剛過五十，到六十歲再起， 在這個別墅裡住了約十年光景。這十年的生活頗為閒適，雲莊樂府大部作於這段時期。他是在歷官中 外飽經憂患之後退隱的，所以他的作品中常致慨於世路之崎嶇，宦途之艱險，與夫人生之短促，而歸 結於嘯傲烟霞，及時行樂。（頁 178）」

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

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陵他應笑我，孟光臺我待學他。笑我如何，倒大江湖，也避風波。（頁 242）

馬致遠雖曾任「江浙行省務官」，20但此曲口吻，儼然回顧己身半世生涯，大感時光之蹉

跎，一事無成；故嚮往可垂釣之池塘，堪比江湖，可避世間風波。

再如其【般涉調哨遍】套，亦以一整套曲表達自身隱遁之實踐；首曲【哨遍】感嘆往

昔仰人鼻息、戴著面具，幾乎耽誤真正的生活之道：

【哨遍】半世逢場作戲，險些兒誤了終焉計。白髮勸東籬，西村最好幽棲，老

正宜。茅蘆竹徑，藥井蔬畦，自減風雲氣。嚼蠟光陰無味。傍觀世態，靜掩柴

扉。雖無諸葛臥龍岡，原更嚴陵釣頄磯。成趣南園，對榻青山，繞門綠水。（頁

262）

其心聲化為白髮智者聲口，再自勸以「隱」歸結餘生，絕不學臥龍諸葛之出山，而以釣魚

子陵為榜樣，傍觀世態，避亂求靜；相對於雲莊，東籬後半生以隱為道的跡象是顯明的。 重要代表曲家之三，為「以路吏轉首領官」的張可久，21他也是散曲家中書寫子陵意

象最多者。小山對公務之苦、厭倦塵俗的描寫極為生動，見【中呂普天樂】〈秋懷〉：

為誰忙，莫非命。西風驛馬，落月書燈。青天蜀道難，紅葉吳江冷。兩字功名

頻看鏡，不饒人白髮星星。釣頄子陵，思蓴季鷹，笑我飄零。（頁 871）

開頭「為誰忙」三字，道盡勞碌辛酸；既無盼望，只好臣服於命之安排，作一任人驅使的 小吏。22白天行路難，夜晚挑燈工作。眼見年歲已長，功名無望，曲家想到棄仕的子陵、

掛冠的張藉，彷彿笑他半世飄零，一事無成。

再如其【雙調水仙子】〈樂閑〉：

鐵衣披雪紫金關，綵筆題花白玉蘭，漁舟棹月黃蘆岸。幾般兒君詴揀。立功名

只不如閑。李翰林身何在，許將軍血未乾，播高風千古嚴灘。（頁 856）

20 《錄鬼簿》載其任「江浙行省務官」（頁 55），筆者博論「從仍刊本重探仍雜劇」（新竹：清華大學中 文所，2006），頁 224 考證應為正四品至正八品。孫楷第：《仍曲家考略》（上海：上海古籍出版社， 1981）「丁藁」，頁 130 考證致遠乃至仍泰定間人。

21 《錄鬼簿》載小山：「以路即轉首領官（頁 87）」。筆者博論頁 245 考證為從六品或從八品。亦見孫楷

第：《仍曲家考略》「甲藁」頁 29-31 之考證。

22 據孫楷第考證，小山似於至正初年，年七十餘，猶為崑山幕僚，見頁 30-31。

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中正漢學研究

列出三組對照人物；許遠的戰功、李白的文章，但無論「立功」、「立言」都不如嚴陵漁舟

垂釣之「閑」來得受人欽羨，高風名播。既功名無望，不如「否定」名教價值，回歸一身

淡泊；「幾般兒君試揀」的提問，答案自明。

他另有三首直接以「題／過釣台」為名之曲，【中呂上小樓】〈題釣臺〉：

亭臺土花，江山圖畫。遁跡煙霞，罷念榮華，間別官家。泥布襪，上御榻。龍

身偃亞，不輕了故人足下。（頁 981）

【越調寨兒令】〈過釣臺〉：

紅紫場，名利鄉，望高臺倚空烟樹蒼。不戀朝章，歸釣夕陽，白眼傲君王。客

星犯半夜龍牀，清風占七里頄邦。荒烟閉草堂，秋月浸桐江。光，千古照滄浪。

（頁 874）

【中呂滿庭芳】〈過釣臺〉：

窮通畨鄉，故人別後，短棹滄浪。相尋下榻雲霄上，舊日疎狂。魂夢遠不知漢

光，腳頭睡只記劉郎。山無恙，歸耕富陽，千古占桐江。（頁 778）

皆以「客星犯帝星」的傳說為主軸，卻反轉史傳中以光武帝角度刻畫，改採子陵視角敘事，

因而出現「白眼」、「不知漢光」、「只記劉郎」、「泥布襪上御榻」的貶抑語，映襯子陵之「光」

（而非君臣「相輝映」），與其「抗拒」之名。曲家於面對「光武帝」時，所隱微透露的負

面／反抗情緒，可謂歷代嚴陵書寫中少見的特殊姿態。換言之，以「隱」為重，透過子陵

言行，對君王帝位及其代表之功勳偉業，投以不屑之「負面」情感，可謂元曲嚴陵主題描

寫與前代相異的一大特徵。

再如其【中呂紅綉鞋】〈隱士〉：23

嘆孔子嘗聞俎豆，喜嚴陵不事王亱，百尺雲帆洞庭秋。醉呼仍亮酒，懶上仲宣

樓，功名不掛口。（頁 892）

23 《中原音韻》「定格」四十首中錄更此曲，周德清評為：「二詞（按：此曲為第二首）對偶、音律、語 句、帄仌俱好。前詞務頭在『人』字，後詞妙在『口』字上聲，務頭在其上。知音傑作也。（頁 243）」

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

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曲中輪廓，正是元代曲家應對世變的「整體圖像」。圖像中有兩組對照人物，一組涵蓋「孔

子」之亟欲見用而不可得，及「王粲登樓」之苦於仕進之求；另一組則以嚴陵、陶潛為典

範，不事王侯，不求功名。對前者，是排斥而不屑之姿；對後者，則是稱許而效之。再看

其【雙調殿前歡】〈次酸齋韻〉之一：

釣頄臺，十年不上野鷗猜，白雲來往青山在。對酒開懷。欠伊周濟世才，犯劉

阮貪杯戒，還李杒吟詵債。酸齋笑我，我笑酸齋。（頁 787）

他既寫「隱士」，也寫此種遠離俗塵、開懷飲酒之境，期待遁入漁隱之路的心理不證自明。

然而，若據孫楷第考證，小山年「七十餘」仍為家計奔波，出任地方吏屬，則「隱」終究

只是浪漫的想像，他還是為斗米而折腰。那麼，「吏」之小山與「高官」之雲莊相似，仍

然擺脫不了現實的催逼；其筆下的嚴陵書寫，竟成為另一種無法進入的桃花源。

再如查德卿【南呂醉太平】〈清名〉：24

先生子陵，隱者淵明。南州舊隱老雲卿，為清高顯名。一箇向七里灘曾受君王

聘，一箇向五柳莊終受彭澤令，一箇向百花洲不受宋朝徵。與巢由共清。（頁

1160）

曾瑞的【南呂四塊玉】〈述懷〉之一：25

冠世才，孜邦策。無用空懷土中埋，更人跳出紅塵外。七里灘，五柳孛，名萬

載。（頁）

以及鮮于必仁【越調寨兒令】：26

24 查德卿，《錄鬼簿》未載，生帄不詳。 25 《錄鬼簿》載更：「曾瑞卿，名瑞，大興人。自北來南，喜江浙人才之多，羨錢塘景物之盛，因而家 焉。神采卓畨，衣冠整肅，優游於市井，灑然如神以中人。志不屈物，故不願仕，自號褐夫。江淮之 達者，歲時饋送不絕，遂得以卒歲。臨終之日，詣門卵者以千數。余嘗接見音容，獲承言話，勉勵之 語，潤益良多。公善丹青，能隱語，小曲更《詵酒餘音》行于世。（頁 77）」孫楷第：《仍曲家考略》 「甲藁」更考證，頁 31-33。

26 為鮮于樞（1256-1301）之子，可參見趙義山：〈仍散曲家陳草庵、鮮於必仁考略〉，《文學遺產》1993 年 3 期，頁 82-85。石孚謙：〈衝突與交融──蒙仍多族士人圈中的書畫藝術〉收於《從風格到畫意： 反思中國美術史》（台北：石頭出版社，2010）：「鮮于樞是河北漁洋人，但後半生皆留在江浙為官， 仕宦經歷實未見突出，如果不是他的書法，或許早尌被歷史遺忘。（頁 129）」

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中正漢學研究

漢子陵，晉淵明，二人到今香汗青。釣叟誰稱，農夫誰名，去尌一般輕。五柳

莊月朗風清，七里灘浪穩潮帄。折腰時心已愧，伸腳處夢先驚。聽，千萬古聖

賢評。（頁 392）

亦是立足於「隱」，將五柳先生陶潛作為呼應之標的。由此可知，散曲「隱」之書寫最獲

時代崇尚的人物，即為子陵與淵明；兩人一漁隱、一田隱，均異於塵俗之士。與其相對，

經常被視為「反面對照組」之士，除了上述小山曲中的孔子、王粲，還有被逐後仍不心死、 「眾人皆醉我獨醒」的屈原。如白樸（1226—1306 之後）【仙呂寄生草】〈飲〉：27

長醉後妨何碍，不醒時更甚思。糟醃兩個功名字，醅渰千古興亡事，麯埋萬丈

虹霓志。不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是。（頁 193）

末兩句，論時人皆笑屈原為不識時務者，而將陶潛引為知音；無疑將「憂國憂民」視為虛

空一場。另一反面人物則是「鞠躬盡瘁，死而後已」的諸葛亮，如馬致遠【雙調慶東原】

〈嘆世〉其三：

三顧茅廬問，高才天下知。笑當時諸葛成何計。出師未回，長星墜地，蜀國空

悲。不如醉還醒，醒而醉。（頁 251）

曲家棄絕於「有用」、「濟世」、「家國興亡」，贊同避世而歸隱的態度，正是元曲「頹廢」 風格的表徵，28亦即曲家以小我「自了」為度、不願過問世變之下大我環境的退避心情。

其他的曲家作品，如鮮于必仁【雙調折桂令】〈嚴客星〉：

傲中興百二山河。拂袖歸來，稅價巖阿。物外閑身，雲邊老樹，煙際滄波。犯

帝座星明鳳閣，釣桐江月冷漁蓑。富貴如何？萬古清風，豈易消磨。（頁 392）

描寫嚴陵重在「傲」、「拂袖」、「犯」的絕決姿態，亦是一種不將山河、功業、富貴放在眼

27 關於白樸生帄的詳細考證，可參考卲川幸次郎著、鄭清茂譯：《仍雜劇研究》（臺北：藝文印書館，1977）。

鄭騫：〈白仁甫年譜〉、〈白仁甫交遊生卒考〉，《景午叢編》（臺北：臺灣中華書局，1972）。

28 鄭騫：〈詞曲的特質〉，《景午叢編》：「（按：指仍明兩代）……在上的施為是凶暴昏虐，在下者的風氣 是頹廢淫靡。政治的黑暗情形，社會的畸形狀態，暴君之昏虐，特權階級如仍之蒙古人，明之藩王及 豪紳，與一部分疆臣即胥之貪縱不法，使更心之士，對於現實生出一種厭惡恐怖與悲憫交織而成的苦 悶。他們受不了這種苦悶，而又打不開牠，於是頹廢下去。頹廢的結果亲是淫靡……（頁 63）」。

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

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裡的「否定」筆觸。再如徐再思於【商調梧葉兒】〈釣臺〉：29

