複製與拒絕複製:聊齋誌異替身敘事之自我與知音意涵

成大中文學報 第八十八期 2025 年 3 月 頁 73-106 國立成功大學中文系

複製與拒絕複製：《聊齋誌異》替身敘事 之「自我」與「知音」意涵

劉柏正＊

摘 要

本文認為，湯顯祖《牡丹亭》以降，明清文學中的自畫像不僅是自我表達的工

具，更反映了自我身分與存在的探索，《聊齋誌異》即以畫像、扮裝等替身敘事探討

「自我」與「知音」的關係。〈宦娘〉中的箏譜與小像，既證明自我之存在，亦反映

出愛情與認同的渴望；〈阿繡〉則透過皮相與神韻的差異，呈現形象與自我的張力；

〈小翠〉挑戰了畫像作為替身的傳統認知，通過焚燒畫像的行為，象徵了解脫與新

生。此外，〈青鳳〉與〈狐夢〉更進一步展現「自我」與「知音」實為一體兩面的存

在，並與蒲松齡在〈聊齋自誌〉的自我形象相互呼應，顯示了《聊齋誌異》對傳統

敘事母題的改造，以及文本內部相互對話的多重痕跡。

關鍵詞：《聊齋誌異》、《牡丹亭》、畫像、自我、知音

＊ 國立臺灣大學中國文學系助理教授。

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Replication and Resistance: The Meaning of “Self” and “Confidant” in the Substitute Narratives of Liao Zhai Zhi Yi

Liu, Bo-Zheng Assistant Professor, Department of Chinese Literature, National Taiwan University

Abstract

This study argues that, following Tang Xian Zu’s The Peony Pavilion, self-portraits

in Ming and Qing literature were not merely forms of self-expression but also reflections

on identity and existence. Liao Zhai Zhi Yi(Strange Tales from a Chinese Studio) employs

surrogate narratives, through portraits and disguises, to explore the relationship between

“self” and “confidant”. In the chapter of “Huan Niang”, the zither score and miniature

portrait serve as proofs of existence and expressions of longing; “A Xiu” contrasts physical

resemblance with spiritual affinity to probe appearance and essence; “Xiao Cui” portrays

the destruction of a portrait as symbolic liberation and rebirth. While “Qing Feng” and “Hu

Meng” suggest the “self” and the “confidant” are intertwined, echoing Pu Song Ling’s self-

reflection in the preface. Collectively, these tales reconfigure classical narrative motifs and

highlight the work’s rich intertextual structure.

Keywords: Liao Zhai Zhi Yi, Peony Pavilion, Portraits, Self, Confudant

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複製與拒絕複製：《聊齋誌異》替身敘事 之「自我」與「知音」意涵＊

劉柏正

寄春容教誰落淚，做真真無人喚叫。（明‧湯顯祖：《牡丹亭》）1

一、前言

湯顯祖（1550-1616）於 16 世紀完成的《牡丹亭》中，杜麗娘為自己留下的一

幅春容畫像引發了後續一連串事件。「真真」一詞可見於《牡丹亭》第 14 齣〈寫真〉

與第 26 齣〈玩真〉的曲文，前者彰顯了杜麗娘對於自己春容能夠寄予何人的擔憂；

後者描繪柳夢梅拾到畫像後，面對其畫像不斷呼喚「真真」，回應了「真真」一詞的

本事。2應該注意到，柳夢梅呼喚「畫中人」，進而期待能與畫中人相見一事，確實突

顯了畫像傳神的一面；3然而這幅畫像也為柳夢梅帶來了災難，使其遭受杜麗娘父親

＊ 論文初稿曾於「第九屆臺大、成大、東華三校論壇學術研討會」上宣讀，承蒙討論人國立東華大學 中國語文學系彭衍綸教授，以及本刊兩位審查人之細心閱讀並慷慨給予修改意見，特此致謝。

1 明‧湯顯祖撰，邵海清校注：〈寫真〉，《牡丹亭》（臺北：三民書局，2022 年），頁 96。 2 「真真」一詞見於《太平廣記‧畫工》：「唐進士趙顏，於畫工處得一軟障，圖一婦人甚麗。顏謂畫工 曰。世無其人也，如何令生，某願納為妻。畫工曰。余神畫也，此亦有名，曰真真。呼其名百日，晝

夜不歇，即必應之。應則以百家彩灰酒灌之，必活。顏如其言，遂呼之百日，晝夜不止。乃應曰。

諾。急以百家綵灰酒灌，遂活。下步言笑，飲食如常。曰。謝君召妾，妾願事箕帚。終歲生一兒。兒

年兩歲，友人曰。此妖也，必與君為患。余有神劒。可斬之。其夕。乃遺顏劒。劒纔及顏室。真真乃

泣曰。妾南嶽地仙也，無何為人畫妾之形，君又呼妾名，既不奪君願。君今疑妾，妾不可住。言訖。

擕其子卻上軟障。嘔出先所飲百家綵灰酒。覩其障。唯添一孩子，皆是畫焉。出《聞奇錄》。」詳見

宋‧李昉等編：〈畫工〉，《太平廣記》（北京：中華書局，1961 年），卷 286，頁 2283。

3 「畫中人」故事作為母題，自唐傳奇以降已所見多有，明代不僅《牡丹亭》將之吸納，多部戲劇、小 說、文言筆記之情節，對此一故事母題亦多有接受與轉化。相關討論可見毛文芳：《卷中小立亦百年：

明清女性畫像文本探論》（臺北：臺灣學生書局，2013 年），頁 139-171。質言之，「畫中人」故事內

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的質疑，將其視為盜墓者。4《牡丹亭》劇中的那幅畫像不僅引發杜麗娘復生真實性

的質疑，也提醒我們關注明清以來對於自畫像的相關論述。楊玉成爬梳自畫像的魅

影史，指出其中不乏針對自畫像發出「自我認同」詰難的情況，而以明清自畫像的

多重自我表現來看，自我的顯影不僅可能呼應了晚明的懺悔論述，也可能在清代雍

乾年間增添了裝扮、替身的遊戲意味。5

杜麗娘的自畫像自無因應時代語境而生的懺悔之意，卻隱含了自我替身的意涵，6

杜麗娘為自己留下畫像的舉動雖名為「寫真」，其實並沒有為當時的杜麗娘留下真實

的樣貌。在遊園之前曾經攬鏡自照的杜麗娘滿足於自己的青春樣貌；但在遊園以後，

杜麗娘再一次攬鏡自照，卻因為消瘦的面龐而驚懼，害怕自己的樣貌將會無法被世

人記住，所以留下了自畫像，這幅畫像所反映的並不是當下的杜麗娘，而是曾經的

杜麗娘：

容主要情節在於畫像如何成真的情節處理，《聊齋誌異》中與此一母題相近故事則有《畫壁》。這類

故事確實表現出男性凝視、女性自我的性別意涵；不過這類故事大多也必須與「畫中人」的由假而

真、回返畫像、女性還魂的相關設計相結合，與本文藉由畫像而進一步討論的替身敘事仍有不同。

4 《牡丹亭》：「（外看畫驚介）呀，見贓了！這是我女孩兒春容。你可到南安，認的石道姑麼？（生） 認的。（外）認的箇陳教授麼？（生）認的。（外）天眼恢恢，原來劫墳賊便是你。左右采下打！」明‧

湯顯祖撰，邵海清校注：〈硬拷〉，《牡丹亭》，頁 372。

5 楊玉成：〈身外身：視覺文化與「我」的魅影史〉，《東亞觀念史集刊》第 13 期（2017 年 12 月），頁 247-330。楊玉成並未對多重自我與自畫像的關聯做出歷史分期的判斷，但不同時期的文化語境確實 形塑了畫者在自我認同方面的複雜特質。楊玉成對於晚明懺悔論述的觀察源自於明清鼎革以後，文

人處理肉身之存與自我辯詰之間的兩難；至於清代雍乾間有關裝扮替身的遊戲趣味，則源自於雍正、

乾隆的畫像表現。本文對楊玉成觀點表示贊同，但所論述內容與其仍有差異，著重討論的是《聊齋

誌異》中頻繁可見的替身敘事與角色面對畫像的不同處理方式，如何表現出晚明《牡丹亭》以降對

於「自我」與「知音」的相關意涵。

6 蔡九迪討論《牡丹亭》的戲劇演出時，指出「魂旦」或是藉由鬼魂，或是利用肖像、寫真，或水與金 屬反射的影子出現於舞台上，其實都被歸類為一種「對不存在的原型的複製」，這使得鬼魂角色具有

了複製性意義。而在深受《牡丹亭》影響的其他戲曲作品如《墜釵記》、《人鬼夫妻》、《西園記》、《碧

桃花》、《灑雪堂》、《夢花酣》中，正旦角色與鬼魂角色之間不再僅是複製或一死一生的關係，甚至出

現了把被借用的身體升格為主角的情況。詳見〔美〕蔡九迪著，李雨航譯：〈重身與分身─明末戲

曲中的「魂旦」〉，收入華瑋編：《湯顯祖與牡丹亭》（臺北：中央研究院中國文哲研究所，2005 年）， 頁 511-536。筆者以為，蔡九迪通過「魂旦」表現形式，揭示了中國戲曲在處理角色緊張關係上的多 種嘗試。戲曲中慣用的「附身」與「借屍」情節，透過演員調度與角色轉換，達成了角色間的和諧，

而非僅以前者死亡換取後者生存。這一觀點對於筆者思考《聊齋誌異》中不同文本間對於「替身」敘

事所採取的不同策略深有啟發。

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俺且鏡前一照，委是如何？（照介）（悲介）哎也，俺往日豔冶輕盈，奈何一

瘦至此！若不趁此時自行描畫，流在人間，一旦無常，誰知西蜀杜麗娘，有

如此之美貌乎！7

鏡中的杜麗娘顯得消瘦，鏡外的杜麗娘認為鏡中的我並非真正的我，因此她選擇了

另外一種方式取代當下的自己。由此可見，寫真本應具備的紀錄與保存意義，在杜

麗娘動筆之際，便已經喪失了「真實性」。8杜麗娘的舉動亦令人疑惑，究竟「畫像」

是一種自我的表現？還是它終究只是一種複製出來的「替身」，為我們展現了曾經存

在過的杜麗娘？此外，如果寫真的目的在於展現自我，何以杜麗娘的焦慮不僅只是

青春不再，更有著「誰知」與「無人喚叫」的擔憂呢？其中是否也回應了知音難覓

的意涵呢？9

饒富意味的是，《牡丹亭》中「畫像」能否代表杜麗娘，以及誰能「識得」自己

7 明‧湯顯祖撰，邵海清校注：〈寫真〉，《牡丹亭》，頁 92。 8 值得注意的是，畫像究竟是否具備真實性，誠然也是明清時期藝術史的討論範疇，巫鴻便曾經指出， 明清時期的「美人畫」，由於深受商品文化的影響，在程式性構圖的過程中，便是藉由對「歷史性」

