李義山植物詩初探

中國文化大學中國文學研究所

碩 士 論 文

李義山植物詩初探

指導教授：張 健 研 究 生：張美鳳

中華民國 97 年 12 月

自從五十七年國立台灣師範大學藝術系畢業以後，除了教學之鯀，在藝海中浮浮 沉自序自序

小時候，我喜歡讀課外書。隨著歲月的流逝，讓我對中國的詩詞歌賦產生了

一點興趣，但由於工作、家事繁忙，我總是給自己足夠的理由，不去追逐自己心

目中的夢想，日子一天天的蹉跎著。終於有一天我像是大夢初醒般，想要為自己

多做些什麼，於是我在努力準備後幸運地踏入文化大學中文系的碩士班。

人們總期待著向艱難挑戰後能獲致高度的成就感，成就感的滿足會帶給自己

快樂的感覺，並對自己感到滿意。雖然求學的過程中，有很多美好的回憶，然而

也會碰上許多挫折讓我煩惱不已，也正因為在求學過程中不斷的磨練與考驗，讓

我不僅在文學的領域中有所精進，更讓我對人生的思考的觀點有了更不同的體

驗，因為生活層面的改變，使我的生活態度比以前更積極、更開闊。

在這段期間，要感謝的人實在太多太多了。首先要感謝的是我的父母親及

兄弟姊妹的鼓勵與關愛，也要感謝先生永成給予我各樣的扶持與後援，當然諸多

師長對我的賞識與指導功不可沒，也感謝同學們對我平日的溫馨對待，在我心目

中最要感謝的是我的指導教授張健先生，他給予我很多的指導，他是一個學養豐

富又肯提攜後輩的長者，可說是我生命中的貴人之一，我想也因為我跟這些人的

生命互相交集著，使我的生命更加豐盈且增添許多色彩。

完成了碩士班的學業，讓我與夢想更拉近了距離，心中要講的話除了感謝還

是感謝，在這樣冷冷的季節裡，我的心裡暖洋洋的，我也期待隨著我的論文付梓，

能更對中國文化的傳承有所助益，更期待能為後學者開啟對中國文學的學習興

趣！

張美鳳謹誌于文化大學

論 文 提 要

李義山(八一三~八五八年)是晚唐詩人當中，藝術成就最高的一

位。在近代李義山的詩歌被探討的相當廣泛深入，價值也備受肯定。

他的藝術寶庫似乎有無盡的內容，新知識越多，新發現的瑰寶也就越

多。

他以委婉的深情的象徵、比興的筆法，將詩境營造得縹緲奇特而

富有言外之意；透過綺麗豐贍的語言和細膩真摯的情思，創造出既鮮

活，寓意又深遠的詠植物詩，他更運用了典故來深化詩意，運用比興

把文體化繁為簡，且能把要眇難達的情意，濃縮於會心莫逆之際，具

有暗示、比喻和象徵的作用，使讀者產生多方面的聯想，從而使詩的

感染力增加。他的詩因詩意朦朧而充滿著神秘的魅力，如此更令人著

迷，而欲一窺詩的堂奧。

其植物詩作常呈現出一股悲傷的氛圍且意境深邃，他不僅將植物

的境界描繪得透徹，更可讓人從體會到其獨特的風格及深刻的言外之

意。他從大自然取材，並融入人生困蹇，雖然悲傷的情緒一直圍繞著

他，但悲傷的語句却具有柔性昇華的力量，足以淨化人心，使人產生

再生的勇氣與契機。他更以敏銳的觀察力，細緻地掌握了植物的特

徵，且運用巧妙的構思，使物態精神和詩人心聲得以結合。他兼以豐

富的想像力，運用象徵、比興手法，注入舊典新用的巧思，來賦予植

物神韻及活躍的生命力，乃至於逐漸衰敗的命運，通過精切生動的譬

喻，綺麗流轉的語言，創造出植物鮮明而又神情畢現的畫面。更確切

地說，他是因心造境，以手運心，造就了植物各種形態的意境美。

其植物詩以飽含著感情的筆觸，他按照自己主觀的真切感受來描

寫植物，創造出詩的超絶境界；因此他不僅體現在圖畫意象裡，把植

物描繪得出神入化，表現得傳神肖物，生動逼真，顯得氣韻生動且富

有畫意。其在布置構局上更別具匠心，不僅將植物散發出來的色澤光

輝以及動態情韻化作精當的安排，使整個畫面結構極為出色，更令人

驚奇的是他寫出了畫家所無法繪出的聲音，即音樂意象，除此之外，

詩中所蘊含的言外之意，更使詩的意境幽深高妙，餘韻無窮。

李義山的植物詩有五十七首，分別代表著不同的心境和意境，甚

至他不以植物命名，而在一些詩作當中以植物當作背景或配角，都能

恰如其分地呈現的多種樣貌，他不僅深刻地由語言提煉出植物的姿態

精神等細緻樣態，更進而在精微的表述裡傳達自己幽遠的情感。如第

三章的植物類別，筆者試著將其植物詩一一解析，以探求詩的本意。

第四章則探討其植物詩所含蘊的象徵意義。第五章以較泛論性的觀點

來探討李義山植物詩之整體表現。接著第六章則將李義山植物詩的具

體藝術手法運用加以剖析。

李義山使用緩慢凝重的植物意象，暗示人類最悲淒憤怒的心境，

當他在傷嘆植物的遭遇時，亦是其自傷身世遭遇。他側筆渲染出其

悲傷的形象，使得植物詩猶如一面鏡子，如實地照出義山內心的一言

一語，透過植物詩映在紙頁上的光，我們可以尋求感受李義山內心的

喜、怒、哀、樂，和言外深意。

目 錄

第一章 緒論…………………………………………………………1

第一節 研究動機與目的………………………………………1

第二節 研究範圍………………………………………………2

第三節 前人研究概況…………………………………………4

第四節 研究方法………………………………………………6

第二章 李義山之生平………………………………………………8

第一節 早期……………………………………………………8

第二節 中期……………………………………………………11

第三節 後期……………………………………………………12

第三章 李義山植物詩之類別………………………………………14

第一節 草木類植物……………………………………………15

第二節 花卉類植物……………………………………………34

第三節 蔬果類植物……………………………………………69

第四章 李義山植物詩之象徵意義…………………………………75

第一節 坎坷仕途………………………………………………77

第二節 體物抒懷………………………………………………80

第三節 借物託憤………………………………………………84

第四節 自然情趣………………………………………………91

第五章 李義山植物詩之整體表現……………………………………99

第一節 取材自然，融入人生…………………………………103

第二節 柔性昇華，淨化人心…………………………………115

第三節 巧用特色，情韻高妙…………………………………125

第四節 擬人構思，神韻自見…………………………………131

第六章 李義山植物詩之藝術手法…………………………………141

第一節 比興運用，體物得神…………………………………142

第二節 言外之意，餘韻無窮…………………………………150

第三節 語言優美，情境幽深…………………………………162

第四節 舊典新用，引人深思…………………………………171

第七章 結論…………………………………………………………190

附 錄…………………………………………………………………192

引用及參考文獻……………………………………………………204

第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

李義山流傳下來的詩歌有六百餘首1，一般人將其詩歌分為三類探討。其一

為抒寫詩人自己的理想抱負、表現詩人品格節操和自傷失意身世的詩，為數最多;

其次為觸及時政的政治詩;再一類就是愛情詩。此三類詩並非截然分立而往往互

有相通的內容。

其中的政治詩最為人肯定且津津津樂道，此方面的研究論著已有相當詳盡、

精微、透徹的論析，但李義山詩作的精彩之處當然不僅於此，其他二類更能深入

人心，引起人刻骨銘心的感受。但義山如何藉由植物詩來引發此三類詩之精義，

是相當有挑戰性的研究，至目前為止，尚無學者針對此部分加以研析探究，尤其

是筆者看到李義山許多植物詩都寫得相當透徹且具有獨特風格,其中的深意(正

如其《梓州吟》云:楚雨含情俱有託。) ，讓人更能體會出李義山的植物詩的藝術

成就是卓越的。

李義山以敏銳的觀察力，細緻地掌握了植物的特徵及周遭景物的特色，兼以

豐富的想像力，注入舊典新用的巧思，來賦予植物神韻，不管是活躍的生命力，

還是纏綿感傷，抑或激昂亢奮，他都能將其絲絲入扣的情感直搗讀者心中，通過

精切生動的隱喻，綺麗流轉的語言傳神寫照，創造出植物鮮明而又神情畢現的畫

面。更精切地說，他是因心造境!以手運心的表現植物，造就了諸多植物的意境

美。

他的植物詩含蘊著感情的筆觸，按照自己主觀的真切感受來描寫植物，創造

出詩的超絶境界；因此他的詩不僅體現在圖畫意象裡，把植物描繪得出神入化，

1根據《全唐詩》，北京:中華書局，1996 年 1 月，統計李義山的詩歌共有五百九十三首。然以清·

馮浩箋注:《玉谿生詩集箋注》，里仁書局，1981 年，統計李義山的詩歌共有六百八十八首，本

論文主要依馮浩版本立論。

1

表現為傳神肖物，生動逼真，顯得氣韻生動且富有畫意，在布置構局上更別具匠

心，更將植物散發出來的的特殊色澤及動態情韻作精當的安排，使整個畫面出

色，更將畫家所無法繪出的聲音，即音樂意象表達在他的詩中。除此之外，詩中

所蘊含的言外之意更令人為之著迷，有時其言外之意隨著時代的不同，體會的人

不同，而幻變出更令人深思的特別意涵。

筆者希望能將自己喜愛李義山詩的心情，抱持著嚴謹的態度來研究它,也希

望在研究李義山的植物詩上能有所突破，或許筆者的研究成果無法與前輩的學者

研究媲美，但我期望能在自己的領域中盡心地將此研究做好，也期許自己的研究

中也能提出一些前人未曾發掘的問題，能引起更進一步的探究，當然也更期許自

己能提供好學深思的後輩，使他們能從李義山的植物詩有所領悟，以啟發更新

穎、更優秀的創作。

第二節 研究的範圍

歷代中國文學的內容與形式，由《詩經》、《楚辭》啟其端，經漢賦、唐詩、

宋詞、元曲、明清詩歌等一脈相承，先民文學遺產和文化特質延續到今天，也將

流傳到後代。在《詩》、《騷》中以各種自然界景物為對象者，多數都只扮演

配角的身分。一直到兩漢時，詠物詩才漸漸受到文人的嘗試，以物作為專詠的

主題。到了六朝時期，詠物詩才大量被創作出來，其中尤以齊梁最為豐富，各

種題材都具備齊全了；而這一階段的作品，也是往後詠物詩發展的基礎。

入唐以後，詠物詩在題材方面大多與前朝無異，但是在意境方面則開擴甚

多，藝術造詣方面更大為提升，可以說是我國詠物詩史上一個轉型期，此期的

詩人如李嶠、杜甫、李義山皆為詠物能手。

漢魏六朝時期的詠物詩，往往因其摹寫小小物相，而侷限於狹隘的題材和

內容，以致於未能廣受詩家的垂愛與重視。到了李商隱時才把詠物詩的境界提

昇至開濶局面，且他在題材擇取上也有所拓展，這使得六朝時期數量最少的內

2

心情感反應成為詠物詩之主要類型。此種型態的詠物詩是歌詠客觀事物，詩人

常用它來比擬或是寄託自己的內心真言，表面上寫的雖是物，但實際上寫的卻

是人，詩人心境的表露，容易從中宣洩出來，因此詠物詩亦是探求詩人心靈世

界的一種可行方式。

詠物詩當中的植物詩在詩的領域中擁有相當的分量，因為植物與文學原就

密不可分，認識這些植物的形態、生態特性和植物本身所代表的涵義，是深入文

學家內心世界，並與之交流溝通的管道。認識文學作品中的植物，能體認先民的

生活智慧，領略詩人深沉的感動，並感受遠古時代先民與大自然的脈動。且植物

和先民的生活息息相關，詩人藉他所熟悉的山川景物、動、植物，或直述、或譬

喻、或起興，來抒發心中的意念和感情。

研究古典文學，必須認識詩文中各種植物的形態和意涵，才能深刻理解作者

的真實寄寓。植物詩在唐朝產量非常豐富，境界與技巧亦相當純熟，堪稱為中國

詩歌的黃金時代，對後代文學的影響鉅大。直到現代，文獻索引、文字呈現，許

多關於植物的有名及常用的詩句多出自唐詩。

在眾家植物詩作中，李義山的植物詩呈現了詩人的各種生活樣貌、林林總

總的遭遇以及心中酸甜苦澀的各種滋味，因此筆者除了將李義山詩作中以植物

為名的詩作2，加以分析探討，更將雖未以植物命名，卻以植物的場景或氛圍來

營造詩境者，舉例加以闡釋。筆者擬採以小見大的方式，來探求李義山的心靈

世界外，更期待能將其卓越優美的藝術手法詳實揭露，李義山的植物詩不僅詞

采豐美，且詩意中含有深切的意涵，其運用比興及典故，更在詩藝方面作了新

創，形成一種獨特的風格。對李義山而言，其詩作中的植物只是媒介物，筆者

希望能通過語言這種媒介去描述、理解和詮釋李義山之植物詩，將其所欲表達的

內心真義從植物的物象當中解析出來。

2根據清·馮浩箋注:《玉谿生詩集箋注》，里仁書局，1981 年，統計李義山詩歌以植物為名的詩

歌共有五十七首。

3

顏崑陽也曾說:「我們處理任何問題，都應該有一個主要的切入點，然後以

這個切入點為核心，展開對於此一問題的思考。」3李義山的詩作品眾多，筆者

無法一一予以深入分析，只能針對小範圍做一探究，希望能如投石至湖中般，由

小而大，希望有朝一日能終至遍佈全湖或引起迴響。杜夫海納說:「作品在自我

表現中表達，它顯示以它為根本的這個世界。」

因此筆者抱持著「把握一部作品的表現，就是深入這個世界」4，在本論文

中筆者首由李義山的生平做一概略的探討，接下來便由植物詩的類別開始進行探

討，再從植物詩中歸納其象徵之意義，而李商隱的作品常蘊含著些許悲傷的氛

圍，更是研究其植物詩需探討的課題，接著將其植物詩所呈現的藝術價值做一探

究，因為在李商隱的每一個階段中，植物的的樣貌轉變似乎也代表著其對人生所

具有的意義之轉變，故筆者擬以植物詩為題，來加以探討，期待能對李商隱深微

的言外之意有所闡發。

第三節 前人研究概況

目前大陸學界及臺灣學界對李義山的研究，極為豐富，研究的角度甚多,關

於李義山的學位論文相當多，國內即有張淑香的《李義山詩研究》、朴柱邦的《李

義山詩意象之研究---以天文為探討對象》、朴仁成的《李商隱及其詩研究》、韓惠

京的《李商隱及其詩研究》、羅娓淑的《李商隱七言律詩之詞彙風格研究》、方復

華的《李商隱「不圓滿」情境研究》、芮英淑的《李商隱與佛教因緣》、張經宏的

《杜甫七律與李商隱七律之比較研究》、曾彩娟的《李商隱詠物詩研究》、盧明瑜

的《三李神話詩歌之研究》、徐玉舒的《李商隱詩中神話運用之研究—以仙道神

3見顏崑陽著:《李商隱討箋釋方法論》，臺灣學生書局印行，民國 80 年 2 月初版，頁 3。 4 見王蒙、劉學楷主編：《李商隱研究論集 1947~1997》，廣西師範大學出版社出版發行，1998 年 1 月，頁 549。轉引自董乃斌:〈李商隱詩的語象—符號系統分析(兼論作家靈智活動的物化形

式及其文化意義)〉，其錄用《美學與哲學》第 115 頁之語-- 原載《文學遺產》1989 年第 1 期。

4

話為主體》、李宜學的《李商隱詩與花間集詞關係之研究—以「女性敘述者」為

主的考察》、吳品萫的《李商隱詩歌「女性敘寫」之研究》、吳榮富的《李商隱詩

用典析疑》、陳淑媛的《李義山詩神話題材研究》、張麗琴的《李商隱牡丹詩之研

究》……等論文，義山詩之研究在臺灣近三十年來頗受關注，其中或以李義山詩

作全面考察、或著重於意象及風格之研究，或研究義山詩與宗教的關係等等，研

究者切入點細膩豐富，成績斐然。

由於相關的著作相當豐富，對於詩作的觀點及解讀也各有其差異性，故筆者

對於李義山植物詩作的解讀，主要將參考以下文獻:清朝的馮浩箋注《玉谿生詩

集箋注》5、張采田的《李義山詩辨正》6、葉葱奇的《李商隱詩集疏注》7、劉

學鍇、余恕誠所著:《李商隱詩歌集解》8,並輔以王蒙、劉學楷主編的《李商隱

研究論集1947~1997》9、張仁青教授所編輯的《李商隱詩研究論文集》10當中諸

位傑出學者的見解，另外還參酌了林美清教授的博士論文《杜詩意象類型研究》

11、吳榮富先生的博士論文《李商隱詩用典析疑》12、李宜涯的《晚唐詠史詩研

究》13以及曾彩娟的《李商隱詠物詩研究》14、陳淑媛的《李義山詩神話題材研

究》15 、李宜學的《李商隱詩與《花間集》詞關係之研究──以「女性敘述者」

為主的考察》16、蔡宇蕙的《李賀、李商隱「設色穠麗」的詩歌色彩析論》17、

5清·馮浩箋注:《玉谿生詩集箋注》，里仁書局，1981 年 8 月 15 日初版。

6張采田著:《玉谿生年譜會箋》，上海古籍出版社，1983 年 9 月 1 版。 7葉葱奇疏注:《李商隱詩集疏注》卷上，里仁書局，1987 年 7 月 20 日。 8劉學鍇、余恕誠著:《李商隱詩歌集解》，洪葉文化事業公司，1992 年 10 月初版一刷。 9王蒙、劉學楷主編:《李商隱研究論集1947~1997》，廣西師範大學出版社，1998年1月。 10張仁青編著:《李商隱詩研究論文集》，天工書局印行，民國95年9月20日初版。 11林美清：《杜詩意象類型研究》，國立政大博士論文，民國89年6月。 12吳榮富:《李商隱詩用典析疑》，國立成功大學中國文學系博士論文，民國91年7月。 13李宜涯:《晚唐詠史詩研究》，中國文化大學中國文學系博士論文，民國90年5月。 14曾彩娟:《李商隱詠物詩研究》，國立中山大學中國文學研究所碩士論文，民國 92 年 3 月修

訂。 15陳淑媛:《李義山詩神話題材研究》，國立臺灣師範大學，民國 92 年 6 月。 16李宜學:《李商隱詩與《花間集》詞關係之研究──以「女性敘述者」為主的考察》， 國立中

