画中风水:阅读黄公望富春山居图

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画中风水：阅读黄公望《富春山居图》

◎王静灵

前言与研究回顾

黄公望，平江常熟（今江苏常熟）人。生于南宋咸淳五年（1269年），活到八十六 岁，死于至正十四年（1354年）。★1本姓陆，名坚，出继永嘉黄氏为义子，其父九十， 始得之，有“黄公望子，久矣”之语，故名公望，字子久，号一峰，又号大痴，晚号井

西道人。为元末四大家之首，于明清绘画影响甚巨。其作于至正七年到至正十年

(1347～1350年)间的《富春山居图》，不但是其晚年的精心杰作，也是一件流传有 绪的名迹（附录一）。★2该画为纸本水墨画，明末清初之际，收藏在吴洪裕（问卿）的

手里，因为吴问卿爱之入骨，临终之际，要焚烧此卷作为殉葬，所幸被其家人将之

从火中抢救出来，但仍波及画幅局部。《富春山居图》现存分为两段，前段长51.4厘 米，高31.8厘米，藏于浙江省博物馆，又称《剩山图》（图1）；后段长639.9厘米，高33 厘米，藏于台北故宫博物院（图2）。画卷上除了有黄公望自己的题识，说明作画的

原由和经过以及赠画的对象，还有历代收藏家和鉴赏者，如沈周（1427～1509年）、 文彭（1498～1573年）、王穉登（1535～1612年）、周天球（1514～1595年）、邹之麟 （1601～1651年）、董其昌（1555～1636年）以及乾隆皇帝（梁诗正书）和他的词臣们 的题跋（附录二），向来有“富春一图流世间，声价千金满人口”之说，更被喻为“画中

兰亭”。★3明清许多画家如沈周、张宏（1597～？）、邹之麟、王翚（1632～1717年）等 都临摹过这件作品，北京故宫博物院即藏有沈周、张宏和王翚的临本（图3、图4）。

图 1 元 黄公望 《剩山图》卷（《富春山居图》卷前段 ) 纵 31.8 厘米 残长 51.4 厘米 浙江省博物馆藏

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★ 1 张光宾 《元四大家年表》， 台北 ： 台湾大学艺术史研究所， 2010 年， 页 2、 127。

★ 2 有关 《富春山居图》 流传史， 最 早有吴湖帆先生于1944 年的整理， 同注 14 ； 另有张光宾先生的整理，

同注 10 ； 近年亦有聂卉的整理， 见 《一段书画流传史上的传奇— 黄公望 〈富春山居图〉 卷》， 《紫 禁 城 》 （2007 年 01 期 ）， 页 166- 172。

★ 3 见邹之麟题跋。 以及何传馨 《画

中 兰 亭 — 黄 公 望 与 富 春 山 居

图》， 收入 （元） 陶宗仪 《南村辍 耕录》， 《故宫文物月刊》 总 326 期 （2010）， 页 80-87。

图 2 元 黄公望 《富春山居图》卷（即《富春山居图》卷后段，又称 “ 无用师卷 ”） 纵33厘米 残长639.9厘米 台北故宫博物院藏

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图 3 明 沈周 《仿子久富春山居图》卷 纸本水墨 纵36.8厘米 横855厘米 北京故宫博物院藏 款识：“大痴翁此段山水殆天造地设，平生不见，多作作辍凡三年始成，笔迹墨华当与巨然乱真，其自识亦甚惜。此卷曾为余 所藏，因请题于人遂为其子乾没，其子后不能有，出以售人，余贫又不能为直，以复之徒系于思耳，即其思之不忘，乃以意貌 之物远失真临纸惘然。成化丁未中秋日长洲沈周识。”又姚绶、吴宽、文彭、周天球、董其昌、谢淞洲六家题跋。王时敏等鉴 藏印四十五方。徐世昌题引首“石田富春山图”。钤印：启南（六方），石田、沈、沈氏启南。

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 《仿大痴富春山居图》卷 纸本水墨 纵30.9厘米 横658.9厘米 北京故宫博物院藏

图 4 明 张宏

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图 5 黄公望 《富春山居图》（《子明卷》） 台北故宫博物院藏

有关《富春山居图》研究的争议，大多聚焦在其真伪的问题。台北故宫博物院藏有两卷《富春山居图》，

一卷称《子明卷》（图5），一卷称《无用师卷》（见图2），两卷都在乾隆朝时先后进入内府的收藏，乾隆皇帝时 定《子明卷》为真本，并在《子明卷》上密密麻麻地题了五十余则题跋，但嘉庆时胡敬（1769～1845年）编《石 渠宝笈三编》时，已订正乾隆的误鉴，认为《无用师卷》为真，《子明卷》为赝。★4数十年来学者也都认为乾隆