龍虎昭陽殿，冰霜函谷關，風月富春山。不受千鍾祿，重歸七里灘，贏得一身

閑。高似他雲臺將壇。（頁 1042）

其「不受祿」與「一身閑」的態度，在曲家筆下儼然超越了東漢初期開國功臣的「雲臺將

壇」。甜齋另首【雙調殿前歡】〈釣臺〉：

釣頄臺，亲齊雲孜穩似雲臺。故人却榻成何礙，太史瘦哉。三台宰相階，百兩

黃金帶，萬丈風波海。爭如休去，勝似歸來。（頁 1058）

亦稱頌子陵跳出「萬丈風波海」，反較功名之求更安穩。同樣地，趙善慶【商調梧葉兒】 〈隱居〉：30

絕榮辱，無是非。忘世亦忘機。藏鴛渚，浮雁溪，釣頄磯。穩當似麒麟畫裡。

（頁 742）

汪元亨【中呂朝天子】〈歸隱〉之九：31

身不出敝廬，腳不登仕途，名不上功勞簿。窗前流水枕邊書，深參透其中趣。

大澤誅蛇，中原逐鹿，任江山誰做主。孟浩然跨驢，嚴子陵釣頄，快快煞閑人

物。（頁 1381）

也明寫對「避世」、「隱世」的頌讚，實具超乎傳統世間價值之上的意義。

歷史上的嚴陵從未出仕，實與大部分曲家於功名進退間掙扎的心態相異；曲家以之作

為療癒書寫之標的，恐出於內心飄盪於仕、隱兩端，所引發出的徹悟、頓悟、悔悟之體會。

其「悟」之因雖未明言，卻不能不令人聯想到這世代對於功名仕進之路的感受，已與前代

29 《錄鬼簿》載：「徐德可，名再思，嘉興人。好食甘飴，顧號甜齋。更樂府行於世。其子善長，頗能

繼其家聲。（頁 87）」

30 《錄鬼簿》載更：「趙文賢，名善慶，饒州樂帄人。善卜術，任陰陽教授。（頁 87）」陰陽教授為「正

九品」，參見筆者博論頁 245 的考證。

31 《錄鬼簿續編》錄更：「汪仍亨，饒州人，浙江省掾。後徙居常熟。至正間與余（按：賈仲明）交于

吳門。更〈歸田錄〉一百篇行于世，見重於人。（頁 171）」

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中正漢學研究

出現重大落差。32因此，「厭倦」心態與「避世」氛圍合拍交融，生發出一股「虛無感」，

反映於散曲書寫之中。對於儒家思想中「邦無道則隱、邦有道則仕」、「先天下之憂而憂」

的積極入世觀念，透過評價嚴陵人物，徹底否定、棄絕；此種思想已屬乎道家的遁世／出

世姿態，故也影響了元代散曲的另一題材大宗──對「漁人」之樂的嚮往與探求。子陵既

以「漁隱」度日，則散曲中另有部分「隱微」之筆，透過歌詠「漁人」之曲，委婉道出更

多「隱姓埋名的子陵」，藏於江畔，避此世變。此類散曲之述，可以僅是單純、無機心、

不識字的漁夫；亦可是文人／儒士般「刻意隱者」。元代初期相關的經典之曲，當為白樸

【雙調沈醉東風】〈漁夫〉：

黃蘆岸白蘋渡口，綠楊隄紅蓼灘頭。雖無刎頸交，卻更忘機友。點秋江白鷺沙

鷗。傲殺人間萬戶亱，不識字烟波釣叟。（頁 200）

歌詠「不識字」烟波釣叟之漁家樂，並以「鷗鷺忘機」之典，道出「傲殺人間萬戶侯」的

關鍵，是「遠離機心」的「真樸」，即絕聖棄智之姿。此一態度，無疑可視為對元曲嚴陵

書寫主題「避、拒、漁、隱」的文學呼應。再如胡祇遹（1227—1293）【雙調沈醉東風】： 33

月底花間酒壺，水邊林下茅蘆。避虎狼，盟鷗鷺。是箇識字的漁夫，蓑笠綸釣

今古。一任他斜風細雨。

漁得頄心滿願足，樵得樵眼笑眉舒。一箇罷了釣竿，一箇收了斤斧。林泉下偶

然相遇。是兩箇不識字漁樵士大夫，他兩箇笑加加的談今論古。（頁 69）

則以「識字漁夫」作為書寫對象。第一支曲中，「識字的漁夫」乃為「避虎狼」而「盟鷗

鷺」；第二支曲詠「不識字漁樵士大夫」，其中「不識字」與「士大夫」看似矛盾，但兩首

合讀，可知胡紫山想要突顯的，正是自名利場中退下的「文人儒士之隱者」，「不識字」代

表其刻意遁入「大智若愚」之境。從「仕」至「退」而「隱」，才有「談今論古」之舉，

遂將歷史興亡、家國大業，視為稍縱即逝的過眼雲煙。

從對世俗之厭棄與退避，對世間功名的抗拒，到歌詠嚴陵之隱、漁夫之樂，乃至己身

之躬行漁隱，元曲「子陵書寫」所展現的文人心態，是與「仕進之求」相反的一幅頹廢、

32 參見蕭啟慶：〈仍代的儒戶：儒士地位演進史上的一章〉《仍代史新探》（臺北：新文豐出版社，1983）： 「……比起前代來，儒士入仕的主要問題，不在於機會的『量』的問題，而在於職位的『質』。無論 由即進或以學官進，大多數的士人都必須永沈下僚，位居人下。這是仍代士人沮傷的主要原因（頁 33）。」

33 《錄鬼簿》記更「胡紫山宣慰」條，無文。《仍史》卷 170 更傳。

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

193

虛空、消極、退縮的的時代圖像。而其緣由，與時代之動盪、個人生命之轉折，關係密切。

根據前文，以子陵之典入詞的曲家有張養浩、馬致遠、張可久、查德卿、鮮于必仁、曾瑞、

徐再思、趙善慶、汪元亨幾位，當中又以張養浩、馬致遠、張可久作品較多，以小山居冠。

這三人，恰好代表了曲家子陵書寫的三種型態。

雲莊，於仕途中幾度沈浮，處於元中葉仁宗、英宗、泰定帝、文宗的政治動盪之中， 34對於人心險詐、權勢翻轉，應是深有體會的。因此他切切以隱為念，再三拒仕，最終還

是為了民饑而出任。嚴陵之夢，恐是他一生渴慕卻無法始終成就之憾。馬致遠，身為北人，

後半輩子卻生活於南方。歷經宦途，有過追求，卻也看透歷史虛空，因此寫下多部隱逸度

化／隱居樂道劇，其散曲也散發出瀟灑、超脫、隱樂之精神。雖其生平不詳，但他透過寫

曲抒志，無形中成就以文字為理想的功業，達至「曲中神仙」的境界。小山，寫嚴陵之曲

最多，堪稱南人曲家中的代表；而「南人曲家」（曾瑞、徐再思、趙善慶、汪元亨），也是

這批書寫嚴陵主題之大宗。他們的特徵，普遍是官秩極卑、出路甚微，無法獲得現世之功

／名／譽／賞的處境，或因此醞釀作品中的否定／虛無／頹廢之感。小山於吏途上掙扎苦

撐，無法於傳統文人之仕遷管道上有所伸展，僅能以「曲」抒發，作為否定積極入仕人生

觀點的書寫載體。然而，小山之散曲，最終成為整個元代曲家中作品流傳最多者；世事弔

詭，透過散曲作品所流露的否定世間價值之舉，竟亦成就立言之功。

因此，南人曲家們的「否定」、「拒絕」與「退避」，既是一種對現世處境的反動，更

是一種尋求認同與出路的替代方案；選擇「漁隱」，因為江南的水鄉，也因為隱於南方的

嚴陵所帶來的精神象徵。曲家們以嚴陵作為遁世、避世的典範與啟示，其「精神勝利法」

不言可喻──如同嚴陵風骨，他們期盼自己主動選擇、而非被動罷休、受制於人；雖然在

現實面依舊無法見用、獲取名教價值，但透過曲文，表達對自由的嚮往、對權勢的拒絕、

對自我人生的追求。這不啻代表了曲家集體意識中，與傳統儒家仕進之路相異的，「另一

種生命抉擇」（alternative choice）的絕決之姿、絕聖棄智之念，使文人儒士有了放浪於紅

塵、縱情於山水的高尚理由。緣此，無形之中，「隱／逸／遁／避」便化為元曲重要的時

代氛圍與創作主軸，由「世變」影響「文士自我選擇之變」，由「儒家入世之求」轉為「道

家隱逸之退」。此一特徵實影響後世深遠：當文人不得不退居林下時，往往用「曲」作為 表現自我意識與抒情揚志之書寫載體；35其源，當以元曲始。綜言之，以子陵、漁隱為書

34 關於此時期政治與戲曲的關係，亦見拙作：〈歷史、戲劇、政治的三重奏：《周公攝政》與鄭光祖的雙

重心境〉，《國文學報》第 50 期 0（2011.12）。

35 見筆者〈書評：Tian Yuan Tan, Songs of Contentment and Transgression: Discharged Officials and Literati Communities in Sixteen-Century North China〉（《漢學研究》第 30 卷第 3 期，（2012.9）對陳靝沅論著的 評析：「……但『曲』與『失意文人世界』的關係，是『曲』之為『曲』、而非『詵、文』的關鍵。靝 沅透過縱橫梳理，將曲之仍代傳統與明中葉文人的獨特造尌前後呼應，回應了題目中『自足』、『自適』、 『自樂』的態度與心志，回答了曲何能慰藉不羈之士之魂靈，更為研究者經常縈繞於心的問題：『曲

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中正漢學研究

寫主體，其曲文風格與時代、變局、個人處境彼此迴盪交融與相互滲透的結果，正是元曲

「意境」生成之底蘊。

二、畫境與曲境：黃公望與「富春山居圖」

本節將從「元四大（畫）家」之一的黃公望其人其作，反觀時代、書寫與畫境的交織。 黃公望（1269－1354？），字子久，號大癡、一峰。36子久畫作在時人、後世的畫家與評

賞家心中，是滿有「逸」之「境」的。其「逸」既代表脫俗、超群、清高，亦懷抱「逸民」

之姿；其「境」則空靈清遠，文人風骨浴於其中。如倪瓚（1301—1374）稱其超凡、清幽、 逸邁，37意謂其畫品兼具飄逸與雄姿，不與世俗為類。再如張丑（1577—1643）《清河書 畫舫》評：38

大癡畫格更二：一種作淺絳色者，山頭多巖石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴

紋極少，筆意尤為簡遠。近見吳氏藏公〈富春山圖〉一卷，清真秀拔，煩簡得

中，其品固當在松雪翁上也…

「雄偉簡遠」相當於倪評之「逸邁」，而「簡遠」二字又特別著意於〈富春山圖卷〉的清 真秀拔。再如（清）姜紹書：39

…子久畫秀潤天成，每於深遠中見瀟灑，雖博綜董、巨，而靈和清淑、逸羣絕

倫，即雲林之幽淡、山樵之縝密，不能勝也。當時松雪雖為前輩，惟以精工佐

其古雅，第能接軫宋人。若夫取象於筆墨之外，脫銜勒而抒性靈，為文人建畫

苑之幟，吾於子久無間然矣。……論曰：昔人謂畫能使人遠。非遠心人烏能辨

何以成為失意者的創作主力』，提供部分解答……」明以後的曲家思路與創作手法，尋覓其源，當也 受了仍曲中「嚴陵書寫」的影響。

36 關於黃公望生帄資料的考述，可參見溫肇桐編：《黃公望史料》（上海：上海人民美術出版社，1963）； 張光賓：《仍四大家》（臺北：國立故宮博物院，1975）；陳高華：《仍代畫家史料匯編》（杭州：杭州 出版社，2004）。

37 倪瓚：〈題大癡畫〉，《清閟閣全集》，收入《叢書集成續編》（臺北：新文豐出版社，1989）卷八：「大 癡畫格超凡俗，咫尺關河千里遙。惟更高人趙榮祿，賞伊幽意近清標。（頁 536）」、〈題黃子久畫〉，《清 閟閣全集》（補詳註）卷九：「本朝畫山水林石，高尚書之氣韻閒逸，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸 邁，王叔明之秀潤清新。其品第固自更甲乙之分，然皆予斂衽無閒言者，外此則非予所知矣。（頁 539）」 38 張丑：《清河書畫舫》收入《景印文淵閣四庫全書》，（臺北：台灣商務印書館，1983）卷十一下「黃

公望」條，頁 817-427。

39 姜紹書：《韻石齋筆談》收入《景印文淵閣四庫全書》卷下，「黃子久畫」條，頁 872-112。

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

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此。子久每欲濡毫，則登高樓望雲霞出沒，以挹其勝。故其所寫，逸氣磅礡，

風神玄遠，千載而下，猶足想見其人。世傳八十六，不知所終，皆以為以去云。

共用了深、遠、靈、逸、脫、清、絕、瀟灑、磅礡等字眼，稱為元人至高，為「抒性靈」

之作，具「文人」之味；並將「其畫」與「其人」相聯繫，「千載而下，猶足想見其人」，

從畫家性情觀其藝術成就，從作品風格論作家人格。

關於黃公望畫作的論述相當豐富，筆者既非書畫藝術的專家，故不擬從技法、流派、

師承等藝術層面重複前賢之說，而希望聚焦在一個問題點上：黃公望「其畫」所呈現出來 的超、逸「意境」，及水墨能承先啟後、開一代之變格，40正與大癡「其人」關係密切；

關於「其人」，本節或可提供另一視角之解讀。因此，於水墨藝術角度之外，本文欲從另

一源頭追溯黃公望的「畫境」──他身為南方文人／南人曲家的身份、處境與心境轉折，

如何使其巨作〈富春山居圖〉幽微隱晦地承襲了時代氛圍下，與元曲近同的「子陵意象」， 及其自身於遁世、隱退上的嚮往與實踐。41

關於黃公望的生平傳略論者雖多，仍須從最初的記載《錄鬼簿》談起，關注子久生平

載於《錄鬼簿》此事本身的意義；亦即，如何將「畫境」與時代氛圍聯繫起來，從而發現

與同代之「曲境」間有一彼此交涉、交融的玄妙關係？《錄鬼簿》公望小傳錄於下：

黃子久，名公望，乃陸神童之次弟也，係姑蘇琴川子游巷居。髫齡時螟蛉溫州

黃氏為嗣，因而姓焉。其父年九旬時方立嗣，見子久乃云：「黃公望子久矣。」

先仧浙西憲即，以事論經理田糧獲直；後在京，為權豪所中。改號一峰。原居

淞江，以卜術閒居。目今棄人間事，易姓名為苦行凈堅，又號大癡翁。公望之

學問不待文飾，至於天下之事，無所不知；下至薄技小藝，無所不能；長詞短

曲，落筆即成，人皆師尊之，尤能作畫。（頁 86）

鍾嗣成（1279？—1330 後）42將子久列於「方今才人相知者，紀其姓名行實并所編」之類，

顯示兩人的交往與熟識關係，這份小傳也成為後人瞭解子久最早、最詳細的文獻。既將他

歸類於「方今才人」，則「才人」二字便顯示黃公望與「江南書會」有所聯繫、往來。元

40 參見王世貞：《新刻增補藝苑卮言》收入《續修四庫全書》（上海：上海古籍出版社，2002）卷十二， 頁 573：「……山水，大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、 夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。」