5

張麗琴的《李商隱牡丹詩之研究》18……等等碩士論文， 至於其他相關創作則

參考古今學者研究論著的說法， 盼能就李義山的植物詩作中，真切地探知李義

山的心靈意涵。

李義山詩運用植物題材之類別及寫作內涵、風格、特色，前人縱有所言卻未

詳述，尚有更深入之研究空間，故筆者擬以此基礎針對李義山詩中大量的植物詩

題材作全面的擴大探討，期能藉由筆者的研究，闡發李義山植物詩之深意，使後

人對義山的詩有進一層的認識與瞭解。

第四節 研究方法

詩是極為凝煉的語言藝術，李義山以精緻華麗的詞語透顯出其內心最深層

之意涵，他更以婉曲的文字抒發他人生歷練下深刻的情感與感受。因此讀李義

山的植物詩作，往往無法明顯地由詩作中直接看到其所欲表達的意念。筆者認

為探討一首詩歌的藝術成就之前，首先必須如實掌握詩中的語言意涵，才能加

以分析鑑賞。

孟子曰:「頌其詩，讀其書，不知其人，可乎?是以論其世也。」任何作品

的產生都受其時代環境及生平經歷等主客觀因素影響，故第二章乃就李義山所

處時代環境的生平經歷先行探討，亦即以外緣研究做為輔助，所謂「外緣研究」

亦即研究與作品有關的作家生平背景、心理、社會文化等等，外緣研究須以內

在研究為依歸並加以連結；接著再著重於內在研究（intrinsic study）部分。

所謂「內在研究」即為研究作品本身，著重於作品的形式與內涵，加以深入探

析。

山大學中國文學系碩士論文，中華民國89年6月。 17蔡宇蕙: 《李賀、李商隱「設色穠麗」的詩歌色彩析論》，國立成功大學中國文學系碩士論文，

中華民國93年1月。 18張麗琴: 《李商隱牡丹詩之研究》，玄奘大學中國語文研究所碩士論文，中華民國95年7月。

6

張淑香曾在《李義山詩析論》中說 ：「必須達到促進內在研究的完整性的

這種目的，它才不是一種完全不相干的耗費」19 。李義山的植物詩作中，其心

意固然隱微，但筆者相信透過前人的觀點與相關資料輔助，以及筆者仔細的推敲

領悟，應可從其詩作的表象當中尋找出理解的線索。

19張淑香著：《李義山詩析論》，台北：藝文印書館，民國 63 年 3 月，頁 4。

7

第二章 李義山之生平

《孟子·萬章篇》云:「以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀

其書，不知其人可乎!是以論其世也，是尚友也。」1孟子指示了道德修養不僅要

與並世之有德者相互砥礪，更必須鍥入歷史的人格世界中，去體會古人的道德精

神。

李義山，字義山，號玉谿生，又號樊南生。原籍懷州河內(今河南沁陽)，

從祖父起遷居鄭州滎陽(今河南滎陽)。生于唐憲宗元和八年(八一三年)，卒于

唐宣宗大中十二年(八五八年)，享年四十六歲 2。李義山一生歷經晚唐憲、穆、

敬、文、武、宣宗六朝，主要活動時期是文、武、宣宗三朝，此時期正是唐王

朝由所謂「中興」走向衰亡的重要轉折時期，亦是唐王朝日薄西山步入盡頭的

前夕。在此情況下，國勢衰微，形勢混亂，人民飽受苦難煎熬，社會呈現出各

方面的矛盾，政治極其黑暗腐敗。李義山就生長在如此一個垂危時代，一生遭

遇坎坷，雖有凌雲抱負和萬丈才華，但深陷於污濁的社會漩渦中，理想和追求

只能不斷地沈淪、破滅。

第一節 早期

李義山出生于一個没落的貴族和下級官吏家庭，正如其所說的「宗緒衰微，

1(宋)朱熹: 《四書集注》， 臺北:世界書局， 1992年， 中孟卷五，萬章下，頁154。 2

李義山之生卒年異說甚多，唯近來學術界普遍以馮浩與張爾田二家之言較為可信。二家之差異，依

吳調公之《李商隱研究》，分析岑仲勉「伸馮排張」之論，知兩者都以〈上崔華州書〉為依據，而主

要爭論點只差是在開成元年十二月，或是在開成二年一月二十四日進士放榜之前。在這前後不到兩

個月內，因為橫跨一個年度，以是推算李商隱之生年，就有西元812 年與813 年之異。故吳調公曰：

「張說未能進一步證明開成元年十二月上書而非次年正月放榜前上書，是論證不足處，不過岑仲勉

也未能提出有力論據以闢張說」。如此說來，實則岑仲勉固不足以駁張爾田，而張爾田亦不足以否定

馮浩。吳調公於是提出「扶床」、「記面」之參數，然小孩成長，各別差異甚多，且差距只有短短兩

個月，洵亦難做為論據。是以本文仍採馮浩說。

8

簪纓殆歇」(見《祭處士房叔父文》)，式微的王孫，只是徒有其虛名罷了。從

其高祖李涉至曾祖李叔恒、祖父李俌、父親李嗣四代，都只做過縣令、縣尉和

州郡幕僚一類低級官吏，而且都早逝，歷代孤寡，父親李嗣在李義山九歲時逝

世，生活的困窘艱難可想而知，縱使在父親未逝前的生活亦是「浙水東西，半

紀飄泊」(見《祭裴氏姊文》)，父親李嗣死後，為了維持一家生計，他不畏辛

苦地「傭書販舂」，做短工零活來維持家計。基於不安定及窮困生活的磨煉，也

鑄就了其堅強的性格及積極追求理想的決心。

童年時期，雖隨父親在浙江一帶流離飄泊，輾轉不定，但由於仍算得上是

書香門第，從小就讀經習字。「五年讀經書，七年弄筆硯」(見《上崔華州書》)

的教育背景下，為義山奠定了良好的教育基礎。當父親驟然離世，家庭墜入困

境後，李義山不因生活上的種種磨難而自暴自棄，反而秉持著刻苦學習的自覺

性，在學問上下苦工夫，他在《與陶進士書》中憶云:

始僕小時，得劉氏六說讀之，嘗得其語曰:「是非繫於褒貶，不繫於賞罰;

禮樂繫於有道，不繫於有司。」密記之，蓋嘗於春秋法度，聖人綱紀，久

羨懷藏，不敢薄賤。聯綴比次，手書口咏。3

這些回顧充分反映了李義山在少年時期的好學不倦、紥實認真的態度與精

神，他讀書不僅「密記」、「懷藏」，而且還「聯綴比次」、「手書口咏」，這樣的讀

書態度造就其文學上的深厚根基。

李義山懷抱著祟高的理想，發奮攻讀，希望能應舉入仕，以圖重振門庭，為

國效力，有所作為，但無奈生活的焠煉不能使他入仕順遂，卻使他的創作風格染

上憂患意識及感傷韻味。

李義山於十六歲以後就開始應舉，但到中進士大致用了十年時間，即從文宗

太和二年(八二八年)至文宗開成二年(八三七年)，在他十八歲那年，他得到當

3見〈與陶進士書〉。

9

時任天平節度使令孤楚的賞識而辟為巡官，令孤楚對於義山的扶植是極盡力

的，不僅給他巡官的職位，還親自教他駢文的寫作，使他很快的成為駢文名家。

然而幸運的開端未必能造就幸運的結果，當他和令狐楚之子令狐綯一起應試，

令狐綯考中，而李義山卻名落孫山，自敍為「賈相公(賈餗)所憎」而第三年再

考，又「復為崔宣州所不取」，這二位考官不取義山之原因不詳，但與其出身寒

微和令狐楚未予以大力相助有關。在那個時代裡，中選的關鍵不在於應試的才

學而著重於顯要的提攜，對於出身寒門的李義山而言，這是二次重擊，更難以

預測茫茫前程何時才能撥雲見日，如其落第時所寫的〈野菊〉：

苦竹園南椒塢邊，微香冉冉淚涓涓。

已悲節物同寒雁，忍委芳心與暮蟬。

細路獨來當此夕，清樽相伴省他年。

紫微新苑移花處，不取霜栽近御筵。

此詩李義山將自己化身為苦竹園南椒塢邊那朵淚涓涓的野菊，以其處境來抒寫

自己落第不得近御筵的悲痛心境。另外在其〈夕陽樓〉一詩亦有:

花明柳暗繞天愁，上盡重城更上樓。

欲問孤鴻向何處，不知身世自悠悠?

花的明媚更襯出柳的灰暗，絲絲的柳條似乎繚繞無邊的憂愁，縱使不斷地窮

盡一層又一層的高樓，仍無法看到一絲光亮由柳樹中透出，就如孤單的鴻鳥一直

努力飛翔，卻不知要飛往何處才能得其棲身之所，只因其身世與人不同，就只能

悠悠自嘆，「欲問孤鴻向何處，不知身世自悠悠」一語道出其心中的憂慮。

李義山雖然個性上常顯抑鬱，但行動上卻不乏勇敢與活躍，他抱負不凡，高

自矜許，思想開放，敢於激烈批評朝政，有極為突出之表現。他早期有許多詩歌

多為直接批評朝政與借古諷今的政治咏史詩，如:有關於甘露事變的〈有感〉、〈重

有感〉以及〈陳後宮〉、〈覽古〉、〈富平少侯〉乃至於〈行次西效一百韻〉等，都

10

是直接批評少年皇帝唐敬宗，指事陳情，激切慷慨。他甚至在開成二年(八三七

年)上書給崔華州，大膽激進地指出:

始聞長老言，學道必求古，為文必有師法，常悒悒不快。退自

思曰:夫所謂道，豈古所謂周公、孔子者獨能耶?蓋愚與周、孔

俱身之耳。以是有行道不繫今古，直揮筆為文，不愛攘取經史、

諱忌時事。百經萬書，異品殊流，又豈能意分出其下耶。4

李義山在此書中，蔑視偶像，不屑周孔，反對尊經，提倡獨創，充分顯示出

他追求個性自由解放的勇敢無畏。在其戀愛的路上，他秉持神漫筆法讚頌女冠，

雖在禮教束縛下與女道士相戀只能憂畏重重，但仍作詩〈月夜重寄宋華陽姊妹〉，

記載親昵的戀情，無奈「偷桃竊藥事難兼，十二城中鎖金蟾」，這樣的戀情當然

難有好的結局。

應舉、戀愛都不美滿，但青年時期的李義山仍憑藉著自信，勇敢努力的進取、

奮爭，故滿懷創痛、鬱憤不平，在艱難的人生長河中拚搏，心情的鬱結、消沈是

可以理解的，縱使在開成二年，第三次應舉時，考中進士，但在李義山心中雖

感高興但仍不樂觀，他在〈及第東歸次灞上卻寄同年〉詩中，就表達了深深的

憂慮，因為他預感其入仕的路途中亦是風雲重重。

李義山中舉後不久，十一月令狐楚就病故，乃赴興元，遵照令狐楚的遺令代

為草擬遺言，旋即隨著令狐楚的喪事返還長安。

第二節 中期

李義山從中舉到入仕的過程走得崎嶇艱危，以幸運開端卻以不幸告終。因

令孤楚的死去，使得他失去了有力的庇護者，但也在此時，涇原節度使王茂元卻

4見〈上崔華州書〉。

11

賞識李義山，聘為幕僚，此時期對義山而言是個幸福的開端。

李義山娶了王茂元之女，是他最得意的時期，從他所寫的〈漫成三首〉的歡

快情調，可以想見當時自負樂觀的心情。然而竟可悲地捲入激烈的牛李黨爭，令

狐楚乃屬牛黨，而王茂元為李黨之人，儘管李義山不以黨徒自居，但難免別人不

信任的眼光。

因當時中舉需參加「釋褐」考試，才可受命入仕，但由於牛黨排擠，李義

山參加釋褐考試落了選，在毫無預警下，對於李義山當然是一記猛掌，在悲憤

感愴的心情下，他寫下了〈安定城樓〉來抒發自己壯志滿懷而不得用世的痛苦。

後來過了一年，好不容易才釋褐考試入選，授秘書省校書郎，此一職位的品

級雖不高，但向來被視為清要，由此可登首輔。可是命運弄人，秘書省的席位還

未坐暖，就被外調為弘農縣尉，在唐代的官場制度是重京官輕外職，何況由秘書

省外調為縣官中最低的縣尉，只負責治安，事務瑣碎塵雜，因此李義山寫了〈別

薛喦賓〉一詩來抒發憤慨。

就職弘農縣尉，李義山仍克盡職守，為了減輕蒙冤犯人的犯刑，和上司孫簡

意見不合，因而請假返京，寫了〈任夕葨縣尉獻州刺史乞假歸京〉一詩，詩中呈

現出義山不肯奴顏卑膝、屈身辱志的志節，而此時李黨得勢，正當李義山欲準備

參加外官內調考試時，他的母親卻又病逝，必須服喪三年，等到服喪期滿重返京

時，時局卻又變動為不利李黨的局勢，李義山的仕途命運可想而知，因此有〈流

鶯〉、〈蟬〉等詩將心中真切的悲憤傾盡而出，其中的「漂蕩」、「參差」、「無

枝可依」、「本以高難飽，徒勞恨費聲」都是義山飽受挫折下所發出的悲鳴之聲，

也難怪乎他會有「樊南窮凍」之感。

第三節 後期

宣宗大中元年(八四六年)，牛黨進一步排擠李黨，李黨紛紛被外放，而李

黨的給事鄭亞相當禮遇義山，辟他為幕僚而需遠赴桂州，李義山雖然整整一年都

12

擔任桂管幕僚，但他的心情始終徘徊在懷鄉念遠的感傷中，李義山的心和眼都蒙

上了主觀情緒，美麗的桂林風光在義山的詩中竟呈現出荒涼淒厲險惡的景觀，如

〈異俗〉等詩，都是一些光怪陸離的可怖景色。隨著鄭亞再次被貶，李義山自然

也跟著失職。大中四年(八五○年)，因盧弘正的器重，辟義山為隨軍幕僚，因此

李義山又離京赴外，在心情上一度恢復樂觀，無奈大中五年(八五一年)，盧弘正

逝世，妻子也跟著病亡了，連連沉重的打擊，使他難以承受，因此開始沉浸於佛

教，其在〈樊南二集序〉中說:

三年來以喪，喪家失道。平居息息不樂，始克意事佛。方願打

鐘掃地。

那種淒愴之音，令人聞之耳酸。大中五年李義山又遠赴東川任梓州刺史柳仲

郢之幕僚，妻子死後，李義山未再婜，只得將兒子寄居京師，直至大中十年(八

五六年) 柳仲郢調赴京職還朝，李義山也返回長安，辟為鹽鐵推官。大中十一年

(八五七年)罷職，回鄭州家居，不久病逝，享年四十六年。在死亡那年，李義山

寫了〈幽居冬暮〉，到生命終止之前，李義山都還為不能「匡正」國運實現夙願

而悲憤不已，污濁的政治及社會毁滅了他的理想，給了他畢生的苦痛，但其累積

一生的怨憤亦孕育了為人稱誦的詩篇，給予李義山永垂不朽的生命。

13

第三章 李義山植物詩之類別

在唐詩當中，往往會運用外在的景物，來表達內心的感觸，而在這些景物當

中，以植物為大宗。同樣的，光就作品數量而言，李義山堪稱詠物能手，其詠物

詩的題材相當廣泛，筆者細加檢視，發現其中以植物為詩題的「詠植物詩」就有

五十七首1之多，筆者將其統計如下:

草 木 類

花 卉 類

蔬 果 類

種 別 數量(首) 種 別 數量(首)

種 別 數量(首)

詠柳詩

14

詠牡丹詩

詠松詩

詠桐詩

詠柏詩

2

2

1

詠紫薇詩

詠杏花詩

詠菊花詩

詠槿花詩

5

1

1

3

5

詠筍詩

詠櫻桃詩

詠石榴詩

1

4

1

詠木蘭花詩

2

詠李花詩

詠桃花詩

2

2

詠櫻桃花詩

1

3

2

1

4

32

小 計

6

詠梅花詩

詠荷花詩

詠蓮花詩

其他

小 計

19

小 計

植物詩合計

57

1 詳見附錄。

14

除了標題以植物為詩名者，還有其他以植物的特色或場景以及氛圍來加以入

詩者，數量更為可觀，其數量約佔詠物詩一半以上，筆者認為亦有探討之必要，

因此將其舉例說明並探討之。

第一節 草木類植物詩

李義山的詠草木類的作品可分為詠柳、詠松、詠桐及詠柏等四種。

（一）詠柳

柳，在中國文學史上，向來都佔有極重要的地位。在我國最早的詩歌總集 ─

─ 《詩經》當中，就有柳的記載2，歷代詠柳的文學作品，更是不計其數。柳在

文學中的象徵，一般而言有三個，一是離情別緒，二是女子婀娜，三是時光易逝。

而柳條、柳葉、柳絮分別是別情（細腰）、秀眉、瓢泊的象徵。3，柳的各部分如

柳條、柳葉、柳絮等，皆衍生出繁富的意象，茲就這些意象加以論述之。

1. 離情別緒:

此一意象，是柳在文學作品中最常被使用的，其根源，大概是出自《詩

經》，《詩．小雅．采薇》有末章云：「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，

雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載飢。我心傷悲，莫知我哀。」4，其中「依

依」二字，裴普賢在《詩經評注讀本》中解作「柔拂貌」5，持盈在《詩

2《詩經·齊風.東方未明》:「折柳樊圃，狂夫瞿瞿。 」("折柳樊圃"即折下柳枝插着圍菜園 ; "瞿 瞿"即無守之貌)。

3 童勉之:《中華草木蟲魚文化》，台北，文津出版社，1997 年，頁 143-148。 4［漢］毛亨傳，鄭元［玄］箋，［唐］孔穎達疏：《毛詩正義》，收入《十三經注疏》冊二、 卷九之三，臺北：藝文印書館景嘉慶南昌府學重刊宋本，1993 年 9 月，總頁 334。 5 裴普賢，詩經評注讀本(下)，七版，台北：三民書局，民國 86 年，頁 38。

15

經今註今譯》中解作「柔嫩婀娜的樣子」6不論是柔拂，或是柔嫩婀娜，

都令人感到離情之不捨。然而，柳真正和別情扯上關聯，是由於漢代「折

柳送別」的習俗，根據《三輔黃圖》說：「霸橋在長安東，跨水作橋，漢

人送客至此橋，折柳送別。」由於柳於「留」同音，折柳以表達留客、

留戀難捨之情。7然而，為何柳會象徵離情呢？其可能性為：一、可能因

為垂柳本身的形狀，千萬條柔枝，依依低垂，而送別者與遠行者對彼此

也是愁緒萬千、依依難捨，因此產生移情作用；二、柳絲令人聯想到繩

線，可以用來繫住離人的心；三、折柳此一動作，也是活生生的切斷與

分離。8筆者認為楊柳的輕巧柔美，使人有溫馨的感覺，而與別離的場面，

形成強烈的對比，更令人心傷。

由於柳條纖細，柳葉狹長，加上質性柔軟，迎風搖曳時，彷彿含有

依依之情。「折柳送別」是詠柳詩最常出現的意象，據《三輔黃圖》所

載：「文帝霸陵，在長安城東七十里，就其水名，因以為陵號。霸橋，

漢人送客至此橋，折柳贈別。」義山詠物詩當中，詠柳詩佔多數，可見

詩人對它情有獨鍾。

2. 女子婀娜

用擬人筆法注入生命力，使之含情有託。例如以柳喻佳人：「眉細

從他斂，腰輕莫自斜。玳梁誰道好，偏擬映盧家。」寫柳具有美姿倩質

與深摯的情懷。將柳和女子作比擬，也是文學作品中所常見，前面曾經

提到，女子的纖腰多以柳條作比喻，而女子的細眉則多以柳葉作比喻。在

前人詩歌中，已經多有這樣的作品，例如白居易＜長恨歌＞：「芙蓉如面

柳如眉，對此如何不淚垂？」9是用柳葉來比喻女子的細眉；李商隱＜柳

＞：「江南江北雪初銷，漠漠輕黃惹嫩條。灞岸已攀 行 客 手 ， 楚 官 先

6 馬持盈，詩經今註今譯，修訂版，臺灣商務印書館，1994 年，頁 269。 7 同註 1，頁 145。 8 楊麗玲，〈東坡詠物詞研究〉，師大國文研究所集刊第 43 號，民國 88 年 6 月，頁 456-457。 9朱益明譯著，評註唐詩三百首，台北，國家出版社，民國 72 年，卷三，頁 10。