與「真實性」的犧牲和缺乏，進一步完成「美人畫」的形製。〔美〕巫鴻：《中國繪畫中的「女性空

間」》（北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，2019 年），頁 331-337。巫鴻對於明清美人畫的討論固然 與《牡丹亭》中杜麗娘作畫的情境有所不同，但是巫鴻卻提醒我們，女性畫像在晚明確實存在有一

種「非真實」的存在意涵，美人畫的圖像表現並不是為了留存當下而發展，而是為了留存記憶中美

好的一幕而存在。文以誠對於《王玉燕寫蘭圖像軸》的討論也證明了這一點，王玉燕為王文治（1730- 1802）孫女，肖像本身展現的是王玉燕試圖完成擺在桌面上的蘭花小稿圖像，這一圖像展現了園林 背景下男性文人與畫家圖像的構成方式，顯示出肖像畫並非僅以反映真實自我為目的；此外，文以

誠在討論羅聘（1733-1799）所繪製的《丁敬身先生像》時，也指出了同樣觀點。由此觀之，「自畫像」 固然可以作為一種「真實自我」的呈現，但也可能在「化身肖像」的處理中，僅只是作為一種自我投

射而存在。〔美〕文以誠（Richard Vinograd）著，郭偉其譯：《自我的界限：1600-1900 年的中國肖 像畫》（北京：北京大學出版社，2017 年），頁 177-179、頁 185-191。

9 毛文芳對於女性寫真圖像的分析即指出：「透過寫真，麗娘在某種程度上，脫離了男性的依附，企圖 將一位深閨千金的自我影像展示與公開，在女性意識上，具有很大的突破。」詳見氏著：《物‧性別‧

觀看─明末清初文化書寫新探》（臺北：臺灣學生書局，2001 年），頁 317-318。筆者以為，毛文芳 的觀察切中了女性「自畫像」在小說文中建立「自我」的意涵，然而我們也可以更進一步探問，杜麗

娘對於「無人喚叫」的擔憂，是否也在一定程度上彰顯了對他者的期待？再者，女性繪製自畫像所

呈顯的自我意涵固然相對明確，但由他者所繪製的「畫像」又應該如何理解？例如與《牡丹亭》有著

密切關係的小青故事系列文本，小青並未自行繪製畫像，那她又如何理解自我形象呢？筆者以為前

述問題於《聊齋誌異》中確實給出了相應的解釋。

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的問題，在蒲松齡（1640-1715）的《聊齋誌異》中似乎獲得了一定程度的回應。10

本文嘗試以《聊齋誌異》中〈宦娘〉、〈阿繡〉與〈小翠〉、〈青鳳〉與〈狐夢〉等文

本為範圍，深入探析替身、自我與知音議題的相互交涉。11具體來看，〈宦娘〉與〈小

翠〉皆具有明確的畫像作為情節要素，然兩者在處理畫像的方式上截然不同，針對

畫像是否可以作為「自我的複製」此一問題展現了不同態度。〈阿繡〉文本中並無畫

像的情節設計，但通過女性角色在面容上的相似性，連結起〈宦娘〉與〈小翠〉間

對於色身皮相的相關思考，真假阿繡在男性主角劉子固眼中的相似性，恰恰可以作

為我們觀察蒲松齡處理真贗，與思考替身複製問題的觀察重點。從「小說角色」的

複製關係延伸到「小說」的複製關係上，〈青鳳〉與〈狐夢〉則可作為我們思考相關

議題的具體例證。

替身敘事在文學中經常被視為主人公的延伸與替代。劉紀蕙在探討雪萊（Shelley）

的浪漫詩作品，以及李漁（1611-1680）〈合影樓〉與文康（1794-？）《兒女英雄傳》

時，便援引羅傑士（Robert Rogers）關於「顯性替身」與「隱性替身」的觀點，指出

角色複製在相關文學作品中的作用。12據此觀之，〈宦娘〉中的宦娘與葛良工、〈阿繡〉

故事中的真假狐女、〈小翠〉中的小翠與鍾氏新婦，乃至〈青鳳〉與〈狐夢〉中的狐

10 蔡九迪對於蒲松齡詩作、《聊齋誌異‧自志》以及《聊齋誌異》中故事模式的討論提供了一個值得思 考的面向。她認為序文最後的「知我者，其在青林黑塞間乎！」一語，同時沿用了《論語》跟杜甫

《夢李白》詩作的典故，實際上恰好反映出《聊齋誌異》的創作訴求落實在尋求知音讀者的這一文

學命題之上。賴信宏對於《聊齋誌異》如何展現蒲松齡處理知音題材故事時，除了從泛指他人賞識

的層面切入外，更應注意到二者間「真正的了解與信任」所具有之價值。筆者以為蔡九迪與賴信宏

的觀點確實說明了本文所討論之文本與議題間的聯繫，本文所論述有關畫像如何代表自我、如何辨

識不同的替身，以及通過替身的複製與拒絕複製，蒲松齡對於相類母題的處理與變革，形成對《牡

丹亭》的部份回應。詳見〔美〕蔡九迪著，任增強譯：《異史氏：蒲松齡與中國文言小說》（南京：

江蘇人民出版社，2023 年），頁 52-62。賴信宏：《《聊齋誌異》主體意識的呈顯與構設》（臺北：國 立臺灣大學中國文學系博士論文，2014 年），頁 195-196。

11 本文引述《聊齋誌異》文本係以清‧蒲松齡著，張友鶴輯校：《聊齋誌異會校會注會評本》（上海：

上海古籍出版社，2011 年）為主，後文僅標頁數，不另詳註。

12 劉紀蕙綜整顯性替身與隱性替身兩種類型，認為前者係指兩個形貌相似、獨立存在的角色；後者則 是兩個外貌不同的角色，但身分處境相似，命運個性相似，並且經常作為對照比較，以襯托彼此。

劉紀蕙：〈女性的複製：男性作家筆下二元化的象徵符號〉，《中外文學》第 18 卷第 1 期（1989 年 6 月），頁 116-136。

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女角色，皆在一定程度上構成替身關係。本文以《牡丹亭》中杜麗娘與畫像的關聯其

思考起點，探究《聊齋誌異》對相關議題的探討，進而揭示自我與故事之間的互動，

實際上正如文以誠對《牡丹亭》的分析所指：「肖像畫具體體現了人的貪慾和渴望等

動機，它們處於歪曲和欺騙的位置，並且對它們的發現和識別導向了核心情節。」13

因此，關鍵問題在於，替身——無論是透過畫像或另一角色的形式——如何在文本

中與故事人物建立關聯，而故事又如何透過發現與識別的過程展現其可能意涵，最

終揭示自我的多重特性。

本文首先將針對《聊齋誌異》中相關文本之替身敘事進行梳理，闡明小說在相

關情節中所欲彰顯的多重意涵；其次，從替身關係加以延伸，本文認為《聊齋誌異》

在處理相關替身敘事時，實際上是藉由畫像、扮演等方式表達了對真贗問題的思考；

再者。通過上述分析，本文認為，《聊齋誌異》中涉及「替身敘事」的相關文本，藉

由情節結構的相似性開展敘述，原先在《牡丹亭》中用以辯論╱辨識真贗的「畫像」，

於《聊齋誌異》中產生了多重解釋與運用，不僅具有「留存」與「紀念」的作用，

更可能藉由「焚燬」的行為拒絕原有的替身關係。通過檢視「替身敘事」在不同的

小說角色與不同的小說文本之對應關係，我們也將進一步理解《聊齋誌異》在複製

與拒絕複製之間，有意彰顯的自我與知音意涵。

二、延續、競爭與自我決斷：替身敘事的多重意涵

《聊齋誌異》的原稿目前僅存半部，除〈青鳳〉與〈狐夢〉可見於原稿本外，

本文所討論之〈宦娘〉、〈阿繡〉、〈小翠〉皆未見於原稿本。14其他三篇文本，最早可

見於康熙間抄本，後來陸續為鑄雪齋抄本、青柯亭刊本（即趙刻本）、異史本所收錄。

13 〔美〕文以誠（Richard Vinograd）著，郭偉其譯：《自我的界限：1600-1900 年的中國肖像畫》，頁

38。

14 清‧蒲松齡：《聊齋誌異原稿本》，收入楊家駱主編：《聊齋誌異原稿及趙刻合編》第 1 冊（臺北：鼎

文書局，1978 年）。

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上述三種版本分別由上海古籍出版社、鼎文書局、盛偉《蒲松齡全集》所收，盛偉

在整理異史本時，也針對三篇文本在不同版本間的收錄情況做了清楚說明，由於康

熙間抄本，筆者未能得見，因此筆者根據盛偉的校對整理，以及比對鑄雪齋抄本、

青柯亭刊本後整理如下：

1、〈宦娘〉見於康熙間抄本卷 5 第 36 篇、鑄雪齋本卷 7 第 26 篇，青柯亭本卷

9 第 3 篇。

2、〈阿繡〉見於康熙間抄本卷 5 第 37 篇，鑄雪齋本卷 7 第 27 篇，青柯亭本卷

9 第 4 篇；

3、〈小翠〉見於康熙間抄本卷 5 第 39 篇，鑄雪齋本卷 7 第 28 篇，青柯亭本卷

9 第 5 篇。

通過上述整理可知，三篇文本編序緊密，康熙間抄本則在〈阿繡〉與〈小翠〉間置

入〈楊疤眼〉一篇；與此相比，鑄雪齋抄本卷 7 目次編排雖然與康熙抄本相同，但

實際上的編排次序卻是將〈楊疤眼〉一篇置於卷 7 第 37 篇的位置。15雖然，目前對

於蒲松齡創作各篇故事的詳細時間，以及《聊齋誌異》如何編目的問題仍有待釐清，

所以我們無法直接判斷三則故事是否具有創作時間相近，或者是有意展現同一主題

而被編輯在相近位置的用意。16但就本文主要討論之三則故事來看，鑄雪齋抄本與青

柯亭本皆呈現了相類似的編排邏輯，細究文本，更可注意到三則故事實際上更涉及

了女性畫像、真假替身等情節，當可進一步探究。

15 有關《聊齋誌異》版本與篇目編次問題，承蒙匿名審查人指教，指出「鑄雪齋抄本」編次可為輔佐 論據，今採其說，以為補充。筆者所據諸版本篇目與編次分別見於清‧蒲松齡：《聊齋誌異（鑄雪齋