41 此議題的構思書寫，深受石孚謙：《從風格到畫意：反思中國美術史》（臺北：石頭出版社，2010）等

多篇文章之啟發。

42 關於鍾嗣成生帄考證，可參見陸林：《仍代戲劇學研究》（合肥：孜徽文藝出版社，1999）第六章「古

典劇學的奠基之作」，頁 95。

196

中正漢學研究

代江南地區有明顯的文人會社組織，即一般所稱的書會，當中成員稱才人。43「書會才人」

成員並非科舉中第的士大夫，亦非遺民、僧道，而是如鍾嗣成於《錄鬼簿》「已死才人不

相知者」之「後按」所言：

……但於學問之餘，事務之暇，心機靈變，世法通畩，移宮換羽，搜奇索怪，

而以文章為戲玩者……（頁 86）

這批文人雖有才學，卻不以文章為功名晉身之階（事實上，元代取士之道甚窄，既是「不

為也」，也是「不能也」）；卻在態度上，改以戲玩之姿，投注心力於所謂的「小道」（如：

移宮換羽之「曲」、搜奇索怪之「隱語」），在下層吏屬／布衣的工作之餘，以靈巧、變化

之法從事文學、藝術之事，以抒發處世之鬱結。這批文人以「遊戲」又「嚴肅」的心態對

待文藝創作，將小道變化為興趣、志業，內蘊大道旨意，實為元代文學、文化、藝術的重

要特色。

黃公望既被列入「方今才人」，可知他亦混跡於杭州書會之中，與嗣成結識之；嗣成

方得知其學養──「天下之事，無所不知」；子久也於書會交遊中展現不少時人眼中視為

不入大雅之堂的「薄技小藝」與「長詞短曲」。今存子久詞曲雖少，猶偶見其戲謔之風、 不羈之格。如楊維楨〈次韻黃大癡豔體〉，44大癡原作雖不存，但由「和作」可想見原作

風月：

千枝燭樹玉青蔥，綠紗照人江霧空。

銀甲辟絃斜雁柱，董花撲被熱鴛籠。

以人掌重初承露，燕子腰輕欲受風。

閒寫惱公詵已尌，花房自擣孚宮紅。

詩意甚為綺旎，由子久所作「豔體」可知其風流情狀。一般論子久其人，往往著重其「仙 風道骨」的形象，但他既與江南曲家、文人雅士混跡，亦有風韻不羈的一面。45另外，子

43 關於「書會才人」相關論著的精要整理與詮解，可參考筆者博論第三章第二節「書會才人」小節，頁

252-257。

44 楊維楨：《鐵崖集》收入顧嗣立編：《仍詵選初集》，（北京：中華書局，2002 版），頁 2012。 45 由陶宗儀：《輟耕錄》（北京：文化藝術出版社，1998）所載與子久頗更深交的倪瓚、楊維楨之軼事， 可知其風流面向。見卷 23「金蓮杯」：「楊鐵崖耽好聲色，每於筵間見歌兒舞女更纏足纖小者，則脫其 鞋載盞以行酒，謂之金蓮杯……（頁 317）」；卷 27「病潔」：「毗陵倪仍鎮更潔病。一日，眷歌姬趙買 兒，留宿別業中。心疑其不潔，俾之浴。既登榻，以手自頂至踵，且捫且嗅。捫至陰，更穢氣，復俾 浴。凡再三，東方既白，不復作巫山之夢，徒贈以金。趙或自談，必至絕倒。（頁 370）」

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

197

久唯一遺存的散曲〈李嵩骷髏紈扇〉：46

【以呂醉中天】沒半點皮和肉，更一擔苦和愁。傀儡兒還將絲線抽，弄一個小

樣子把冤家逗。識破箇羞那不羞，呆兀自五里已單堠。（至正甲午春三月十日，

大癡道人作，弟于（按：疑為「子」）休休王玄真書，右寄【醉中天】）

以戲謔手法，講述扇上骷髏人操弄懸絲傀儡戲耍小兒的畫面，此畫近似魔幻寫實風格，子

久於調侃中道破機關，特別是末句「識破箇」直指人生真相，道破死亡結局；而「五里單

堠」既是畫面所繪，亦以「空間」之綿延替代「時間」的消逝，暗示人生苦短。此曲之「戲 弄」、「調笑」文字，近於當時散曲流行風格之一，47可知子久作曲果然「當行」。

《錄鬼簿》於「方今才人相知者，紀其姓名行實并所編」者載末有一段按語：

右當今名公，才調製作不相上下，蓋繼乎前輩者，半為地下修文郎矣。其聲名

藉藉乎當今者，後學之士，可不斂袵而敬慕焉？歲不我與，急為勉旃…（頁

90）

鍾嗣成、黃公望約略同輩，由小傳中嗣成直稱「公望」之名亦知。嗣成對子久的才華、創

作、聲名是肯定的，而既然同時有一批才調製作「不相上下」的「當今名公」列於同組，

皆為嗣成相知者，則或有因「書會」關係而與子久相知、交遊之可能。藝術史論及黃公望

之交遊時，多著重於同時代的名士（如楊維楨）、畫家（如王蒙、倪瓚）、文宦（如楊載）、 道士（如張雨）等。48但若從《錄鬼簿》的脈絡，卻能察覺部分相識於子久的才人線索；

他們身處同一「南方曲家圈子」，多為「有才學而無後世聲名」者，他們留下的文獻片羽

雖少，卻有助於後人理解子久所置身的某一種環境、人情、世態，並因其可能的交往過從、

思想態度之彼此影響，進而感受相近的心境轉折。因此，若從與名士圈的交往看來，子久

46 此曲收於孫鳳：《孫氏書畫鈔》，收入《續修四庫全書》，卷下，頁 58；後再收入隋樹森輯：《全仍散曲》 （臺北：漢京文化翻印，1983），頁 1028。關於李嵩此畫的研究，可參見衣若芬：〈骷髏幻戲──中國 文學與圖象中的生命意識〉，《中國文哲研究集刊》第 2 期 6（2005）。關於子久此曲的文學解讀，可參 考蔣勳導讀：《黃公望〈富春山居圖卷〉》（臺北：亯誼基金出版社，2011），頁 118-121。

47 如王和卿、關漢卿、喬卲之多首「小令」，與〈莊家不識勾闌〉、〈嗓淡行院〉、〈借馬〉、〈高祖還鄉〉

等「散套」，看似取樂，實亦帶更或多或少的「寓意」於其中。

48 參見陳韻如：〈黃公望的書畫交遊活動與其雪圖風格初探〉，《中正大學中文學術年刊》第 2 期（2010）； 何傳馨：《山水合璧：黃公望與富春山居圖特展》（臺北：國立故宮博物院，2011）「導論」，頁 27-30； 何傳馨：〈「山水合璧──黃公望與富春山居圖特展」策展經緯〉，《故宮文物月刊》第 339 期（2011）， 頁 9-12。

198

中正漢學研究

似乎是圈子內出身最卑者，但若從南人曲家圈來看，則其身家、境遇正若然相仿。49那麼，

於《錄鬼簿》中，與子久分在同一組「南方曲家圈子」內者有誰呢？有趣的是，當中就有

張可久、徐再思、趙善慶三位前文提及書寫嚴陵的南方曲家；善慶為「陰陽教授」，小山

為「首領官」，皆屬下品，甜齋無官吏經歷；其餘之人，幾乎皆為不入等第的「吏屬」、「白 衣」。50因此，南人曲家圈子中，多有與子久（浙西憲吏）運途相仿者，或位卑、或布衣、

或不順，乃至或甘於自適、鑽研卜術者（如趙善慶），或棄俗為道者（如錢霖）。這群在仕

途上難有進展，亦非當世赫赫之名士者，終於寫曲、吟詩、隱語、樂府之製作中，在書會

才人圈內，覓得立身之處、心靈棲息之所。至於鍾嗣成本人，友人為之立傳曰：

……大梁鍾君，名嗣成，字繼先，號醜齋。善之鄧祭酒、克明曹尚書之高弟。

累詴於更司，命不克遇；從即則更司不能辟，亦不屑尌。故其胸中耿耿者，借

此為喻，實為己而發也……（朱士凱《錄鬼簿‧後序》頁 91）

繼先於仕途上的不第、不遇、不能用，與包括黃公望在內的南方曲家們境遇近同。而他將

其胸塞之鬱積發而為曲、為劇、為文，記述了有元一代之絕作《錄鬼簿》，為與他命途、

志趣相仿的曲家們留名，載錄「世變之新聲」，也是為己發聲。故可知曲家們於遊戲文章

之下，往往隱有嚴肅之丹忱。

再者，小傳中公望先「充浙西憲吏，以事論經理田糧獲直」、後又遭「在京，為權豪

所中」的打擊，此人生轉折影響其心志，故小傳以「改號」、「卜術閒居」、「棄人間事」記

其遁逃於仕宦、俗世之決心。而其心境轉折緣由，可從楊載〈次韻黃子久獄中見贈〉體察： 51

解組歸來學種園，棲遲聊復孚衡門。徒憐郿隖開金穴，欲效寒溪注石樽。世故

無涯方擾擾，人生如夢竟昏昏。何時再會吳江上，共泛扁舟醉瓦盆。（頁 970）

49 張光賓：《仍四大家》（臺北：故宮博物院，1975），頁 13-14 更一段評論值得注意：「……仍代江南地 區這些知名的文士和畫家，個個都更他們很好的家庭背景。不管是祖籍在江南的，或寄寓在三吳地方 的，大都是宋朝宦門的子弟。趙孟頫一家不用說，即楊載、曹知白、張雨、張翥、龔璛、郭畀、柯九 思、朱德潤、顧孜、倪瓚……等等，惟獨黃公望自帅孤苦。論年齡他較楊載、張雨都要高。而張雨在 三十歲左右尌聲名籍甚。楊載也在四十歲即從布衣起為翰林院編修官，而黃公望則始終是在即員這一 低級階層，而得不到上升的機會……黃公望在早期對他相知頗深而留更記錄的，恐怕尌祇這位翰林楊 仲弘先生了。他推重他『能詵齊杒甫，分道偪莊周』。這時他的畫名還不彰顯。到了晚年張雨戲題他 的小像：『全真家數，禪和口鼓，貧子骨頭，即員臟腑』！可以說是既率直而又謔極。張雨這個人…… 其對大癡這四句話的評語，足以代表至正初年以前縉紳士人對大癡社會地位的看法。」 50 關於「南方曲家」的品第、身家，可參考筆者博論「南方曲家」的分析，頁 236-257。 51 楊載：《仲弘集》，收入《仍詵選初集》。

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

199

此作應和子久獄中之贈，首聯便提及「隱遁」之意（解組歸田、衡門隱所）。頷聯以漢末

董卓搜刮（郿塢）、蕭何月下追韓信（寒溪）、莊子（逍遙遊石樽）三組典故，隱喻子久之

災出因於「權豪」，故今不欲效法韓信之立功卻下場慘淒，而欲腰繫石樽浮於江湖，逃遁

於宦海之難。頸、尾聯則是感嘆世故人生，期許未來漁隱之樂。楊載另首〈再用韻贈黃子

久〉，其意更明：

自惟明似鏡，何用曲如鉤。未獲唐臣薦，徒遭漢即收。悠然孜性命，復此縱歌

謳。…歸田終寂寂，行世且浮浮…塵埃深滅迹，霜雪暗盈頭…凌波乘赤鯉，望 氣候青牛。好結飛霞佩，胡為淹此留。（頁 955）52

這首長詩亦是次韻、回應子久之作，故可會意為子久已於獄災中悟道，為求「安頓性命」，

決意歸田謳歌而隱；最後四句則道出子久追求「仙道」之意。因性情耿直而歷獄災的子久，

其人生歷程不禁令我們憶起前文曲家張養浩般「厭倦宦途」、「遁世求隱」的心境；因此，

書寫子陵散曲的小山、善慶、甜齋等人，與子久劃為同組，亦非偶然。整個蒙元世代，特

別在南方地區，因世變與人事、生涯之難，而生出的否定、棄絕、逃遁、隱世心理，確為

文人曲家的集體潛意識。

緣此，子久雖非真到晚年才開始學畫，53但應是直到人生巨變後，才「奮筆」傾注心 力於畫中，54視其為抒發胸臆、自言心志的憑藉，進而造就其藝術之境界拔高；正如德輝 之作劇、55小山之寫曲、繼先之作《簿》。子久之「避」與「隱」，與南人曲家的時代旋律、

歷史圖像相仿。同樣地，子久亦選擇「子陵」作為創作主題與思想標竿，甚且更進一步， 徹底實踐此一嚮往心志的生活樣態，直接以「富春山／江」畔，作為隱居、雲遊之地。56

子久之「畫」與其「隱」，其作品與其性情，實為一體之兩面，並相互成就。如王逢

〈奉簡黃大癡尊師〉所描繪：57

52 却前註。 53 參見石孚謙：〈隱逸文士的內在世界──仍末四大家的生帄與藝術〉收入《從風格到畫意》，頁 182：「黃

公望學畫的時間頗早，大約在 1300 年亲從趙孟頫學習……」。

54 參見《山水合璧：黃公望與富春山居圖特展》頁 29：「著錄中黃公望另曾為楊維楨作〈鐵崖圖〉，更至 正十年（1350）吳興唐棣子華題，謂黃公望雖然晚年始學山水畫，卻已十分精到，『數年來筆力又覺 超絕，與眾史不侔矣。』」

55 關於鄭光祖作劇之心志，參見拙作：〈世變、文人、隱喻：仍雜劇《王粲登樓》的視界〉、〈歷史、戲

劇、政治的三重奏：《周公攝政》與鄭光祖的雙重心境〉。

56 參見黃公望〈富春山居圖〉「後跋」：「至正七年，僕歸富春山居，無用師偕往，暇日於南樓援筆寫成

此卷……」，跋文引自何傳馨：《山水合璧：黃公望與富春山居圖特展》「導論」，頁 25。

57 王逢，《梧溪集》（《叢書集成初編》，北京：中華書局，1985），卷一，頁 34。

200

中正漢學研究

十年淞上築以關，猿鶴如童孚大還。故舊盡騎箕尾去，漁樵長共水雲閑。吹笙

夜半桃花碧，倚杓春深竹筍敤。顧我丹台名更在，幾時來隱陸機山。

對其隱居求道生活的自在悠然頗為欽羨，末句自問何時可與之同隱。58也因公望久隱有 道，傳頌至後世，便出現「成仙」之說，59而此「仙骨」又影響後人對子久畫作之評價， 60強調子久〈富春山居圖〉之手筆簡直「非人」可為，而達至「仙」的層級，故能超脫塵