16

騁 舞 姬 腰 。 」 10是 用 柳 條 來 比 喻 女 子 的 纖 腰 。 另 外 ， 其 〈 計 上

送李郢之蘇州〉 一 詩 : 「露桃塗頰依苔井, 風柳誇腰住水村。」，其露桃

塗頰顯其顏色豐滿; 風柳誇腰讓人聯想到其態度娉婷之態及美麗婀娜之

姿。露桃，是苔井中物，風柳是水村中物，故順便湊合，猶言不如歸而

自保其素修也，此詩視野雖不大，表面似蘇州景物，實則暗寓義山往日

所思之人，頗有新意。

其以柳條比喻女子的纖腰，筆者認為乃從質地及形象而言，柳樹的

材質疏鬆，枝條柔軟，而柳條在隨風飄蕩時，看起來婀娜多姿，此外，

由於女子的腰是纖細的，而柳條也是纖細的，因此與女子的形象起了聯

想，由於柳有女子婀娜的意象，再加上柳條的飄蕩，好似不捨人的離去，

於是又產生了另一個引伸的意象 ── 女子多情。就外觀來看，楊柳枝

條柔細，隨風飄搖，婀娜多姿。《南史》卷三十一記載：

張緒少有清望，吐納風流，每朝見，武帝目送之。劉悛

之為益州，獻蜀柳數株，枝條甚長，狀若絲縷，帝植於

太昌靈和殿前，常賞玩咨嗟曰：「此楊柳風流可愛，似

張緒當年時。」其見賞愛如此。

這個典故除了說到楊柳的「風流可愛」，亦提及臣子張緒為君所賞

愛，義山〈巴江柳〉詩中即化用此一典故，表達了他對仕途的期望。

3. 時光易逝

由於柳生長得很快，樹齡不長，因此人們常以它寄託時光易逝、人

生短促的感慨。《晉書．桓溫傳》載：桓溫自江陵北伐，途過金城時，看

到自己青年時所種的柳樹「皆已十圍，慨然而嘆曰：『木猶如此，人何以

10清·馮浩箋注:《玉谿生詩集箋注》，台北，里仁書局，1981 年 8 月 15 日初版，頁 662。

17

堪！』攀折枝條，泫然流涕。」11魏文帝曹丕＜柳賦＞亦云：「在余年之

二七，植斯柳乎中庭。始圍寸而高尺，今連拱而九成。嗟日月之逝邁，

忽亹亹以遄征。昔周遊而處此，今倏忽而弗形。感遺物而懷故，俯惆悵

以傷情。」12都是因為看到柳樹生長的快速，而感懷時光的飛逝。

時間是看不見、摸不著的一種東西，但卻實實在在的對世上的萬物

產生影響，平時，我們不容易感受時間的流逝，只有看到外在事物的改

變，才會突然發覺，原來時間過了這麼久了！如果是號稱「百年」的檜

木，或許還不會讓人有這麼大的感受，但是柳是一種生長非常快的植物，

短短幾年，就有很大改變，因此，也就特別讓人感到時間流逝的快速了！

另外，在將柳和時光易逝結合在一起的文學作品當中，有時會用到

楊花，可能是因為楊花是白色的，因而會讓人聯想到白首，例如張九齡

＜折楊柳＞：「遲景那能久，流芳不及新；更愁征戌客，容鬢老邊塵。

」13而李義山的詠柳詩共有十四首，其所呈現的卻有更多富有創意

的意象，如:柳的纖細，他以「眉細從他斂，腰輕莫自斜。」、「莫損愁

眉與細腰。」來入筆。柳的柔軟，他以「朝珮皆垂地。」、「曾逐東風拂

舞筵。」、「為有橋邊拂面香。」來形容，至於柳的風姿，他更以「娉婷

小苑中，婀娜曲池東。」、「見說風流極，來當婀娜時。」使人心有所感，

連柳絮，他都奇特地以「忍放花如雪，青樓撲酒旗。」、「已帶黃金縷，

仍飛白玉花。」、「絮飛藏皓蝶，帶弱露黃驪。」除了柳的外觀，他更以

柳比喻淒涼寂寞的才士，嘆其際遇不佳，如：「七賢寧占竹，三品且饒

松。腸斷靈和殿，先皇玉座空。」詩中李義山除了不滿於身處地方，更

顯現出希望調職京城的強烈企圖心。當然以柳來表達自己對移職帝京殷

切的企求，也正是義山詠柳詩與他家不同處，義山詠柳，雖亦不出唐人

11同註 1，頁 147。

12陳夢雷編《古今圖書集成》，台北，鼎文書局，民國 65 年，草木典，頁 2441。

13同註 10，頁 2447。

18

詠柳的範疇，但是他更用心細微地體察與描摹，以顯示新的意境，茲按

其呈現的意旨分別探析之：

1. 暗語諷刺之作: 李義山在中國詩史上是一位怪傑，他的詩素以隱晦難解見

稱，這一方面是他本以獺祭出名，會用許多典故去以古喻今，以物比人，藉

以達成指桑罵槐的目的;另一方面也可以說是為了避禍、避嫌，使當時的皇

帝、妃嬪、外戚、大臣、宦官都看不懂他的詩是在譏刺他們，想告狀的人也

很難指出他某一首詩是譏刺那一個人的。如其所寫的〈柳〉:

動春何限葉，撼曉幾多枝。解有相思否，應無不舞時。

絮飛藏皓蝶，帶弱露黃驪。傾國宜通體，誰來獨賞眉?

柳在此處似女子柔媚之貌，然其中暗藏諷刺之語也。此首看似語語為柳貌，

實則語語為人，馮浩及張采田均認為此乃為柳枝姑娘所寫之作，劉學鍇、余

恕誠卻以此寫法過於輕佻來否認馮、張之說法，而道是借柳寓妓女。筆者亦

認為此寫法有諷寓之意，應非寫柳枝姑娘之作，而是如葉葱奇所言14，乃借

柳來譏刺鑽營奔競、趨炎附勢之人。李義山善用物之特色入詩，如柳不獨顏

色巧佞，通體都非常柔媚，一筆即將那些奔營之人的樣貌隱喻而出。又如〈贈

柳〉:

章臺從掩映，郢路更參差。見說風流極，來當婀娜時。

橋迴行欲斷，堤遠意相隨。忍放花如雪，青樓撲酒旗。

此首與其他咏柳詩不同，它的背景不是一地一處，而是非常廣闊的地域。「章臺

從掩映，郢路更參差」首聯就從京城長安寫到大江之濱的江陵，寫柳從北到南，

無處不在，「掩映」、「參差」，秀色千里。「掩映」、「參差」是寫柳色或明或暗，

柔條垂拂的繁茂景色，點出時間是在春天。由「從」到「更」的變化，把柳的

14葉葱奇疏注:《李商隱詩集疏注》卷上，里仁書局，1987 年 7 月 20 日，頁 41。

19

蓬勃生機，渲染得更加強烈。次聯的「風流」、「婀娜」則寫柳的體態輕盈。「見

說」是聴見別人說，包括古今之人對柳的讚賞。「來當」句是說自己見到眼前之

柳時，正當其婀娜多姿時，表現出詩人的欣喜之情。前四句，從廣闊的背景上，

對春柳作了生動具體的描繪，寫出了其嫵媚可愛的風姿。柳色不斷綿延，一到

春天，路旁堤畔之柳籠烟罩霧，葱蘢翠綠，望之令人心醉。詩人的目光，正是

被這迷人的柳色所牽引，向前移去，直到橋邊，眼看柳色就要被隔斷，可是跨

過橋去，向旁一彎，却又順著長堤，向前延伸，最後雖然眼中已望不見柳，但

心中彷彿仍然可見到青青的柳色向遠方伸去。「意相隨」既指春柳傍隨長堤而

去，也指詩人的心為柳所繫，緊隨不捨。清代王士禛在《帶經堂詩話》說:「咏

物之作，須如禪家所謂不粘不脫，不即不離，乃為上乘。」，此詩全篇八句，純

用白描，篇中不著一個「柳」，字，却句句寫柳，仔細玩味，乃發覺既是寫柳，

又是寫人，字裏行間，風流韻致，婀娜多情，非常逗人喜愛，馮浩說此詩「全

是借咏所思」。

另一首為〈謔柳〉:

已帶黃金縷，仍飛白玉花。長時須拂馬，密處少藏鴉。

眉細從他斂，腰輕莫自斜。玳梁誰道好，偏擬映盧家。

此二首皆借柳來譏刺幕中同僚，只是所譏之人不同，故措語也輕重各異。〈贈柳〉

一首，題目有「贈」字，故用語較為含蓄。首二句乃言自己在京中固然有奧援，

出就幕職也深得眷顧，三四句言其在少年時即得府主之賞譽，五六句言自身現

在雖偶蒙遷調，但他仍列身幕僚，七八句則譏刺那些趾高氣揚、矜才自喜之流，

你我皆薄宦依人，何必沾沾自喜?應善自珍重才是。第二首的〈謔柳〉乃言媚權

貴小人者，身兼數職，深獲寵幸，雖不能不逢迎，此不足以深責，只期望其能

懷著少妒嫉、不毁謗的胸襟，然小人仍佞色趨承，且屈身自辱，毫不自愛，末

二句譏刺言富貴雖佳，但竟需如此趨炎附勢!此首的「已」、「仍」、「須」、「從他」、

「莫自」、「誰」、「偏」等字，在在都將其譏誚之意顯露無遺。

20

還有一首雖有諷刺之意，卻帶有一層淡而綿延的哀思，如〈柳〉：

為有橋邊拂面香，何曾自敢占流光。

後庭玉樹承恩澤，不信年華有斷腸。

此首乃有哀怨幽思，以側筆寫出哀傷諷刺之語，首二句言自身生來自然芳潔，

卻不敢矜才揚己，但還是難逃心酸斷腸的命運捉弄，然而身處權貴子弟，日日

養尊處優春風得意者，承受了莫大的恩澤，竟不相信失意者會如此愁苦，其意

旨躍然紙上。

2. 思歸之作:

折柳送行，柳之本事，然藉由柳之倒影及柳之成長，來表達自己歸思羈恨，

此二首柳詩頗有新意，值得細細探究。

〈柳‧ 二首之一〉：

柳映江潭底有情，望中頻遣客心驚。

巴雷隱隱千山外，更作章臺走馬聲。

此首從柳的景色開端，言客者目睹此江潭之柳，已使天涯羈客心驚，「遣」及「驚」

字用得巧妙，何以遣客見潭底倒影會心驚呢?何者遣客者?何者使客心驚?答案均

是柳的景色所致。而此時在異地的巴雷隱隱地在千山外響起，竟被思歸的客者

聽成是章臺走馬之蹄聲，聞之更令人感到心酸。此詩深情乍觸，不復在迹象之

間，借巴雷託出思歸心志，身世潦倒之感，懷念京華之想，均寓於言外，意曲

而摯，耐人尋味。

〈柳‧二首之二〉：

江南江北雪初消，漠漠輕黃惹嫩條。

灞岸已攀行客手，楚宮先騁舞姬腰。

21

清明帶雨臨官道，晚日含風拂野橋。

如線如絲正牽恨，王孫歸路一何遙!

此首起二句，顯現柳之景色情致，「漠漠」含有淡靜之意，而「惹」字更將其嫩

條輕黃的色澤隨風搖盪的特殊氣韻活潑地表現出來，三四句言柳條漸長，一實

(「灞岸已攀行客手」句) ，一虛(「楚宮先騁舞姬腰」句)，更覺靈快，五六句

明言柳蔭正濃，暗指自己才華洋溢卻正遭命運蹉跎，不得用於於朝，而委身於

使府，末聯與首聯相呼應，一樣的嫩柳，但此時此刻如線如絲(諧思)的嫩柳正

牽動其思歸羈恨，因歸路歸期均迢迢無止境呢!此首骨節相通，將不得意遭遠謫

者之思歸情緒牽引而出。

還有一首含有別意的思歸之作〈巴江柳〉：

巴江可惜柳，柳色綠侵江。

好向金鑾殿，移陰入綺窗。

此首頗有乞求內調之意，前二句借柳自喻，亦借自然之景色巧妙地將客寄巴蜀

之情境援引入詩，後二句則隱言希望有人援引，可以內調還京，以解思歸之情。

3. 藉物抒悲之作:

詩人寫作詠物詩時，純粹描寫其物象又能寫得好的並不多。好的詠物詩多由

物質層次，提升到人的精神層次，由物象中透露出種種心情起伏。此種「藉物

抒悲」的寫作方法，即如李正治先生所說的「詠物的詩，多屬比興的比。採用

擬人格手法，以物自況，攝取某種物象，作為自我性情的寫照。」以物自況，

才能使物象和自身性格及自身遭遇構成隱喻的關係15。 李義山筆下的柳，多寂

寞或斷腸，與詩人自身的悲劇遭遇融為一體，真情流露。如〈柳下暗記〉16:

15 李正治:〈六朝詠懷組詩研究〉，台北:師範大學國文研究所刊，師大國研所論文，1981 年 6 月，頁 151。 16 這首詩頗不易解釋。馮浩以為「柳下」兩字是「記代柳仲郢子柳璧作啟事」，謂此詩乃詩人

22

無奈巴南柳，千條傍吹臺。更將黃映白，擬作杏花媒。

又如〈垂柳〉：

娉婷小苑中，婀娜曲池東。朝珮皆垂地，仙衣盡帶風。

七賢寧占竹，三品且饒松。腸斷靈和殿，先皇玉座空。

此首雖詠柳也藉著讚揚柳的品格以自況。前二聯均是以比喻寫垂柳的美好

資質，猶如娉婷玉立的少女，又如婀娜細腰，像朝官長垂的玉佩，又如仙女飄

飄的雲衣，這些生動的比喻把垂柳的風姿表現得鮮活生動，頸聯寫垂柳可與竹

松相比，應皆可貴，並非只有竹下多賢多賢俊，在垂柳之下亦有賢俊;真論高下，

柳亦僅次於松罷了。如此推崇讚揚垂柳，詩人以柳自比之意相當明顯易見。松

竹皆為人所尊崇的上品，垂柳相對之下較為平凡，詩人以垂柳自比和當時其自

身處境、地位較切合。末聯以先皇玉座空，愛柳的皇帝已不在世間，令人傷心

腸斷作結，此既慨嘆時無愛才重賢的君王，又是自嘆難得知遇，此首詩寫得含

蓄蘊藉，不粘不脫，意境深遠。

另一首傾向纖細深刻地呈現出不得志的縷縷幽情，詩中反覆致意、暗示的

皆是李義山當時的心情，如〈關門柳〉：

永定河邊一行柳，依依長發故年春。

東來西去人情薄，不為清陰減路塵。

此處之題「關門」乃指潼關，潼關係往來京、洛必經之地，故義山藉柳來

感歎奔波宦途，表面說不為這片清陰而減少奔走，實則迫於衣食而說人情薄，

在柳仲郢幕時所作，然而此說極為牽強。程夢星謂「此必蜀妓留寓於汴州者，偶見而惋惜之」。

紀昀則以為「此冶遊所見之作」，然措語殊淺，葉蔥奇認為此說較為合理。觀其詩之內容，似

有一妓欲為商隱媒說另一女子，商隱既乏財資，亦無此心情，因此戲作小詩誌之，以博一笑。

故詩句一起即說「無奈」，「巴南柳」即指此妓，「杏花」即指擬為介紹之女子。此詩約當大中

元年，鄭亞貶官之後，商隱流滯荊南，往來巴蜀時所作，而不是後來在東川幕府時。因為商隱

就柳仲郢東川幕時，已遠在悼傷之後，意氣蕭索，決不會有作「暗記」的閒情了。

23

極婉曲有致。其「不為清陰減路塵」句，藉著意象豐富的柳樹來寄寓其不受重

用之傷悲情意，別有韻味。

還有一首借咏柳自傷遲暮、傾訴隱衷的詩，如〈柳〉：

曾逐東風拂舞筵，樂遊春苑斷腸天。

如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬。

此首雖寫秋日之柳，但李義山不從眼前寫起，他先說追想春日的情景，再回到

眼前的柳。春日細長低垂的柳枝，隨風輕揚，使人聯想舞女的飄然舞姿。「舞」

字形象地表現春柳的婀娜多姿，同時結合了熱鬧的舞筵，更襯托了柳枝的歡愉，

而「逐」字把柳枝由被動化為主動，形象更加生動，寫出柳的生氣蓬勃。接著

又緊接舞筵，從時、地兩方面加重描繪，補強此為春日樂遊苑上的舞筵，「斷腸

天」指出繁花似錦的春日，「斷腸」即銷魂，言花之色香使人心醉神搖。春風蕩

漾，百花爭艷，長安樂遊苑上，仕女如雲，舞筵上觥籌交錯，歌管迭奏，紅裙

飄轉，綠袖翻飛，碧綠的柳枝，同舞女一道翩翩起舞，繁華到極點。下面陡然

一轉，回到眼前的秋柳，却是完全相反的另一種景象。「清秋」，喻秋色已深;

清秋又當斜陽，環境更加淒涼。末句連用兩個「帶」字，反說柳枝「帶著」斜

陽與蟬，又使柳枝由被動變為主動，他客觀死景為活景，表現出秋日之柳的不

幸。「肯」字使詩意更為深邈，言柳既到秋天會如此蕭條，那為何又肯捱到秋天

呢?言外大有悲不欲生之痛，此處轉折，用了「如何肯」這樣頓挫有力的明轉，

增強了對比感，通過強烈的對比描繪，來表現秋柳稀疏悲落之情。透過「如何」、

「肯到」連用，反詰、感嘆兼施，語氣更加強烈。結句「已帶」、「又帶」，更是

一層一層，向前推進。此詩句句寫柳，全篇不著一個「柳」字，句句是景，又

句句是情;句句咏物，又句句寫人。詩中經歷今昔榮枯懸殊變化的秋柳，不正是

詩人自傷遲暮，自嘆身世的生動寫照?其措辭沉著如許，有神無迹，任人領味，

各體其悲。

24

4. 離別傷感之作:以「折柳送別」作為題材，在唐詩中非常普遍，例如王維〈渭

城曲〉：「渭城朝雨浥清塵，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無

故人。」由於柳與留同音，古人送別時常折柳相贈，王維用旅館（客舍）附

近的柳樹來表達心中留戀難捨之情。

還有王之渙的〈送別〉詩：「楊柳東門樹，青青夾御河。近來攀折苦，

應為離別多。」亦令人感受到柳樹含有離別的傷感;又如白居易〈青門柳〉：

「青青一樹傷心色，曾入幾人離恨中。為近都門多送別，長條折盡減春風。」

所詠的內容是說送別之頻繁，使長安大道附近的柳樹幾乎都攀折光了。李義

山之〈離亭賦得折楊柳〉雖以此題材入詩，但卻更能將離情愁思投射在柳絲

當中，使柳散發著人的離別傷感。

李義山詠柳詩常將柳喻為多情女子，依依含情，送往迎來，就如袁枚所

謂「堤遠意相隨」一句實為「真寫柳之魂魄 」17。其詠柳詩亦多以比擬的

筆法，賦予柳無限情意。

如〈離亭賦得折楊柳‧二首之一〉：

暫憑樽酒送無憀，莫損愁眉與細腰。

人世死前惟有別，春風爭擬惜長條。

首二句乃言彼此相愛，卻活生生地面臨離散的情境，感到無奈惆悵，但又勢

在必別，在此狀況下只好暫時憑藉杯酒，以驅遣離愁別緒，然事已至此不能

挽回，希望姑娘能好好保重身體，因姑娘本已眉愁腰細，哪還經得起損傷?