抄本）》，收入古本小說集成編委會編：《古本小說集成》第 353 冊（上海：上海古籍出版社，1994 年，據上海人民出版社 1975 年影印本重印），頁 1012-1040。清‧蒲松齡著：《聊齋誌異原稿本》，收 入楊家駱主編：《聊齋誌異原稿及趙刻合編》第 3 冊，卷 9，頁 11b-27b。清‧蒲松齡，盛偉編：《蒲 松齡全集》第 1 冊（上海：學林出版社，1998 年），頁 25-31、635-641。

16 薛洪勣評騭歷來有關《聊齋誌異》分卷編次問題之研究，指出原稿可能依循創作時間進行編目，但 薛亦自承仍屬假說。詳見薛洪勣：〈也談《聊齋誌異》原稿的分卷編次〉，《蒲松齡研究》第 3 期（2011 年 9 月），頁 36-46、61。質言之，《聊齋誌異》手稿本僅存半部，筆者以為在缺乏更詳細資料可作比 對之前，仍可就故事主題、情節設置的角度探究《聊齋誌異》中類似敘事模式的處理和轉變，相信

亦能觀察到蒲松齡對於同一主題的不同書寫策略。

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〈宦娘〉敘述男主角溫如春道經古寺，受教於布衲道人而琴藝大進。後偶宿趙

家，宦娘因其琴藝而心動，但兩人並無任何發展。溫如春歸邑之後，傾慕葛良工，

然兩人家世並不相當，婚事不諧。葛良工雖然也傾慕溫如春琴藝，但終究無法自主

婚事。後來葛公偶於花園撿拾一闕〈惜餘春〉詞，以為是良工與他人有私，試圖及

早為其主持婚嫁。其後，劉方伯公子意圖求娶良工，但離去時卻於座位下遺留女舄

一鉤，婚事亦絕。葛家本有珍貴綠菊，向不外傳，但溫如春家中菊花偶然化綠，而

溫亦於菊花下拾得〈惜餘春〉詞，注意到自己名字為詞題所用，引發葛公猜疑二人

私通，但查無實證，因此決定讓良工嫁與溫如春以免後患。溫、葛成親後，夜間偶

然聽聞樓閣琴音自作，後知為宦娘所彈，更發現〈惜餘春〉詞、女舄、綠菊皆宦娘

所作，二人婚姻實受宦娘所助。小說最後描述溫如春以琴曲授宦娘，宦娘亦以箏譜

傳授良工。宦娘離別之際，另授一自身小像予溫如春，但云：「此妾小像，如不忘媒

妁，當懸之臥室，快意時，焚香一炷，對鼓一曲，則兒身受之矣。」（頁 989-990）

宦娘為何相助兩人得遂姻緣？通過宦娘的說明，我們也許更能看出宦娘對於溫

如春的心意：

得聆雅奏，傾心向往；又恨以異物不能奉裳衣，陰為君胹合佳偶，以報眷顧

之情，劉公子之女舄，《惜餘春》之俚詞，皆妾為之也。酬師者不可謂不勞矣。

（頁 989）

由此觀之，〈宦娘〉並非「二美共事一夫」的典型敘事，17溫如春雖然也曾經動心於

宦娘，但被婉拒後並沒有更進一步，他借宿趙家所彈奏的那一首琴曲，終究只是為

了「永夜之消」，未必真有如同司馬相如琴挑卓文君而彈《鳳求凰》的意味，18但是

17 文娟指出《聊齋誌異》所述故事不乏雙美情節，其情節架構雖然並非獨創，但卻呈現多種變化組合。 此外，根據文娟分析，《聊齋誌異》中存有四種組合，如果女性角色們屬於同類，多以團圓情節作收；

然異類組合則基本上會有一方在故事結尾處隱去。詳見氏著：〈變幻的組合 超凡的意識─《聊

齋》「雙美圖」發微〉，《蒲松齡研究》第 2 期（1998 年 4 月），頁 26-35。以今觀之，本文主要討論 之〈宦娘〉、〈阿繡〉與〈小翠〉基本上亦具備雙美情節，但皆屬於異類組合。不過本文論點並非聚

焦於雙美的差異性與情愛觀，而是嘗試指出此類敘事中所存有的自我認知與尋覓知音的相關意涵。 18 但明倫的閱讀即指出：「永夜之消，何與人事？即欲求援繫，亦已聞言而悵然。一曲自彈，豈得謂『鳳 求凰』哉？」清‧蒲松齡著，張友鶴輯校：《聊齋誌異會校會注會評本》，頁 990。當代讀者如袁世 碩也認為，〈宦娘〉並非藉琴音挑動女子情感的琴挑敘事，而是藉由琴音傳達「知己」之感，跳脫出

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宦娘的告白已然暗示了她對溫如春的心意，即便宦娘也深知彼此之間的不可能。她

協助溫如春與葛良工得遂姻緣，不僅是因為溫如春對葛良工的情意，也可能源自於

她在葛良工身上看見自己的身影。

宦娘與葛良工在故事中的相似性，不僅在於兩位女性都聽聞了溫如春彈奏的琴

曲而有所傾慕，還緣於兩人也都善於箏藝。由於宦娘對於琴藝並不嫻熟，因此求教

於溫，但宦娘其實對箏「頗能諳之」，並且應允了原本也對箏藝頗為精善的良工請求，

留下了自己的箏譜，而在她離去之際，也將自己的小像贈送給溫、葛二人，希望他

們能夠不要忘記自己對他二人婚姻的幫助，正如但明倫（1782-1855）所指出，這則

故事中的宦娘，實際上是「調他人之琴瑟，代薄命之裳衣」（頁 990）。質言之，宦娘

自始便以鬼魂的面貌現身，她並沒有成為葛良工的替身，相反地，故事的發展更讓

我們認為葛良工如同宦娘的替身，因為二者其實有著同樣的才能；然而，宦娘的替

身不僅是葛良工這樣一個明確的女性而已，她最後遺留、贈與兩人的箏譜、小像，

其實也分享了替身關係，如同但明倫所云，宦娘的小像「可以攎銘心之感，可以結

再世之緣」，而不僅只是「借酬蹇修」。（頁 990）箏譜、小像在故事結束後，顯然也

與葛良工同享著宦娘的替身關係，這使得替身與主體之間發展出了一種延續性關係，

如同《牡丹亭》中杜麗娘遺留下來的那幅春容一樣，在杜麗娘死去之後成為杜麗娘

的替身。19

有意思的是，在其後兩則有關狐女的故事中，我們可以發現〈阿繡〉與〈小翠〉

的情節模式更趨一致，在處理替身關係的策略上，皆是以己身化為他者，與〈宦娘〉

存有些許差異。〈阿繡〉敘述劉子固對阿繡一見鍾情，但兩人終究錯失彼此。劉子固

希望尋覓一位與阿繡相似的女性，但卻遭到狐女扮成的假阿繡戲耍，假阿繡雖被識

破，卻暗中導引劉子固與真阿繡重逢。劉子固與真阿繡終成連理，兩人成婚之時，

了一般才子佳人小說的敘事模式。袁世碩：〈「琴瑟友之」的變奏曲─《宦娘》解析〉，《蒲松齡研

究》第 1 期（2004 年 3 月），頁 109-114。

19 呂立亭對於《牡丹亭》的分析指出：「這幅畫像與她（按：指杜麗娘）的死亡有著聯繫，而且它本身 成為這個活著的女孩的替代物。」〔美〕呂立亭著，白華山譯：《人物、角色與心靈：《牡丹亭》與《桃

花扇》中的自我認同》（南京：江蘇人民出版社，2014 年），頁 31。

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劉柏正：複製與拒絕複製：《聊齋誌異》替身敘事之「自我」與「知音」意涵

假阿繡自認為媒人，甚至假扮阿繡再次戲耍劉子固，嗤其耽溺皮相。後來假阿繡終

於揭露自己與真阿繡間的關係，原來兩人本為姐妹，從母至天宮，見西王母形象而

有所愛慕，兩人皆效仿西王母形象，而真阿繡技高一籌。隔世以後，假阿繡以為自

己已經超越阿繡，沒想到仍未能相比，假阿繡其後雖偶然出現，但三年後不復來，

小說最後更以真阿繡假扮假阿繡以嚇唬家人作結。

在〈阿繡〉的故事中，我們並沒有看到畫像的出現，但是真假阿繡的互相替代

卻為這則故事帶來閱讀上的趣味與可能性，我們一度以為假阿繡成功欺騙了劉子固，

多次取得他的信任；然而假阿繡的自白卻帶出了一些疑惑，因為她認為自己只是個

失敗的扮演者：

夫妻望空而禱，祈求現像。狐曰：「我不願見阿繡。」問：「何不另化一貌？」

曰：「我不能。」問：「何故不能？」曰：「阿繡，吾妹也，前世不幸夭殂。生

時，與余從母至天宮，見西王母，心竊愛慕，歸則刻意效之。妹子較我慧，

一月神似；我學三月而後成，然終不及妹。今已隔世，自謂過之，不意猶昔

耳。我感汝兩人誠意，故時復一至，今去矣。」（頁 997）

假阿繡道出了自己與真阿繡之間的關係，但是我們卻從中看到兩者在前世其實都做

出了仿效西王母的行為，只是時間上的快慢區別。值得進一步追問的是，在小說中，

假阿繡確實成功地欺騙了劉子固，那麼何以假阿繡會認為自己失敗了？

前述問題將會帶領我們進一步思考「替身」的問題，20假阿繡在故事中兩次欺騙

劉子固，第一次雖欺瞞了劉子固，但卻為僕人所識破，關鍵在於「不如阿繡美」，即

便假阿繡「自謂不亞」，終究還是失敗了，第二次的扮演卻是成功的：

一夕，劉醉歸，室暗無人，方自挑燈，而阿繡至。劉挽問：「何之？」笑曰：

「醉臭熏人，使人不耐！如此盤詰，誰作桑中逃耶？」劉笑捧其頰。女曰：

「郎視妾與狐姊孰勝？」劉曰：「卿過之，然皮相者不辨也。」已而合扉相狎。

20 〔美〕韓瑞亞（Rania Huntington）指出蒲松齡在處理二重身（Doppelganger）情節上強化了狐狸 作為欺騙者的角色，同時也讓狐狸沉迷於真假之間的比較，這使得原先假情人和真新娘之間存有鮮