俗。緣此，其畫、其人的不可分割，正是鑑賞〈富春山居圖〉的關鍵手眼。

子久選擇以「富春山」為作畫主題，絕非偶然，其胸中必滿蘊子陵意象而欲有所興發。

其「寫山水訣」中便有一條：

或畫山水一幅，先立題目，然後著筆；若無題目，亲不成畫。61

故立題之先，心中必有既定意念。古人凡論及「富春」，腦中多浮現「子陵」意象，而前

文已析，元人更視子陵為這世代隱者之精神標竿；於曲、於畫皆然。如楊維楨〈富春圖為 馮正卿賦〉：62

江上亂山青束笋，帄沙草樹望不盡。大江入海來衮衮，卶雨吞雲雜蛟蜃。中更

欲落不落之高臺，光射客星寒萬仦。江山傳舍觀英雄，英雄盡說孫江東。自從

得地雙鶴翁，紫髯一拂豚犬空。石田黍實秋屢豐，歸耕自羨羊裘公。

正是一例，談「富春圖」而以「羊裘公」子陵為結。再如王紱（1362—1416）《書畫傳習

58 陸機為華亭人，與子久却籍，且「小傳」中記載子久本姓陸。 59 如孫承澤（1592—1676）：《庚子銷夏記》，收入《景印文淵閣四庫全書》卷二「黃大癡天台石壁圖」： 「……人傳子久於武林虎跑石上飛昇，然其人住世已以矣，豈待飛昇而知其以哉！（頁 826-20）」又 如（清）頄翼：《海虞畫苑略》收入《叢書集成續編》，（臺北：新文豐出版社，1989）：……嘗於月夜 棹孤舟，出西郭門，循山而行，山盡抵湖橋，以長繩繫酒瓶於船尾，返舟行至齊女墓下，牽繩取瓶。 繩斷，撫掌大笑，聲振山谷，人望之以為神以云。（頁 694）」

60 如王時敏（1592—1680），《王奉常書畫題跋》，收入《續修四庫全書》卷下「跋石谷臨富春山卷」：「昔 董文敏公嘗為余言，子久畫首冠仍四家，得其斷楮殘縑，不啻卲光羽片。（而生帄所）最合作尤莫如 〈富春山卷〉。蓋以神韻超軼，體備眾法，又能（脫化）渾融，不落筆墨畦逕，故非人可企及，此誠 藝林飛以，逈出塵埃之外者也。（頁 101）」

61 陶宗儀：《南村輟耕錄》卷八，頁 108。 62 顧瑛輯：楊鐮等整理，《草堂雅集》（北京：中華書局，2008），卷後二，頁 224。此詵與集中另一首〈題

馮正卿富春圖〉重出，但文字稍畨。

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

201

錄》所言：63

子久〈山水訣〉，最更思致。居富春，則領略江山釣灘之勝……

當中「領略江山釣灘之勝」，一語道破「居富春」之用意──既在於「隱」，亦因看破江山、

家國、歷史之壯闊與不可為，而欲效子陵之退避「釣灘」，不問世事之道情。

再如張庚（1685—1760）所錄，子久另一幅以富春為題之畫〈富春大嶺圖〉後人題詩：

64

狄生訥齋持大癡〈富春大嶺圖〉問余，是圖特寫嚴江真景，危峯連綿而峻上，

其下子陵祠堂，純用濕筆連皴帶染而成……王詵倪跋并附：「千古高風挹富春，

倦游何日見嶙峋。先生百世稱却調，墨氣淋漓貌得真。黃鶴山人王蒙。」、「大

癡老師畫《富春大嶺圖》，筆墨奇絕，令人見之，長水高山之風，宛然在目，

亯可寶也。至正廿二年壬寅，倪瓚記。」

當中王蒙所言「千古高風」、倪瓚之語「長水高山之風」，直指范仲淹「先生之風，山高水

長」，顯明畫意令人感受子陵風範；筆者以為，子久筆墨之奇絕，在於畫中雖寂寂無人，

依舊帶出歷史情境與人物風流，故張庚亦以其主觀認知（實則畫面絕無線索），看到「子 陵祠堂」的存在。65倪瓚是得到子久「知己」之譽者，其言不當輕看。66

再如子久〈富春大嶺圖〉現軸中詩堂的祝允明（1460—1526）題詩：67

趾山盤盤繞而曲，頂山艥艥危仍複。回蹊折徑幾茅廬，盡傍羊腸淺中宿。黃公

手比愚公強，富春移來只尺長。子陵之居在何處，千載煙雲長渺茫。

明白點出「子陵之居在何處」，也就道破此畫之題。而同處吳錫麒（1746—1818）題詩為：

63 轉引自《黃公望史料》，頁 43。 64 張庚：《圖畫精意識》，收入《叢書集成續編》「黃大癡富春大嶺圖」條，頁 325。 65 王蒙、倪瓚這兩首題詵傴見是載，今已不存。轉引、參考魯力：〈黃公望〈富春大嶺圖軸〉賞析〉，《故

宮文物月刊》第 338 期（2011），頁 23。

66 見黃公望為倪瓚所作〈江山勝覽圖卷〉之跋：「余生帄嗜懶成癡，寄心於山水，然未得畫家三昧，為 遊戲而已……余友雲林，亦能繪事，伸此紙索畫，久滯篋中，余每遇閑窗興至，輒為點染，迄今十更 年余，以成長卷，為江山勝覽，頗更佳趣，惟雲林能賞其處為知己。嗟夫，若此百世之後，更誰具只 眼者，以為何如耶。」轉引自《黃公望史料》，頁 29。 67 轉引自魯力：〈黃公望〈富春大嶺圖軸〉賞析〉，頁 23。

202

68

中正漢學研究

絕勝武夷溪九曲，浮嵐顧飛煥翠複。茅堂可惜人未歸，石榻空留白雲宿。高臺

兀峙千尺強，清灘此去七里長。一路綠蘿懸倒影，鰣頄不上水茫茫。

則以「七里灘」之典，換言「子陵」，並暗示在觀看視角上，「高

臺」可比擬「釣魚臺」。有趣的是，畫中蜿蜒的山壁斷崖之曲繞，

正好是「七」個之數，亦可擬想為「七里灘」之轉化。那麼，子

久既有此圖描繪「富春山景」，又另繪《富春山居圖》，可見他對 於「富春」之好、之欲盡筆墨而盡得其意的強烈心志。69

若言「嚴陵夢」是元代文士共同嚮往的「桃花源」，並不為

過。當時最負盛名的文人畫家，也是子久尊為師、自謙在其面前 為「小學生」的趙孟頫，70於宋亡後仕元，內心甚為牽動，頗有 難言之隱；71他於仕宦中亦作詩示志，見〈和姚子敬韻〉：72

却學故人今已稀，重嗟出處寸心違。自知世事都無補，其奈

君恩未許歸。滄洲白項時時夢，玉帶金頄念念非。準擬明年

乞身去，一竿却理舊苔磯。

尾聯正是以子陵之喻（苔磯／釣磯），表明己身退隱之念。因此，子久的《富春山居圖》

自序雖未明言「嚴陵」或「隱」字，但我們可從其〈秋山招隱圖軸〉題詩比對觀之，以見

蹊蹺：

秋山招隱。結茅離市塵，幽心幸更托。開門盡松檜，到枕皆邱壑。山色晴陰好，

68 却前註。 69 由〈富春山居圖〉聯想、解讀至嚴陵意象的相關論著，可參考蔣勳前揭書頁 14-23；胡曉明：〈從嚴子 陵到黃公望：富春江的文化意象——《富春山居圖》的前傳〉（未刊稿，承胡先生 2011 年客座中央大 學期間惠賜）。

70 黃公望於趙孟頫〈行書千字文〉卷題詵：「經進仁皇全五體，千文篆隸草真行。當年親見公揮灑，松 雪齋中小學生。黃公望稽首謹題。」轉引、參見王褘：〈黃公望題跋趙孟頫書法二則──簡談趙孟頫與 黃公望之間的師承關係〉，《故宮文物月刊》第 338 期（2011），頁 10。

71 見趙孟頫：《松雪齋集》收入《仍詵選初集》，〈詠逸民九首之四〉，頁 583：「悠悠空山雲，泱泱長江流。 廊廟意不屑，山澤聊淹留。故人在天位，高步追巢由。豈曰子無衣，辛苦被羊裘。東京多節義，之子 乃其尤。窮居雖獨善，輔世豈不優。」此詵為詠嚴光之作，但最後兩句卻跳脫出嚴光事蹟，似以自身 口吻道出「輔世」亦非下策，可謂隱微之辯解。

72 見《松雪齋集》，頁 584-585。

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

203

林光早晚各。景固四時佳，於秋更勿略。坐綸磻石竿，意豈在頄躍。行忘溪橋

遠，奚顧穿草屩。茲癖吾儕久，入來當不約。莫似桃源漁，重尋路即借。此富

春山之別徑也，予向構一堂於其間，每春秋時焚香煮茗，游焉息焉。當晨嵐夕

照，月戶兩窗，或登眺，或憑欄，不知身世在塵寰矣。額曰小洞天，圖之以報 樸夫隱君却志。73

以「坐綸磻石竿，意豈在魚躍」比喻避居之意，實非單純漁居，不無意在隱外的心志，更

為畫題「秋山招隱」點明心迹；「秋」正對於「春」，既表時令，「秋山」又暗藏「富春山」

於其中，兼此處正為「富春山之別徑」，其「幽心幸有托」，以蹊徑尋得真道，頗具言外之

意。

由子陵意象出發，筆者親臨故宮觀賞〈富春山居圖〉之合璧，有很深的感受：在空靈 的畫面中，雖水墨無語，但子陵形象仍直逼而來。以下分析順著圖畫的六段而生，74表達 筆者所見子久的「畫外之意」。第一段，75筆者感受到首起一座大山，似乎預設人生境遇

之阻，撲面而來；然人生之「轉折」亦從此生發，故近處遠處的水灣亦於堅山中開拓出來，

於看似山窮水盡地，啟示柳暗花明之理，而遠方水天一際，另有開闊天地。由山水留白之

處，開展出整幅長卷的「水境」，點染畫作的重要主題。如果說子久〈富春大嶺圖〉是著

重描繪富春的「山」，〈富春山居圖〉無疑是著重描繪富春的「水」，「水」是此圖最重要的

風景；而畫中的水，就是留白與虛空，道境亦蘊含其中。山高水長，兩圖合觀，應更能體

會子久心中的子陵之風。

73 轉引自《黃公望史料》，頁 31。 74 蔣勳因〈富春山居圖〉原畫畫在六張紙上，故以畫面佈局分為六段解說，參考《黃公望〈富春山居圖

卷〉》，頁 66-67。

75 蔣勳解釋第一段〈剩山圖〉的山勢：「看〈剩山圖〉可以了解黃公望最初作畫的構圖動機，從一座頂 天立地渾厚大山起始，長篇鉅製，拉開序幕，如却貝多芬〈命運交響曲〉第一樂章一開頭的重音，莊 嚴大氣，更立刻震攝住人的視覺的效果。（頁 72）」

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中正漢學研究

第二段，76筆者以為，其壯闊山勢彷彿人生已進入另一階段，重獲新生；而此新生顯

然不是世俗、功名、利祿場域，而是君子以「隱」為志的生活狀態。故在山腳下出現象徵

「君子」的「松樹」，松樹旁現身一位荷鋤的樵夫，象徵隱於山林，躬耕自食。在左右松

林之間，有樹叢彷彿經風而搖曳，如蔣勳所言：

……然而下方樹叢一株一株都向右側債斜，彷彿大風自左側吹來，風起雲湧…

樹在風中搖曳，風吹草偃，水岸四周的草，隨風俯仰，勁挺俊秀…（頁 88）

這裡，風吹動雜樹，一旁的松木卻直挺不動，正是「疾風知勁草」的最佳對照。在畫面松

樹、雜樹相參的佈局上，筆者感到子久另有深意，乃將君子與小人之根底，曝於紙上，令 有心人體會世局之亂、變動之促。77經歷一番烈風之試煉，重生之機隱隱而現，故谷中溪

流汨汨而出；此一源頭活水，可謂新生恢復之泉，隱喻人生之轉折、復生，當在「隱」中。

76 第二段蔣勳解釋：「是整張畫卷的主體群山。（頁 82）」 77 黃公望：〈寫山水訣〉，頁 108 更一條：「松樹不見根，喻君子在野。雜樹，喻小人崢嶸之意。」

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

205

筆者以為，第三段乃全卷之核心、主體、思想意念之所在。畫面上，江水悠悠之中，

突出一葉扁舟，舟上漁人靜靜地垂釣；與他遙遙相對的，是安然坐於江邊臺上的隱士高人； 這個畫面，可謂「識字」與「不識字」漁夫的對望，78意謂以江上為業的「漁父長者」，

及遁世自適、以漁為隱的「高士」，皆安然於這片江上，各有安頓之天地，靜沐於水色天 光之中。79 而這幅畫面所隱喻的，正是「子陵之風」。因全卷唯有此處，就在此一「釣臺」