第三句驚心動魄的說除了死亡，還有什麼比分別更令人痛苦的呢?接著說既

是如此，即使春風有情，又怎能因為愛惜長長的柳條，而不讓那些滿懷著「人

世死前惟有別」的痛苦人們盡量攀折呢? 詩中的「人世死前惟有別，春風爭

擬惜長條」句中的「爭擬」、「惜」下得十分傳神動人，令人更為感傷。

又如〈離亭賦得折楊柳‧二首之二〉：

17 見袁枚:《隨園詩話‧卷一》，江蘇，古籍出版社，2000 年 5 月。

25

含煙惹霧每依依，萬緒千條拂落暉。

為報行人休盡折，半留相送半迎歸。

此首四句一氣直下，前半描寫楊柳風姿多情，令人難捨，無論在烟霧之中，

還是在夕陽之下，都是千枝萬縷，依依有情。楊柳既然多情，就必須送去行

人，迎來歸客，送行誠為可悲，而迎歸豈不可喜?故回到上首「莫損愁眉與

細腰」那一句雙關語上去，就人而言，去了還是可能再來，又何必過於傷感

以至損了愁眉與細腰呢?就柳來說，既然管送人，也就得管迎人，又何必將

它一齊折光呢?折掉一半，送人離去;留下一半，迎人歸來，豈不更好。第一

首先用暗喻的方式教人莫折，然後一轉，明明白白地說出非折不可，把話說

得斬釘截鐵，充滿悲觀情調。但第二首又再來一個大翻騰，認為要折也只能

折一半，把話說得宛轉纏綿，富有樂觀氣息。雖二首頗有針鋒相對之意，然

於情意上卻顯現出絕處逢生之喜悅之情。情之曲折深刻，文之騰挪變化，更

令人驚嘆不已。尤為「含煙惹霧每依依，萬緒千條拂落暉」句中的「依依」、

「拂」等詞更潤澤提振了柳在離別時的價值與意義，也難怪乎何焯評云：「驚

魂動魄，一字千金。」。

此二首是李義山在即將分離的驛站之中，寫詩來咏嘆折柳送別，以細訴

其惜別心愛姑娘之悠悠情思。有關折柳離別傷感的敘述，除了以上二首詠柳

詩之外，義山在〈及第東歸次灞上卻寄同年〉一詩裏有「霸陵柳色無離恨，

莫枉長條贈所思」之句，也是與折柳送別有關，然卻非離別傷感之作，而是

藉「柳色無離恨」來傾訴他不滿留京同年對其無情的漠視，甚至在餞行時留

京同年也根本不來相見，毫無相念之意，莫非要白白地折它的枝條來相贈?

不滿之意妙在語外18。

5.藉物懷人之作: 楊柳由《詩經．小雅．采薇》：「昔我往矣，楊柳依依；

18葉葱奇疏注:《李商隱詩集疏注》卷上，里仁書局，1987 年 7 月 20 日，頁 271。

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今我來思，雨雪霏霏。」與時間發生密切關聯。此首楊柳所隱喻的時間感，

與黃昏、遲暮相結合，楊柳在這首詩中，成為具有特定意涵的時間意涵。此

時間意象就如溫庭筠＜菩薩蠻＞其九：「楊柳色依依，燕歸君不歸。」以楊

柳尚且有依依之態，對比良人竟爾一去不歸。又如韋莊＜清平樂＞其二︰「柳

吐金絲鶯語早，惆悵香閨暗老。」則以柳吐金絲暗示春來，而閨中之人卻已

漸老，兩者間形成一股張力。

李義山詠柳詩中，亦有以垂柳帶出獨特的時間意象，醖蘊釀別出新意

的藉物懷人作品，如〈垂柳〉：

垂柳碧鬅茸，樓昏雨帶容。思量成晝夢，來去發春慵。

梳洗憑張敞，乘騎笑稚恭。碧虛從轉笠，紅燭近高舂。

怨目明秋水，愁眉淡遠峰。小闌花盡蝶，靜院醉醒蛩。

舊作琴臺鳳，今為藥店龍。寶奩拋擲久，一任景陽鐘。

詩中的景象由垂柳入境，慢慢地由時間意象延伸出人物，再由人物延伸到文

本中所提及的諸多景象。楊柳，雖屬具體物象，但在李義山詩中，楊柳卻只用以

表述意念中柳的形象，而不是當作一個親眼所見的物象；其中的「怨目明秋水，

愁眉淡遠峰。」乃藉由垂柳聯想到美麗的女子，「明」、「淡」皆作動詞，更襯托

出女子之明豔照人。末聯的「寶奩拋擲久，一任景陽鐘。」其用法如同溫庭筠＜

菩薩蠻＞其十四︰「春恨正關情，畫樓殘點聲。」般巧妙，因為「景陽鐘」這類

器物，與滴漏同樣都具有表述時間的功能，也同樣隱喻人物夜間不寐的思緒；義

山以其細膩的手法顯現出深居閨中女子屬於其視線與聽覺範圍內最容易關注的

器物都無心打理，令人更能理解女子思念之深摯。他藉楊柳來表述彼此的深情與

思念，同時使用柳的意象將時間的流逝、對人的思念與感傷寄託其中，誦詠成詩，

將其藉物懷念的悠思展露無遺。

義山對於其自身的才學是很自負的，對其懷才不遇，難為時賞，時表憤懣，

27

而感情之路也時受挫折。因此在他的詩集裏常以「柳」、「李花」、「菊」、「牡丹」

等物為題以自況，如詠柳詩所云:「動春何限葉，撼曉幾多枝。解有相思否，應

無不舞時。絮飛藏皓蝶，帶弱露黃驪。傾國宜通體，誰來獨賞眉。」這首詩所詠

雖語語是柳，卻處處是人。其餘的植物詩更皆各有所寓意，茲逐一論述。

（二）詠松

松樹的挺拔蒼鬱，或者是在風中青翠搖曳姿態，都十分能夠激起人的審美欲

與想像力。尤其是中國人，特別是文人最喜愛的植物為「歲寒三友」︰松、竹、

梅，除了其外貌的姿態聯想外，更具有特殊意涵，我們看到了這種喜好確實反映

在諸多詩作上，而且「松」得到了壓倒性的支持。一般來說，松並不會單獨出現，

而是和風、月等其他事物一同構成極其孤絕優美的意象。

歷來對松的描寫，多與月、雪、煙、雨、風、雲、鶴等景物相結合，例如：

「亭亭山上松，瑟瑟谷中風。」（魏．劉楨〈贈徒弟〉）「凌風知勁節，負雪見貞

心。」（梁．范雲〈詠寒松〉）」「鶴棲君子樹，風拂大夫枝。」（唐．李嶠〈松〉）

以上並不盡屬於詠物詩，卻可見得詩人寫松的文化傳承，多賦予松堅貞勁節的

意象。

松的形象青蔥直立，不畏寒霜，使人聯想到堅貞高潔、剛健不屈的人格。

義山的詠松作品，其特色在於他以松自喻來咏懷，也以松來寫自己孤高的品格

和堅貞的情操，藉由松的形象來寄托自己的抱負。李義山的詠松詩共有二首，

茲舉其〈題小松〉析論如下：

憐君孤秀植庭中，細葉輕陰滿座風。

桃李盛時雖寂寞，雪霜多後始青蔥。

一年幾變枯榮事，百尺方資柱石功。

為謝西園車馬客，定悲搖落盡成空。

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此首〈題小松〉通首以松自喻。首句「憐君孤秀植庭中」中的「君」即指

小松，亦指義山自身。「桃李盛時雖寂寞，雪霜多後始青蔥。」以桃、李比喻少

年早達之人，與松形成強烈對比，因為松在桃李遍開時獨耐寂寞，越到嚴寒之

日越顯蔥綠，更象徵著松的堅貞品格。言下之意即指自己雖不如桃李早受賞愛，

只落得一片孤寂，卻能忍辱於霜雪之中，不凋於寒冬之後，以此襯寫自己的心

志，仍然忠誠信實，堅毅不搖，猶如高松的枝葉傲立於寒霜之中，青蔥繁茂。

其中的「一年幾變枯榮事，百尺方資柱石功」更直指旋開旋落的花草，其生命

之短暫猶如在官場中倏忽升沉之人，當周遭景物枯榮無常之時，惟擁有高松質

地堪成棟樑之材，才能歷久彌新，永垂不朽。末二句「為謝西園車馬客，定悲

搖落盡成空」乃對趨炎附勢、一時顯赫、旋歸冷落的人不勝悵嘆，此以反襯法

作收，更令人倍感淒惻。

雖然〈題小松〉一詩何焯云:「不似義山手筆，殊覺疎薄。」19葉蔥奇亦認

為「內容和用語均極浮淺。」20，詩家大致對此詩的評價不高，然而筆者卻認

為此詩雖取義不新，然對松樹美好品格的描繪頗有深度，且就詩的本身來看，

修辭還算優美，算得上是不錯的咏物詩，此詩令人讀來感到清新雋永、頗有韻

味。

另外還有一首〈高松〉則歌頌高松，以高松為知己，又以高松自比，寫法

與〈蟬〉相近，既寫物又寫自我，物我相分又相融：

高松出眾木，伴我向天涯。客散初晴候，僧來不語時。

有風傳雅韻，無雪試幽姿。上藥終相待，他年訪伏龜。

首聯「高松出眾木，伴我向天涯。」即是既寫物又寫我，使得總挈全篇，

氣勢勁拔。且看高松凌越於萬木之上，卻和義山一樣同在天涯海角，可見其物

我相分，但又同進相融，含蓄見義。其暗自比喻其本身如高松般，雖現處天涯

19 《義門讀書記》 20 葉葱奇疏注:《李商隱詩集疏注》卷下，頁 546，里仁書局，1987 年 7 月 20 日。

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絕壁，但縱是荒僻的環境亦難壓倒挺拔之身姿。義山以松自喻，謂己乃孤高不

群之士，故能如〈高松〉中的「高松出眾木」，環繞周圍的俗士道友豈知自己不

同凡塵的心志，這也是松多為沉靜不語之故。

頷聯「客散初晴候，僧來不語時。」仍舖陳環境的荒漠冷落，高松在此時

最能耐得住寂寞，成為自己的友伴，傲然挺立，給人力量。事實上前二聯為倒

裝，意謂在寂寞天涯，没有客人，只與僧人相對的時刻，挺拔傲岸的高松才是

自己最好的知己好友，才是自己理想的象徵。

頸聯「有風傳雅韻，無雪試幽姿。」讚頌高松的雅韻幽姿，分為二部分描

寫，一寫所見，一寫想像;風傳出松濤雅韻是可見的，雪顯英姿則是想像的。可

惜時下無雪難見蒼松在冰雪中的蒼翠挺拔，但已讓人想像到蒼松傲雪的英姿。

結聯寫高松終能結出碩果，長出神藥伏龜，那時必會召來更多訪客，此聯與首

聯相呼應，寫出高松出眾不凡的抱負終將實現。此詩顯現義山對未的的憧憬，

以高松自況，更顯示其自信之氣勢，情調昂揚。

還有一首詩，雖未以松為名，然透顯被雪包裹的松樹，讓整首詩的韻味更

為深長，如〈憶住一師〉:

無事經年別遠公，帝城鐘曉憶西峰。

烟爐銷盡寒燈晦，童子開門雪滿松。

住一大師是一位僧人，李義山由帝城的曉鐘，聯想到住一大師所在的西峰

佛寺的曉鐘，於是自然而然地想起相別經年的友人，他重現了留存記憶中最深

刻感人的一個場景，含蓄地表達出對往日深摯情誼的追念。上二句著眼於「無

事」與「帝城」二詞，下二句只描畫「西峰」中「住一」居境的清幽，李義山

將自己的失意悵惘以及住一大師的為人可念，皆縈拂在語外21。尤其後兩句「烟

爐銷盡寒燈晦，童子開門雪滿松。」其中的「寒燈晦暗」，正是拂曉時佛殿的逼

21葉葱奇疏注:《李商隱詩集疏注》卷上，里仁書局，1987 年 7 月 20 日，頁 372。

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真寫照。小童推開山門，只見皚皚白雪，灑滿蒼翠的松枝。由詩的場景令人似

見時間在寧靜中緩緩流逝，雪一層一層舖撒在松樹上，但時間的記憶停留在與

住一大師相會的那一夜，由於住一大師的為人使得李義山的記憶雋永而深刻，

粗看似乎既未寫其人，也未寫其事，然而仔細吟味，却是其人宛在，其事歷歷

在目。

（三）詠桐

六朝詠孤桐的詩作甚多，如沈約〈詠孤桐〉詩：「龍門百尺時，排雲少孤立。

分根蔭玉池，欲待高鸞集。」寫孤桐的特出獨立，卓然不群，只待高飛的鸞鳥

棲息。桐不僅象徵著清高耿直的節操，不隨流俗的品德，斲桐更能成為樂器，

發出妙音，優美動聽22。義山的〈蜀桐〉，除了表桐之清高節操及優美妙音外，

更蘊藏自己內心無所依託、無所展才的怨憤：

玉壘高桐拂玉繩，上含非霧下含冰。

枉教紫鳳無棲處，斲作秋琴彈壞陵。

李義山以孤桐為喻，表現了作者清高孤直的節操，並希望在窘困之境得到

別人的援引。末二句寫一奏清商之曲，希望知音者賞識，此乃暗喻獲得援引，

以施展抱負。

〈蜀桐〉末二句「枉教紫鳳無棲處，斲作秋琴彈壞陵」，詩家謂此乃揭示朝

廷罷黜李回23而作，使得想藉由李回顯達，以實現政治抱負的李商隱(義山與李

回早有師生情誼，而李回亦是義山曾經干求的顯要人物)，無從依恃。因為義山

22 唐．王昌齡〈段宥廳孤桐〉詩云：「鳳凰所宿處，月映孤桐寒。槁葉零落盡，空柯葉翠殘。

虛心誰能見，直影非無端。響發調尚苦，清商勞一彈。」也是將桐與鳳凰、樂器合寫，可見桐

的文化傳承與樂音與祥鳥有關。另外，唐．戴叔倫有〈梧桐〉詩云：「亭亭南軒外，貞干修且

直。廣葉結青陰，繁花連素色。天然韶雅性，不愧知音識。」此詩從梧桐的外表寫到內在特性，

桐蔭青朗，桐花素白，傳說用桐木做的琴，聲律雅正美妙，能得識樂者的欣賞。 23 張采田箋云：「此為李回再貶賀州刺史而致慨也。」

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應博學宏詞科時的考官即為李回，在初審時原已準備錄取他，卻為一位中書長

者駁回，朝廷罷黜李回，不但使得人才流失，同時也使李回原本準備要錄用的

英才受到沉痛的打擊，使他們在政治上失去了立足之地。

詩雖以「蜀桐」為名篇，卻寓有「梧桐棲鳳」的涵義，顯示詩人對人才斲

傷之惋惜與怨怒。

另一首與桐有關的〈景陽宮井霜桐〉，應與其〈景陽井〉合看：

〈景陽井〉：

景陽宮井剩堪悲，不盡龍鸞誓死期。

腸斷吳王宮外水，濁泥猶得葬西施。

〈景陽宮井霜桐〉：

秋港菱花乾，玉盤明月蝕。血滲兩枯心，情多去未得。

徒經白門伴，不見丹山客。未待刻作人，愁多有魂魄。

誰將玉盤與，不死翻相誤。天更闊於江，孫枝覓郎主。

昔妒鄰宮槐，道類雙眉歛。今日繁紅櫻，拋人占長簟。

翠襦不禁綻，留淚啼天眼。寒灰劫盡問方知，石羊不去誰相

絆?

陳後主（五五三至六零四年）為南朝最後一位君王，才華橫溢，其麗詩豔

賦在中國文學史上佔有一席之地，然而卻耽於酒色詩賦，寵愛張貴妃與孔貴嬪，

拒忠諫而近佞臣，怠於政務，常在嬉玩中決定國事。隋軍入侵，慌亂逃至景陽

殿與愛妃投井自蔽，為隋軍以繩拉出，昔日君王終成階下囚（五八九年）24。「不

盡龍鸞誓死期」，「龍」比後主陳叔寶，「鸞」比張麗華，龍鸞並喻帝妃。隋軍陷

24 《南史．陳本紀下》云：「（後主）以身蔽井，……軍人窺井而呼之，後主不應，欲下石，乃

聞叫聲，以繩引之，驚其太重，及出，乃與張貴妃、孔貴人三人同乘而上。」

32

臺城之時，張貴妃與陳後主俱入於景陽井，後隋軍斬張貴妃，棄於溪水。後主

與張貴妃雖誓同生死，却仍又求茍活；既被俘獲，一生一死，未能踐同生死之

誓約，反而不及吳王猶能愧憤自殺，語含諷刺。

〈景陽宮井霜桐〉亦以陳後主亡國為背景，全篇就張麗華及孔貴人二人之

死來抒寫，詩中全以「桐」來代表二人，「血滲兩枯心，情多去未得。」寫兩人

慘死之後，猶依戀昔日受君王寵愛之情，魂魄久久不去。末四句：「翠襦不禁綻，

留淚啼天眼。寒灰劫盡問方知，石羊不去誰相絆?」語帶淒寒，嗟嘆景陽井雙桐

（張、孔二人）歷劫身亡，原本翠綠的桐葉（喻張、孔二人的翠襦錦服）早已

銷滅損毀，只留下雙桐周圍的柵欄，徒令人唏噓不已。

（四）詠柏

李義山藉古柏以懷想忠臣，旨在「頌其忠於先主，功高不伐的品德」，如〈武

侯廟古柏〉：

蜀相階前柏，龍蛇捧閟宮。陰成外江畔，老向惠陵東。

大樹思馮異，甘棠憶召公。葉凋湘燕雨，枝拆海鵬風。

玉壘經綸遠，金刀歷數終。誰將出師表，一為問昭融。

此乃義山見成都武侯祠古柏而懷想諸葛武侯，緬懷其治績與遺愛，引申至

高才妨命，似寫柏而實寫武侯，亦是覽跡懷古之作。25詩中又以馮異與召公之

德政喻武侯，可謂比擬精切，寄慨遙深。其中的「陰成外江畔，老向惠陵東」

隱喻諸葛亮澤庇蜀人，一生忠於漢室。

其「大樹思馮異，甘棠憶召公」，乃舉東漢光武時的「大樹將軍」馮異，以

及周代輔政愛民的召公，一將一相，以喻諸葛亮的武功和文治。馮異為漢光武

25 杜甫曾作〈蜀相〉與〈古柏行〉亦是歌詠祠廟風景與古柏雄姿，其〈古柏行〉作於夔州時期， 全篇以歌詠諸葛亮廟前的古柏為主，詩末並發出慨嘆云：「古來材大難為用。」傷柏、傷武 侯、同時也是詩人自傷。義山此詩很明顯乃受杜甫影響。