明分界的情況，變得模糊化了。詳見〔美〕韓瑞亞（Rania Huntington）著，籍萌萌譯：《異類：狐 狸與中華帝國晚期的敘事》（上海：中西書局，2019 年），頁 221-227。

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成 大 中 文 學 報

第 八 十 八 期

俄有叩門者，女起笑曰：「君亦皮相者也。」劉不解。趨啟門，則阿繡入，大

愕。始悟適與語者狐也。（頁 996-997）

假阿繡成功地騙取了劉子固，進一步嘲諷劉子固「亦為皮相者」，但在這番嘲諷聲中，

我們也看到了假阿繡對於自己的懷疑，縱使她成功欺騙了劉子固，她終究只是替身

的替身。正如前文所述，不論是真假阿繡，其實她們前世都是狐女，而且都嘗試仿

效西王母，在這層意義上，兩位狐女其實都是為了成為西王母的替身而努力，她們

追求的是外貌的相似。然而，隔世以後，兩人對於替身的理解，顯然產生了不同的

思考，皮相的相似最終成為了假阿繡失敗的原因，因為她始終無法掙脫皮相層次的

競爭關係，當她趁著劉子固酒醉而追問「郎識妾與狐姐孰勝？」，她所在乎的終究是

自己是否能夠與阿繡之美相比的勝利，假阿繡渴望超越真阿繡，但她卻終究在劉子

固「皮相者不辨」的前提下，輸給了真正的阿繡。這一點，但明倫也有所注意：「卿

過狐姐，未知狐姐即卿，捧頰而皮相之，以贗作真，以不及為過，其醉耶，其相皮而

不能辨耶？」（頁 998）但明倫的評語顯然切中了蒲松齡處理真假阿繡之辨的核心。

不同於〈宦娘〉替身敘事中，畫像、箏譜與葛良工所具有的延續性意涵，也與

〈阿繡〉中假阿繡對於色身皮相所產生的競爭意識有別，〈小翠〉成為了前面兩篇文

本的解答，並且嘗試為替身敘事的延續與替代意義做出回應，賦予了相關敘事更為

豐富的意涵。〈小翠〉敘述王太常年幼時見到狐狸躲匿家中以避雷劫，後來王太常生

子元豐，自幼癡傻，無人與婚。婦人虞氏攜女小翠來到王家，嫁予元豐。小翠與元

豐不時以裝扮為戲，雖引來王太常夫婦擔憂，卻也因此幸運度過數次政治危機。小

翠後令元豐入甕，使其脫胎換骨，不再癡傻，但小翠終究因細故離去，更自揭身分

為狐女。元豐對小翠掛念不已，求人畫就小翠圖像，日夜澆禱。兩年後，元豐偶過

一花園，聽聞園中人言語，發現即是小翠，遂攜其回返家中，但小翠從此不再見外

人。小翠屢勸元豐別婚，元豐皆不應允，逾年以後，小翠眉目音聲逐漸變異，更與

曩昔不同，元豐以昔日所繪小翠圖像與之相比，小翠笑而焚圖。小翠再次請求元豐

另娶新婦，元豐應允，鍾氏新婦入門，其樣貌更與小翠相同，小翠離開王家，並遺

留紅巾、玉玦予元豐，至此不再出現。

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劉柏正：複製與拒絕複製：《聊齋誌異》替身敘事之「自我」與「知音」意涵

〈小翠〉故事末尾可見異史氏對故事的評斷，強調「一狐也，以無心之德，而

猶思所報。」（頁 1008）由此可知〈小翠〉比起前面兩則文本，採取了更為典型的動

物報恩敘事框架，但是這篇故事所嘗試說明的問題可能不僅在於「報恩」，當我們將

其與前述〈宦娘〉、〈阿繡〉兩篇並置，不難發現三篇故事存在著高度相似性。在〈宦

娘〉中，溫如春首先見到的是宦娘，並且有所傾慕，然二人終究沒有任何發展，溫

如春隨後與葛良工的一切邂逅與遭遇，實際上都有賴於宦娘的幫助，宦娘不僅讓葛

良工成為了自己的替身，更藉由最後的箏譜、小像留下自己存在的痕跡。〈阿繡〉則

與此相反，劉子固先見到的女性是真正的阿繡，但是假阿繡不斷嘗試成為阿繡的替

身，其目的未必具有對劉子固的情意，但卻可以看到假阿繡有意一爭長短的競爭欲

望，這一欲望促成了假阿繡的替身行為，卻也使其最終領悟自己的不及之處。〈小翠〉

中，報恩是狐女自願為替身的行為動機，她早於真正的小翠之前出現，縱使中間一

度負氣離家，最終仍願意跟隨元豐返家，離家之際，小翠解釋了她之所以暫留王家

的緣由：

實與君言：我非人也。以母遭雷霆之劫，深受而翁庇翼；又以我兩人有五年

夙分，故以我來報曩恩、了夙願耳。身受唾罵，擢髮不足以數，所以不即行

者，五年之愛未盈，今何可以暫止乎！（頁 1005）

通過小翠的說明，五年之愛顯然尚未盈足，小翠縱然離家，最終仍選擇與元豐同返

王家。小翠選擇離家，可以說是負氣而出，但是小翠選擇返家，卻未必僅僅只是因

為報恩之舉。小翠的說明其實也帶給讀者更多困惑，倘若兩人僅有五年之愛，小翠

使元豐脫去舊貌不再癡傻後，顯然足以功成身退，何以最終又需要答應元豐返回家

中？

更有意思的是，當小翠返回王家之後，身為狐女的她卻產生了容貌的變異，元

豐昔日尋覓畫工繪製的小翠畫像，此時更與小翠之間成了對立的關係，小翠今日的

容貌已經不再是昔日的小翠，「老」成為了小翠當下容貌的標記。這一敘述也使我們

回憶起了《牡丹亭》中杜麗娘的那幅畫像，戲曲中的畫像是杜麗娘的標記，畫像留

下了杜麗娘的青春樣貌；然而〈小翠〉不是，畫像固然留下了小翠昔日的容貌，但

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成 大 中 文 學 報

第 八 十 八 期

對今日的小翠而言，卻是不必留下的過往，而必須藉由焚燒圖像來確認小翠的改變

已經無法挽回。〈小翠〉顯然不是一則需要藉由畫像來追憶青春、紀念自我的故事，

同時也不是一則對於皮相之爭有所競逐的故事。畫像本是小翠離家之時，王元豐用

以思念小翠的替身，那麼小翠焚燒畫像的舉動，其實更像在宣告替身無須存在，小

翠真正的用情，其實不在於報恩的行動，而在於她有意焚燬圖像的舉措，一旦沒有

昔日圖像，才有可能在未來「對新人如覿舊好」，一如但明倫所評：「嫁衣代作，玉

玦留貽，化笑貌於新人，慰懷思於後日，若小翠者，其仙而多情者耶？抑多情而仙

者也？」（頁 1008）

綜上所述，三篇文本揭露了替身敘事的不同意義，畫像與裝扮皆可視為替身敘

事的要素之一。宦娘協助溫、葛兩人的婚姻，代為蹇修之舉看似有意促成二人婚配，

但我們也可以看到宦娘與葛良工二人的相似性，最末遺贈畫像之舉，更突顯出畫像

作為自我替代，留予紀念之用意。阿繡的真贗變化，通過扮裝為阿繡，以及兩人皆

嘗試仿效西王母的行為，我們不難發現替身與真身之間的所有競逐，其實都隱含著

一種肯定自我的行為意義。小翠顯然比前二者走得更遠，她從一開始就是以替身的

身分在王家生活，但王元豐的情感其實全部繫結於小翠一身，小翠看似鍾氏女的替

身，但從另一角度看，鍾氏女也反向成為小翠的替身；小翠不願畫像留存，甚至作

為狐女也任由容顏衰老，顯然都在證明自我的存在遠非畫像所能描繪，她的舉措更

改變了《牡丹亭》以降，對於畫像與女性自我間關係的思考面向。由此可知，《聊齋

誌異》對於類似主題的敘事處理顯然存有不同策略，並且不斷顛覆舊有成規。

三、畫像與皮相：形似與神似的辯證

《聊齋誌異》中的三篇文本，除了選擇替身作為敘事策略的運用，同時也藉由

不同的「物事」昭告自我的存在，正如《牡丹亭》中杜麗娘對於畫像的執著，她認

為畫像的傳神保留了自己真正的樣貌，而藉由畫像，她也獲得還魂的機會。事實上，

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劉柏正：複製與拒絕複製：《聊齋誌異》替身敘事之「自我」與「知音」意涵

自《牡丹亭》問世以後，我們便可看到許多與杜麗娘相近的女性故事出現，毛文芳

認為杜麗娘如同一面鏡子，不僅可以使女性讀者從中看見自己的命運，也觸發了文

學對話的可能性，「杜麗娘『寫真』對明清女性如俞娘、小青、葉小鸞、錢宜的啟發

與影響饒富意味。」21在上述四位女性讀者中，我們可以注意到小青有其獨特性，原

因即在於小青本人身分的難以考察，而從目前所知的小青故事中，我們也可以看到

小青對於自畫像的一番思考顯然與《牡丹亭》中杜麗娘的那幅自畫像有著更多聯繫，

呂立亭即指出，小青故事其實正好觸及了女性對於自畫像應該複製哪一種自我的命

題。22

馮夢龍（1574-1646）《情史》對於小青故事的紀錄頗詳，其中述及小青臨終前的

舉措其實與杜麗娘存有相似之處，通過小青故事，我們再一次看到自我與畫像之間

的多重關係：

忽一日，（小青）語老嫗曰：「可傳語冤孽郎，覓一良畫師來。」師至，命寫

照。寫畢，攬鏡熟視，曰：「得吾形似矣，未盡吾神也！」姑置之。又易一圖，

曰：「神是矣，而風態未流動也！若見我而目端手莊，太矜持故也。」姑置之。

命捉筆於傍，而自與嫗指顧語笑，或扇茶鐺，或簡書，或自整衣褶，或代調

丹碧諸色，縱其想會。須臾圖成，果極妖纖之致。笑曰：「可矣！」師去，取

圖供榻前，焚香設梨酒奠之，曰：「小青，小青，此中豈有汝緣分乎？」撫几，

淚潸潸如雨，一慟而絕。時年十八耳。23

小青面對三幅畫像的態度提供我們探究畫像與自我之間關係的不同想像，從畫像的

形似到神似，更進一步要求能夠神態流動，意味著自畫像與自我形象之間其實存在

著緊張關係，小青的選擇標準更讓我們注意到，畫像的形似並不足以代表自我，神

似也必須表現出風態流動之姿，當小青面對畫像加以祭奠，並持續向畫中小青追問

「此中豈有汝緣分乎？」的同時，畫像已經不僅是自我的代表，而是另一個自我的

21 毛文芳：《卷中小立亦百年：明清女性畫像文本探論》，頁 371-375。 22 〔美〕呂立亭著，白華山譯：《人物、角色與心靈：《牡丹亭》與《桃花扇》中的自我認同》，頁 68-