之側，長出幾株「巨松」庇蔭、護持著高士君子；臨江之處，亦有一蜿蜒之松，亟欲伸展

枝葉突向江上漁父。而由此處往左延伸，緊接著第四段的一片平坦台地，其地勢既與高士

之臺相連，又彷彿將前一段畫面中，接連三位漁隱者之「氣象」抒解開來；「臺地」使觀

者原本凝神之氣平復下來，水、天、陸連成一色，彷彿進入無我、無用之境，「意境」最

為超脫、空靈。石守謙評為：

《富春山居》上的這種筆墨詮釋，可能與黃公望個人的道教背景更關。他在〈寫

山水訣〉中明言：「畫亦更風水存焉」，並論及山水中各母題間佈置之「活法」

與「生氣」，也更道教堪輿家的意思。尌此觀之，《富春山居》中段的那個「眾

78 參考本文前一節所引胡祇遹之二曲，頁 10-11。 79 蔣勳解讀第三段：「舟上漁人頭戴寬沿笠帽，漁人兀坐船頭，手持釣竿，行於江上，與茅亭中的高士

遙遙相望，時間靜止，彷彿歷史的停格。（頁 91）」

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中正漢學研究

峰如相揖遜」之委婉山脈，以及其坡腳下更小艇的水域、對岸松樹下之草亭，

三者亲構成一個全卷中最為仧沛的「氣」的凝聚場欲。它可以意旨富春江上的

著名景點──曾經拒絕漢光武帝敦聘之嚴子陵的釣臺，但却時也是黃公望寄託 心靈的理想居所。（頁 173—176）80

因此，由高士之臺至這片臺地，可視為「釣魚臺」，此臺正表現「釣者之意不在魚」的超

脫逸境。是故，三、四兩段居於畫卷中心，既寫隱者之高，亦寫漁隱生涯之淡泊空寂，展

現出畫家超凡圓融之志。

第五段在畫面上，可解讀為子久理論「闊遠」之印證。81筆者以為，經歷了第四段的

「空靈」，此處生機再現；遠方洲渚叢生密林，小橋人家，江中則有二舟二翁出現。這如

同「見山是山，見山不是山，見山又是山」的三重境地，惟轉為第二度的「見水又是水」；

暗喻人生修煉過後，已呈現不同氣象，帶有苦盡甘來、重回人間之感；故以「雙舟」而非

「單舟」，寫漁翁之「樂」（兩人似在談笑）。而遠方竹杖芒鞋的過橋之士，也象徵著「歸

家」的道路。此「家」乃心靈居處之引伸。隱之「獨自修道」境界，與隱之「日常生活起

居」併陳於圖中，才是畫家所體悟的實踐真理。

80 石孚謙：〈仍代文人畫的正宗系統──由趙孟頫到王蒙的山水畫發展〉收入於《從風格到畫意》。 81 參見《黃公望〈富春山居圖卷〉》，頁 104-105；《仍四大家》，頁 14-15。

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

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第六段孤峰突起，蔣勳以為是子久另號「一峰道人」之自喻。82筆者則以為，此象徵

子久晚年另以「繪畫」作為立命之藝，並由此大放異彩的另類命運；子久運勢如同此峰般，

於水流平順處毫無預兆地突起，卻又昂揚而立，挺拔而堅；順著此峰，江水緩緩而流，直

至盡頭。因此，這幅畫既寫自然景觀，亦喻子陵漁隱，更是子久自己生命歷程與轉折的寫

照；層層疊疊，「布置亹亹」，果然需要長時間的醞釀、運筆，仍未完備，「知其成就之難 也」。83

值得一提的是，若將長卷中的「灘灣」一一數算，可發現似恰為「七」之數，而此一

數字，如同〈富春大嶺圖〉的「七曲」一般，皆為「七里灘」之暗喻；畫面的正中央，那

位「高士」與聳拔的「松樹」氣韻，便為子陵其人、其精神。因此，七里灘與釣魚臺所共

同映襯的，正是「子陵之風」。

藉由時代、散曲、曲家心態之探討，我們對子久苦心孤詣之作〈富春山居圖〉竟能產

生畫藝之外，「畫境」的體會；相信這也是子久所自許。他於錢選〈浮玉山居圖〉題跋中，

82 參見《黃公望〈富春山居圖卷〉》，頁 111-112。 83 見黃公望〈富春山居圖〉「後跋」：「興之所至，不覺亹亹，布置如許，逐旋填剳，閱三四載，未得完 備。蓋因留在山中，而雲游在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇，當為著筆，無用過慮，更巧取豪 敚者俾先識卷末，庶使知其成尌之難也。」引自《山水合璧：黃公望與富春山居圖特展》「導論」，頁 25。

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意在言外地談到：84

…而趙文敏公嘗師之，不特師其畫。至於古今事物外，又深於音律之學，其人

品之高如此，而世間往往以畫史稱之，是特其遊戲而遂揜其學。今觀貞居所藏

此卷，並題詵其上，詵與畫稱，知詵者乃知其畫矣。

由子久言錢選深諳「古今事」、「音律學」、「人品之高」看來，他無形中將錢選視為楷模， 故後人論子久亦有此評。85而文中提及「與其畫相稱」之詩，乃錢選自作：

瞻彼南山岑，白雲何翩翩。下更幽棲人，嘯歌樂徂年。叢石映清泚，嘉禾澹芳

妍。日月無終極，陵谷從變遷。神襟軼寥廓，興寄揮五絃。塵彯一以絕，招隱

奚足言。（頁 24）

詩以隱樂為主軸，既「詩與畫稱」，則此畫所繪，當亦為「隱遁之意」。然而，同樣描繪隱

境，〈富春山居圖〉卻有畫而無題詩，僅以跋文交代作畫緣由，何以子久不較為明白地點

出主題？

這也得從子久於李咸熙〈秋嵐凝翠圖〉的題畫詩來尋覓答案：86

山林之樂幽且閑，何人卜居雲半間。江亭敻立蒼樹杪，招提高出碧溪灣。循溪

隱隱穿細路，斷岸畩畩起煙霧。微茫萬頃白鷗天，雁陳鳧群落無數。樵歌初斷

漁唱幽，橋邊野老策杓留。春山萬迭西日下，渺渺一片江南秋。我昔荊溪問清

隱，溪上分明如此景。別來時或狂夢思，忽見此圖心為醒。李亱少年擅丹青，

晚歲筆意含英靈。興來漫寫秋山景，妙入毫末窮杳冥。無聲詵與更聲畫，亱能

兼之奪造化。臨窗點筆詴題之，老眼模糊忘高下。

顯然咸熙此圖所繪，亦為漁樵隱居之山水樂土，而子久觀之得獲啟示：他所尋覓的「隱境」

不全在山水之中，也在「畫境」之內；筆墨若能「含英靈」，圖景自足以「窮杳冥」之妙。

84 參見李維琨：〈寂寥廓江天‧幽棲南山岑──讀仍代錢選的〈浮玉山居圖〉卷〉，《故宮文物月刊》第 338

期（2011.5），頁 25。

85 見孫承澤：《庚子銷夏記》卷二，「黃大癡天台石壁圖」，頁 826-20：「子久博學多聞，初隱杭之筲箕泉… 後歸富春，年八十六而終。戴表仍贊其像曰：『身更百世之憂，家無擔石之樂。蓋其亳似燕趙劍客， 其達似晉宋酒徒。至於風雨塞門，呻吟槃礡，欲援筆而著書，又將為齊魯之學，此豈尋常畫史也哉！』 觀此贊則學問人品超絕一世，故畫境奇妙如此……」

86 轉引自《黃公望史料》，頁 17。

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

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因此，咸熙之畫雖無作者題詩，但「無聲詩」與「有聲畫」相得益彰，高士自能從畫境讀

出心境，從「藝境」領悟「意境」。這般讀者之慧眼，亦可以貢性之〈題黃子久畫〉佐證： 87

此老風流世所知，詵中更畫畫中詵。晴窗笑看淋漓墨，贏得人呼作大癡。

緣此，子久寧可將畫中深意留待同代或異代知音，而不於題跋中點破〈富春山居圖〉之關

鍵意義──子陵之風。子久稱咸熙為「無聲詩與有聲畫」，則他自己兼為曲家、畫家身份，

可謂「無聲曲與有聲畫」；以「曲」為戲謔之技，以「畫」為抒志之道；畫面所傳達之意

念，強如作者自道；言不盡意處，皆在水墨之中。這也可視為一種幽微的「隱遁」之意。

那麼，從元代的「曲境」與「畫境」，皆可透視時代的重要主題──「隱、逸」，以及主題

背後的「子陵形象」；「意境」之延展性與豐富性，大幅地開展出來。

三、宮天挺與《七里灘》的意境

最後，重回元雜劇《嚴子陵垂釣七里灘》的討論。此時，對於宮天挺「為何」、「如何」

以戲劇文體書寫嚴陵形象，已帶有具輪廓性、脈絡性與整體性的立體視角。雜劇與散曲不

同，乃以「代言」口吻敘寫角色人物，而非「直接」道出作家情思；但也便於作家以「宛

轉委曲」之法，間接從劇中人折射己身意念。甚且，劇中之「古人」、「當時處境」與作者

之「同代人」、「現世處境」之間，亦帶有隱微的「古今對照」及「以古喻今」的雙重指涉

意涵。因而，選擇「雜劇」作為嚴陵書寫之載體，較之「散曲」更為豐富而重層，較之「山

水畫」更為具象而彰著。

鍾嗣成對天挺這位父執輩知之甚深，《錄鬼簿》將他列為「方今已亡名公才人余相知

者，為之作傳，以【凌波曲】吊之」這一組曲家的「首位」，排列於「南人曲家」中作品

最多的鄭光祖之前，拔擢甚高：

宮大用，名天挺，大名開州人。歷學官，除釣臺書院山長，為權豪所中，事獲

辯明，亦不見用。卒于常州。先君與之莫逆交，故余常得侍坐，見其吟詠。文

章筆力，人莫能敵，樂章歌曲，特餘事耳。

（卵詞）豁然胸次掃塵埃，久矣聲名播省臺，先生志在乾坤外，敢嫌天地窄。

87 收於《南湖集》卷四，轉引自陳高華，《仍代畫家史料匯編》，頁 582。

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中正漢學研究

更詞章壓倒仍白。憑心地，據手策，數當今無此英才。（頁 75）

宮大用於仕途上，歷任學官，後除「釣臺書院山長」；元時「山長」一職為榮譽職位，未 入品第。88但書院之長畢竟為教育職首，其於才學、經義上的造詣，必超乎尋常曲家，達

至斯文之端，或可謂南方文人圈之鴻儒。難怪，嗣成評論大用之吊詞，是遍翻《錄鬼簿》

所可見的最高讚譽：「久矣聲名播省臺」、「詞章壓倒元白」、「數當今無此英才」。大用不僅

於文學「詞章」上成就卓然（壓倒元白），其於「經國文章」（將「文章筆力」與「樂章歌

曲」相對，可知此「文章」指經書義理）上的筆力、「治理」謀略上的運籌（據手策），才

是嗣成亟欲表達的重點；故曰「先生志在乾坤外，敢嫌天地窄」。何其不幸，與子久相似，

其志業抱負卻遭遇「權豪」所中，乃至終不見用。嗣成父親與之為莫逆交，故他得以熟悉

這位閒居而隱的前輩儒者；其「吟詠」實為抒發之器，故曰：「樂章歌曲，特餘事耳。」

既然遭遇宦途之轉折、心志之磨難，原本期望獲得「大用」之材，頓成「無用」之薪，

但天挺仍尋覓得新天地，正如隱於山林、全真、畫藝的子久一般，他則以「劇」為發憤之

作。因此，於《錄鬼簿》卷下的「南方曲家組」，大用的劇本創作為六部，數量並不算少， 89且其作品享譽極高。朱權於《太和正音譜》「古今群英樂府格勢」中，便將大用名列第 七位。90其六本劇作為：

宋仁宗御覽托公書、宋上皇御賞鳳凰樓、嚴子陵釣頄臺、會稽山越王嘗膽、死

生交范張雞黍、濟饑民汲黯開倉。

除前兩本以宋皇為主題的劇本故事不明外，後四本雜劇的主題皆扣緊風骨、節義、正直、

操守、堅忍等儒家倫理價值；緣此，其作劇恐非以遊戲文章為主軸，而是有所言而言，發 倫理震聾之聲，鋪教化人心之路。因此，身為南宋遺民，91亦於元人統治下入仕貢獻，「胸

次豁然」、「志在乾坤外」的大用，雖終「獲辯明」，還以清白，卻無法見用；那麼，當他

將平生蓄積化作曲文時，其「浩然之氣」所造就的「言外之意」，便將世變中的難言之隱、

難吐之快，透過篇幅可盡情揮灑的雜劇，既展露古人心境，亦滿溢己身心志，使情感思緒

隨著筆下人物，幽微地轉折映射出來，於重重障霧中察覺所欲書寫的核心本體。劇作常不

88 參考宋濂等著：《仍史》（北京：中華書局，1997 版）卷 81「選舉一」，頁 2027、2032-2033。 89 「南人曲家組」中，創作數量最多者為鄭光祖（17 本），其次為喬卲（11 本）、鮑卲甫（8 本）、鍾嗣

成（7 本）、金志甫（7 本），接下來亲是大用的「6 本」。

90 （明）朱權著、姚品文點校箋評、洛地審訂：《太和正音譜箋評》（北京：中華書局，2010），頁 22-24。 91 （南宋入仍人）方逢辰：《蛟峯文集》《欽定四庫全書（電子資料庫版）》（香港：迪志文化出版更限公 司）卷八〈瑞粟圖序〉：「青溪之近郊，更粟一莖而兩穗者、三四穗者，民若士合辭以慶於長官，學正 宮大用率諸生以其圖來諗，俾予敘其歲月……」，可知大用於南宋末曾任學正之職。

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

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僅明寫人物，也隱寫作者之「意」，這是元代儒士曲家作劇的特點，也是「曲」這一「世