33

帝時的戰將，曾參與討滅王郎及其他武裝勢力，據《後漢書．馮異傳》載：「諸

將並坐論功，異常獨屏樹下，軍中號曰『大樹將軍』」。甘棠乃木名，舊說〈甘

棠〉詩係讚頌周初之召公奭，實則《詩經》中之召公與召伯係二人。〈甘棠〉詩

中之召伯，即指召穆公虎。厲王時，民眾暴動，召穆公虎曾匿太子靖於其家，

後扶立靖即位，即宣王。召伯曾巡行南國，宣揚文王之政，於甘棠樹下休憩決

獄，後人睹物思人，念其遺愛，因賦甘棠。

至於「葉凋湘燕雨，枝折海鵬風」以古柏受風雨摧殘，暗示諸葛亮所處時

代環境之不利。「葉凋」和「折枝」詠柏，實是暗喻蜀漢衰敗之意。「玉壘經綸

遠，金刀歷數終。誰將出師表，一為問昭融」，自諸葛亮以後，劉家氣數已盡，

何時才能重振？詩人此時勾逼出歷史的困惑，令人感慨尤深。「誰將出師表，一

為問昭融」則嘆息武侯功業難成，深致傷惋之情。

此詩屬詩人後期精湛遒鍊之作。由於晚唐政治腐敗，危機深重，統治集團

中雖偶有富於才略之士，亦因客觀環境限制而難以有所作為，令其見古柏而興

起感慨。商隱另有〈籌筆驛〉一詩，其中的「管樂有才真不忝，關張無命欲何

如？他年錦里經祠廟，梁父吟成恨有餘。」亦是深惋武侯雄才大略而志業未遂，

同時也含有自己一生遭受冷落!不為受用的深切感嘆。

第二節 花卉類植物詩

李義山詠花卉類的作品可以分為詠牡丹、詠紫薇、詠杏花、詠菊花、詠槿

花、詠木蘭花、詠李花、詠梅花、詠櫻桃花、詠桃花、詠荷花、詠蓮花，以及

其它，共十三種。

清．龔自珍〈己亥雜詩〉中有云：「落紅不是無情物，化作春泥更護花。」

花不僅以其活色生香娛人感官，更以其興謝榮枯撩人情思。詠花詩在中國文學

裏猶如璀璨耀眼的繁星，點綴著深邃長夜，使靜謐無華的黑幕不再孤寂。自

《詩》、《騷》以來，花卉就是詩人們廣泛取材的對象，雖然當時並無完整的詠

花詩，卻為後代開啟了一扇門窗，影響後人詠花詩的創作甚大。以下就逐一評

34

介李義山的詠花詩。

（一）詠牡丹

牡丹花，在歷史載記中逐漸浮出並取得登峰造極之勢，是從唐代才開始，

唐人段成式記載:「成式檢隋朝種植法七十卷中，初不記說牡丹，則知隋朝花藥

中所無也。開元末，裴士淹為郎官，奉使幽冀，迴至汾州眾香寺，得白牡丹一

窠，植於長安私第，天寶中為都下奇賞。」(《酉陽雜俎》)而陳寅恪根據李肇

《國史補》、段成式《酉陽雜俎》、舒元輿〈牡丹賦序〉等唐代筆記小說及詩賦

之相關記載，推論道:「此花於高宗武后之時，始自汾晉移植京師。當開元天寶

之世，猶為珍品。至貞元元和之際，遂成都下之盛翫。此後乃濔漫於士庶之家

矣。」(《元白詩箋證稿》)，由此乃知牡丹於初盛唐所締造的太平盛世中，以

其花朵之碩大穠豔而躍登為唐代的唐花，儼然是唐人之審美觀、價值意識乃至

時代精神的具體象徵。

唐人對牡丹花愛極賞重之情形，正如劉禹鍚〈賞牡丹〉詩中所謂「惟有牡

丹真國色，花開時節動京城。」牡丹的美已直追傾國傾城的絕色佳人，就連金

字塔尖的王公貴族都紛紛捧著大把的銀子追求著，那滿城為之癲狂惑亂的情

形，唐李肇《國史補》卷中曾云:「京城貴遊尚牡丹三十餘年矣。每春暮,車馬若

狂,以不耽玩為恥。執金吾鋪官圍外寺觀,種以求利,一本有直數萬者。」26到了中

唐詩人白居易於〈買花〉詩中，也記載其盛況道:「灼灼百朵紅，戔戔五束素。……

一叢深色花，十戶中人賦。」由此可見牡丹花不可一世的烜赫之勢。

牡丹的貿易價值的市場紀錄雖驚人，但對牡丹本身的容姿，李義山有著更

超越的審美觀，因在其筆下，牡丹擁有多重意象，如:有風華絕代的艷麗姿態、

遭雨摧折落敗的牡丹、茂密攀附且蒙蔽視聽的牡丹、受創反諷的牡丹，正如同

26唐李肇撰·嚴一萍選輯:《唐國史補》，藝文印書館，頁 178。

35

詩人自身的命運，從年輕時的懷抱天下，至中期幕府生涯的顛沛流離，義山藉

著歌詠此花以紓解憂悶愁苦。首先由常人眼中熟悉的牡丹之意象開始，義山筆

下的牡丹顯得深刻、特別。茲將牡丹詩分為三類論述:

1.風華絕代之姿:

〈牡丹〉：

錦幃初卷衛夫人，繡被猶堆越鄂君。

垂手亂翻雕玉佩，折腰爭舞鬱金裙。

石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待熏。

我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝雲。

此首牡丹詩是李義山在人生尚未真正經歷苦難時，年輕的李義山憑藉著對

幸福的憧憬，而從純粹審美享受的角度去刻畫牡丹，不限於對牡丹花葉之外觀

進行刻畫，他就牡丹花的形貌、姿態、顏色、香氣，甚至將其靜態及動態之貌

也含蘊其中，不論是初開時的朦朧美感抑或者是盛開時的炫目耀眼，沉靜如睡

的優雅抑或風吹舞動的繽紛，都令人嘆為觀止 。

此首牡丹詩首聯象喻牡丹初開之際，由縟麗層疊的花瓣屈捲的弧度，聯想

到從錦繡幕帷中露面的衛夫人，並將眼前乍見芳容的牡丹，比喻成連道德聖人

見之亦心動不已，必須拚力收攝心神方足以自持,此等美貌並無細節描繪，但透

過讀者聯想，更能顯現其絕麗姿色。接下來筆鋒調轉，描寫葉片的厚密光潤，

其華貴氣派絲毫不遜於艷麗花瓣，利用初卷錦帷的衛夫人以及猶堆繡被的越鄂

君，將牡丹花葉的雍容華貴形象一筆勾勒昇華出來，隨之而來的是動態淋漓盡

致之美，令人目不暇給。綠葉隨風之節奏紛紛翻舞，猶如節奏迅密、繁絃急管

快舞，牡丹花容在葉片的遮撥掩映之下若隱若現，更將牡丹花的光彩流轉、顧

盼生姿的俏麗形象，和盤托出，其激昂淋漓、華麗舞動的姿態，充分表現出其

旺盛的生命力。美麗的質素不只來自靜態的形貌皮相，更來自動態的節奏氛圍。

36

除此之外，其詩中所賦予的濃郁香氣更濃縮凝錬了牡丹豐富的意象，再注入烜

赫奪目的光彩，使得牡丹花越昇為只有仙家神女才能相提並論，試問從古至今，

可有人表現出牡丹花此等神俗皆然的至高禮讚?

義山透過生動的比喻、豐富的聯想以及切合的典故，以精簡的文字啟動讀

者的體驗與想像，正如清朝胡以梅在《唐詩貫珠》所云:「通身脫盡皮毛，全用

比體，登峰造極之作。」，義山用典頻繁，卻能化典於無痕，避開了堆砌板滯的

通病，讓典故與意象、詩意鎔於一爐，故縱使讀者不知其典故仍能望文生義，

無損於意象的豐美可感及節奏的流暢靈動，使整體意境展現出精緻華麗、豔彩

生動，甚至連濃郁的香氣、奪目的光耀、牡丹超凡的氣質也都呈顯出來，整首

詩的藝術價值不容小覷。

2.雨中落敗之貌:

李義山詠牡丹詩最成功之處，在於借物抒感、寄託遙深，比一般純粹詠花

詩更為富有藝術價值，寫牡丹被風雨摧折之後的殘敗，並嗟嘆生命的漂流浮沉，

比起一般唐人詠牡丹的作品中更為曲折幽微，蘊藉而婉約。如〈回中牡丹為雨

所敗·二首之一〉：

下苑他年未可追，西州今日忽相期。

水亭暮雨寒猶在，羅薦春香暖不知。

舞蝶殷勤收落蕊，佳人惆悵臥遙帷。

章臺街裏芳菲伴，且問宮腰損幾枝。

此詩首聯「下苑他年未可追，西州今日忽相期。」是說牡丹往年種植於曲

江苑圃之繁華情景已不可復追，今日卻於西州風雨之中突然相遇，此乃暗喻自己

往年進士登第、曲江遊賞、得意盡歡之盛況已不可再，今日竟淪落到此涇川。頷

聯「水亭暮雨寒猶在，羅薦春香暖不知。」隱言其處境猶如身處西州水亭暮雨

之中，所感受到的只有寒意,而當年置身曲江苑圃時羅薦春香之暖，卻已恍如隔

37

世，不可想望矣。頸聯「舞蝶殷勤收落蕊，佳人惆悵臥遙帷。」敍述在雨中的

牡丹花雖被雨打落，卻依然美麗,但卻無蝶前來藉慰，其意境猶如美人悵臥遙帷，

意興闌珊，精采全無，正如同孤伶伶在雨中的義山正惆悵的品嚐前所未有的重

敗，然而掌權的人那會在意他呢?他們在意的只是自己的喜好罷了，那裏會在意、

憐惜美人(此指有才氣的李義山)為了博取其喜愛，甚至餓死也在所不惜的那種執

著的傻勁。

又如〈回中牡丹為雨所敗·二首之二〉：

浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。

玉盤迸淚傷心數，錦瑟驚絃破夢頻。

萬里重陰非舊圃，一年生意屬流塵。

前溪舞罷君迴顧，併覺今朝粉態新。

首聯「浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。」，這兩句是借用夏月才開花的石

榴作為映襯，來強調牡丹「先期零落」的悲哀。綰合題上的「雨」字及「敗」

字，乃是造成牡丹「先期零落」的根源。在李義山所寫的 〈寄惱韓同年二首時

韓住蕭洞〉之二中有:「我為傷春心自醉，不勞君勸石榴花。」當中的「石榴花」

為酒名，據《梁書》記載:「扶南國南界頓遜國有酒樹，似安石榴，采其花汁停

甕中，數日成酒。」27由此可見石榴花只能開於夏季，當然未能趕上春天，其特

色是夏日盛開，其色深紅，可用以釀酒，因其無法趕上春天繁花開放的季節，故

石榴花帶有一種比上不足的缺憾。牡丹原可在春天大綻光彩，無奈卻遭逢大雨

面臨「先期零落」的悲哀。

頷聯「玉盤迸淚傷心數, 錦瑟驚絃破夢頻。」使人聯想到花含雨而悲至極,

雨無情而破夢頻。此聯經由詩人的聯想與處理，於是牡丹上的雨滴被喻為玉盤中

的淚珠，摧殘牡丹的雨聲被喻為錦瑟的急奏。劉學鍇、余恕誠認為「錦瑟驚絃破

27清·馮浩箋注:《玉谿生詩集箋注》，頁 84。

38

夢頻」是指以急奏錦瑟時促柱繁絃,令人心驚喻急雨打花。28 李商隱又在兩句的

下腰部份，運用以物擬人的修辭手法，用了「傷心」、「破夢」四字，將牡丹在「為

雨所敗」過程中的心態，作了更鮮明靈活的呈露。配合上面的那一個鮫人泣珠的

典故來看，那麼牡丹花在雨中的悽慘形象以及暴雨有如演奏令人驚心動魄的交響

樂，硬生生地將李商隱的夢給阻斷了，在李義山多情的筆下，牡丹花的傷心盛淚

及詩人自身的破夢驚魂便被鮮活地勾勒出來。此首詩雖未明確寫暮、夜或白天，

但卻以「萬里重陰」及「錦瑟驚弦」來營造暮天、晚或夜間之淅淅瀝瀝的雨，渲

染出一種暮雨、晚雨、夜雨的景境。在這樣的場景下，李義山的夢頻頻破碎。詩

語雖然凝固在那裡，詩情詩意卻還在飄搖運轉乃至奔騰衝突。其詩情詩意就如王

鳴盛所說:「悲涼婉轉，無限愁酸。」29

頸聯「萬里重陰非舊圃，一年生意屬流塵。」中我們亦可見正值青年的李義

山已敏感地洞察到一種「年年歲歲花相似，歲歲年年人不同」（劉希夷〈代悲白

頭翁〉）的宇宙共感之情，只是詩人較劉希夷更進一步，用美麗、繁複的意象來

包裹這樣的生命體驗，並彰顯出他獨特而富個性的審美意識。

末聯「前溪舞罷君迴顧，併覺今朝粉態新。」花為雨敗，原非應落之時。迨

至落盡之後，迴念今朝，併覺雨中粉態乃為新豔，此乃進一層之法。牡丹乃為國

色天香，雖飄零而粉態猶存。今日之飄零，固令人嘆惋，但至少還留有半面殘妝，

等到《前溪》舞罷後，化為泥滓,就想求得如今顏色，恐怕也不復可得。詩人體

悟到牡丹的命運，必將日趨黯淡，且「他日零落更有甚於今日者」(朱鶴齡語) ，

所以這一聯的含義，有對現實的寛慰，也有對日後的哀悼。

此組詩乃義山作於開成三年(八三八)春天，當時李義山在涇原節度使王茂

元幕中任職，眼見生非其地的牡丹花飽受風雨摧殘，觸景而萌生一股身世淒涼

之感，乃作此詩以抒己意，詩中透過淒楚哀惋之筆墨，藉花顏零落之種種淒美、

柔弱情狀，來寓託其心靈所遭受的無限感傷，真令人讀之悲慟，昇華出更進一

28劉學鍇、余恕誠著:《李商隱詩歌集解》，頁 273。 29劉學鍇、余恕誠著:《李商隱詩歌集解》，頁 277。

39

層的美感。

3.借物反諷之意:

古人常用香草美人寄托自己的政治理想，將男女之情通於君臣朋友，此為《離

騷》所開創的比興手法。李義山在此首〈牡丹〉詩也採用此法，借物反諷將其憂

心至極融入詩中:

壓逕復緣溝，當窗又映樓。終銷一國破，不啻萬金求。

鸞鳳戲三島，神仙居十洲。應憐萱草淡，卻得號忘憂。

此首詩藉由纏枝牡丹30逐步盛開的客觀景象諷喻當權臣子蒙蔽了在位者的

視聽，其勢力龐大足以「當窗又映樓」，而其地位可與在位者齊高(「壓逕復緣

溝」) ，使整個建築物都籠罩在此牡丹花的勢力之下，此句亦含有貴家子弟華

而不實之意。而這些高艷的牡丹之繁盛，可比傾國佳人，不啻萬金之價，卻也

是在位者以高價求來的，只是他們一笑就猶如美人一笑，足以讓整個國家傾危。

而在位者與其當權臣子居處華美，卻一味豪華奢侈，生活得猶如置身於仙島之

境，且君王視當權臣子如仙家貴種般難求，故對其言聽計從，即使傾國也在所

不計。在他們如此快活之際，應也想想淡雅之萱草(李義山自喻)，才是真正可

以為國事分憂解勞，真正可以使之忘憂，而不應重視徒有豔色而乏實用的牡丹

花。

李義山出生不逢時，正值牛李兩黨交爭之際,又值宦侍弄權的時候。他繫念

君國，又恨奄人，生逢亂世,家裏又窮，負擔又重，他不能不以才華文字找一二

知己來提拔他。那知道在黨爭之時,跟著牛黨的人，便取憎於李黨，和李黨人發

生關係，又為牛黨所討厭。31義山不幸的是他追隋的都是這兩黨的中堅，而他卻

30

在《古今圖書集成》中記載有一種牡丹花為「纏枝牡丹花」，其柔枝倚附而生，花有牡丹態，度甚小纏

縛，小屏花開爛然，亦有雅趣。詳見《古今圖書集成》博物彙編草木典第十卷花部， 第五三一冊之五六葉，

頁111。 31 轉引自〈李商隱之詩及其風節〉曾克耑—錄自《文學世界》25 期，香港，1960 年 3 月。收入 張仁青編著:《李商隱詩研究論文集》，天工書局印行，民國 95 年 9 月 20 日初版，頁 11。

40

成為兩黨間的犠牲品，怎能有機會為國家及國君盡力呢?

李義山以纏枝牡丹花的特性來作比，使得詩極為含蓄，雖幽微卻不晦澀，

婉曲而不蕪雜，使得意在言外。李義山身處紛亂黑暗的時代，加上自己的政治

立場曖昧不明，動輒得咎，不管其言為何皆有所失。但為了表明心跡，避免觸

犯權貴，因此以牡丹此物來比況，從諷刺到感慨，從警醒到怨訴，都具有其深

意。

另一首〈僧院牡丹〉亦採借物反諷來表達心中的不滿及憤慨:

葉薄風才倚，枝輕霧不勝。開先如避客，色淺為依僧。

粉壁正蕩水，緗幃初卷燈。傾城惟待笑，要裂幾多繒。

首聯「薄葉風才倚，枝輕霧不勝」顯現出牡丹花葉卻因不得照料重視，而飽受

命運折難，呈現一種柔弱姿態，必須靠著風的吹襲才能挺直而有所倚靠，其中

的「薄」襯出猶如牡丹的佳人(李義山自喻)顯得嬌弱不堪，此時的他任何的微小

挫折對他而言都有異常沉重之感，難以承受。而次句的「霧」字，更塑造了僧

院煙霧彌漫中臨風飛去的神仙意象，只可惜那碩大的牡丹樹枝竟然連輕如雲霧的

重量都無法承受，由此想見李義山受了莫大的挫折，而使得他對未來興起一種茫

然無力之感。

頷聯「開先如避客，色淺為依僧。」依葉葱奇疏解是說牡丹花開得早，因為

時間提早，人未之知，所以說「如避客」。筆者認為此乃李義山含蓄的借託之詞，

牡丹花即李義山之自喻，他在別人都未嶄露頭角之際已獲得令狐楚的高度重視及

細心培育，因此早已稍顯牡丹花的超塵之美了，但「避」字點出其時間的短暫匆

促，有無數的感嘆隱藏其中，這也點出他在寫此詩時真切的心靈感受，因先開命

運捉弄，使它等不到屬於它的季節來煥發光采，極為短暫地展現丰姿就凋零飄落

了，「避客」豈是李義山之所願，此乃命運造化弄人呀!這是多麼悲哀的事，並非

牡丹的質性不好，也非其光芒不夠，只因它無法開在屬於它的時間及空間，而在

無情的打擊下，他本人的心境也是如貧瘠的牡丹般，「薄葉風才倚」、「枝輕霧不

41

勝」，呈現出的無力想、不敢想的柔弱姿態，其外在的打扮上也是呈現「色淺為

依僧」的樸素之貌，他不敢再張揚了，也收起以往熱烈追求夢想的情志，來順應

目前挫敗後反歸平靜的心靈。

頸聯的「粉壁正蕩水，緗幃初卷燈。」其中的「粉壁正蕩水」乃言牡丹花因

首聯的「霧露」而使得粉嫩的花瓣上沾有露水，在光線的折射下產生水光搖蕩,

晶瑩欲滴的意象，「緗幃」乃指素雅的淺黃色。32「緗幃初卷燈」的「卷燈」乃

言花光,被素雅的花瓣包裹著，不再輕易嶄露光芒以招非議及攻擊。末聯的「傾

城惟待笑，要裂幾多繒。」更點出自己還未來得及施展長才時，就遭受外界的磨

難與摧折了，猶如美人還未來得及施展其笑顏來博取君王歡心，即遭人強力摧殘!