69。

23 明‧馮夢龍：《情史》，收入魏同賢主編：《馮夢龍全集》第 7 冊（南京：鳳凰出版社，2007 年），頁

498。

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第 八 十 八 期

存在了。

我們在《聊齋誌異》的三則故事中，也可以觀察到與小青三幅畫像相似的說法。

宦娘離去之際留下的畫像究竟形態如何，在故事中並未交待，但從宦娘強調溫、葛

二人若能不時焚香、鼓曲，其身便可領受這一點來看，我們可以將這幅畫像視為宦

娘的延伸與替代，畫像與宦娘之間的「形似」可以說是這一重關係得以成立的前提。

然而，〈阿繡〉使我們轉而注意到「形似」所引發有關皮相競爭的困擾，這一困擾不

僅造成了劉子固對阿繡情感真摯與否的危機，也反饋到狐女身上，使其終究無法勝

過阿繡，而當我們細究真阿繡究竟如何勝出，其實便可以藉由小說中對於「物事」

的處理看出小說轉向內在之神的探索。饒富意味的是，「形似」的皮相在〈小翠〉中

卻有了不同的思考面向，原本具備替代意義的畫像遭到焚燬，畫像所繪製的形貌更

與小翠存在緊張關係，〈小翠〉中的畫像不是宦娘贈與溫如春以替代自我的畫像，畫

像引發的也不是皮相之存的競爭關係，而是對於自我應該如何被辨認，並且超越形

神之爭的展現，當這幅足以表現自我的畫像被焚燬，〈小翠〉這則故事才展現出了蒲

松齡處理相關主題的轉變與嘗試。

具體而言，〈宦娘〉中的箏譜與畫像僅在故事最末出現，並不具備如《牡丹亭》

一般推動情節的作用，這幅畫像更未引發如「畫中人」主題故事的後續情節。然而，

宦娘離去之際的一番話語，卻也提醒我們，這幅畫像其實投注了宦娘的情感，只要

溫如春與葛良工對畫像焚香鼓琴，宦娘即可以身受之，畫像如同宦娘身體的延伸，

即便這個身體本身屬於鬼魂的存在。24箏譜本身即為宦娘筆繪而成，至於畫像從何而

來則是一個無法回答的問題，因為故事中並未對此進行交待。兩樣物事共同被贈與

給溫、葛兩人，箏譜是宦娘才華所具，畫像則是被視為宦娘的替身，並且可以作為

其身體的延伸，那就意味著箏譜與畫像與宦娘之間亦屬於替身關係，並且共同被贈

24 事實上，蒲松齡在〈齊天大聖〉這則故事中，便曾經指出祝禱作為一種驅使欲望、信仰成真的力量， 將可使原先的虛構人物轉化為真實存在的對象。《聊齋誌異‧齊天大聖》：「異史氏曰：昔士人過寺，

畫琵琶於壁而去，比返，則其靈大著，香火相屬焉。天下事固不必實有其人；人靈之，則既靈焉矣。

何以故？人心所聚，而物或託焉耳。」詳見清‧蒲松齡著，張友鶴輯校：《聊齋誌異會校會注會評本》，

卷 11，頁 1462。

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劉柏正：複製與拒絕複製：《聊齋誌異》替身敘事之「自我」與「知音」意涵

送出去，我們應該仔細檢視這兩項被遺留下來的物事所代表的意義。

蒂姆‧丹特（Tim Dant）將藝術視為一種媒介物的討論，有助於我們理解宦娘所

筆繪的箏譜和遺贈的小像在文本中所具有的意義。由於藝術品溝通傳達了人類經驗，

任何一種再現的藝術形式其實都是會使觀者的情緒受到擾動（moved），我們不僅是

觀賞藝術，同時也感受到藝術形式所喚起的情感連帶，這是因為任何藝術都必然保

存了人類觀察與情感的投資，並且通過觀看加以釋放。25宦娘離去之時，應葛良工之

請，傳授箏譜與她，使得小說內的傳授關係產生交織，如同但明倫所言，此處呈現

了「鬼受業於人，人又受業於鬼，一琴一箏，各得其傳。」（頁 989）因此，我們可

以從中理解到在琴與箏兩種技藝傳承的交織過程中，藝術不再只是一種技術性的傳

達，同時也是經驗與情感的相互連結，進而使得原本的替身關係有著和諧的發展，

以物事作為主人的替身，睹物思人的模式獲得確認。

然而，替身情節原有的和諧關係在〈阿繡〉中卻遭遇了質疑，文本中雖無畫像

的元素，但卻同樣觸及了形與神之間的難題。真阿繡曾經嘲諷劉子固「不辨真偽」，

假阿繡也嘲諷劉子固「亦皮相者也」。然而此處的「亦」顯然頗值得我們詳加探究，

究竟此處的「亦」是指劉子固亦與那些世俗之人僅僅著重皮相，還是說劉子固亦與

「我」這個假阿繡一樣，終究只是重視皮相之人而已呢？語言的曖昧性帶來了更多

疑問，解決此一問題的關鍵點在於劉子固與真阿繡初識之時的一起事件，以及這起

事件中扮演關鍵角色的物事。

小說最初以劉子固追求真阿繡的情節為開展，述及劉子固向阿繡買扇、買粉等

事。買粉之時，阿繡以舌舐紙包，劉則將其珍藏，以避免「亂其舌痕」，原本的「商

品」進一步藉由阿繡與劉子固的行為舉措已經被情感化成「信物」，而這個附有阿繡

舌痕的紙包在其後故事中，更作為兩人完婚之時的一個「證物」，藉以表明二人情感

的價值。有意思的是，此一紙包不僅作為確認劉子固對阿繡感情的象徵，亦與小說

敘事者對「皮相」的批判與嘲諷緊密相連。當初阿繡將劉子固所買物品「以紙代裹」，

25 〔英〕蒂姆‧丹特（Tim Dant）著，龔永慧譯：《物質文化》（臺北：書林出版有限公司，2009 年），

頁 195-197。

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第 八 十 八 期

並且「以舌舐黏之」，而劉子固所以珍藏，亦是「恐亂其舌痕」；迨至兩人成婚之時，

劉子固將紙函取出，僅見內中之物由當初購買的脂粉變為赤土，而阿繡更直接取笑

劉子固，道出赤土是自己當年調換而來。這段調換內容物的情節書寫，不無一種對

劉子固注重「皮相」的嘲諷，更與兩人成婚後，假阿繡自代真阿繡，譏刺其「君亦

皮相者也」的話語相互呼應。綜言之，通過此一情節，我們不難發現「色身皮相」

與「裹物之紙」的共通性也被點出。但明倫在回末總評即云：

函封赤土，盜始發覺，此時笑嬉之阿繡，誰復計其真耶、贋耶？不意搴簾入

者，又一阿繡也。不惟母及家人，不能辨識其真阿繡、贋阿繡；即真阿繡又

豈能斥其為贋阿繡哉？注目移時，猶是僕人「不如阿繡美」之一言耳。照鏡

赧然，無惑乎癡兒魂夢不忘此阿繡也。卿過狐姊，未知狐姊即卿，捧頰而皮

相之，以贋作真，以不及為過，其醉耶，其相皮而不能辨耶？究之似阿繡者

愧不如阿繡，冒阿繡者不願見阿繡，乃知學之而得其貌者，終不及學之得其

神者也。（頁 998）

但明倫點出了真阿繡、假阿繡二者之間在色身皮相的相似性，以及兩人在貌、神之

間的差異，假阿繡對於皮相的執著其實並沒有超越劉子固，假阿繡固然嘲諷了劉子

固為皮相者，但她也承認自己對於模仿阿繡，乃至不願見到阿繡的行為，其實也僅

只是皮相的效仿。對比於轉世後的真阿繡，藉由脂粉的調換來突破皮相的拘泥，進

而將劉子固視為調笑對象，假阿繡終究仍處在皮相的效仿層次，認為自己可以藉由

皮相之仿效「勝過」真阿繡，而無法理解皮相之執本無必要，乃至於向劉子固提出

「郎識妾與狐姐孰勝」的質問。由此可知，〈阿繡〉通過替身敘事與紙函隱喻，不斷

探究皮相究竟能否被超越的課題，我們在這裡似乎看見了這則故事與〈宦娘〉隱然

相對的可能性，〈阿繡〉宣告了所有替身若僅只是皮相之效，終究是無效的，那麼宦

娘留下箏譜、小像之舉，是否也隱然地被包括在這一層嘲諷的聲音之內，顯然就使

得兩則故事產生了內部的對應關係。

從和諧走向競爭，我們看到的是形與神之間究竟何者能突顯自我存在意義的困

擾，然而〈小翠〉卻提供了可能的解方，而文本中對待畫像的方式，不僅回應了《牡

丹亭》中杜麗娘為了留存樣貌而寫真的場景，也對〈宦娘〉中作為禮物的箏譜、畫

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劉柏正：複製與拒絕複製：《聊齋誌異》替身敘事之「自我」與「知音」意涵