误判，而认定《无用师卷》为黄公望的真迹，这本来是殆无疑义。★5但1974年徐复观先生在香港的《明报月 刊》发表了《中国画史上最大的疑案—黄公望的两山水长卷的真伪问题》一文，引发了黄公望《富春山居

图》的真伪之辩。★6参与这场辩论笔战的学者主要有翁同文先生、饶宗颐教授★7、傅申教授、彭袭明先生★8、

张光宾先生等。学者从各种角度出发阐释自己的观点，大都是对徐氏论点的驳斥。其中呼应徐氏说法的是

翁同文先生，他同意徐氏的一些观点。★9

在辩论的过程中，正反双方你来我往，从而澄清了许多问题，《富春山居图》的有关人、时、地等细节

都更加清晰。例如，张光宾先生考证出《富春山居图》的受画者无用师的身分以及他与黄公望的关系。无

用师，可能是郑玄辅，与黄公望为道士金至扬（号野庵，世称金蓬头，1276～1335年）同门师兄弟。★10至正

图 6 傅申 《富春山居图》火烧痕迹复原图

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七年（1347年）随黄公望去富春，索写山居图。此外，也对黄公望是否曾居住在富阳的问题进行详实的考 证。★11傅申教授则从作品的角度出发，除了从风格方面证明《无用师卷》上的画风、题跋皆真外，还重建了

《无用师卷》上火烧的痕迹（图6），并结合《剩山图》和明代画家邹之麟的临本复原了《富春山居图》原本的

面貌（图7）。★12有关这场论辩的细节已有王克文先生等撰文详介，故不赘言。★13

至于《剩山图》，最早则是由吴湖帆（1894～1968年）发现，并于1944年即撰文考证了《富春山居图》的 收藏史，说明他发现和易得《剩山图》的经过。★14然而《剩山图》的真伪，也有学者质疑。丁羲元先生在2001 年发表《〈剩山图〉质疑》一文，指出其为伪迹★15。之后有查永玲女士的回应，予以驳斥。傅申教授也在最近

★ 4 参见乾清宫著录， 《石渠宝笈三

编》， 页 518。

★ 5 例如， 徐邦达 《黄公望 〈富春山 居图〉 真伪本考辨》， 收入 《黄公

望研究文集》， 常熟 ： 江苏美术出 版 社， 1987 年， 页 181-203 ； 原 载 《文物参考资料》， 1958 年 ； 以 及李霖灿 《黄子久和富春山居图》， 《幼师月刊》 总 237 期 （1972/09）， 页 43-46。

★ 6 徐 复 观 《 中 国 画 史 上 最 大 的 疑

案— 黄 公 望 的 两 山 水 长 卷 的 真伪问题》， 《明报月刊》 总 107 期 （1974/11）， 页 14-24。 在 这 场辩论中， 徐氏陆续又发表了数

篇文章， 参见 ： 徐氏 《中国画史

上最大的疑案补论—并答饶宗 颐先生》， 《明报月刊》 总 110 期 （1973/02）， 页 24-31 ； 《由疑案向 定案 （上） —三论台北故宫博

物院藏黄公望 （大痴、 子久） 子

明卷及无用师卷的真伪》， 《明报 月 刊 》 总 115 期 （1975/07）， 页 17-24 ； 《由疑案向定案 （中） — 三论台北故宫博物院藏黄公望 （大

痴、 子久） 子明卷及无用师卷的 真 伪 》， 《 明 报 月 刊 》 总 116 期

（1975/08）， 页 37-43 ； 《由疑案向 定案 （下） —三论台北故宫博物 院藏黄公望 （大痴、 子久） 子明 卷及无用师卷的真伪》，《明报月刊》 总 117 期 （1975/09），页 38-46；《定 案还是定案》， 《明报月刊》 总 124 期 （1976/04）， 页 36-42。 这些文 章并集结出版成书， 见徐氏 《黄

大痴两山水长卷的真伪问题》， 台 北 ： 台湾学生书局， 1977 年。 ★ 7 饶宗颐 《富春山居图卷释疑》， 《明 报 月 刊 》 总 109 期 （1975/01）， 页 14-20 ； 《再谈富春山居图卷》， 《明报月刊》 总 110 期 （1975/02）， 页 17-23。