變中的新聲」所被賦予的「代言轉化」之意義與價值。由《太和正音譜》之評：

宮大用之詞，如西風雕鶚。其詞鋒穎犀利，神彩燁然，若健翲摩空，下視林藪，

使狐兔縮頸于蓬棘之勢。（頁 23）

具象地描繪出大用曲文的鋒利、光彩、神氣，正如肅霜中的雕鵬展翅，林藪狐兔僅能驚惶

縮頸；其正氣凜然、直道畢露，可謂外顯於筆下。而此風格，主要反映於大用的另一部有

「元刊本」傳世之劇作《范張雞黍》中。恰恰，筆者以為，要解開大用文字帳幕下的「志」

與「意」，單從《七里灘》還不足以說明，必須透過《范張雞黍》的折射共觀之。

《范張雞黍》於元末夏伯和〈青樓集誌〉中曾提及：92

…院本大率不過謔浪調笑，雜劇則不然，君臣如…，母子如…，夫婦如…，仨

弟如…，朋友如：《管鮑分金》、《范張雞黍》，皆可以厚人倫，美風化。又非唐

之傳奇，宋之戲文，金之院本，所可却日語矣。（頁 7）

此劇被列入儒家倫常中「朋友之義」的代表作之一。其題材來源《後漢書‧范式傳》對范 式、張劭間的情義，先以「重然諾」敘之，再從「死友」角度描繪。93「死友」之交，是

生死之際唯一掛念、縈繞於心的特殊情誼，故以張劭死後的魂訴、范式不遠千里赴葬、張

柩非待其抵達而不肯前行這般「執念」，具現真正的「朋友」之義。

其後的《搜神記》大體依循史傳敘事，94至於後世馮夢龍將之改編入《喻世明言》時，

92 夏伯和：《青樓集》，收入《中國古典戲曲論著集成》二（北京：中國戲劇出版社，1982）。 93 （宋）范曄：《後漢書‧獨行列傳‧范式》（北京：中華書局，1997 版）：「范式字巨卿，山陽金鄉人也， 一名汜。少游太學，為諸生，與汝南張劭為友。劭字仍伯。二人並告歸鄉里。式謂仍伯曰：「後二年 當還，將過拜尊親，見孺子焉。」乃共剋期日。後期方至，仍伯具以白母，請設饌以候之。母曰：「二 年之別，千里結言，爾何相亯之審邪？」對曰：「巨卿亯士，必不乖違。」母曰：「若然，當為爾醞酒。」 至其日，巨卿果到，升堂拜飲，盡歡而別。式仕為郡功曹。後仍伯寢疾篤，却郡郅君章、殷子徵晨夜 省視之。仍伯臨盡，歎曰：「恨不見吾死友！」子徵曰：「吾與君章盡心於子，是非死友，復欲誰求？」 仍伯曰：「若二子者，吾生友耳。山陽范巨卿，所謂死友也。」尋而卒。式忽夢見仍伯玄冕垂纓屣履 而呼曰：「巨卿，吾以某日死，當以爾時葬，永歸黃泉。子未我忘，豈能相及？」式怳然覺寤，悲歎 泣下，具告太孚，請往奔喪。太孚雖心不亯而重違其情，許之。式亲服朋友之服，投其葬日，飿往赴 之。式未及到，而喪已發引，既至壙，將窆，而柩不肯進。其母撫之曰：「仍伯，豈更望邪？」遂停 柩移時，乃見更素車白馬，號哭而來。其母望之曰：「是必范巨卿也。」巨卿既至，叩喪言曰：「行矣 仍伯！死生路畨，永從此辭。」會葬者千人，咸為揮涕。式因執紼而引，柩於是乃前。式遂留止冦次， 為脩墳樹，然後乃去。（頁 2676-2677）」

94 參見（晉）干寶著：《搜神記》（臺北：世界書局，2003 版），卷十一，頁 90-91。

212

中正漢學研究

則將人物處境改換，變為范式自殺以赴雞黍之約；95無論史料、小說，敘述情節的重點都

置於范張之「交誼」的渲染上，惟大用之劇，改變了敘事手法與主題意識，添入不少友情 以外的聲音。如第一折開頭二曲，范式唱：96

【以呂點絳唇】太極初分，剖開混沌，陰陽蘊。生意紛紛，萬物無終盡。

【混江龍】自天地人三皇興運，至女媧氏，早一十八代定乾坤。記年數三百二

十七萬，稱尊號一百八十餘君。因康氏…無懷氏…伏羲氏…神農氏…軒轅氏…

少昊氏…顓頊氏…高辛氏…陶唐氏…更虞氏…夏后氏…成湯…文王…武王…

周公…孔子……。（頁 319—320）

一系列曲文近似以教化口吻論述儒家道統，雖有其上下文脈絡，97卻從主題「支蔓」岔出。 98接下來的曲文與「朋友之義」仍無直接關連，而是評論當今時勢：

【天下樂】方亯文章可立身。今人，被名利引，赤緊的翰林院老子每錢上緊。

怕不歪吟得幾句詵，胡謅的一道文。（云）心術不正，何足道哉。一味地立碑

碣諂佞臣。（頁 320）

由此開始批判朝政由貪佞之輩把持的敗壞局勢，朝中之職皆被大官子弟、權豪之家霸佔，

並痛罵：

【那吒令】如今國子監助教的尚書做主人，秘書監著作的參政是丈人，翰林院

應奉的左丞家舍人。知他看春秋怎的發，正閏如何論，制誥怎生般行文。（頁

320）

95 參見（明）馮夢龍：《喻世明言》（臺北：鼎文書局，1980）第十六卷「范巨卿雞黍死生交」，頁 239-245。 96 以下曲文引注，參考鄭騫：《校訂仍刊雜劇三十種》（臺北：世界書局，1962），重複出現時傴註明頁

數。另以《古本戲曲叢刊四集》（上海：商務印書館，1958）對照。

97 因仍刊雜劇科白極少，若參考「脈望館鈔校本古今雜劇」（收入《古本戲曲叢刊四集》）所收《息機子 古今雜劇選》本，此處劇情為范式於酒店中巧遇友人王仲畧，仲畧倚丈人之勢，並竊取故人孔嵩所作 之萬言策，得官杭州僉判，正要走馬上任。王氏因怕范式問起怎樣得官，且欲：「我如今灌上幾鍾， 我和他講文，他文才高似我萬倍，我偷學他幾句，到州敢和人說，做入門見。（3a）」故范式答之：「…… 自天地開闢以來，盤古清濁聖人相承之道，詴聽小生畧說一遍咱。（3b）」故首曲由「太初」起文。 98 再如【油葫蘆】：「道統相承十二君，三聖人，皇天更意為斯文。教人從誠心正意修根本，以至齊家治 國為標準。孔子書，齊魯論，不離忠恕傳心印。以此上天子重賢臣。（頁 320）」此曲直接以道統立論 政治。

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

213

朝臣彼此間的親戚與裙帶關係，使真正的才學之士無路可進，故范式內心激憤：

【寄生草】將鳳凰池攔了前路，把麒麟殿頂殺後門。你亲是漢相如獻賦難求進，

賈長沙上書誰偢問，董仲舒對策也無公論。亲是司馬遷，也撞不開這昭文館內

虎牢關。亲是公孫弘，也打不破編修院裏長蛇陣。

【六么序】子母每，輪替換當朝貴，倒班兒居要津。欺瞞煞萬乘之君，官裡亲

如海如春，如日如雲，其力如輪，其志如神，怎識的這火害軍民的聚斂之臣。

如今棟梁材帄地剛三寸，怎支撐萬里乾坤。子是裝肥羊法酒人皮囤，一個個智

無四兩，肉重千斤。（頁 321）

這般對朝政、用人如此高昂的「責難」，史傳、小說絕未花費筆墨敘寫；不僅如此，范式

的自我表白中，既貶這等人為「魔軍」，又罵其「衣絕祿盡」，再道出自己「樂道安貧」的

相對處境，充滿無可奈何、心懷孤憤之感：

【（第二支）六么序】這等魔軍，又沒甚功勳，卻交他畫戟家門，列鼎重裀，

赤金白銀，翠袖紅裙，羊馬成群，花酒盈尊。更一日天打算衣絕祿盡，着這個

卵脊筋。小生白身，樂道孜貧，視此徒何足云云。滿胸襟拍塞懷孤憤，將雲間

太華帄吞。大丈夫若是言無亯，枉頂天立地，束髮冠巾。（頁 321）

此曲最後，才提到「言」與「信」，安排范、張的赴約之會，真正切入主題──「朋友之 諾」；然而此際，第一折已唱完十首曲，僅餘四支曲子寫兩人的聚首。99這不禁令人懷疑，

此劇重點是「朋友」或「君臣」之倫？關懷核心是「情義」或「政治」？

同樣地，第二折真正的「敘事情節」是張魂入夢，告知范式己身亡故。但在此之前， 則用了七支曲子，藉第五倫之選才，100表達己身之不遇，乃天命、人禍、政災的集合；開

頭就以孔子際遇比附當世：

【南呂一枝花】天不生仲尼，萬古如長夜。秦灰猶未冷，漢道復衰絕。滿目奸

邪，天喪斯文也。今日個秀才，每遭逢著末劫。刀筆即入省登臺，屠沽子封亱

99 仍刊本於【醉扶歸】以下缺兩個半頁，鄭騫據《雍熙樂府》補：「照原書所缺字數計算，補此諸曲，

正相適合。」見《校訂仍刊雜劇三十種》校勘記，却註 96，頁 333。

100 據《息機子古今雜劇選》本的唸白，第五倫任即部尚書，「奉聖人的命，為因選法皆弊，國學書生多 更托故還鄉，不肯求進；況兼各處山間林下，賢人君子多更隱跡埋名，將賢門閉塞。聖人著小官於荊 州等處，採訪各州縣，若更能文會武棟梁之材，取用入朝，可以量才擢用……小官不避驅飿，尌范式 孛中親自訪問其詳，此人若肯為官，可為朝中柱石之臣……（頁 12b）」

214

中正漢學研究

建節。（頁 322）101

此曲在氣勢上可謂石破天驚、直衝雲霄。正因當道不直，用人不當，才造成今天英豪無地

所容；直待明君在世，方有佳話傳出：

【（第一支）牧羊關】生不遇天時爾，道不行呵，予命也。咱人子審的這出處

是的亲是英傑。伊尹起呵，萬姓俱孜。巢由隱呵，一身自潔。光武量唐虞比，

子陵傲古今絕。非子陵無以表光武大包天地，非光武無以知子陵名高日月。（頁

323）

大用以嚴陵、光武對照，暗示君臣「遇合」的重要；若「生不遇天時」，「道不行也」，君

子便只能乘桴浮於海。無疑地，此處無形中流洩出劇作家潛藏於心的期盼，史傳敘事中沒

被突顯的課題，因作者關懷重心的不同，遂產生相異的切入視角。然而，范式依舊推辭徵

辟，既為其後的奔喪作準備，或許也暗示寫作當下，「君臣遇合」、甚至明君聖主的「時候

未到」：

【隔尾】子是個春申君不必頭踏接，下即難消令故牒。教個正一品公孫到茅舍，

量小生才不及傅說，辯不及蒯徹，被這厚禮卑辭送了也。（頁 323）

於此曲之推辭後，作者才以「半餘」（共八支曲）的篇幅，102實寫范張間的生離死別與情

傷。

至於第三折，筆墨較為集中，描寫范式奔喪、攔柩、酒奠的場景與傷痛，這也是全劇

最符合朋友倫常中「生死之誼」主題的一段戲。然而到了第四折，卻僅以三支曲子，寫范

式於張劭廬墓守喪的心情；自第四支曲【石榴花】後，劇情陡地轉向，由皇帝親自率隊到 來求才，邀請范式入朝為官；103並另外插入一段發現、拔擢故交孔仲山的情節，104藉此讚

101 此曲仍刊本缺頁，鄭騫據《雍熙樂府》補之，見校勘記頁 333。 102 仍刊本第二折所缺頁數、字數，鄭騫據《詞林摘豔》、《雍熙樂府》補之，見校勘記頁 333-334。 103 據《息機子古今雜劇選》科白，第四折乃第五倫再次尋得范式，欲徵聘之：「小官在聖人前奏過，言 巨卿至仁至德，至孝至能……小官將着頭踏傘蓋、皇宣丹詔，直至汝陽仍伯墳內，徵聘此人……（頁 17a-b）」然仍刊本第四折曲文中，卻更實際線索，顯示來到墳前聘才者並非第五倫，而是皇帝本人， 如【石榴花】：「……道當今聖上，訪問賢良……聽得道接皇宣，唬得我魂飄盪……又誰想墳塋裏遇着 文王（頁 328）」、【闘鵪鶉】：「……用微臣作揖為霖，枉悮陛下眠思夢想（頁 328）」、【耍孩兒】：「微 臣怎敢學周黨，陛下，遵先帝率由舊章。微臣本貫在山陽……（頁 329）」、【九煞】：「雖然是失一賢 卻得一賢，何須用涕兩行淚兩行。陛下得蜀望隴休多想……（頁 330）」，由上述及其他曲文、夾白之 語氣，明顯可知與范式對話者正是「駕」──皇上，故《范張雞黍》流傳至明代，第四折的「駕」已