像，以及〈阿繡〉中對於皮相執著的相關議題做出回應。

〈小翠〉中對於畫像的處理所以具有特殊性，還在於這幅畫像出現的契機，及

其蘊含的替身價值最終遭到小翠親手焚燬的命運。小翠的畫像並非通過小翠之手繪

製，所以這幅畫像從來沒有經過小翠的應允而存在，因此它與杜麗娘筆下那幅為了

保證記憶中的青春容貌而存在的春容截然不同；這幅圖像也不是由小翠贈予元豐作

為紀念之物而存在，因此我們也難以將其視為小翠的不在場替代。有意思的是，這

幅畫像固然與小翠的生命無關，但它的存在卻不斷地回應了《牡丹亭》所承繼的「畫

中人」故事傳統，26元豐面對畫像的日夜澆禱，顯然也有意將這幅從未經過小翠之手

的畫像視為小翠的替代，甚至引發其他評點者的關注，認為元豐後來得以重遇小翠，

實是其「澆禱有靈」所致。27

進一步言，澆禱有靈的結果並不是畫像中的小翠離開畫像而與元豐重逢，而是

元豐偶然於村外庭園重見小翠，故事本身的情節設計顯然與評點者對於澆禱有靈所

連結的敘事模式存有內在差異，也正是這層差異引發了後續效應。《牡丹亭》中，杜

麗娘繪製自己的春容，意義在於保存自己的青春原貌，那是屬於「西蜀杜麗娘」的

特徵，也唯有如此，畫像才具有替代杜麗娘存在的意義；而在小青故事的相關文本

中，我們也可以看到小青的三幅圖像所具有的重要意義，這三幅圖像不是由小青自

行繪製，但卻都必須經過小青的嚴格選擇才可以被留下，第三幅圖像與小青之間甚

至存在著對話關係，面對畫像，小青看見的是另一個自我。我們在這兩則文本中，

可以清楚看見女性對於建構自我形象的努力，不僅是形似的標準建構，更重要還在

於展現一種屬於自我的特徵。但是在〈小翠〉這則故事中，我們看見了小翠面對畫

像的另一種態度，她沒有杜麗娘對於畫像能否保持青春的憂慮，也沒有在乎畫像作

為自我替代物以留存的掛念，更沒有視其為自我的延伸，具有紀念物價值的囑託：

26 廖婷探究《聊齋誌異》中藉圖像以現身的故事時，便認為〈小翠〉與《牡丹亭》同屬於「畫中人」 故事的承衍脈絡。廖婷：《《聊齋誌異》與「圖詠本」視覺書寫》（臺北：國立臺灣師範大學國文學系

碩士論文，2019 年），頁 43-45。

27 但明倫：「澆禱有靈，畫像活現。」清‧蒲松齡著，張友鶴輯校：《聊齋誌異會校會注會評本》，頁

1006。

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第 八 十 八 期

後年餘，女眉目音聲，漸與曩異，出像質之，迥若兩人。大怪之。女曰：「視

妾今日，何如疇昔美？」公子曰：「今日美則美，然較昔則似不如。」女曰：

「意妾老矣！」公子曰：「二十餘歲，何得速老。」女笑而焚圖，救之已燼。

（頁 1007）

然而，究竟「衰老」是不是小翠選擇燒燬畫像的動機呢？事實上，我們都很清楚地

知道，小翠並非人類女性，衰老對於小翠而言，其實不應該構成任何壓力，她無須

面對杜麗娘的憂懼。這一矛盾的敘述使得我們開始疑惑，為何小翠任由自己以衰老

的面貌來面對元豐？既然〈阿繡〉故事中的假阿繡可以有「數年之衣，尚未易者」

（頁 994）的能力，顯然保持己身容貌的姣好，對於身為狐女的小翠並不困難，何以

她卻寧願衰老？再者，小翠面對畫像所採取的處理方式是燒燬畫像，而且毫無眷戀，

「笑而焚圖」的態度也引發了更多疑問，焚圖如果意味著「抹去了原本的記憶」，28

為何小翠並未在焚圖之後立刻離家，而需待鍾氏之女嫁入王家之時離去？若是燒燬

畫像是為了抹去記憶，何以最後小翠仍然留下了紅巾與玉玦給元豐，而使元豐「頃

刻不忘小翠」（頁 1008）？我們怎麼看待小翠焚燬畫像的舉動，其實也代表著我們怎

麼理解蒲松齡在處理相關主題故事上所做出的努力，以及他對晚明以降畫像故事所

引發之真贗問題的思考。

如果說畫像是自我的寫真，《牡丹亭》顯然已經為我們揭示了這一「真實」背後

的預設其實充滿悖論，畢竟這一真實是藉由選擇與記憶來加以形塑，甚至畫像在柳

夢梅身陷牢獄而被提及之後就不再出現。畫像的消失成為一個令人玩味的現象，呂

立亭的研究提醒我們，那幅消失不見的畫像已在《桃花扇》中獲得回應，《桃花扇》

不僅使我們看見李香君模仿、吟唱了杜麗娘的唱詞，更重要的是，李香君也擁有一

把如同自己寫照的扇子。29值得注意的是，這把扇子並未消失，而是在戲曲終結之時，

28 廖婷：《《聊齋誌異》與「圖詠本」視覺書寫》，頁 45。 29 《桃花扇》第二齣「傳歌」、第二十五齣「選優」都設計了戲中戲的情節，讓李香君學習《牡丹亭》、 扮演杜麗娘，而在第二十三齣「寄扇」中，李香君面對楊文聰以血跡點染成折枝桃花的扇子，更言：

「桃花薄命、扇底飄零。多謝楊老爺替奴寫照了」。通過以上兩點，我們清楚看到《桃花扇》對《牡

丹亭》的回應。相關討論可見〔美〕呂立亭著，白華山譯：《人物、角色與心靈：《牡丹亭》與《桃

花扇》中的自我認同》，頁 186-188。

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劉柏正：複製與拒絕複製：《聊齋誌異》替身敘事之「自我」與「知音」意涵

被「扯碎一條條」，30再也無法復原。如同被視為李香君寫照的桃花扇在最後被扯碎

一條條，〈小翠〉中的那幅畫像也被燒燬而毫無殘留。

進一步檢視與焚燬畫像相似的行動，可以注意到明清文人極為普遍的焚燬書稿

之舉。呂留良（1629-1683）為周亮工（1612-1672）作〈櫟園焚餘序〉時，針對古來

焚燬之舉即有所說明：

古之人自焚其書者多矣。有學高屢變，自薄其少作者；有臨歿始悔不及為，

謂此不足以成名而去之者；有刺促恐遺禍而滅者；有惑於二氏之說以文字為

障業者；有論古過苛不敢自留敗闕者；甚則有侮叛聖賢，狂誖無忌，自知不

容於名教，故奇其跡以駭俗而自文陋者，其焚同而所以焚不同也。31

事實上，焚燬書稿不僅是男性文人會做出的行動，女性文人亦參與其中，盧世達對

汪端（1793-1839）焚燬《元明逸史》的研究即指出，女性文人焚燬書稿的紀錄最早

可以追溯自《北夢瑣言》記載的安樂孫氏，其後包括沈順媛、顧貞立（1623-1699）

等女性文人，皆在完成詩作之後將其焚燬，其行動意謂著「女性因境遇抒發悲苦與

哀愁之情，又無違於詩教與婦德的權宜方式。」32此外，我們也可從一些焚燬圖像的

敘事文本中發現可能的呼應，例如清初鴛湖煙水散人的《女才子書》對於馮夢龍《情

史》所載小青故事便增添了馮生妻子的妒恨細節，在小青逝世後，將其畫像、詩稿

紛紛燒盡：「婦聞怒甚，趨索圖，乃匿過第三幅，而偽以第一圖進，立焚之，又索詩

卷，亦焚之，及再撿草稿，業已散失無存。」33針對小青畫像、詩卷遭馮婦焚毀的情

節，毛文芳即以「焚餘」的觀點析論其中女性文才在後世流傳的特點，其實與男性

文人截然不同。34

30 清‧孔尚任撰，吳書蔭校點：《桃花扇》（瀋陽：遼寧教育出版社，1997 年），頁 150。 31 清‧呂留良：《呂晚村先生文集》（北京：北京圖書館出版社，2003 年），卷 5，頁 10a。 32 盧世達：〈汪端《元明逸史》的寫作焦慮及其焚燬之相關意義〉，《漢學研究》第 38 卷第 1 期（2020

年 3 月），頁 207。

33 清‧鴛湖煙水散人編：《繡像女才子書》，收入古本小說集成編委會編：《古本小說集成》第 218 冊

（上海：上海古籍出版社，1994 年，影印大連圖書館藏大德堂本），頁 27。

34 毛文芳：〈書寫才女：煙水散人的《女才子書》〉，《卷中小立亦百年：明清女性畫像文本探論》，頁

388。

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成 大 中 文 學 報

第 八 十 八 期

然而，與小青故事中遭到妒婦焚燬的才女畫像不同，《聊齋誌異》對於小翠的焚

圖之舉顯然並非從女性之妒與怨出發，評點者對此亦有所注意，例如但明倫指出小

翠笑而焚圖的舉動，其實表現出小翠對元豐更深的情感：「焚得乾淨，脫然無累矣。

變眉目而焚圖，視爭憐妒寵，至臥病時不肯相見，以為他日相思之地者，其用情孰

得孰失，孰深孰淺？」（頁 1007）不難注意到但明倫將關注焦點置放於小翠的用情深

淺之上，藉由情感的詮釋框架，但明倫嘗試建立的是仙與情之間不可分割的關聯。

然而，這一解釋無法處理的問題在於小翠容顏變異所引發的疑問，當她選擇向元豐

詢問：「視妾今日，何如疇昔美」時，其實這個詢問也與假阿繡所要追問劉子固的那

句「郎視妾與狐姊孰勝？」蘊含著同樣的疑問，究竟元豐是不是一個重視皮相之人？

當元豐回答出：「今日美則美，然較昔則似不如」時，我們或許也理解到，元豐終究

也還是為皮相所執迷的一個凡人而已，也就在元豐回答之後，小翠才有了笑而焚圖

之舉，她所焚燬的其實是皮相的競逐。異史氏在這則故事最後留下了一個斷語：

異史氏曰：「一狐也，以無心之德，而猶思所報；而身受再造之福者，顧失聲

於破甑，何其鄙哉！月缺重圓，從容而去，始知仙人之情，亦更深於流俗也！」

（頁 1008）

失聲於破甑，不僅是故事中小翠短暫離去的因由，實際上也有相應的典故，呂湛恩

的註解便指出了典故由來：

鉅鹿孟敏，客居太原。嘗至市貿甑，荷擔墮地，壞之，逕去不顧。林宗見而

問之，曰：壞甑可惜，何以不顧？曰：甑已破矣，顧之何益？林宗賞其介決，

令讀書，遂知名。（頁 1008）

我們從異史氏的斷語中，看見的可能不僅是小翠之情，還有她的介決，既然元豐終

究拘泥於皮相，那麼小翠又何必再賦予真情？具體來說，故事中的失聲破甑是小翠

第一次離開王家時所發生的事件，但在她回返王家之後，小翠的心態已經產生了明

顯的變異，面對王元豐尋覓畫工繪製的畫像，小翠選擇將其燒燬，而非將其視為自

我的替身，鍾氏女看似承接了替身的任務，但其實小翠也毫無在容顏上與其競爭之

意，她選擇讓自己的容顏衰老，而不是通過與鍾氏女競逐色身皮相之豔麗來突顯自

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劉柏正：複製與拒絕複製：《聊齋誌異》替身敘事之「自我」與「知音」意涵