★ 8 彭袭明 《黄公望富春山居图两卷 真伪辨》， 《明报月刊》 总 113 期 （1975/05）， 页 33-42。

★ 9 翁同文 《踵论黄公望名下山居图 二卷问题》， 《明报月刊》 总 112 期 （1975/04），页 2-11；翁同文 《伪 无用师卷大痴款识中的 “歜节”》， 《明报月刊》 总 117 期 （1975/09）， 页 46 ； 翁同文 《误传大痴为富阳 人诱导 〈富春〉 伪迹—子明卷

与无用师卷先后真伪补证之一》， 《明报月刊》 总 119 期 （1975/11），

页 63-68。 另外有未直接加入论辩， 但在稍后 “从无用师卷的一些印 鉴和字迹的数据出发” 呼应徐氏 观点的李海， 参见李海 《关于富

春山图的一些硬性数据》， 《新亚 书院学术年刊》 19 期 （1977/09）， 页 73-87。 （笔者并不同意李氏的 论点。）

★ 10 张光宾 《元四大家》， 台北故宫博 物院， 1975 年 ； 《黄公望富春山居 图卷以外的问题》， 《故宫季刊》 9 卷 4 期 （1975）， 页 57-67-72 ； 《无 用师与黄公望富春山居图卷》， 《艺 术家》 总 6 期 （1975/11）， 页 61- 72。

★ 11 张光宾 《黄公望是否居住过富阳 问题—读徐复观先生 〈黄大痴 两山水长卷的真伪问题〉 以后》， 《 故 宫 季 刊 》 12 卷 4 期 （1978）， 页 49-62。

★ 12 傅申 《两卷富春山图的真伪—徐 复观教授 〈大疑案〉 一文的商榷》， 《明报月刊》 总 111 期 （1975/03）， 页 35-46 ； 《剩山图与富春卷原貌》， 《明报月刊》 总 112 期 （1975/04）， 页 79-81 ； 《片面定案—为富春 辩向读者作一交待》， 《明报月刊》

总120 期（1975/12），页 94-100；《为 富春答读者》， 《明报月刊》 总 124 期 （1976/04）， 页 43-44。

★ 13 见王克文 《弗利尔美术馆观王翚 临本并谈 〈富春山居图〉》， 《朵云》 30 期 （1991）， 页 106-111 ； 以及 廖尧震 《35 年前被搅乱的一池春 水—傅申回顾黄公望 〈富春山 居图〉 真伪大论战》，《典藏古美术》 总 207 期 （2009/12）， 页 164- 173。

★ 14 吴湖帆 《元黄大痴富春山居图卷 烬余本》， 《明报月刊》 总 109 期 （1975/01），页 94-94；原载 《古今》 总 57 期 （1944/10）。

★ 15 丁羲元 《〈剩山图〉 质疑》， 《故宫 文物月刊》 总 216 期 （2001）， 页 76-95 ； 查永玲 《〈“剩山图” 质疑〉 之辩疑 —兼论 〈富春山居图〉

的绘画风格》， 《故宫文物月刊》 总 255 期（2004），页 82-95；傅申主讲， 朱惠良、 林慧娴、 张沛谊整理 《董

巨派名笔—富春卷与剩山图的 原貌》， 《故宫文物月刊》 总 326 期 （2010）， 页 88-101。

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★ 16 黄公望 《写山水诀》， 收入 （元） 陶宗仪 《南村辍耕录》， 北京 ： 中 华书局， 1959 〈1〉 /2004， 卷八， 页 94-96。