藉詩諷刺那些得勢的有心人士無需再針對他了，自己對於求取功名已無絲毫眷

戀。

（二）詠紫薇

紫薇約四、五月開花，開謝接續，直至八、九月方止。義山有首〈臨發崇讓

宅紫薇〉:

一樹濃姿獨看來，秋庭暮雨類輕埃。

不先搖落應為有，已欲別離休更開。

桃綬含情依露井，柳綿相憶隔章臺。

天涯地角同榮謝，豈要移根上苑栽？

重讓宅為王茂元所居，此時王已逝，義山必須另求託身之處，故借紫薇寄慨 33。

32劉學鍇、余恕誠著:《李商隱詩歌集解》下冊-不編年詩，頁 1557。朱注:《韻會》:「緗，淺黃

色。」 33 清·馮浩箋注:《玉谿生詩集箋注》，里仁書局，1981 年 8 月 15 日初版，頁 177。

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這首詩中說「秋庭暮雨類輕埃」，可見時間已是初秋，此時寒氣將至，紫薇即將

告別絢麗爛漫的花期，歸於塵土。詩人多情，故言:「不先搖落應為有，已欲別

離休更開」，其意乃指紫薇為我而開，而今我將遠行，紫薇亦不再盛開。通首借

紫薇自喻，對於自己滿腹才華卻身世沈淪，十分感慨;對於那些才華不如己者，

卻能在朝為官、勝過自己，更不免心懷怏抑。這裡義山以其隱僻幽微的筆墨，

寫出這首託寓深遠的作品。末聯「天涯地角同榮謝，豈要移根上苑栽?」是李義

山自我安慰的話語，乃指盛開於京城的桃李，與生長於天涯地角的紫薇，同樣

有花開花落的現象，又何必執著於一定要使紫薇移栽到京城來呢？似有強作寛

解之辭，然而失望的心情仍躍然可見。

在李義山排遣悲懷的作品中，詩末往往帶有自我寬慰的語氣，而實際上並

沒有徹底放下這一層悲慮，而是作無奈的嘆息罷了，像這樣的情形，可以說「聊

自解嘲中正含憤激不平之意34」。

與義山同時期的杜牧，也有一首〈紫薇花〉：「晚迎秋露一枝新，不占園中

最上春。桃李無言又何在？向風偏笑豔陽人。」這一首詩寫出紫薇在清秋風露

中傲然開放，昔日的濃桃豔李今又何在？這是詩人寫出自己剛直俊逸、不趨附

達官貴人的作風。觀小李小杜這兩首詩，皆能物與人融而為一，曲盡妙處。然

而李義山的紫薇卻另有一番風貌，他寫出花與人之間的惺惺相惜，全篇充滿著

悲情。

（三）詠杏花

薔薇科有許多美麗的花朵，櫻花、桃花、李花、梅花、杏花、梨花、蘋果花

等皆屬之，杏花開花前的低溫需求，枝條裡待發的花苞，經歷一段時間的低溫之

後，等到天候轉為適合的暖度再配合水份，花苞就會冒出頭，準備綻放，通常在

34 劉學鍇：《李商隱詩歌集解》，頁 1088。

43

每年二月至三月盛開。

說到杏花，就令人不免想到宋朝葉紹翁的「滿園春色關不住，一枝紅杏出牆

來」，這樣形容花園燦爛色彩的美妙詩句，現在卻被用來形容婦女背叛丈夫，實

在有點可惜。春天的暖陽甦醒了蟄伏一冬的萬物，嬌小柔媚的杏花與眾花相互爭

艷，總引起詩人心中的感慨，李義山亦有一首寄慨遙深的作品:

〈 杏 花 〉

上國昔相值，亭亭如欲言。異鄉今暫賞，脈脈豈無恩。

援少風多力，牆高月有痕。為含無限意，遂對不勝繁。

仙子玉京路，佳人金谷園。幾時辭碧落，誰伴過黃昏。

鏡拂鉛華膩，爐藏桂燼溫。終應催竹葉，先擬詠桃根。

莫學啼成血，從教夢寄魂。吳王採香徑，失路入煙村。

「上國昔相值，亭亭如欲言」乃言杏花初放，亭亭而立，展現了生機無限。

用以喻自己初及第時，胸懷壯志，欲有所作為的那種心情。接著「異鄉今暫賞，

脈脈豈無恩」乃言杏花得到人們垂賞厚愛，深感其恩。來比喻自身蒙受府主賞

識，心中亦懷感恩之情。

然而「援少風多力，牆高月有痕」話鋒一轉道出杏花支援少以致於不勝風

力，零落在所難免，以喻自己仕途坎坷、備受煎熬；而牆高月淺，根本無法顯

露出杏花的光豔。兩句頗有自嘆可倚恃的人少，而排擠的人卻很得勢，以致自

己的才華無法彰顯。接著「為含無限意，遂對不勝繁」又以杏花含情無限，故

花繁不勝，來隱喻自己滿腹才華、滿腔熱血卻無法有所作為的幽怨之情，以致

綿延不絕的濃愁在心底化不開來。

「仙子玉京路，主人金谷園」兩句承接首二句而來，「玉京」、「金谷」仍比

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所謂「上國」35。亦即指杏花如玉京仙子、金谷佳人，堪稱仙品絕豔，而仙子

所居與主人所在的勝地，均不容廁身其間。「幾時辭碧落，誰伴過黃昏」，則謂

杏花辭去美好的碧落而謫降人間，孤居獨處而無人相伴於黃昏，顯示出只能孤

芳自賞的悲哀。

「鏡拂鉛華膩，爐藏桂燼溫」，細寫杏花膩色溫香，寂處黃昏情景。暗喻詩

人懷才無所施用。「終應催竹葉，先擬詠桃根」，乃言杏花終究能供人賞花助飲，

此時不過先暫乖離而已。此為詩人自我排解，安慰自己終究應當受到朝廷重用

的。從這兩句到末兩句均寬解之詞。

「莫學啼成血，從教夢寄魂」兩句是說杏花不必學二妃悲啼漬血，而使花

色盡赤。喻己之吁嗟自傷亦無憐之者，不如藉幻夢以自慰，暫寄此情於夢想之

中。「吳王採香徑，失路入煙村」是以杏花飄零香徑煙村，點明沉淪失路之感。

「採香徑」，謂一時雖尚不能到，但此時的漂泊異鄉也只不過是暫時的失落。

整首詩反映出詩人內心極度的不平與憂傷，詩意曲折，象徵詩人心中有多

重怨尤，因此用冗長的篇幅來渲洩自傷的情緒。

（四）詠菊花

詩人詠菊寓志起源甚早，屈原《離騷》曾以菊象徵人格之高潔：「朝飲木蘭

之墜露兮，夕餐秋菊之落英。」，而漢武帝的〈秋風辭〉也有相同的筆法：「蘭

有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。」

菊到陶彭澤手中，便象徵著潔身自愛、清高自持的隱者典型，如：「秋菊有

佳色，裛露掇其英。汎此忘憂物，遠我遺世情。」（〈飲酒〉二十首之七）此隱逸之

意正是陶淵明以後常持有的象徵。

義山這三首詠菊詩，以〈菊〉及〈野菊〉意境最為深遠，然〈和馬郎中移

35葉葱奇疏注:《李商隱詩集疏注》卷上，里仁書局，1987 年 7 月 20 日，頁 240。

45

白菊見示〉一詩除了以歌詠白菊，且以黃菊作為陪襯，另還含有對此一含香潔

白之物，從此開始嶄露頭角，馨香繁榮的期望與祝福。茲就李義山的詠菊詩一

一剖析如下：

1.如〈 菊 〉：

暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。陶令籬邊色，羅含宅裏香。

幾時禁重露，實是怯殘陽。願泛金鸚鵡，升君白玉堂。

在〈菊〉詩中，首二句「暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。」描繪菊花顏色的雅

淡，「陶令籬邊色，羅含宅裏香。」謂菊的清幽。其「陶令籬邊色」即是象徵此

物之高潔，暗喻自己也有淵明一樣的襟抱。「幾時禁重露，實是怯殘陽。」則言

自己初釋褐入官，遭受到打撃，實在看不慣這種黑暗。「願泛金鸚鵡，升君白玉

堂。」乃言自己還是希望能入朝為文學侍從，故借眼前的菊花來寄慨。

2.又如落第詩〈野菊〉：

苦竹園南椒塢邊，微香冉冉淚涓涓。

已悲節物同寒雁，忍委芳心與暮蟬。

細路獨來當此夕，清樽相伴省他年。

紫微新苑移花處，不取霜栽近御筵。

野菊，即菊之野生者，生命力極強，晚秋初冬，盛開不凋。在〈野菊〉這

首詩中，詩人不再以歌詠菊的高潔與隱逸為主了，而是寄託個人不偶之身世，

將菊化身為一楚楚可憐、委棄於野的形象。首聯「苦竹園南椒塢邊，微香冉冉

淚涓涓。」乃訴說自己没考取進士，不能靠近御筵，亦不能親近皇帝的哀傷，

詩中的「紫微」乃指新科進士之意。其所用詞彙如「苦」、「淚」、「悲」、「寒」、

「暮蟬」、「獨來」等，無一不是詩人深處之痛。全詩皆自傷之詞，人與物合一，

情與景交融，為一首「將自身放頓在裡面」(清李重華《貞一齋詩說》)的詠物

佳構。

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清陸昆曾於《李義山詩解》曾指出:「義山才而不遇，集中多歎老嗟卑之作。

〈野菊〉一篇，最為沈痛。」此詩字字句句都流露出一株奮力在艱難處境中掙

札求生的野菊形象。從詩題〈野菊〉中的「野」字，點出菊並非處於脫離世俗

隱逸的狀態，而是懷有一種所託非人、錯置失所而喪失呵護的心境;正因如此，

野菊生命中所背負的是自生自滅、無人聞津的痛苦生涯。

觀〈野菊〉詩，以今昔榮辱之對比來感慨身世之蒼涼，語涉雙關，遭逢

不偶之哀怨溢於言表。

3.〈和馬郎中移白菊見示〉：

陶詩只採黃金實，郢曲新傳白雪英。

素色不同籬下發，繁花疑自月中生。

浮杯小摘開雲母，帶露旋移綴水精。

偏稱含香五字客，從茲得地始芳榮。

《禮記.月令》:「鞠(同菊)有黃華。」菊花，姿態萬千，傲霜挺立，清香

四溢，因以黃色為宗，故又稱黃花。晉朝潘尼《秋菊賦》:「真人採其實。」這

裏的「實」即指花，李義山〈和馬郎中移白菊見示〉詩中的「黃金實」亦指菊

花。首句用黃菊起興，次句指馬氏的詠白菊詩，中四句刻畫白色與移種，結二

句稱揚馬氏的移種。全詩除著意詠白菊花，詠移種外，亦含有對白菊花的深切

期望與祝福。

（五）詠槿花

槿花在古代就是一種受歡迎的觀賞性植物，原產地中國在西晉時期的一本著

作《南方草木狀》中就已出現朱槿的記載。朱槿不僅是觀賞性植物，還可供作藥

用。朱槿葉片表面光滑且富有光澤，葉子揉碎會看到許多黏黏的汁液。因它全株

47

具黏液細胞，根葉與花均可入藥。昔日常以嫩葉搗爛用以敷治惡疾，頗具消腫拔

膿之效。

朱槿為的熱帶花木，常綠灌木，株高約一至三公尺，直立多莖多分枝，葉深

綠，有光澤，互生卵形，有鋸齒，全年開花，盛花期為五至十月。唐朝李紳亦有

一首詠嘆《朱槿花》之作品:「瘴煙長暖無霜雪，槿豔繁花滿樹紅。每歎芳菲四

時厭，不知開落有春風。」朱槿花幾乎四季都會開花，其花卉鮮艷美麗，扦插即

可活，可謂生命力極為旺盛，其花朵朝開暮落，玲瓏可愛。義山的詠槿花詩出奇

的多，數量相當於詠牡丹詩，可見其對槿花亦有偏愛，茲將其詠槿花詩一一探析

如下：

1.〈槿花〉：

風露淒淒秋景繁，可憐榮落在朝昏。

未央宮裏三千女，但保紅顏莫保恩。

在詠槿花詩中，此首詩極為特殊，李義山以槿花的朝開暮落來比喻紅顏易

老，更以紅顏易老深進一層來說明君恩難恃。這首七絕借槿花的朝開暮落，聯

想到宮女悲慘的命運，詩人表達一種美好事物總是無常易衰的觀念，令人有所

警惕。

陶淵明有一首〈榮木詩〉，榮木就是木槿，為灌木植物，夏季開花，此花晨

興夕敗，故極易使詩人產生聯想與感悟。〈榮木詩〉與李義山的〈槿花〉詩雖然

皆有年華易逝的感慨，然而不同的是《榮木詩》蘊含了一種自強不息的功業追求，

到最後卻難逃白首無成的哀嘆:

〈榮木詩〉

采采榮木，結根于茲。晨耀其華，夕已喪之。

人生若寄，憔悴有時。靜言孔念，中心悵而。

采采榮木，于茲託根。繁華朝起，慨暮不存。

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貞脆由人，禍福無門。匪道曷依?匪善奚敦?

嗟予小子，稟茲固陋。徂年既流，業不增舊。

志彼不舍，安此日富?我之懷矣，怛焉內疚。

先師遺訓，余豈云墜?四十無聞，斯不足畏?

脂我名車，策我名驥。千里雖遙，孰敢不至!

另外還有〈槿花·二首之一〉：

燕體傷風力，雞香積露文。殷鮮一相雜，啼笑兩難分。

月裏寧無姊，雲中亦有君。三清與仙島，何事亦離群。

首句形容槿花枝條纖弱，次句形容它的花蕾含香欲吐。句中的「傷風力」、

「積露文」指出它在風露之晨，含苞待放。「殷鮮一相雜，啼笑兩難分。」形容

槿花初盛開之貌，「啼笑兩難分」一句，說明命運艱舛，內心充滿矛盾。在〈槿

花·二首之一〉裏，詩人將槿花視為三仙島上的仙女，卻置身於污濁的世界，就如

同詩人處身於牛、李兩黨中糾纏不已的處境般，後四句直接切入感慨，其花朵

暮落之思，令人惋歎。

〈槿花·二首之二〉：

珠館薰燃久，玉房梳掃餘。燒蘭才作燭，襞錦不成書。

本以亭亭遠，翻嫌眽眽疏。迴頭問殘照，殘照更空虛。

此詩「珠館薰燃久，玉房梳掃餘。」形容槿花之含香及乍放之姿，「燒蘭才作燭，

襞錦不成書。」則將槿花的花光艷麗如燭，以及色彩如錦之質地加以描述，其

中的「襞錦不成書」謂錦摺疊而未書寫，乃有新錦簇叠之意。「本以亭亭遠，翻

嫌眽眽疏。」則寫槿花亭立及脈脈不得語之神態。「迴頭問殘照，殘照更空虛。」

更從蕭疏寂寞逗起暮落之意。

此兩首詩皆有寄託，非直詠槿花。第一首借槿花的乍開即落比喻初入仕途

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即遭蹉跌;又借槿花之零落暗慨不能留京供職。第二首借槿花以比喻自己年少而

才藻贍富;然後四句慨嘆自己不肯曲意逢迎，而遭人疏遠，內心頗有孤寂無依之

哀愁。

2.〈朱槿花·二首之一〉：

蓮後紅何患，梅先白莫誇。纔飛建章火，又落赤城霞。

不卷錦步障，未登油壁車。日西相對罷，休濣向天涯。

李義山於秋間看到美麗的朱槿花，認為它的美更勝於紅蓮與白梅。「纔飛建

章火，又落赤城霞。」形容朱槿紅花光彩燦爛。「不卷錦步障，未登油壁車。日

西相對罷，休濣向天涯。」則言槿花深植於庭宇，見其亭亭盛開美麗形貌，到

了日暮卻見花朵枯萎飄落。見到飄零的朱槿，而感嘆自己的命運就如同朱槿般，

只有短暫的美麗，故只能悵然地承受日暮的命運，望向茫茫的天涯。

〈朱槿花·二首之二〉：

勇多侵露去，恨有礙燈還。嗅自微微白，看成沓沓殷。

坐忘疑物外，歸去有簾間。君問傷春句，千辭不可刪。

此首詩言槿花朝開暮落，生命短促，而自己坐於花下悄然如處塵外，歸去時在

簾間又能得見。自己對於槿花的倏忽零落，感傷不已。他所寫的幾首槿花詩，

大多著眼於好景不常、好花多劫的命題上。例如：「纔飛建章火，又落赤城霞。」

「日西相對罷，休濣向天涯。」「風露淒淒秋景繁，可憐榮落在朝昏。」「迴頭

問殘照，殘照更空虛。」等等皆是。白居易詠秋槿詩也有「榮落同一晨」（〈秋

槿〉）之句，可以看出詩人對槿花的幻滅與凋謝，充滿了哀輓的情緒。

(六) 詠木蘭花

木蘭花，樹形高五、六丈，枝葉稀疏，葉背、嫩枝及芽鱗均披有鏽色絨毛，

葉大形硬革質，卵狀長橢圓形，先端圓鈍，長約十至二十公分，葉面綠色有光澤，

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葉柄粗壯與托葉分離。先長葉後開花，花梗粗短，花大形呈盃狀，徑約二十一至