我的特徵。從這個角度看待小翠的焚燬行動，也許我們還可以閱讀到替身敘事在前

後故事中的變化，如若替身意味著一種複製的存在，或許燒燬的行動恰好拒絕了複

製的可能性，如同小翠選擇讓自己以衰老抵抗對皮相的執著。

綜上所述，我們可以看到〈小翠〉故事焚燬畫像的處理，不僅吸納了《牡丹亭》

至《桃花扇》間對於畫像如何表徵自我的思考，同時也可能與明清文人焚燬書稿活

動有著內在呼應。相對來說，我們也應該把〈小翠〉視為一個抵抗的文本，抗拒的

是此前〈宦娘〉、〈阿繡〉兩篇文本所無法掙脫的替身關係與皮相競逐，三則文本的

對話關係因而顯得更為多重而複雜。

四、我「是」誰與誰「識」我：從替身敘事到知音論述

前述文本的複製與拒絕複製主要聚焦於小說內角色之間的關係，思考的是小說

人物與替身所存在之替代、延伸、競爭與拒絕的複雜互動與意義。然而，我們必須

再更進一步思考的問題是，替身敘事作為一種情節處理方式，實際上仰賴的是他者

之「識」，方能在複雜多變的替身中，發現真正的自我。如同〈阿繡〉中，假阿繡遭

到僕人識破之時，評點者皆指出了「識」的重要性與超越皮相的價值意義，包括馮

鎮巒指出：「僕好眼力」，但明倫則強調：「辨入毫芒，不以皮相。」35而在〈阿繡〉

與〈小翠〉中，我們也可以注意到「視」的問題，包括假阿繡問出「郎視妾與狐姐

孰勝？」（頁 996）小翠則提出「視妾今日，何如疇昔美？」（頁 1007）具體而言，

假阿繡的問題並非僅只是一種皮相的爭勝與競逐，更重要的是能否辨識出真假阿繡

的差異；小翠面對畫像與昔日我之相貌所提出的質問，同樣也是在不斷逼問觀看者，

究竟能不能夠辨識出「我」的真實面目。36換言之，她們的質問關鍵已經落回誰能「識」

35 清‧蒲松齡著，張友鶴輯校：《聊齋誌異會校會注會評本》，頁 994。 36 吳盛青對晚清民初時期女性文人自題小像文字的解析，揭示了她們對於自我意識的抉發，甚至進一 步達成了對傳統性別化想像的反撥，如其對朱素貞〈自題小影〉詩句的討論，便不斷回應了畫中自

我形象的「真真」論題，而誰能夠識得「真真」，也呼應了朱素貞面對夫君即將納妾情況下的處境。

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成 大 中 文 學 報

第 八 十 八 期

我的核心問題了。

通過假阿繡與小翠的提問，我們可以注意到〈狐夢〉與〈青鳳〉這兩篇文本的

特殊性，一如蔡九迪所言：「〈狐夢〉是《聊齋》中僅有的一篇明顯具有自我指涉性

的故事，……唯有〈狐夢〉是對先前一篇《聊齋》故事的呼應。」37作為呼應對象的

即是〈青鳳〉。然而〈青鳳〉與〈狐夢〉卻創造了截然不同的狐女形象，卻也產生了

小說文本之間對於複製替身與拒絕複製的對應關係。〈青鳳〉塑造了一個對於禮教秩

序有所遵循的狐女形象，甚至可說是一個去性化（desexualized）的女性形象。在耿

去病闖入狐狸們的家宴時，他凝視青鳳，甚至帶著性暗示而觸碰青鳳蓮鉤，青鳳則

是選擇迅速收回自己的雙腳。在其後，青鳳單獨見到耿去病時也選擇趕緊將門扇闔

起，而非迎合耿去病的心意，直到狐狸們企圖搬離該棟房子時，青鳳才選擇與耿去

病見面並說明自己恪守叔父家法的情況。然而耿去病執拗地希望青鳳留下，並且「欲

與為歡」，青鳳的叔父在這時出現並阻止二人行為，怒斥青鳳的行為是讓家族蒙羞，

一方面卻也令青鳳的貞節獲得保全。青鳳遭到叔父斥責之時，並未直接反對，而是

在其後藉著犬隻逼逐的機會，詐死跟隨耿去病離開，但在叔父遭遇性命危機時，青

鳳仍舊懇求耿去病伸出援手。最後，青鳳也解除了耿去病與叔父間的嫌隙。由此觀

之，青鳳在小說中，呈現的是完美的道德形象，這也讓何守奇以青鳳恪守叔父「家

法」（頁 118）的角度評論了青鳳的行為舉止。

韓瑞亞敏銳地指出，〈青鳳〉與《任氏傳》相呼應，甚至在部分情節上，如耿生

從獵犬處拯救了青鳳，可以說是對任氏故事的精心改寫。38從這個角度來思考，〈青

鳳〉對於性的處理，比起《任氏傳》開頭處的一夜情顯然更為自制。至於飲宴之時，

以及後來兩人相擁即將發生關係時遭到叔父介入，這些都顯示出了禮教秩序在兩人

關係上發揮的作用。小說結尾處，青鳳叔父與耿去病「無復猜忌」，進而產生和樂的

詳見吳盛青：〈重層的自我影像：抒情傳統與現代媒介〉，《政大中文學報》第 26 期（2016 年 12 月）， 頁 51-52。

37 〔美〕蔡九迪著，任增強譯：《異史氏：蒲松齡與中國文言小說》，頁 205。 38 〔美〕韓瑞亞（Rania Huntington）著，籍萌萌譯：《異類：狐狸與中華帝國晚期的敘事》，頁 196-

199。

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劉柏正：複製與拒絕複製：《聊齋誌異》替身敘事之「自我」與「知音」意涵