★ 17 见王伯敏 《富春江上画中行— 〈富春山居图〉 侧记》， 《故宫文物 月刊》 总 109 期 （1992）， 页 114- 129。

★ 18 虽然一般而言， 风水多指对于阴 宅的选择， 但是事实上， 阳宅的

理想风水与阴宅如出一辙， 所异

者只是形局大小的不同。 相较于

阴宅， 阳宅的选址和构筑明显地

受到外在的限制。 参见俞孔坚 《理

想 景 观 探 源 — 风 水 的 文 化 意 义》， 北京：商务印书馆， 1998 〈1〉 /2004， 页 23。 ★ 19 黄公望 《写山水诀》。

一次的公开演讲中就丁氏的看法提出反

驳，认定《剩山图》为黄公望真迹。

本文无意涉入《富春山居图》及《剩

山图》的真伪之辩，我将从另外一个角度

切入来理解《富春山居图》。到底《富春山

居图》的内容是什么，它的画意为何？

而黄公望又是如何透过笔墨来表现？

幸运的是，黄公望留有他个人对于绘画

的理论《写山水诀》。虽然并非完整的论

述，而是经过辑录的断简残篇（现存计

三十二则），对于我们理解黄公望的画意

仍然很有帮助。★16因此，我将藉由《写山

水诀》的内容与《富春山居图》的风格互

相印证，试图重建黄公望《富春山居图》

的画意，并为黄公望的《富春山居图》提

供另一个观看的角度。

《富春山居图》的内容

图 7 傅申 《富春山居图》原貌复原图

《富春山居图》因为曾遭火焚，原来前段尚有“平沙五尺余”的部份已经亡佚。今将浙江

省博物馆藏《剩山图》与台北故宫博物院藏《无用师卷》两段结合在一起观看，画面起始画峰

峦平坡，其间屋舍聚散，沿岸树石掩映成趣，远山迤迤；其次陂陀沙碛，水岸坡石；接着冈陵

起伏，山势崚嶒，林木交错，远近不同，近景有一士人杖藜渡桥，带领着观者的视线走入山

坳深处，其间有屋舍数间，或为隐士结庐隐居处，此处峰峦突起，山脉高低起伏，又有水流、

云雾环绕其间；接着山峰继续推移，山与山相连的山谷处点缀有几间房舍，此处江面渐宽，

将观者的视线由近推远，形成一开阔的视野，近处江面有渔人钓艇，还有苍松茅亭，亭中有

一士人正凭栏观鹅，此时观者的视线又从远处被拉到近景；稍后为一近景平坡，上有疏林参

差，随后江水辽阔，两只细艇并行其上；最末一段一峰拔起，山势陡峻，后作横山平远，阔水

长沙。整体观之，全幅画卷的构图不断有着聚散的韵律，然而聚散之间的间距又或长或短，

构景的疏密动静得宜。

对于《富春山居图》一作的内容，学者多认为其所描绘的是杭州以西，富阳地区富春江

一带的山川。为此，1984至1985年间，王伯敏先生曾走访富阳地区进行实地考察，以富阳为

图 8 王伯敏所制《富春山水摄影剪接图》

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中心，或乘船，或坐车，或步行，往来周围株林坞、庙山坞、环桥头、民丰村；还登了鹤山，野

渡过了春江，甚至上溯太平、中埠和三山的汤家埠，来来往往百数十里，拍摄了许多实景的

照片，选取其间与《富春山居图》相近的景色，加以剪接，制作成一幅《富春山水摄影剪接图》

（图8）作为《黄公望〈富春山居图〉研究资料》，于1986年发表在《西泠艺报》上。指出《富春山居 图》画的地方，基本上是富阳，所画富春江的两岸，有可能起自富阳城之东的株林坞、庙山坞

一带，而在中埠、汤家埠的后山等地则能看到画面中段部份的画境，可为依据，接着黄公望

又顺江东转向富阳，再自富阳沿江向东，画至今之新沙至里山一带而出口。★17王伯敏先生的

研究，对于我们理解《富春山居图》的内容，起了很大的参考作用。

富阳地区是黄公望隐居的地方。根据黄公望自题《秋山招隐图》，提到他在富春山隐居

的生活：“构一堂于其间，每春秋时焚香煮茗，游焉息焉……当晨岚夕照、月户雨窗，或登眺、

或凭栏，不知身世在尘寰矣。”并且还为这个隐居处自题匾额曰“小洞天”。并且根据《富春山

居图》画上黄公望的自题：

至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼，援笔写成此卷。兴之所至，

不觉亹亹。布置如许，逐旋填剳。阅三四载，未得完备。盖因留在山中，而云游在外

故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑，有巧取豪敚者，俾先识卷末，

庶使知其成就之难也。青龙在庚寅，歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。

也指明富春山是黄公望隐居的处所。而《富春山居图》的受画者—郑无用炼师，也隐居于

此。因此，我们可以推测《富春山居图》所描绘的应是黄公望和郑无用在富春山隐居的处所，

而画卷中凭栏观鹅、策杖行吟和轻舟钓艇等种种活动，应是其隐居的生活细节。

值得注意的是，他们两位都具有道士的身分，因此势必对于自己隐居处所的风水特别

讲究。所谓“风水说”的主要目标就是要为阴阳宅选择一个最佳的环境。★18黄、郑两位皆是修

道之人，对于风水堪舆的学问，必然也会有所涉猎。事实上，黄公望自己就留下有关风水的

言论。在他的《写山水诀》中曾提到：

李成画坡脚须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞（李成），有后代儿孙昌盛，

果出为官者最多。画亦有风水存焉。 ★ 19

认为李成的后代子孙昌盛且多出任官职，乃是因为李成在画坡脚的时候，总要反复敷染数

层，使其呈现出湿润、厚实的效果，而李成在画中所构筑的这个“好风水”，荫庇了李成的后

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代。故黄公望认为在绘画中也有“风水”的存在。姑不论黄公望是根据什么条件，来选择其隐