二十四公分，白色頂生具香氣，花萼呈瓣狀，花瓣倒卵形，六至十二枚，雄蕊多

數，乳黃色，春季開放，也有四季開花者。

白居易有一首〈題令狐家木蘭花〉七絕，詩云：「膩如玉指塗脂粉，光似金

刀剪紫霞。從此時時春夢裏，應添一樹女郎花。」這首詩作於西京長安，令狐，

即令狐楚。詩人從細膩之處刻寫花之色彩與香氣，直呼木蘭花為女郎，並用夢

境來襯托花之可愛，把木蘭花寫得豔麗生動。

相對之下，李義山的這兩首木蘭花就顯現出另一番曲折隱晦的哀愁韻味了。

〈木蘭〉

二月二十二，木蘭開坼初。初當新病酒，復自久離居。

愁絕更傾國，驚新聞遠書。紫絲何日障，油壁幾時車。

弄粉知傷重，調紅或有餘。波痕空映襪，煙態不勝裾。

桂嶺含芳遠，蓮塘屬意疏。瑤姬與神女，長短定何如。

在此首木蘭詩中，「二月二十二，木蘭開坼初。」敍明花開的時日，「初當新病

酒，復自久離居。」則敍述看花時的情緒，「愁絕更傾國，驚新聞遠書。」正當

他愁絶之際，驚見木蘭花傾國之貌，接到遠書。「紫絲何日障，油壁幾時車。」

乃言何時能藏之深障，同載而歸。「弄粉知傷重，調紅或有餘。」此二句均用宋

玉《登徒子好色賦》:「著粉則太白，施朱則太赤」，其「傷重」言太白;其「有

餘」言太赤。此二句乃詠花色。「波痕空映襪，煙態不勝裾。」此二句乃詠花態。

「桂嶺含芳遠，蓮塘屬意疏。」以桂花的含芳遠地與木蘭花相比;以蓮的漠然不

屬意與木蘭花相比。「瑤姬與神女，長短定何如。」乃言桂與蓮與木蘭花孰勝，

很難判斷。從「病酒」、「離居」、「愁絕」、「傷重」、「波痕」、「煙態」、「屬意疏」

等詞彙看來，木蘭花輕盈綽約，卻無人欣賞，可見詩人含愁懷憂，失意傷痛之

情。

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〈木蘭花〉：

洞庭波冷曉侵雲，日日征帆送遠人。

幾度木蘭舟上望，不知原是此花身。

此首乃李義山在令狐楚宅假物託意之作。「洞庭波冷曉侵雲，日日征帆送

遠人。」謂桂管往來，久願歸朝。「幾度木蘭舟上望，不知原是此花身。」乃言

曾經遠望，不知原是此中舊物。妙筆運之，情味緜遠。此二首詠木蘭花詩同為

美好之容態，卻皆有不幸之遭遇，而令詩人有所感。

(七) 詠李花

桃花和李花，自古以來經常是被雙提並論的。如《詩經》所言:「何彼儂矣，

華如桃李」。一直到今天，我們仍然用「桃李滿天下」來形容老師們的成就；也

用「投我以桃，報之以李」來比喻彼此間的互相尊重。可見過去在我們中國人的

心目中，桃花和李花大致是居於平等地位的。然而，經過長時間不斷演變的結果，

這種均衡關係，近代似乎有了改變。不知為何人們逐漸寵愛桃花，而把李花給冷

落了。讓李花的倩影不但在各地庭園裹消失，甚至連自認雅士的文人和畫家們，

也極少著墨於它 。

其實李花有許多獨到之處。李花的香，非濃烈撲鼻的俗香，而是似有若無淡

淡的清香;李花的雅，也是平易近人的雅，而不是孤寂的高雅;李花的細，並非嬌

小，也非細碎，而是細中有緻的細;李花的潔，不像梨花般令人有悽愴之感；更

不像梅花般的白，使人感到嚴肅；而是如普通的白紙般，可以任人題繪；李花不

是皎潔，也不是高潔，只是家常的潔。而其淡，也是一種真正的平淡。梅花以疏

為貴，李花卻偏以密勝。梅花如果長得密集，便不夠嫵媚；李花如果長得稀疏，

看起來也會使人產生淒楚和憔悴的感覺。故古人云李花「宜月夜、宜綠鬢、宜白

酒」，既入俗又脫俗。

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在我國歷史上，堪稱李花知己的，當推唐朝的韓愈，韓愈的詠李詩如〈李

花贈張十 一署 〉:「江陵城西二月尾，花不見桃惟見李;風揉雨練雪羞此，波濤

翻空杳無淡；君知此處花何似，白花倒燭天夜明……」;又如〈李花二首〉:「當

春天地爭奢華，洛陽園苑尤紛絮；誰將平地萬堆雪，剪刻作此連天花，日光赤色

照未好，明月暫入都交加，…‥」等，皆把李花盛開的情景，描寫得淋漓盡致，

而且他曾在李樹下為李花「泫然為汝下雨淚」!令人為之動容。李義山所寫的李

花詩，雖題為李花，然而其李花詩中皆含寄託與自傷，句句是皆為詩人自身的

告白與怨訴，如〈子直晉昌李花〉：

吳館何時熨，秦臺幾夜熏。綃輕誰解卷，香異自先聞。

月裏誰無姊，雲中亦有君。樽前見飄蕩，愁極客襟分。

整首詩由詠花的輕盈、潔白及芬芳起寫，接著敍寫李花的豐姿綽約及飄落。

看似只寫子直晉昌的李花，實則有其深意。子直為令狐綯字，晉昌為綯之居第。

「吳館何時熨，秦臺幾夜熏。綃輕誰解卷，香異自先聞。」是形容晉昌亭之華

麗與李花之茂盛，李花光澤如同在吳都館娃宮經過熨燙；其芬芳如同在秦國的

鳳臺經過多少晝夜的薰香。36

「月裏誰無姊，雲中亦有君。樽前見飄蕩，愁極客襟分。」37 乃藉李花

的飄蕩聯想到自身的飄蕩。誰人沒有朋友？天下人都是有朋友的，而唯獨我要

飄泊不定，面對著客情難捨又怎能不悵然落寞？

又如另一首〈李花〉：

李徑獨來數，愁情相與懸。自明無月夜，強笑欲風天。

減粉與園籜，分香沾渚蓮。徐妃久已嫁，猶自玉為鈿。

此詩全為自傷。「李徑獨來數，愁情相與懸」為此詩之主，「自明無月夜，強笑

36 見馮浩注本引左思〈吳都賦〉：「幸於館娃之宮。」，揚雄《方言》：「吳有館娃宫。」 37本詩與〈槿花二首〉其一作法相同，兩詩之五、六句亦同。〈槿花二首〉其一五、六句為「月 裏寧無姊，雲中亦有君。」

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欲風天」乃寫倔強不屈之態，「無月夜」、「欲風天」境象可慨38。李花獨明以標

秀，強笑以混俗。「減粉與園籜，分香沾渚蓮。徐妃久已嫁，猶自玉為鈿。」乃

借比自己不但富於才華，並足以沾益他人，然而雖從宦已久，猶著青衫，此詩

主要敍寫其潦倒不遇之感慨。

（八）詠桃花

桃花春季開花，花多為粉紅色，開時極為豔麗，唐詩三百首吟桃的詩篇幾

乎都在詠花，如「桃李花開日」、「紅桃綠柳」、「兩岸桃花夾古津」、「仙桃正發

花」等詩句，都是詩人文士眼中花容嬌美的代表植物。桃從《詩經．周南．桃

夭》的「桃之夭夭，灼灼其華」以後，就成為詩人經常歌詠的對象。

桃性「早花易植」、「性早實」，栽種三年就可開花結果39，因此自古以來即

培育為觀賞植物及果樹。桃之紅灼鮮麗，春日盛開之時，映照於綠樹翠微之間，

尤其顯得千嬌百媚。義山詠桃花詩如下:

1.〈嘲桃〉

無賴夭桃面，平明露井東。

春風為開了，卻擬笑春風。

〈嘲桃〉一詩，作者以「無賴」來形容桃花，甚為奇特，後世解詩者謂此詩

為狎邪戲謔之作，將嫣然盛開的桃花以輕佻淺薄的面貌出現，深富諷刺之意。

2.〈賦得桃李無言〉：

夭桃花正發，穠李蕊方繁。應候非爭艷，成蹊不在言。

靜中霞暗吐，香處雪潛翻。得意搖風態，含情泣露痕。

38見清·馮浩箋注:《玉谿生詩集箋注》，里仁書局，1981 年 8 月 15 日初版，頁 410。

39潘富俊著:《唐詩植物圖鑑》，貓頭鷹出版，91年3月初版十刷，頁13。

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芬芳光上苑，寂默委中園。赤白徒自許，幽芳誰與論。

起四句乃詠題，「應候非爭艷，成蹊不在言。」以阮籍的〈詠懷詩〉:「嘉樹下

成蹊，東園桃與李。秋風吹飛藿，零落從此始。」為典故，其言桃李花開之際，

前來賞花之人眾，而開出一條路徑來。「靜中霞暗吐」及「得意搖風態」詠桃之

姿態;「香處雪潛翻」及「含情泣露痕」則詠李之形貌，末四句合詠收尾。此詩

程夢星以為與〈賦得月照冰池〉同為試帖詩，馮浩則以為此非試帖，而是戲作。

雖似閑居觀物，率筆抒懷，然乃寓含其寄託。此詩以桃李之迎風招展，得意之

態，喻己之才名聞世，後半「含情泣露痕」、「寂默委中園」喻今之寂寥，「赤白

徒自許，幽芳誰與論。」則自傷的成分相當重。

(九) 詠櫻桃花

薔薇科，李屬(櫻桃屬) ，落葉喬木；株高約六至八公尺；葉卵狀或橢圓狀

卵形，邊緣有大小不等的重鋸齒，齒尖有腺，下面有稀疏柔毛；繖狀花序或有梗

的總狀花序，花蕾略帶紅色，開花後花色潔白或帶淡粉紅，卵圓形至近圓形，先

端微凹；核果近球形，紅色。

櫻桃花，初春開白花或緋紅色花，繁英如雪，香氣馥郁。素雅清麗的櫻桃

花惹人憐愛，是詩人詠物寄情的對象。唐朝李紳曾官江州長史，著有一首詠《北

樓櫻桃花》，敘述了櫻桃花如雲似霞、惹人心醉的美姿，寫出了櫻桃花形神兼具、

芳意悠悠的動人景致：「開花佔得春光早，雪綴雲裝萬萼輕；凝艷拆時初照日，

落英頻處乍聞鶯。舞空柔弱看無力，帶月蔥籠似有情；多事東風入閨闥，盡飄芳

思委江城。」韋應物亦曾詠嘆潔白高雅的櫻桃花，一旦飄零即如美人遲暮，不復

光采：「記得花開雪滿枝，和蜂和蝶帶花移；如今花落遊蜂去，空作主人惆悵詩。」

義山不著墨櫻桃花的秀麗芳菲，而著重於其凋零、落寞的的命運。此首

〈櫻桃花下〉是一首有寄託的詠花詩，且喻意相當明顯：

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流鶯舞蝶兩相欺，不取花芳正結時。

他日未開今日謝，嘉辰長短是參差。

詩的內容根本難以看出其所詠者為櫻桃花，可見義山只專心立意於心緒之怨

訴，而未將櫻桃花的爛漫媚影吟詠入詩，故此詩未見絲毫的詠物之美，只令人

感受到濃烈的不平感慨。尤其「嘉辰長短是參差」此句與〈流鶯〉當中的「良

辰未必有佳期」，皆為遭逢不偶之深深慨嘆。

（十）詠梅花

南北朝以前，栽培梅樹是專為收成果實，以梅實作為調味品(代醋) 。梅的

枝幹蒼古，樹姿清麗，冬末或早春先葉開花，多為白色或粉紅色，歲寒開花且

氣味芬芳。

賞梅的風氣約始於漢代，然而漢晉兩代並無詠梅詩，南北朝及隋、唐兩代

對梅花也不甚重視，如《唐詩三百首》中提及梅的只有三首詩，一直到宋代以

後，詠梅詩才大量問世，高人雅士的庭院內皆喜歡栽植梅樹或聚養盆景觀賞40。

因此，流傳於世的詠梅名句大多出自宋朝，如林逋的「疏影橫斜水清淺，暗香

浮動月黃昏」。宋朝時栽植梅樹已不是為了取用果實供作調料，如王曾的〈早梅〉

詩所云:「而今未說和羹用，且向百花頭上開」，在文人眼中早已只見梅花而不

見梅實。由於梅花開於初春之際，能夠在冰雪寒霜的欺凌之下，猶突顯它堅貞

的精神，所以文學中的梅，自有其象徵意義，張夢機於〈梅花詩〉一文中列出

三項可供參考41，其大意為：

第一、梅花先春而開，表現一種孤高突特的生命狀態，冰雪枝頭的蓓蕾，

常象徵著無機世界中的生機。

40潘富俊著:《唐詩植物圖鑑》，貓頭鷹出版社，91年3月初版十刷，頁69。 41 張夢機〈梅花詩〉，《鷗波詩話》，漢光文化事業公司， 民國 73 年，頁 85-86。

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第二、梅花為風雪寫情，不與春花爭豔的精神，常被視為君子襟懷與隱逸

思想的表徵。

第三、梅花歲寒不凋，與松竹合稱三友，所謂「凌霜雪而稱勁，經嚴冬而

益堅。」不但象徵生命必須有的鍛鍊和考驗，同時也象徵一個民族在

艱苦環境中的奮鬥精神。

以上所列三項，是梅花詩在經過歷代文學技巧的拓展之後所呈現的成績，

因為在隋唐以前的詠梅詩，從詠物詩的標準來看，固然多能體物得神，參化工

之妙，但是有寄託的作品並不多見。

義山以前的詠梅詩，如梁．鮑泉〈詠梅花〉：「可憐階下梅，飄蕩逐風回。」

唐．羅隱〈梅〉：「愁憐粉豔飄歌席，靜愛寒香鋪酒尊。」唐．李群玉〈山驛梅

花〉：「行人陌上不留情，愁香空謝深山雨。」等，皆能含情有託，技巧特出。

而義山的三首詠梅詩，亦為借梅抒情之作品，頗值得玩味。如〈十一月中旬至

扶風界見梅花〉：

匝路亭亭艷，非時裛裛香。素娥惟與月，青女不饒霜。

贈遠虛盈手，傷離適斷腸。為誰成早秀?不待作年芳。

〈十一月中旬至扶風界見梅花〉一詩乃以早梅寄慨，據張采田《玉谿生年

譜會箋》：「余按，此調尉時乞假赴涇西迎家室之作。」李商隱在令狐楚死後，

應王茂元之聘，至其幕府，茂元愛其才，將女兒許之。之後李商隱應博學宏詞

科不中，再經由吏部考試，任秘書省校書郎，不久又調弘農尉，此詩就是作於

是時。李商隱正要調弘農尉時，到涇元去迎家室，十一月途經扶風縣見梅花興

感而作。

此詩首聯「匝路亭亭艷，非時裛裛香。」即奇峰突起，呈現異彩。「裛裛」

(音意)，香氣盛貌。雖然梅樹亭亭直立，花容清麗，無奈傍路而開，生長非得

宜之處。雖然梅花清芬沁人，可是梅花卻過早地在十一月中旬開放，極其不合

時宜。此乃「情以物遷，辭以情發」之寫照，義山的感情通過詠梅來著墨，正

57

暗指自己的品格才華，如同梅花般的亭亭、裛裛。李義山無奈地被牽涉到牛李

黨爭中去，從而無端地受到誤會及排擠，就如梅花之生非其時!

頷聯「素娥惟與月，青女不饒霜。」，周振甫以為義山以嫦娥比喻其上司，

「素娥惟與月」乃指素娥只是贊助月亮，而非贊助梅花；就如同上司只關心自

己的地位，而不在乎李義山的前途。筆者亦認為嫦娥讓月亮放出清光，並非真

的要給梅花增添姿色，即使没有梅花，她亦會讓月色皎潔，嫦娥只是輔助月亮，

並非袒佑梅花，而青女更非為了要使梅花顯出傲霜品格才降下霜雪的，而是想

藉霜雪凍來摧折梅花，所以她根本不會因為梅花早開而寬大一點，少下些霜，

一種難言的怨恨，淡淡吐出，與其身世感受相映照。義山處處遭受到打擊排擠，

感受到才華過早洋溢以致當時無人真正願意協助他，故詩末慨嘆梅花為什麼這

麼早開放，為什麼不等到春天再來迎接新春呢？正意味著作者感嘆自己成名過

早，才會被捲入這場政治鬥爭之中呀！義山於《樊南甲集‧序》謂己十六歲著

〈才論〉、〈聖論〉，以古文出諸公之間，而後以十八歲之齡受令狐楚之辟，任天

平軍節度使府巡官，正是所謂「早秀」。然而由於「背恩」一罪名，使其仕途乖

舛、抑鬱難伸，此刻看到梅花盛開，不免傷其遭遇竟與己相同。這首詩，紀昀

評曰：「純是自寓。」顯然是很肯切的。

頸聯「贈遠虛盈手，傷離適斷腸。」乃言想折一把梅花來餽贈給遠方的朋

友，然而自己仕途坎坷，與故友日漸疏遠，即使折得滿把的梅花，卻連寄一枝

花都不可得。「傷離」句一語雙關，既謂和朋友離別而斷腸，又言跟梅花離別而

斷腸，使得詩的意境更加蘊蓄雋永。

末聯「為誰成早秀，不待作年芳。」，更表達出其對梅花遭遇的悲痛之情，

這種悲痛又何嘗不是其自身遭遇的悲痛寫照? 結尾透過對梅花的憐惜不捨之

情，把自傷身世的感情與首聯相呼應，更加強了整首詩的情感蘊涵。

另一首如〈酬崔八早梅有贈兼示之作〉：

知訪寒梅過野塘，久留金勒為迴腸。

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謝郎衣袖初翻雪，荀令熏爐更換香。

何處拂胸資蝶粉，幾時塗額藉蜂黃。

維摩一室雖多病，亦要天花作道場。

此乃李義山酬答一位崔姓朋友的詩，崔姓朋友作了一首早梅詩予義山，義

山因而酬答。此與前首詩的哀怨傷感迥然不同，充滿了浪漫的想像，尤其詩中

寫到謝郎（即謝莊）42與荀彧43的典故，就如同詠雪詩中的〈對雪〉的「有情應

濕謝莊衣」以及〈牡丹〉的「荀令香爐可待熏」般，兩者將梅花的潔白與清香

營造得極富韻味。詩中還盛讚梅花有取之不盡的粧彩，甚至勝過裝扮多彩多姿

的宮女。此時義山已多病纏身，正如病維摩一樣，講經說法時，有天女來到他

的住處散花供養，義山將梅花比作天女所散佈的繁花，點點紛紛，想像力極為

豐富。

又有一首〈憶梅〉：

定定住天涯，依依向物華。

寒梅最堪恨，長作去年花。

〈憶梅〉約作於應梓州柳仲郢辟時，寫在百花爭豔的春天，寒梅早已開過，故

題為憶梅。一開始義山的思緒並不在梅花上，乃為留滯異鄉而苦。「天涯」二字，

與其說是地理上的差距，不如說是心理上的距離。「定定」二字，點出其痛苦靈

魂的心情就像永遠被釘死在這異鄉的土地上，強烈顯現出苦悶，有難以名狀的

厭煩，卻也是無可奈何的悲哀。屈復說:「『定定』字俚語入詩却雅。」此可理

42《宋書‧符瑞志》:「大明(宋武帝劉駿年號)五年正月戊午元日，花雪降殿庭，時右衛將軍謝莊 下殿，雪集衣，還白上以為瑞，於是公卿井作花雪詩。」。詳見葉葱奇疏注:《李商隱詩集疏注》

卷上，里仁書局，1987 年 7 月，頁 180。 43《襄陽記》:『劉季性愛香，謂張坦曰，「荀令君至人家，坐幕三日香氣不歇。」《魏志‧荀彧 傳》:「荀彧字文若…… 進彧為漢付中尚書令。」』。詳見葉葱奇疏注:《李商隱詩集疏注》卷上，