理想家庭場景，例如讓狐狸叔父的兒子「孝兒」教導耿去病與嫡妻所生兒子，其實

都嘗試讓〈青鳳〉展現出不同於《任氏傳》的面貌，而非單純複製原先《任氏傳》

的敘事表現。

如果說〈青鳳〉是一則改造《任氏傳》的狐狸故事，那麼作為具有高度自我指

涉性的〈狐夢〉又有怎樣的表現？〈狐夢〉如果也是一則文本間複製與對話的故事，

我們又該怎麼解讀？有意思的是，〈狐夢〉全篇所以完成，實係仰賴於故事中角色畢

怡庵在閱讀《聊齋誌異‧青鳳》一篇後所產生的「凝想」。畢怡庵期待能夠見到蒲松

齡筆下的青鳳，而蒲松齡在〈狐夢〉最後，更直接取消了異史氏的聲音，不再利用

異史氏的身分劃開故事文本與最後評贊的界線，反倒是以「余」的口吻親自向讀者

說出這篇〈狐夢〉的由來：

康熙 21 年臘月十九日，畢子與余抵足綽然堂，細述其異。余曰：「有狐若此，

則聊齋之筆墨有光榮矣。」遂志之。（頁 622）

〈狐夢〉強調的是閱讀的意義，通過閱讀而將讀者帶往了夢與非夢的交界之處，正

如小說中難以被辨識的入夢轉折，敘述者僅是如此說道：「畢果候之。良久不至，身

漸倦惰。纔伏案頭，女忽入曰：『勞君久伺矣。』乃握手而行。」（頁 619）有意思的

是，這場宴會夢境，展現了不同於〈青鳳〉中的敘事意涵：

大姊見畢善飲，乃摘髻子，貯酒以勸。視髻僅容升許；然飲之，覺有數斗之

多。比乾視之，則荷蓋也。二娘亦欲相酬。畢辭不勝酒。二娘出一口脂合子，

大於彈丸，酌曰：「既不勝酒，聊以示意。」畢視之，一吸可盡；接吸百口，

更無乾時。女在傍以小蓮杯易合子去，曰：「勿為奸人所弄。」置合案上，則

一巨鉢。二娘曰：「何預汝事！三日郎君，便如許親愛耶！」畢持杯向口立盡，

把之膩軟；審之，非杯，乃羅襪一鉤，襯飾工絕。二娘奪罵曰：「猾婢！何時

盜人履子去，怪道足冷冰也！」遂起，入室易舄。女約畢，離席告別。女送

出村，使畢自歸。（頁 620-621）

這場酒宴夢境，充斥著情色的話語和暗示。不論是髻子、口脂合子，或是羅襪，這

些都與女性身體、情色意象有著密切關聯，然而這三個物品的出現情況並不相同。

一開始畢怡庵拿到了髻子，之後發現是荷蓋，接著拿到了口脂合子，卻發現其實是

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第 八 十 八 期

巨鉢，但這兩個物品的所屬者與給予者其實是狐女的姐姐，直到狐女拿出小蓮杯，

畢怡庵在飲盡後才發現這是二娘的羅襪。換言之，這場狐女姊妹的調笑遊戲，固然

揭示了「眼見不一定為實」的核心意涵，39同時也將〈狐夢〉與〈青鳳〉中的狐女形

象拉開了距離。〈青鳳〉塑造的是去性化的理想道德女性，訴求將人類與狐狸的衝突，

通過將狐狸帶進人類住所而達到彼此和諧；但〈狐夢〉將性的調笑、挑逗與欲望通

過其「幻象」的呈現，帶進了夢是虛構或不是虛構的論題。唯有在畢怡庵經歷夢中

的宴會與情色挑逗後離席，夢境才能結束：

瞥然醒寤，竟是夢景；而鼻口醺醺，酒氣猶濃，異之。至暮，女來，曰：「昨

宵未醉死耶？」畢言：「方疑是夢。」女曰：「姊妹怖君狂譟，故託之夢，實

非夢也。」（頁 621）

在狐女「非夢」的說詞之後，狐女與畢怡庵一同弈棋，並且指出「弈之為術，

在人自悟，我何能益君？朝夕漸染，或當有異。」（頁 619）顯然呼應了前面的夢境，

能否看破夢境，終究在於是否「自悟」的關鍵。然而，狐女看似是以指引者、啟示

者的身分在引導畢怡庵，但狐女自身卻也不斷陷入了自我的辯證：

悵然良久，曰：「君視我孰如青鳳？」曰：「殆過之。」曰：「我自慚弗如。然

聊齋與君文字交，請煩作小傳，未必千載下無愛憶如君者。」畢曰：「夙有此

志；曩遵舊囑，故秘之。」女曰：「向為是囑，今已將別，復何諱？」（頁 621）

再一次，我們又看到了熟悉的言詞，狐女與青鳳之間的比較，成為了狐女對於自我

存在的焦慮。然而，畢怡庵與狐女之間針對這個提問的對答，卻讓我們看到了不同

的可能性，原先的質問表現出了替身與真身之間的競逐意識，而〈小翠〉給予了我

們一個拋棄、摧毀皮相執著的答案。但〈狐夢〉顯然走得更遠，對於己身是否能夠

勝過青鳳，狐女顯得謙遜，但狐女這裡所說的「自慚弗如」究竟指向何者，其實問

題重重。我們看到蒲松齡刻意模糊掉了此處語言的所指，究竟狐女希望與青鳳相比

較的是什麼呢？是她們的外在樣貌，還是她們內在品德？而所謂的「過」與「弗如」

又是否針對著最初提問而來呢？

39 〔美〕蔡九迪著，任增強譯：《異史氏：蒲松齡與中國文言小說》，頁 209。

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劉柏正：複製與拒絕複製：《聊齋誌異》替身敘事之「自我」與「知音」意涵

上述追問其實難以回答，而這種難以回答可能完全源自於蒲松齡的有意設計，

特別是在我們看到狐女後續的請求時，我們可能就更能清楚其理由，因為狐女希望

畢怡庵能夠讓聊齋為她留下「小傳」，期待未來能有「愛憶如君者」。這一臨別之際

的請求帶出了〈狐夢〉與〈青鳳〉之間的複雜關係，也帶出了另一個期待知音讀者

的可能性。首先，〈狐夢〉與〈青鳳〉之間並不是單純的複製關係，這是因為〈狐夢〉

全篇仰賴著畢怡庵的閱讀而來，畢怡庵是〈青鳳〉的讀者，是他的「凝想」成就了〈狐

夢〉的出現，但是當讀者成為了另一個故事的參與者時，他期待的是有人寫下他的

故事，這也是畢怡庵之所以說「夙有此志」的原因。其次，當兩人分別的時刻到來，

狐女期待自己也能有一則小傳，藉以期待未來的讀者。換言之，〈狐夢〉如同蔡九迪

所云：「作者筆下的人物並非由作者，而是由讀者的冥想所創造或再創造的。」40如

同小青面對畫像時所說的那句「此中豈有汝緣份乎？」小青的畫像追尋著她的知音，

〈狐夢〉中的狐女也期待蒲松齡故事的讀者能夠分辨出她與青鳳的不同，然而我們

不能忘記的是，狐女在這則故事中擁有的主導力量，因為她讓畢怡庵夙來的期待得

以實踐，也讓蒲松齡道出：「有狐若此，則聊齋之筆墨有光矣。」

事實上，我們在〈狐夢〉中碰觸到的關鍵問題可以說是自我與知音兩種命題的

交界。正如蒲松齡在〈聊齋自誌〉中提及撰作《聊齋誌異》的過程與理由：

松懸弧時，先大人夢一病瘠瞿曇，偏袒入室，藥膏如錢，圓黏乳際。寤而松

生，果符墨誌。且也：少羸多病，長命不猶。門庭之淒寂，則冷淡如僧；筆

墨之耕耘，則蕭條似鉢。每搔頭自念：勿亦面壁人果是吾前身耶？……獨是

子夜熒熒，燈昏欲蕊；蕭齋瑟瑟，案冷疑冰。集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮

白載筆，僅成孤憤之書：寄託如此，亦足悲矣！嗟乎！驚霜寒雀，抱樹無溫；

弔月秋蟲，偎闌自熱。知我者，其在青林黑塞間乎！41

蒲松齡強調的不僅是他妄續幽冥之錄、僅成孤憤之書的撰述動機而已，更重要的是

他在〈自誌〉中建構起的形象，如同蔡九迪所說，蒲松齡不斷強化自己的前世身分，

40 〔美〕蔡九迪著，任增強譯：《異史氏：蒲松齡與中國文言小說》，頁 211。 41 清‧蒲松齡：〈聊齋自誌〉，收入張友鶴輯校：《聊齋誌異會校會注會評本》，頁 3。

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第 八 十 八 期

通過處理前世身分的滯留，他將自我視為他者。42因此，此世的蒲松齡可以是瞿曇的

替代與複製，但也可能不是，他必須不斷追問，面壁之人，究竟是不是我的前身？

更進一步來說，當此世的蒲松齡留下了《聊齋誌異》之後，這本書難道會是蒲松齡

的替代物嗎？書中的自我來自何方？如果書中所寫僅是「集腋為裘」之作，又要怎

麼成就其孤憤之志呢？又或者說，對蒲松齡而言，《聊齋誌異》其實兩者都是，它可

以是接續之作，也可以是個人之書。而一切的解答並非作者所能掌握，而是必須通

過讀者的閱讀開展其可能性。換言之，蒲松齡不僅是將自我視為他者來撰作這篇〈自

誌〉，同時也在強調他對讀者的期待，在眾多的前身與替身之間，誰又能夠辨識出真

正的自我？因此，在子夜熒熒，燈昏欲蕊中，蒲松齡最終丟出了一個質問：「知我者，

其在青林黑塞間乎？」通過對「知我者」的提醒，《聊齋誌異》也成為了蒲松齡對「知

音」追求的一個努力。

五、結語

本文以《牡丹亭》中杜麗娘的畫像作為問題發端，聚焦於蒲松齡對替身敘事的

多重處理。通過〈宦娘〉、〈阿繡〉與〈小翠〉三篇文本，本文指出小說人物間的複

製與抗拒複製關係，實際上意味著《聊齋誌異》對於「自我」的多重思考。從故事

人物的關係，筆者進一步延伸至文本間的複製關係，〈青鳳〉與〈狐夢〉作為《聊齋

誌異》中具有高度自我指涉性的文本，因而足以驗證筆者對於替身敘事的相關思考，

彰顯了替身敘事所表徵的「自我」與「知音」意涵。

具體而言，替身敘事其實代表著自我的複製，而畫像、扮裝皆是複製的方式。

在本文所討論的三篇具有故事人物複製關係的文本中，替身敘事如何產生變化是釐

清相關問題的第一步。通過〈宦娘〉與〈阿繡〉，我們可以見到多重自我的交織網絡

在文本中不斷生發，替身作為紀念的延續，顯然可以作為自我的延伸；替身也可能

42 〔美〕蔡九迪著，任增強譯：《異史氏：蒲松齡與中國文言小說》，頁 62-67。

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劉柏正：複製與拒絕複製：《聊齋誌異》替身敘事之「自我」與「知音」意涵

招致真贗的辯駁，藉由色身皮相的競爭，進而展開不同敘事情節的推進。然而，我

們也可以注意到蒲松齡對於相關書寫的深層思考，〈小翠〉提供給我們的便是替身敘

事的不同意義，小翠對於色相的抗拒，來自於她同時存在著複製與拒絕複製的雙重

性，她複製了鍾氏女的面貌，但拒絕將自己的面貌複製到畫像之上，在這層意義上，

她顯然不認為畫像的紀念意義能夠將自我保存下來，甚至可以說，她思考的是她可

以決定，自己如何被記憶。

此外，從《牡丹亭》的杜麗娘到明清時期廣為流傳的小青故事，作為《聊齋誌

異》三篇文本的對照，本文嘗試說明的第二個問題即是替身情節的敘事轉變所具有

的文化意涵。通過對三則文本中相關物事的析論，不論是畫像所具備的紀念物意義，

或者是通過脂粉與其包裝紙函所衍伸的色身皮相議題，我們都可以注意到在自我與

物事之間，三則故事皆嘗試回應形似與神似的相關課題，而在〈小翠〉的焚燬行動

之中，替身敘事的主軸從紀念與延伸、競爭與對立轉向了抵抗的話語表現，替身因

而不再只是單純的補償與替代，而是藉由「燒燬」的行動重新定位故事的框架與主

軸，進而與明清文人普遍可見的焚燬書稿活動產生內在聯繫。

小說人物間的複製關係延伸到文本間的複製關係，本文延續著《牡丹亭》與小

青故事所提示的內涵，指出《聊齋誌異》在處理「自我」與「知音」意涵上的特殊

性。質言之，「自我」與「知音」本就屬於一體兩面的概念，如同《牡丹亭》的那幅

春容圖在等待柳夢梅的叫喚，或如小青將自己的畫像視為另一位他者，不斷詢問，

自己的緣份與知音是否在此處。更進一步來看，〈青鳳〉與〈狐夢〉的相互指涉，不

僅承認了夢的虛構性質，也將小說本身的虛構性質帶出，這使得原有的真假界線被

模糊化，而語言的所指也在模糊化中成為一個問句——關於「『知我者』究竟會在何

處？」的問句。蒲松齡從替身敘事發展出來的複製與拒絕複製關係，其實正是他對

於「自我」的不斷建構與探索，也是他對於「知音」的渴求與欲望。

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第 八 十 八 期

徵引文獻

一、古籍文獻

宋‧李昉等編：《太平廣記》，北京：中華書局，1961 年。

明‧湯顯祖撰，邵海清校注：《牡丹亭》，臺北：三民書局，2022 年。

明‧馮夢龍：《情史》，收入魏同賢主編：《馮夢龍全集》第 7 冊，南京：鳳凰

出版社，2007 年。

清‧孔尚任撰，吳書蔭校點：《桃花扇》，瀋陽：遼寧教育出版社，1997 年。

清‧呂留良：《呂晚村先生文集》，北京：北京圖書館出版社，2003 年。

清‧蒲松齡著，楊家駱主編：《聊齋誌異原稿及趙刻合編》，臺北：鼎文書局，

1978 年。

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（說明：書目前標示＊號者，已列入 Selected Bibliography）

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