居的处所，但若从“风水”的角度来看黄公望的绘画，也许会是使我们更深刻地理解其画意

之契机。

理论与实践：《写山水诀》与《富春山居图》

怎样才算“好风水”呢？根据风水堪舆的理论，其形法着重在空间形象上达到天地人和

谐统一，注重“觅龙”、“察砂”、“观水”、“点史”、“取向”等辨别方法，即以形观风水，形中寓

理。★20因此，所谓的理想居所（穴），始终强调着“左青龙，右白虎，前朱雀，后玄武”的基本整

图 9 “ 穴 ” 的理想景观模式示意图之一

体意向模式（图9）。这个意向模式的理想状态应该是：“玄武垂头，朱雀翔舞，青龙蜿蜒，白虎

驯俯。”其所对应的理想景观为“穴场座于山脉止落之处，背依绵延山峰，附临平原，穴周清

流屈曲有情，两侧护山环抱，眼前朝山，案山供揖相迎。”★21

（图10）此外，有关风水堪舆的地

势形貌，在金刻本《地理新书》卷三中，刊有各种详细的山形图解，更可作为参照的依据（图

11）。

★22

既然黄公望认为“画亦有风水存”，那么他又是如何地建构这个所谓的“画中风水”呢？

审视《富春山居图》画面近三分之一处的部份，此处的前景冈陵起伏，屋舍构筑在山坳深处，

背后有远山屏障，江水至此顺势转弯环绕一圈从山后出，这样的图式正好符合风水堪舆中

理想居所的景观模式。此外黄公望提到：

山水中惟水口最难画。远水无痕，远人无目。水出高源，自上而下，切不可断派（应

为“脉”），要取活流之源。★ 23

图 10 “ 穴 ” 的理想景观模式示意图之二

值得注意的是，在此画面中平缓的江水正好被前方的山坡所屏障，往后方流去而从山的左

侧流出，流出的水口，黄公望特意将它画成了由高处往下蜿蜒的急流，不但在视觉上有地

势高低的变化，还增添了从平缓到湍急的节奏，营造出“活”的视觉律动感（参见图2）。黄公 望十分重视画面中有关水的描绘，在风水堪舆的理论中，水代表的就是地上的血脉，“风水

之法，得水为上”，因此水口在风水观的水中尤为重

要，故“入山先观水口”。又水能载气纳气，滋养万

物，故山水不能无水，无水则气散。为此黄公望说：

山下有水潭谓之濑，画此甚有生意，四边用

树簇之。★ 24

画面中有了“生意”，就会“活”。黄公望十分讲究“活”

的视觉要素，他另外提到：

山头要折搭转换，此活法也。★ 25

指出让画面生动的方法，就是在描绘山头的时候，要

《山形图解》

图 11 《地理新书》卷三（部分），金刻本，北京大学图书馆藏

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不断地变化转折的方向，仔细观察《富春山居图》（包括《剩山图》）的山脉，每一段的山头都有