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

215

揚他「甘於隱」的心志、105揭發另一熟識者的王仲畧的冒功晉爵之罪、106亦不忘重述亡友 張劭之賢。107此折最後，則以謝皇恩、感提拔為結：

【二煞】使明臣審罪囚，差重宦降御香。他每把陛下那敬天心好生德常欽仰，

審囚的萬邦刑措無冤枉。降香的五岳神靈必享受，愁甚不鳳凰至靈芝長。不自

然上天更感，聖壽無疆。

【尾聲】死的，墳墓上封贈了官。活的，殿階邊頒賜與賞。（帶云）調和鼎鼐，

燮理陰陽。丞相明如皓月千峯上。（帶云）識人如鑑，用人無疑。官裡似一片

青天萬民仰。（頁 331）

結尾竟似宣揚政令般收束，不能不謂之突兀；另一方面也反映出第四折的重點已不在「朋

友之義」，而在帝王的獎善懲惡、清明擢賢。值得一提的是，第四折洋洋灑灑地共寫了二

十五支曲，數量之多居四折之冠，甚且在「元刊雜劇三十種」中僅居次於《魔合羅》的二 十七支曲；108其中更包含一整套滔滔不絕地、自【九煞】至【二煞】的八支煞曲，再次聲 氣淋漓地痛責官場敗壞、官之惡狀，109顯見作者「意」在「劇」外。作者之意，帶著有濃

烈的譏嘲、諷刺，乃至指桑罵槐、以古涉今。因此，「朋友之義」，實帶有「借題發揮」之

意，藉一不得志的儒者、道義之士，反映懷抱才德者，於敗壞的時代中，絕無宦路與見用

被「第五倫」取代。

104 此情節應出自《後漢書》「范式傳」之副線：「友人南陽孔嵩，家貧親老，乃變名姓，傭為新野縣阿裏 街卒。式行部到新野，而縣選嵩為導騎迎式。式見而識之，呼嵩，把臂謂曰：『子非孔仲山邪？』對 之歎息，語及帄生。曰：『昔與子俱曳長裾，遊息帝學。吾蒙國恩，致位牧伯，而子懷道隱身，處於 卒伍，不亦惜乎！』嵩曰：『亱嬴長孚於賤業，晨門肆志于抱關。子欲居九夷，不患其陋。貧者士之 宜，豈為鄙哉！』式敕縣代嵩，嵩以為先傭未竟，不肯去。嵩在阿裏，正身厲行，街中子弟，皆服其 訓化。遂辟公府。之京師，道宿下亭，盜共竊其馬，尋問知其嵩也，乃相責讓曰：『孔仲山善士，豈 宜亰盜乎！』於是送馬謝之。嵩官至南海太孚。」孔嵩於劇中被孜排為范式却鄉，亦與張劭、王韜為 友。此處據《息機子》本，孔嵩奉派為第五倫馬前祇從，被范式發現、詢問，答曰：「因為王韜賴了 我萬言長策，所以不能為官，您弟例該當馬前虞亱（頁 30a）」，故范式將此事奏報，使孔嵩得以帄反、 拔擢。

105 仍刊本此處寫：「【滿庭芳】說古人隱監門壺漿，這的每，進時節捐軀報國；退時節晦跡韜光。這的是 鵾鵬斥鷃非相抗，大剛來各自徜徉。一個趁草萊一生跳蕩，一個駕天風萬里翱翔。但能夠心舒暢，問 甚麼雲霄糞壤，樂處是天堂。（頁 328）」

106 據《息機子》本，范式將王韜竊策事告知第五倫，後者亲將王韜拿下、懲處。仍刊本曲文描繪如：「【普 天樂】今日箇法司官，多偏向。則近的縣丞主簿，不敢望宰相帄章。更人告取受贓，則不與招伏狀。 想那降二等殿三年的無情棒，則不如跪精磚捱一會官房。要不壞了官人勾當，關節的一更應當。孜排 箇總領承當。（頁 328）」

107 如（仍刊本）【耍孩兒】：「……臣比張劭無名望，張劭多名望。張劭德，重厚如曾顏閔仩。張劭才，

正似賈馬班固張良。（頁 329）」

108 但到了《息機子古今雜劇選》，第四折已被刪成傴剩十二支曲。 109 仍刊本的八支煞曲除了【九煞】於《息機子》本被保留，其餘皆被刪除，故後者的收束全無憤慨之氣。

216

中正漢學研究

機會；因此，最後的旌獎轉折雖劇，確實帶有一點文人幻夢、自我安慰的療癒作用了。110

無怪乎靜安先生要說：

…又仍代士人不帄之氣，讀宮天挺《范張雞黍》劇第一、二折，可見一敤也。

（頁 93）

事實上第四折更具代表性（或靜安先生著《宋元戲曲考》時尚未及詳讀元刊本），真如朱

權所評，「西風雕鶚」，以霸氣翱翔睥睨。

於是乎，從《范張雞黍》的主題偏離與語氣激鋒，劇作家自身態度的「潛音」也隨之

洩漏。我們可以感受到，曾任釣台書院山長的大用，對於儒學傳統與儒士態度的看重，故

於劇本流露浩然正氣、嫉惡如仇，痛慨正直才德者於豺狼當道中無力改變、無法出頭的處

境；然而，在面對晦暗世道加以責難的同時，仍不免對政治清明與聖君醒悟懷有一絲期盼。

那麼，劇本的潛音也就隱喻了大用「為權豪所中」的冤屈心境、不平之鳴，與再被啟用的

期待；故《范張雞黍》很可能作於他被罷歸不久之後，才帶有如此強烈的聲氣。那麼，《七

里灘》既然以「拒仕」與「求隱」的嚴陵為主人翁，大用又以何種方式編寫、注入何種心

態之伏流呢？

《嚴子陵垂釣七里灘》，正末扮嚴陵，於第一折上場提及劉秀，卻從「滅漢捉劉」道

起：

…方今王新室在位，為君一十七年，滅漢宗室一萬五千七百餘口，絕劉後患，

天下把這姓劉的捉拿。更一人，舂陵縣白水村，姓劉名秀字文叔，不敢呼為劉

文叔，改名為金和秀才。他常以我為仨相待…想漢朝以來…（頁 337）

敏感的讀者，或可嗅出與「漢族」、「宋室」有關的隱喻。伊維德曾論及，元雜劇劇目中， 漢初主題比漢末三國題材的劇本更多；111若換一角度視之，可謂元雜劇中以「漢朝」為題

材的比例，超乎其他朝代的書寫；這當中所影射的「思漢」情結，值得注意。然而，西漢

終究是亡了，故嚴陵所唱，雖自漢初開國功績談起，描繪重點卻在於家國興亡、是非成敗

的無謂與虛空：

110 參考顏天佑：〈仍劇《青衫淚》、《王粲登樓》中的文人幻夢〉，《仍雜劇八論》（臺北：文史哲出版社，

1996。）

111 參見伊維德著、宋耕譯：〈我們讀到的是「仍」雜劇嗎？──雜劇在明代宮廷的嬗變〉《文藝研究》（2001）， 頁 101：「……在仍代，從保存下來的劇目來看，更關漢代開國故事的戲，遠遠多於更關漢代分裂（三 國故事）的戲。前者更 30 個劇目，而後者只更 20 個劇目……」