不同的转折方向，或正势、或侧势、或逆势、或顺势、或回势，左右开合，或高或低，连绵不

绝。而这就是能够造成画中气韵生动的“活”法（参见图2）。

营造好的风水，最重要的就是其中的“生意”。如何营造画面中的“生意”呢？他说：

山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，从此有生气。★ 26

这个部份即表现在《富春山居图》中用来标志隐居处所的房屋以及点景的轻舟钓艇（参见图

2）。除了对于某些特定景物的描绘，可以增添画面的“生意”之外。另外一个展现画面中“生 意”的方式，则是用衬托的方法来表现。例如在画树的时候强调：

树要偃仰疏密相间，有叶树枝软，面后皆有仰枝。★ 27

小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，需要得中。★ 28

这些衬托的方式，除了注重在树木的姿态偃仰之间，还有形状的大小，颜色的浓淡，方向的

向背，以及结构的疏密等等各个要素。从而造成画面上对比的视觉效果，当画面中有了对比

自然就不会显得单调，进而多了生动的气韵。衬托的方式除了营造出画面的“生意”之外，也

可以用来暗示山的高度，他说：

山腰用云气，见得山势高不可测。★ 29

直指要画高山，并非只是单纯地将山画出，而要善用衬托的技巧，在山腰处描绘云气，自然

山就显得高耸，而云气，当然也是造成画面中“生意盎然”的另外一种方式。

然而，黄公望虽然强调画面生动，但是却不能杂乱无章，而必须在“生意盎然”的条件下

仍然保有“秩序感”，如此才能描绘出山水的真正形貌。因此他说：

众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。★ 30

值得注意的是，虽然黄公望的《富春山居图》描绘的是其隐居地富阳地区的山川景色，

但是却不是描绘某一个“特定”的景点！对于黄公望来说，他在其绘画中所建构的是作为其

理想隐居地的“真山水”，故其所描绘的是“真景”而非“实景”。★31这个所谓的“真景”，实际上

是透过艺术家的巧思来建构的。黄公望如何取材呢？他提到：

皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。★ 32

强调应随时观察自然，一见到奇特造形的景物、树木，就应该将之描绘纪录下来，以作为将

来建构画中真山水时候的素材。另外他也强调，这些山水的奇景和造形特异的树木，更是别

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★ 20 亢亮、 亢羽 《风水与建筑》， 天津： 百 花 文 艺， 1999 年， 页 75-76。 另参见王贵胜 《山水画构成图式 与风水理论》， 《美术研究》 2003 年 3 期， 页 48-55。

★ 21 同注 18， 页 20。 ★ 22 《重校正地理新书》， 卷三， 据北 京大学图书馆藏金刻本影印， 收

入 《续修四库全书》 （上海 ： 上海 古籍出版社， 1995 年）， 册 1054。

★ 23 同注 19。 ★ 24 同注 19。 ★ 25 同注 19。 ★ 26 同注 19。 ★ 27 同注 19。 ★ 28 同注 19。 ★ 29 同注 19。 ★ 30 同注 19。 ★ 31 辻惟雄， 《“真景” の系谱—中 国と日本 （上）》， 《美术史论丛》 1 （1984 年 ）， 页 117-118。 这 一

点我们从王伯敏先生的研究也可

以知道， 王先生在复原 《富春山

居图》 所描绘的地景时， 是将其

在富阳地区所拍摄的数百张摄影

照片， 选取与 《富春山居图》 类

似的地景加以剪裁而成， 从而证

明黄公望所描绘的并非某一特定

的景点。 ★ 32 同注 19。

具“生意”。

黄公望的《富春山居图》之所以精彩，除了其在画面上生动的营造之外，画家对于画面

的构图和描绘景物时的笔墨也有别出心裁的地方。画家在画卷的构图上设计了许多视觉的

变化，在描绘山水时，远景、中景和近景不断地拉距变换，在画纸有限的平面上产生平远、

高远、深远或阔远，乃至于无限远的错觉，这也印证其在《写山水诀》中对于北宋山水中“三

远”的重新诠释：

★ 33 同注 19。 ★ 34 同注 19。 ★ 35 同注 19。 ★ 36 同注 19。

山论三远。从下相连不断，谓之平远。从近隔开相对，谓之阔远。从山外远景，

谓之高远。★ 33

再看用笔，黄公望在《富春山居图》中也展现了其复杂多变的笔墨技巧。其用笔或擦、或

染、或点、或皴，用墨或干、或湿、或燥、或润，或浓、或淡，变化多端。例如画家在皴山石的

时候，使用披麻皴法，皴法长短兼施，皴时的用笔也干湿并用，其画法是先以淡墨勾皴，接

着再用浓墨逐层破之。因此他说：

画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。★ 34

皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫屈曲为之，再用淡 [ 应为（浓）] 墨破。★ 35

作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸

上有许多滋润处。★ 36

而这些变化多端的笔墨技法，也是创造画面“生意”的另一项重要的元素。

黄公望的《富春山居图》描绘的是画家隐居处所富阳地区，富春江沿岸的山川景色，但

是画家所描绘的并非特定的景点，他在画卷上所建构的乃是其理想的隐居处所。画家在建

构这个有着“好风水”的理想隐居处所时，着重的是画面中的“活法”、“生意”的营造。透过阅

读黄公望的《写山水诀》，使我们更进一步理解《富春山居图》中，画家如何创造画面中的“活

法”、“生意”，从此我们也不难理解，为何张伯雨在题黄公望画的时候会发出“峰峦浑厚，草

木华滋”的赞叹之语了！

附录一：《富春山居图》与《剩山图》流传史年表

《富春山居图》画成于至正十年（1350 年） 明成化年间（1465 ～ 1487 年）归沈周  弘治元年（1487 年）归樊节推  正

德五年（1570 年）归谈思重  安绍芳  万历二十四年（1596 年）归董其昌  崇祯九年（1636 年）归吴之距  吴问卿  顺

治九年（1652 年）归张范我  顺治十三年（1656 年）归季因是  高士奇  王鸿绪  安歧  乾隆十一年（1735 年）归内府

 故宫博物院

《剩山图》顺治九年（1652 年）归吴其贞  康熙八年（1669 年）归王师臣  同光年间（1862 ～ 1908 年）归陈氏  民国

二十七年（1938 年）归吴湖帆  浙江省博物馆

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附录二：《富春山居图》款识与题跋：

至正七年。仆归富春山居。无用师偕往。暇日于南楼。援笔写成此卷。兴之所至。不觉亹亹。布置如许。逐旋（ ）填剳。阅三四载。未得完备。

黄公望款识

盖因留在山中。而云游在外故尔。今特取回行李中。早晚得暇。当为着笔。无用过虑。有巧取豪敚者。俾先识卷末。庶使知其成就之难也。（十年）

青龙在庚寅。歜节前一日。大痴学人书于云间夏氏知止堂。

世传富春山居图。为黄子久画卷之冠。昨年得其所为山居图者。有董香光鉴跋。时方谓富春图别为一卷。屡题寄意。后于沈德潜文中。知其流落人

乾隆御识

间。庶几一遇为快。丙寅冬。或以书画求售。多名贤真迹。则此卷在焉。上有沈文王邹董五跋。德潜所见者是也。因以二卷并观。始悟旧藏。即富

臣梁诗正奉

春山居真迹。其题签偶遗富春二字。向之疑为两图者。实误。甚矣。鉴别之难也。至董跋两卷一字不易。而此卷笔力薾弱。其伪（为）赝鼎无疑。

勅敬书

惟画格秀润可喜。亦如双钩下真迹一等。不妨并存。因并所售。以二千金留之。俟续入石渠宝笈。因为辨说。识诸旧卷。而记其颠末于此。俾知予

市骏雅怀。不同于侈收藏之富者。适成为叶公之好耳。乾隆御识。臣梁诗正奉勅敬书。

大痴黄翁。在胜国时。以山水驰声东南。其博学惜为画所掩。所至三教之人。杂然问难。翁论辩其间。风神竦逸。口如悬河。今观其画。亦可想（见）

其标致。墨法笔法。深得董巨之妙。此卷全在巨然风韵中来。后尚有一时名辈题跋。岁久脱去。独此画无恙。岂翁在仙之灵。而有所护持耶。旧在

沈周跋