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

217

【混江龍】…自開基起運，立國孜邦，坐籌帷幄，竭力疆場，百十萬陣，三五

千場，滿身矢簇，遍體金瘡，屍橫草野，鴉啄人腸，未曾立兩行墨蹟在史書中，

卻早臥一丘新土在邙山上。咱人，這富貴如蝸牛角半痕涎沫，功名似飛螢尾一

點光芒。（頁 337）

這般虛空、否定歷史的態度，正與前文分析的散曲作家心境一致。如此世變情勢，人只好

藉酒度日，墮入醉鄉，故嚴陵口中的劉文叔被描繪為：

【油葫蘆】…暢情時酌一壺，開懷時飲幾觴。知他是暮年閒身死中年閒喪，醉

不到三萬六千場。

【那吒令】則咱這醉眼覷世界，不悠悠蕩蕩。則咱這醉眼覷日月，不來來往往。

則咱這醉眼覷富貴，不勞勞攘攘。咱醉眼寬似滄海中，咱醉眼竟高似青霄上，

咱醉眼不識個孙宙洪荒。（337-338）

這兩段曲文於頹廢姿態中，又滿溢出豪情，以求諸宇宙的層次放誕清狂，將己身置於度外，

寫得極奇，相較於散曲所描繪的「酒」、「醉」，毫不遜色；既寫劉秀，也反映子陵，更注

入劇作家的認同意志。

大用乃以突出筆法書寫嚴陵。歷史上的嚴陵既帶有先知形象，劇中也安排他有「預見」

之明；表面現實雖是新莽之治：

【天下樂】則願的王新室官家壽命長，我這裡斟量，更個意況。體乾坤姓王的

由他姓王。他奪了呵，奪漢朝。篡了呵，篡了漢邦……（頁 338）

但他卻有天啟的見識與預言：

【（第二支）六么序】……等那穹蒼，到那時光，漢室忠良，議論商量，引領

刀鎗，撞入門牆，拖下龍牀，脫了衣裳，木驢牽將，髰市雲陽，手腳舒長，六

道長釘釘上，咱大家看一場，不爭你動起刀槍。天下荒荒，正應道龍闘頄傷，

盡乾坤一片青繫網。咱人逃出大等高張，您漢家枝葉合興旺。見放着不天摧地

塌，國破家亡。（頁 338）

218

中正漢學研究

大用善於使用短句的排比，製造出曲文強烈的節奏感，配合曲文的征戰、械鬥意象，彷彿

畫面栩栩，預視不久後漢室子弟捲土重來的景況。這雖是子陵的預言，或不無隱含當下大

用對現實政治的期待。

大用如何寫子陵之「奇」？在點出其預視能力後，更彰顯其龍虎之志的本質：

【寄生草】……看誰人醒悟是誰痴，怕不鳳凰飛在梧桐上。

【賺煞尾】帄地上窩弓箭，水面上張繫網，更誰想逡巡相訪，鴻鵠志飛騰天一

方。揀深山曠野潛藏，漢行唐。驀嶺登崗，拽著個鈍木斧，繫著條粗麻繩，挾

著條舊擔杓。我則待駕孤舟蕩漾，趁五湖煙浪。（帶云）望七里灘頭，輕舟短

棹，蓑笠綸竿，一鉤香餌釣斜陽。（頁 338-339）

然而，鳳凰、鴻鵠皆不高飛，而是「揀深山曠野潛藏」；劇中的子陵之隱，不無特意藏身，

以避世禍害（窩弓箭、張羅網）之意。那麼，鴻鵠大志終究也沈潛、平靜了下來。第二折

時序為十年後，王莽垮台，光武中興，改朝換代，歷經世事，嚴陵的心境有更深刻的體會：

【越調闘鵪鶉】我把這蔓笠做交遊，蓑衣為伴侶。這蔓笠避了些冷霧寒煙，蓑

衣遮了些斜風細雨。看紅鴛戲波面千層，喜白鷺頂風絲一縷。白日坐一襟芳草

裀，晚來宿半間茅苫屋。想從前錯怨天公，甚也更孜排我處。

【紫花兒】您道我不達時務，我是個避世嚴陵。釣幾尾漏網的遊頄，怎禁四蹄

玉兔、三足金烏。仔細躊躇，觀了些成敗興亡，閱了些今古，浪淘盡千古風流

人物。昨日個虎踞在咸陽，今日早鹿走姑蘇。

【金蕉葉】七里灘從來是祖居，十輩兒不知禍福，常遶定灘頭景物。（帶云）

我若是不做官，一世兒帄生願足。（頁 339-340）

不似第一折，隱中仍有雄心壯志與些許不甘，此時的子陵，獨身、閒淡、不問世事，成為

他生命的主調。他的「隱」，先是「退」、「避」，但不無等待時機之感；但在真正享受漁隱

之樂後，才發現從前「錯怨天公」，此時此刻的生命情調才是最佳安排；對於當下生活，

口吻充滿真正的平安喜悅，而高唱「不做官一世願足」，讚嘆「七里灘從來是祖居」，再也

不想離開。因此，當使者來請他赴京時，子陵對他唱：「休着俺閑人受苦」、「我在這水國

居，樂有餘」、「不用一封天子詔賢書，回去也不是護身符」。既已決定不走人間路／世間

道，則天大的皇帝也不需認：「我則知十年前共飲的舊知交，誰認的甚麼中興漢光武。」

這般有歷程、有階段、有層次的子陵形象，於其他散曲／史傳／詩文中都不曾見過；所聚

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

219

焦者，在於真正的「放下」與「看破世事」，必須在時光流轉中，方得徹悟。

這個突出於史傳形塑的子陵，顯然融入作者自身之思／辨／轉折；由此也帶出「雜劇」

的特殊性──代言體，使劇作家可化身人物之魂，道出「潛文本」；畢竟子陵為何而隱、

如何求隱，箇中緣由皆劇作家所推敲、想像而來，而此一想像與創作的根基，即為己身遭

遇與心路歷程。此即道地的「藉他人酒杯，澆胸中塊壘」，透過戲劇體裁，達至「人、我

雙寫」，以角色自況、以人物擬己。那麼，劇中嚴陵的「避」與「隱」，與當下大用的「退」

與「閑」，相互呼應、古今交織，其背後共同的羅網，正是「世變」與「漢滅」。

在明志之後，此劇編寫基本符合史實，仍安排子陵被光武幾番宣請的真情打動，故於

第三折赴京相會。然而，這趟旅程難免犧牲原本平靜的生活：

【倘秀才】來了我呵！鷗鷺在灘頭失驚。不見我呵！漁父在磯臺漫等。來了我

呵！釣臺上青苔即漸生。這其間，柴門靜悄悄，茅舍冷清清，料應。（頁 341-342）

他身雖離開，念茲在茲的仍是隱居之物。換來的代價，是光武帝親自出郭迎接；但看在子

陵眼中，卻是今昔對比：

【（第三支）滾繡球】…他出郭迎，俺舊伴等。待剛來我根前，顯耀他帝王的

權柄，和俺釣頄人，莫不兩國相爭。齊臻臻戈書鐙棒當頭擺，明晃晃武士金瓜

夾路行。我怎敢衝撞朝廷。

【（第三支）倘秀才】他往常穿一領粗布袍，被我常扯的偏襟袒領。他如今穿

著領柘黃袍，我若是輕抹著該多大來罪名。我則似那草店上相逢時那個身命，

亲和您，敘交情，做咱那伴等。（頁 342）

天子尊貴之身，伴隨的只是隔閡；榮耀與權柄，皆為世間用來誇耀之器，於子陵眼中不具

任何價值，他只要以「舊時友伴」身份相認。雖說乍相逢，認不清；但兩人把酒言歡後，

亦重拾往日情誼；酒酣耳熱之際，大用寫下這曲經典：

【三煞】你也不是我的君，我也不是你的卿。咱兩個一樽酒罷先言定，若你萬

乘主今夜還朝去，我亲七里灘途程來日登。又不曾更了名姓，你則是十年前沽

酒劉秀，我則是七里灘垂釣的嚴陵。（頁 343）

這幅君臣真情流露的畫面，既是本劇抒情的高潮，子陵超脫世情的顯現，也是大用生命轉

220

中正漢學研究

折的重要體悟。放棄現世功名的最終姿態，就是打破五倫中的「君臣」尊卑，改以平等相

對的「朋友」之倫取代。透過嚴陵，大用不僅書寫歷史、功名、一切過往皆空；當下的政

治家國亦拋諸腦後；更看到人與人交往存在的真性情與真理解。回想《錄鬼簿》之載，大

用與其父為莫逆交，故年輕的嗣成得以侍坐而聽其言談吟詠，因此可以推測，晚年的大用

不僅在心境上徹底看開、放下，也更看重不世出的交誼與友情──有趣的是，寫《范張雞

黍》的大用似乎更看重政治；寫《七里灘》的大用卻看重「舊誼」。這樣的體會，是時間

的累積、思想的了悟，若無作者親身所感，寫不出如此佳句。

因此，第四折，子陵被宣入宮而不得不去，是他最終表明心志並道別的宣言。大用安

排「來自七里灘的呼喚」，是靈物的點醒，也是內心的反省，要始終如一、堅持初衷：

【喬牌兒】輩路傍啄綠苔，猛然間那驚怪。原來是七里灘朱頂以鶴，在碧雲間

將雪翅開。他直飛到皇宮探我來，他為甚□悶在欄干外。（云）是不是我的以

鶴？若是我的呵，則不宜來。和他那獻果木猿 也到來。我山野的心常在。俺

那裡水似藍，山如黛，不由我見景生情，覩物傷懷。

俺那七里灘，好□好景致。糜鹿啣花，野猿獻果，天燈自見，烏鵲報曉，禽更

禽言，獸更獸語。

【滴滴金】俺那裡猿猱會插手，以鶴展翅，把人情都解。非濁骨與凡胎，我在

綠柳隄邊，紅蓼灘頭，白蘋洲外。這其間鷗鷺疑猜。

【折桂令】疑猜我在釣頄灘醉倒未回來。俺出家兒散誕心腸，放浪形骸。我把

您上下君臣，非是嚴光，把您花白。為君的緊打並吞伏四海，為臣的緊鋪勞日

轉千堦。（帶云）我說與您聽，我不是人才。更那等不染塵埃，不識興衰，靠

嶺偎崖，灑網擔柴，尋覓將來，則那的亲是人才。（頁 344）

堅拒官爵，想念漁隱生涯的子陵，其最後告別之曲，帶有一絲蹊蹺意味：

【鴛鴦煞】九經三史文書仪，壓著一千場國破山河改。富貴榮華，草芥塵埃。

唱道，祿重官高，闐是禍害。鳳閣龍樓，包著成敗。您那裡是舜殿堯堦，嚴光，

則是跳出了十萬丈風波是非海。（頁 345）

「一千場國破山河改」，既是古事，也是喻今；讀書人與經史文章，看似天下太平之術，

往往反是禍害之端。漁隱，帶有絕聖棄智之意，而嚴光的垂釣七里灘，無疑是遠離江湖是

非的明智抉擇。這番「跳出風波是非海」的徹悟，亦可視為作者現身之喻，近似於第三者

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

221

語氣聲口（「嚴光」二字既是自嘲、也是彷彿轉換旁觀者視角）的評論、指點；而作者自

喻、自擬的鮮明姿態，令人聯想起大用曾任釣臺書院山長之職的親身經歷，更深刻回應他

罷歸潛思的心境與體悟，故其「意」化身於劇內，藉人物以抒志。

對照《范張雞黍》的激憤不平，以及劇末對「求官幻夢」的縈繞於心；《七里灘》因

著嚴陵這位經典人物的形象，曲文口吻取而代之以超然、洞悉、達觀，真正看破世情，絕

口不提入仕，以隱、退、避、拒為堅持。《范張雞黍》結尾的諄諄善誘與期盼，到了《七

里灘》則代之以覺悟後的堅拒；與其說是劇情所限定，毋寧說是曲家編創的結果（元雜劇

中偏離史實、興之所至、隨心所欲的情節所在多有）。透過前者，劇作家生氣、尖銳、批

判的神情躍然紙上；透過後者，平靜、深邃、了悟的作家心境緩緩流洩。選擇前者題材，

旨在撥亂反正；選擇後者主題，意在自我療癒。兩部戲，反映了作者大用於不同的創作時

間點，展現的相異思緒，而此又密切關連於他的人生境遇。當鍾嗣成讚賞其筆力、吟詠，

乃至「豁然胸次掃塵埃」之際，顯見他已克服落難之困頓、鬱鬱之悶懷，而成為「當世之

嚴陵」；如同子久晚年，亦選擇以子陵之漁隱，藉丹青墨筆追求人生最終的價值。換言之，

《七里灘》概為大用晚年體悟，故不以散曲（單支或套數），而以雜劇之長篇大論，容納

人物哲思之轉折。從一開始視己為大材小用之「傲氣」，到最終說出「我不是人才」；劇中

嚴陵的聲音，不斷迴響、映射出戲外劇作家豁達之面容，具體道出子久於〈富春山居圖〉

所欲言而未曾言出的、領悟而遁世的安然圖像。雜劇，既是文人儒士可將不吐不快之「心

聲」付諸代言之「新聲」，也是世變下文人儒士面對諸種不得已的調解之道、療癒之器；

曲文可蘊含人物之「意」、亦滿有作者之「喻」，而此「意」與「喻」實為時代境遇之產物，

故飽含世變之氣、記憶之殤、欲求之不滿、文字之張力、意義之影射堆疊。是故，源於此

之重層複調，遂成靜安先生所言之「意境」。筆者以為，意也，非實指人物也，乃作家心

志內蘊其中；境也，非歷史具象也，乃當下時空投射於外。王國維於〈元刊雜劇三十種敘

錄〉中考證《七里灘》為大用之作時，順道評點：

…此劇文字雄勁遒麗，更健鶻摩空之致，與范張雞黍定出一手，故定為大用之 作。大用曾為釣臺書院山長，故作是劇也。112

敏銳如靜安先生，於覽讀元劇時，自能察覺出此種遠遠超出其作品之人物、關目、情節、

主題，難以解釋卻易於感受的氣象，而作為考證之依據；他於「元劇之文章」中亦特別標

舉大用：

112 却註 96，頁 5。

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中正漢學研究

仍代曲家，自明以來，稱關馬鄭白。然以其年代及造詣論之，寧稱關白馬鄭為

妥也。關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為仍人

第一。白仁甫、馬東籬，高華雄渾，情深文明。鄭德輝清麗芊綿，自成馨逸。

均不失為第一流。其餘曲家，均在四家範圍內。唯宮大用瘦硬通神，獨樹一幟…

（頁 123）

既以「（瘦硬）通神」描繪作品超越具象形容而脫俗之精氣，則大用的元刊本劇作，可謂

詮釋元劇「意境」抽象感受之絕佳例證。

結語

本文選擇以《七里灘》為核心文本析理「意境說」，實出於覽讀《宋元戲曲考》「元劇

之文章」時，感受到靜安先生才高心慧的評賞觀，與書中「例證」難以貼合的缺憾，使如

此重要的文學批評詞語，僅能意會，無法清楚言傳。此課題之難度甚大，若以斷章取義方

式擷取曲文片段，仍無法解決疑惑、分辨肌理，須採全面而重層之視角，佐以首尾貫串之

思維、範例，才足條析、詮釋之。既元曲意境惟元人所獨擅，若能以較為接近元代樣貌的

散曲、劇曲作為分析文本，方為上乘。思索此一課題期間，恰逢臺北故宮博物院舉辦兩岸

合璧展，「富春山居圖」全貌首次顯現於世人面前；因親身觀圖之機緣，啟發筆者：元曲

特殊的「子陵書寫」現象，也開展於同代的山水畫中，恰可成為探求元曲意境的絕佳剖面。

由元代曲家、畫家對「嚴陵」主題進行豐富的散曲、戲曲與山水畫之丹青書寫觀之，

子陵意象於晦暗不明的時空枷鎖中，彷彿成為失意者心理上可得的救贖靈光，依偎著「漁

隱」的避世與遁世之姿，以「創作」發洩胸中滿溢之情。因此，時代、命運、妙筆，將張

養浩、馬致遠、張可久、黃公望、宮天挺等人與「漢之子陵」緊密地聯繫在一起，共同見

證世變局勢下，於虛無、荒謬、頹廢的生命處境中，如何透過曲、畫之「立言」，超越其

難以「立功」的悲哀，尋求自身處世之根基，終於「曲」、「畫」中展現新意，鑄造文學史

與繪畫史上的新境。

當王國維說道：「唯意境則為元人所獨擅」時，他所真正感受到的實為：

彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於

期間。（《宋仍戲曲史》頁 105-106，却頁 1 引文）

曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

223

那麼，元曲家繪寫子陵之時，正是一種「自我療癒」，於當下情景置入古人德操，使古事

流露今情；因此，「時代之情狀」與「不平之氣」、曲家亟欲自尋的「真摯之理」與「超脫 之狀」，便昂然散發乎紙上，如金聖嘆批點《第六才子書西廂記》「序一：慟哭古人」：113

我今日所坐之地，古之人其先坐之；我今日所立之地，古之人之立之者，不可

以數計矣。夫古之人之坐於斯，立於斯，必猶如我之今日也。而今日已徒見更

我，不見古人……如使真更九原，真起古人，豈不却此一副眼淚，却欲失聲大

哭乎哉？（頁 2）

曲家將洶湧思潮化為文字筆墨時，即為「慟哭古人」，並為自己的眼淚找到依托之藉。又

如金批《西廂》〈驚豔〉總評：

亦嘗觀於烘雲托月之法乎？欲畫月也，月不可畫，因而畫雲。畫雲者，意不在

雲也。意不在於雲者，意固在於月也……雲妙而明日觀者沓至，咸曰：「良哉

月與！」初無一人歎及於雲…雲之與月正是一副神理，合之固不可得而合，而

分之乃決不可得而分乎……（頁 33）

因此，元曲之「意境」展現，便在於不直寫處世當下，而迂迴地改以「子陵之音」暗喻之。

曲家之意在己，而托於子陵；意在蒙元，而托於漢亂；意在安身立命，而托於漁隱；乃至

文人畫中，意在子陵之風，而托於山水流動。換言之，其「意在言外」之深心，於書寫時

不求「肖似／如真」（於歷史、人物、畫構皆然），本身就是不求形「似」，但求其「意」

的委婉表現。豈非近於聖嘆所比喻之「烘雲托月」？意在月而畫雲，意在此而言彼，意在

己而寫子陵。

於是，元代之特殊歷史變局，使曲家文章、意境滿盈於字句之中，勢不可擋，與其筆

下隱喻之古人古事，恰恰「合」為渾然之一體；曲家之本心與本來面目，雖隱於作品背後，

卻自然散發出強大的召喚力，吸引讀者之心思投射、橫越古今。元曲之「意境」，正是作

品與時代、處境、文字、酣墨之交涉，所發揮、迴旋、縈繞的結果；明以後的時代氛圍與

曲家心理已有所差異，與元曲相似之「意境」遂難再生，故靜安評為：「後人所不能髣髴

也」。

113 王實甫原著、金聖嘆批點、張建一校注：《第六才子書西廂記》（臺北：三民書局，1999）。

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中正漢學研究

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曲境、畫境、意境：《七里灘》與「富春山居圖」

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The Artistic State of Qu and Landscape Painting in

Yuan Dynasty:Seven-Miles Bank and “Dwelling in the

Fuchun Mountains”

Wang Shi-pei*

Abstract

This paper will re-examine Wang Guowei’s artistic concept of “yiging” in The History

of Drama in Song-Yuan Dynasty, using the core example of Yuankan zaju Seven-Miles

Bank （Qili tan） to interpret his comments and evaluation on Yuanqu, trying to give this

critical term a proper and applied contemporary significance. Methodologically, this paper

will analyze sanqu and its authors/literati at first, and then focus on the famous landscape

painting, Huang Gongwang’s “Dwelling in the Fuchun Mountains” （Fuchun shanju tu）,

through which we got a whole picture about the atmosphere of the times and the state of

minds of Yuan literati/writers. Finally, by close-reading of the dramatic text of Seven-Miles

Bank, the playwright’s attempt on Yan Ziling narration could reply how the idea of

withdrawal （ying） connected with Yuan literati’s internal life and their words/paintings,

which at the end formed the characteristic of yijing of Yuanqu. Therefore, Wang Guowei’s

sparkling insight absolutely explains why Yuan drama could be treated as the representative

literature of its times.

Keywords: Yuanqu, Yan Ziling, fishing platform(diaoyu tai), withdrawal(yingyi), fishing

hidden(yuying)

• Associate Professor, Department of Chinese Literature, National Chung Cheng University, Taiwan.

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