余所。既失之。今节推樊公重购而得。又岂翁择人而阴授之耶。节推莅吾苏。文章政事。着为名流。雅好翁笔。特因其人品可尚。不然。时岂无涂

朱抹绿者。其水墨淡淡。安足致节推之重如此。初翁之画。亦未必期后世之识。后世自不无扬子云也。噫。以画名家者。亦须看人品何如耳。人品

高。则画亦高。古人论书法亦然。弘治新元立夏立。（应作日）。长洲后学沈周题。

文彭跋

右大痴长卷。昔在石田先生处。既失去。乃想象为之。遂还旧观。为吾苏节推樊公得之。是成化丁未岁也。至弘治改元。节推公复得此本。诚可谓

之合璧矣。今又为吾思重所得。岂石田所谓择其人而授之者耶。思重来南京。出二卷相示。为题其后。隆庆庚午四月。后学文彭记。

王穉登跋

隆庆辛未中秋后三日。敬观于梁溪谈氏澄怀阁。太原王穉登。

周天球跋

百谷阅后四十二日。周天球在天籁堂。得并观二卷者弥日。

邹之麟跋

余生平喜画。师子久。每对知者论子久画。书中之右军也。圣矣。至若富春山图。笔端变化鼓舞。又右军之兰亭也。圣而神矣。海内赏鉴家。愿望

一见不可得。余辱问卿知。凡再三见。窃幸之矣。问卿何缘。乃与之周旋数十载。置之枕藉。以卧以起。陈之座右。以食以饮。倦为之爽。闷为之

欢。醉为之醒。家有云起楼。山有秋水庵。夫以据一邑之胜矣。溪山之外。别其（具）溪山。图画之中。更添图画。且也名花绕屋。名酒盈樽。名

书名画。名玉名铜。环而拱一富春图。尝闻天上有富贵神仙。岂胜是耶。又闻子久当年。元是仙人。故遗此迹与问卿游戏耶。国变时。问卿一无所

问。独徒跣而携此卷。嗟乎。此不第情好寄之。直性命徇之矣。彼五岳有真形图。而富春亦有之。可异也。当年此图。画与僧无用追随。问卿护持

此卷者。亦是一僧。可异也。庚寅画画。题画人来。又适庚寅。可异也。虽然。余欲加一转语焉。绘画小道耳。巧取豪敚。何必蚤计。载之记中也。

东坡不云乎。冰上偶然留指爪。鸿飞那复记东西。问卿目空一世。胸绝纤尘。乃时移事迁。感慨系之。岂爱根犹未割耶。庞居士不云乎。但愿空诸

所有。不欲实诸所无。嗟乎。余言亦太饶舌矣。野老邹之麟识。

黄子久富春山居图。系纸本。长尺许。阔三丈余。写付无用和尚者。起至正七年。成至正十年。未成时。恐人巧取豪敚。先书无用本号。后缀成之。

见子久自记语中。后有沈石田。文文水。王百谷。董思白。邹衣白五跋。其元人及明初人跋。归石田时。已经脱落矣。按子久于元四大家中为冠。

而此卷又为生平神来之笔。比之右军兰亭不虚也。入国朝。归高江村詹事。詹事以六百金收之。后归王俨斋司农。亦如其直。司农没。仆人挟之来

沈德潜跋

苏。逾月无售者。旋转之维扬矣。（计詹事司农）品地声势。极一时之盛。今不三四十年。如春花飘零。云烟解放（散）。而山人笔墨。长留人世

金士松奉勅

间。洵秾华难久。而淡寂者多味外味也。雍正戊申观于黄鹂坊某氏。时六月二日。戊申岁。于黄鹂坊某氏。阅黄子久富春山居图。时俨斋王司农家

补书

人持卷求售。索直千金。吴中无大力者。将之维扬。后亦不知所之矣。乙卯秋。予寓京师。程子莼江于安氏借得此卷。邀予往观。不啻重见故友也。

画在明代。为白石翁物。后归樊节推。最后归吴明卿。入国朝归高江村。后归王俨斋。迄今在三韩安氏。予既幸前贤名迹。流传人代。若有鬼物呵

护其间。又以文人学士。不能有之。而为之主者。惟侈宝玩之多。贾直之重。以为豪举。此卷亦未为得所也。后有如白石翁者。或更当归之。右沈

德潜二跋。乾隆丙午仲冬月。臣金士松奉勅补书。

金士松跋

董其昌跋

此石渠宝笈次等黄公望富春山居图。乃安岐旧物。沈德潜所为两跋。自明沈周至本朝高士奇。王鸿绪。所珍藏叹赏者。及归天府。以校石渠旧藏富

春山居图。始知公望真迹。久登秘籍。是卷特仿本之佳者耳。夫家有敝帚。享之千金。其境地相远。淆于流别者。更何足道。若沈周以下。皆数百

年来所称赏鉴家。而此幅又致佳本。当其赞美题识。流传珍弆。固自以为人世希有壮观。而不知一邱一壑之胜。不足与语岱嵩溟渤之境。一吟一咏

之美。不足与入礼乐文章之府也。至伏读御制题公望真迹记。因一事获三益。触类于出治用人。即古人一笔墨之妙。而观其通。见其大。盖无在非

精义要道之发。以公望之灵思神笔。具仰睿赏之有真。而即此规仿精良者。亦登次等。道无弃材。义有差等。仍命书沈德潜两跋于是卷末。更征化

裁含覆之广大也夫。臣梁国治。臣刘墉。臣曹文埴。臣彭元瑞。臣王杰。臣金士松。臣董诰。拜手稽首恭跋。臣金士松敬书。

大痴画卷。予所见若檇李项氏家藏砂碛图。长不及三尺。娄江王氏江山万里图。可盈丈。笔意颓然。不似真迹。唯此卷规摹董巨。天真烂熳。复极

精能。展之得三丈许。应接不暇。是子久生平最得意笔。忆在长安。每朝参之隙。征逐周台幕。请此卷一观。如诣宝所。虚往实归。自谓一日清福。

心脾俱畅。顷奉使三湘。取道泾里。友人华中翰。为予和会。（予）获购此图。藏之画禅室中。与摩诘雪江共相映发。吾师乎。吾师乎。一丘五岳。

都具是矣。丙申十月七日。书于龙华浦舟中。董其昌。

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