里仁書局，1987 年 7 月，頁 100。

59

解為富於藝術的表現力。

當時為了思鄉之情、留滯之悲苦的義山，精神上不能不尋找慰藉，故轉出

「依依向物華」，在面對美好的春天景物時，從內心深處升起一種對美好事物無

限依戀的柔情，間接地得到精神上的安慰。一二句的感情看似截然相反，但却

因此而使得意蘊綿延，不礙其情感上的貫通。接著三四句馬上又出現了更大的

轉折，就如同海面上的波濤一層一層逆轉撲打，令人震撼。

李義山於憶梅時，聯想到梅花先春而開，到百花盛開時，早已花凋香盡，

因此在遺憾之餘，不免對它怨恨起來，此「恨」字延伸了「憶」的發展且加深

化，正像深切期待的失望會轉為怨恨般。「寒梅」先春而開、望春而凋的特點，

正和義山自己的遭遇一般;自己少年早慧，文名早著，科第早登，然而一系列不

幸和打擊，到入川以後，已經是「刻意事佛，方願打鐘掃地，為清涼山行者」(見

〈樊南乙集序〉)，意緒十分頹唐。這早秀先凋，不能與百花共享春天溫暖的「寒

梅」，不正是詩人自己的寫照嗎?也無怪乎其在〈十一月中旬扶風界見梅花〉詩

中，亦感嘆地寫下:「為誰成早秀?不待作年芳。」

不管是非時而早秀的早梅，或是「長作去年花」的「寒梅」，都是詩人不幸

身世的象徵。正因看到或想到它，就會觸動早秀先凋的身世之悲，詩人自然要

發出「寒梅最堪恨」的怨嗟，此處黯然而收，透出一種不言而神傷的情調。紀

昀說此首〈憶梅〉意極曲折，却不給人以散漫破碎、雕琢傷真之感，關鍵在於

層層轉折都離不開詩人沉淪羈泊的身世，如此才能潛氣內轉，在曲折中見渾成，

在繁多中見統一，達到有神無迹的境界。

（十一）詠荷花

荷花乃屬於蓮科的多年生草本植物，生長在泥土中橫走的地下莖，也就是我

們俗稱的蓮藕，地下莖的形態有兩種：生長前期的地下莖較為纖細，生長後期的

60

地下莖則變成儲存粗大的形態。葉盾形，葉柄位於葉片的中央。葉在生長初期是

漂浮在水面上，成熟期則挺出水面生長。

粉紅色的花瓣是最常見的，其它還有紅、白等顏色。花朵中央倒圓錐形的部

位是花托，一般稱為蓮篷。蓮子是果實和種子的總稱，植物學上稱為小堅果

(nutlet)，呈橢圓形，位於花托上凹入的地方。蓮子去殼之後即種子，種皮較薄，

帶棕色，我們所吃的「蓮子」是已經除去種皮和胚的「子葉」，顏色呈白色，這

是荷花大致的形態。

然而古人的「荷」與「蓮」則是指其不同的部位，東漢鄭玄的《毛詩鄭箋》：

「芙蕖之莖曰荷。」意思是說芙蕖的莖稱作荷，明朝毛晉注解的《陸氏詩疏廣要》：

「荷以何(ㄏㄜˋ)物為義，故通于負荷之字。」認為荷有負荷的意思，可以把葉

支撐起來。明朝李時珍在他的《本草綱目》中也有相同的看法：「爾雅以荷為根

名，韓氏以荷為葉名，陸璣以荷為莖名，按莖乃負葉者也，有負荷之義，當從陸

說。」古人在這裡並沒有把莖和葉柄分清楚，這裡所稱的莖應該是荷花的葉柄才

對。不過漢代許慎的《說文解字》則有不同的見解：「荷，扶渠葉。」他認為荷

是指荷花的葉子，使得荷所指的部位出現了第二種說法。

荷和蓮最早是分別指稱植物的不同部位，不過日久之後，便混淆了，現在以

「荷」跟「蓮」稱呼整個植株，已成約定俗成的習慣了。人類欣賞荷花、利用荷

花、甚至栽植荷花，在歷史上行之久遠，且隨著當時人們的生活與荷花密切程度

的不同，而在命名上有繁簡的差別。在古代，我們的祖先就已經對荷花有充分的

利用，從葉、葉柄、地下莖(蓮藕)、蓮蓬、花、種子甚至雄蕊的花絲等每一個部

位，有些可以食用、有些用於醫藥、包裝或是做為觀賞等之用，顯示出荷花各個

部位的實用性，因此命名頗細密。

談到荷花，我們自然會聯想起繪畫上的荷，以及文學上的荷，如「江南可採

蓮，蓮葉荷田田！魚戲蓮葉間：魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮

葉北。」不管是看到起繪畫上的荷，或是讀到這首家喻戶曉的民歌之際，都為炎

炎夏日帶來一股清涼襲人!無憂自在的感覺。然而義山的詠荷之作，卻帶有一絲

61

絲愁悵。如〈荷花〉：

都無色可並，不奈此香何。瑤席乘涼設，金羈落晚過。

迴衾燈照綺，渡襪水沾羅。預想前秋別，離居夢櫂歌。

此詩言荷花色香俱全，似暗喻一女子，姿色豔麗，別具風韻。欲留宿款接，然

而心知今雖相聚，卻終當別離，未來只能在夢幻中來相聚，故帶有些許的愁悵。

又如〈贈荷花〉：

世間花葉不相倫，花入金盆葉作塵。

惟有綠荷紅菡萏，卷舒開合任天真。

此花此葉常相映，翠減紅衰愁殺人。

此首〈贈荷花〉似寫荷花一生的命運，張采田認為正以不琱琢為工，故饒有古

趣44。馮浩45及葉葱奇46卻認為其為艷情詩，別無深寄。其實細讀此詩，筆者卻

認義山別有他指，此詩開頭即指出人們對一般的花卉，總是把花栽移至美觀的

金盆中，卻讓葉子獨自委棄於塵土裡。此乃借以言荷花是紅苞綠葉相配才得宜，

荷葉有舒有捲，荷花有開有合，才能兩相輝映，可是人們卻總是將花葉拆散，

把荷花移入花盆，卻任荷葉枯萎化為塵泥，當荷葉減少時，荷花也衰敗了，徒

然令人產生無限惆悵。

除了以上所列的詠荷之作，義山詩集中對荷花、荷葉的描述，尚有〈暮秋

獨遊曲江〉：

荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。

深知身在情常在，悵望江頭江水聲。

此詩雖未以荷花為題，然而卻以荷葉為抒寫重點，枯荷令人升起絲絲惆悵。此

44張采田著:《玉谿生年譜會箋》，上海古籍出版社， 1983 年 9 月 1 版，頁 405。 45清·馮浩箋注:《玉谿生詩集箋注》，里仁書局，1981 年 8 月 15 日初版，頁 726。

46葉葱奇疏注:《李商隱詩集疏注》卷上，里仁書局，1987 年 7 月 20 日，頁 386。

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乃義山於深秋時獨自遊曲江所記，曲江為長安城東南之遊覽勝地。此詩意為春

天時荷葉生氣蓬勃，深秋時荷葉枯萎淒涼，作者此時才感受到荷葉只有在繁茂

時才有風情，而現在卻只能獨自在江水邊，聽著那無窮無盡的江水聲，情意深

摯婉約。再者對枯荷的描寫，尚有〈宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞〉：

竹塢無塵水檻清，相思迢递隔重城。

秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。

此詩頭二句描寫一個極為幽靜清寥的境界，那裡湖水清澈、波光粼粼，叢生的

竹子青翠欲滴，將駱姓朋友的園亭映襯得更加清雅、遠離塵囂。當義山依傍臨

水的欄杆，一種懷念遠在重叠的城池以及寄寓長安的友人的思緒不禁湧上心

頭。後二句寫天氣陰霾欲雨，環望四周昏暗迷濛，這霜期來晚的季節特別引人

注目，動人遐想。「竹塢」與「枯荷」，把場景上的一榮一枯顯現無遺;「水清」

與「雨聲」，把聽覺上的一動一靜巧妙地呈現出來;「隔重城」與「霜飛晚」，把

層次上的一遠一近搭配得頗具匠心。最後的「留得枯荷聽雨聲」真是神來之筆，

連綿的秋雨敲擊在凋萎的荷葉上，這種低沈深遠的意境與羈旅漂泊的情韻，難

免使人聯想到淒冷的人生風雨，字裡行間無疑滲透作者悲酸淒苦身世的主觀感

受，透過「留得枯荷聽雨聲」傾聽詩人細膩的情感與韻味，更顯得隽永。

幽淚欲乾殘菊露，餘香猶入敗荷風。（〈過伊僕射舊宅〉）

弱柳千條路，衰荷一向風。（〈登霍山驛樓〉）

西亭翠被餘香薄，一夜將愁向敗荷。（〈夜冷〉）

荷花清香、秀麗，總搖曳於夏日而顯現款款風情。正因如此，一般人對敗荷、

衰荷猶有不忍之感，更何況是多愁善感的義山，怎能不心生無限唏噓?對於滿眼

的枯荷、敗荷，望景生情的義山不忍委棄，猶憐其香，這是移情作用，因為自

己的處境就如荷花一樣殘敗落寞、憔悴不堪，詩人借以抒己之懷。

（十二）詠蓮花

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「蓮」的說法則相當一致，都是指它的「果實」，也就是我們所說的蓮蓬(花

托)這個部位，例如：《爾雅‧釋草》：「荷，芙渠；其莖茄，其葉蕸，其本蔤，其

華菡萏，其實蓮，其根藕，其中的，的中薏。」意思是說荷花就是芙渠，它的莖

稱作「茄」，葉稱作「蕸」，根稱作「蔤」，花稱作「菡萏」，果實稱作「蓮」，根

稱作「藕」，種子稱作「的」，種子的中心稱作「薏」。這裡的蔤和藕都是指根部，

其實應是地下莖，而蔤是地下莖生長的前期，較為纖細；藕則為地下莖生長的後

期，在蔤的前端明顯膨大變粗的部位。

三國時代吳國陸機《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》也說：「荷，芙蕖；江東呼荷，

其莖茄，其葉蕸，其花未發為菡萏，已發為芙蕖，其實蓮。」陸機和《爾雅》所

稱的蓮都是指荷花的果實，正因為「取物比德」的文學傳統下，蓮花成為「中空

外直，不蔓不枝」、「出污泥而不染，濯清漣而不妖」的形態特性，也成為中國文

人首愛的花卉。故蓮花，又稱荷花、水芙蓉、菡萏。葉大而圓，翠綠如蓋，亭

亭玉立，香遠益清，素有「花中君子」之美稱。

佛教更有九品蓮，代表修行境界之高下，故蓮花除了象徵「出汙泥而不染」

的持身清淨之外，也多隱喻超然出世的人生，儼然有聖者之姿。清初，提倡「神

韻說」的王漁洋極喜愛唐人陸龜蒙的一首詠白蓮詩：

素蘤多蒙別豔欺，此花端合在瑤池。

無情有恨何人見，月曉風清欲墮時。

王漁洋說：「無情二語，恰是詠白蓮詩，移用不得。」（見王士禛《帶經堂詩話》

卷二十七）47。白蓮在佛教象徵清淨無著，猶如蓮花之出汙泥而不染，行者須

五蘊皆空，六根清淨，乃能證得無上正等正覺。「白蓮有恨」意謂行者之情愛猶

在，俗緣未了，內心之凡情無法斷然捨離。末二句「無情有恨何人見，月曉風

清欲墮時」隱約道出白蓮雖生在瑤池，高潔芬芳，却孤寂清冷。

李義山的詠蓮詩大多與佛教有所關聯，如〈題白石蓮花寄楚公〉：

47 此例引自劉逸生著，《唐詩廣角鏡》一書，漢京文化公司，民 73，頁 269-273。

64

白石蓮花誰所共，六時長捧佛前燈。

空庭苔蘚饒霜露，時夢西山老病僧。

大海龍宮無限地，諸天雁塔幾多層。

謾誇鶖子真羅漢，不會牛車是上乘。

「白石蓮花」乃鑿白石為蓮花臺，盛燈於佛前，以示虔敬。蓮花是「清淨聖潔」

之意象，乃自佛教大乘經典《妙法蓮華經》而來。此詩乃義山對令狐恩師的溢

美之辭，並無寄託深意，除了此首詠蓮詩，義山尚有〈送臻師〉二首之二云：「何

當百億蓮華上，一一蓮華見佛身。」亦取自佛經經句，「蓮花化生」代表修得正

覺果位。

（十三）其他

歲月無情，無法永久留住盛開花朵的美麗，當群芳競豔開始凋零之時，葉落就會

引起詩人無限愁思，若生不逢時或遭遇特別災害，而使落葉隨風橫地過，殘花付

水向東流，落花風雨更傷春，因而惜花，詠落花、殘花。

李義山之前亦有詠落花者，如梁．蕭子範〈落花〉：

綠葉生半長，繁英早自香。因風亂蝴蝶，未落隱鸝黃。

飛來入斗帳，吹去上牙床。非是迎冬質，寧可值秋霜?

此詩無作者情感之介入，寫來極其平淡，僅在文辭與構思上稍顯突出。「非

是迎冬質，寧可植秋霜」，謂繁花的質性不適合迎接凜冽的寒冬，其生命最多只

能維持至秋季，語意宛轉，是深入一層的描寫。

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 唐人惜花詩、落花詩數量可觀，在《佩文齋詠物詩選》中就有近二十首，

白居易、韓愈、方干等人，都有作品二至三首。如白居易〈惜落花〉詩云：「夜

來風雨急，無復舊花林。枝上三分落，園中二寸深。日斜啼鳥思，春盡老人心。

莫怪添杯飲，情多酒不禁。」從內容來看，這首詩可能作於晚年，詩人欣賞落

花之餘，慨然嘆息春盡人老。韓愈亦有〈落花〉詩：「已分將身著地飛，那羞踐

踏損光輝。無端又被春風誤，吹落西家不得歸。」詩中純就物寫物，意境平淡。

晚唐杜牧亦有一首〈和嚴惲秀才落花〉詩：「共惜流年留不得，且環流水醉流杯。

無情紅豔年年盛，不恨凋零卻恨開。」此詩用了反筆以言紅豔無情，因為盛開

愈多，代表日後凋零愈多。雖屬於純詠物之作，卻能構思巧妙，立意新穎。由

以上所選的幾首落花詩，約可看出唐人寫作技巧，各擅勝場。

義山的落花詩，藉著客人的離去而更顯現其有情及韻味，如〈落花〉：

高閣客竟去，小園花亂飛。參差連曲陌，迢遞送斜暉。

腸斷未忍掃，眼穿仍欲歸。芳心向春盡，所得是沾衣。

此詩作於會昌六年(八四六)閑居永樂期間，當時李義山與王茂元之女結

婚，已構怨於牛黨，情況很不如意，自然景物的變化極易觸發他的憂思羈愁，

於是便借園中的落花隱約曲折地吐露自己的心曲。詩一起便寫落花景象，其首

聯兩句之間的聯繫，令人感到新奇，因為落花本是一種自然現象，和客去本無

必然聯繫，但詩人卻將花化為有情之物，認為是因客去花才亂飛，此種因果關

係的描寫頗出人意表，却又在情理之中。

落花雖然早有，客在時却渾然不覺，待人去樓空，客散園寂，孤獨惆悵之

情襲上心頭，才注意到滿園繽紛的落花，且生出同病相憐的情思，兩句不單寫

花，也兼寫人，含蓄蘊藉，耐人尋味。

三四句承上，却從不同角度進一步描寫落花亂飛的具體情狀，「參差連曲

陌」從空間著眼，寫落花飄拂紛飛，「迢遞送斜暉」從時間著筆，寫落花連綿不

斷，無盡無休。詩人立於「高閣」向下俯視，故園內景象盡收眼底，其對落花

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的描繪相當客觀，然「斜暉」却點染透露出內心的不平靜，故「落花」和「斜

暉」已非常人眼裏的自然現象，而是同人一樣充滿感情具有生命的事物，它們

像是同自己十分美好的青春和年華告別，李義山十分敏感地捕捉住這富有特徵

的景象，讓整個畫面籠罩在沉重黯淡的色調裏，透出其心靈的傷感和悲哀。

五六句的「腸斷未忍掃」句就不單是一般憐花惜花之情，而是斷腸人又逢

落花，自然倍覺傷情。「眼穿仍欲歸」句寫出其痴情和執著，他望眼欲穿，巴望

花莫再落，却事與願違，枝上殘留的花朶仍然越來越稀疏。最後兩句一語雙關，

低回淒惋地感概自己無私地奉獻一片芳心，却落得凋零殘破、沾人衣裙的窘迫

淒涼局面。

〈落花〉一詩，以栽植花木自娛。訪客離去之後，見落花委地，內心所產

生的孤寂感與蒼涼感。「小園花亂飛」意與杜甫「一片花飛減卻春，風飄萬點正

愁人」（〈曲江〉）皆有三春行盡之慨。「參差連曲陌，迢遞送斜暉」是形容花朵

紛紛飛落，宛若遙送夕陽斜暉。「芳心向春盡」則有美人遲暮之悲，嘆時序忽焉

即逝，草木零落，年華不再，義山以惜花、傷春的心情寫落花，其詩意宛轉蘊

藉，很能代表他當時的心境。

又如〈和張秀才落花有感〉：

晴暖感餘芳，紅苞雜絳房。落時猶自舞，掃後更聞香。

夢罷收羅薦，仙歸敕玉箱。迴腸九迴後，猶有剩迴腸。

此首詩也是充滿了惜花、護花的情懷，「落時猶自舞，掃後更聞香」寫出百花搖

落之後猶存姿韻與芳香，「迴腸九迴後，猶有剩迴腸」則留有無盡的愁思與落寞，

久久不去。「落時猶自舞，掃後更聞香。」，用舞姿來形容飛動的落花，既形象

鮮明又蓬勃富生氣，對經久不滅的花香描寫更表現了落花形象的美好和品格的

高潔，創造了新鮮的意境，這是李義山借落花勉勵別人不要因落第而頹廢，和

寄寓身世之哀的〈落花〉一詩，就顯得情趣迥異了。落花詩在唐詩中並不罕見，

但大多單純表現憐花惜花的情緒，或消極抒發及時行樂的感慨，較少能如李義

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山把詠物與身世之慨結合得天衣無縫或高潔昇華，表現的情感既能哀怨動人又

能鼓舞人心。

另有一首〈殘花〉，結合了女性用品，更深化了其意境：

殘花啼露莫留春，尖髮誰非怨別人。

若但掩關勞獨夢，寶釵何日不生塵。

〈殘花〉雖題曰「殘」，詩意卻極為曲折，但從內容理解，大概是寫怨別

及傷春之情。首二句「殘花啼露莫留春，尖髮誰非怨別人」謂殘花徒然泣露亦

無計留春，試看世間尖髮高髻者，孰非傷別之人？暗說青春易逝，情人之別乃

普遍而必然之現象，無法挽留，所以年少的人，誰能不怨恨離別呢？而下二句

「若但掩關勞獨夢，寶釵何日不生塵」，進一步言其別後若終日掩關獨夢，勞神

思念，則從此無心妝飾，寶釵將為塵埃所封。言外之意有孤芳自賞，則安能不

長此沉淪？亦有勸人勿因傷別而空閨獨鎖，悲啼心摧之意48。屈復箋曰：「舉世

誰非怨別，豈徒殘花不能留春。若但掩關獨夢，空勞怨恨，亦何為哉！」馮、

張皆評此詩「晦淫」，似有扭曲詩意之嫌。

李義山一生皆為渴望在政治舞臺上取得一席之地，而竭盡心力地向權貴干

謁請託。但因當時黨爭劇烈的情勢下，只得追隨不同的幕主，為自己的仕途打

算，如此坎坷流離、落魄失意，都使其心生感嘆不平、哀怨傷痛之情，因此每

當見到殘敗枯萎的落花，一種惺惺相惜之情便油然而生。這幾首落花詩大多作

於百感交集，愁緒紛雜的情形之下，題為〈落花〉、〈殘花〉，寓意十分明顯。

還有一首〈高花〉：

花將人共笑，籬外露繁枝。

宋玉臨江宅，牆低不礙窺。

「高花」乃喻身分既高，眼界亦高之女子。依馮浩進一步言，義山以宋玉

48 劉學鍇：《李商隱詩歌集解》，頁 1594。

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自比，因其出身寒微，故曰「牆低」亦相當貼切。「花」乃暗喻一身分地位均高

的女子，而李商隱屬意於她，故曰「不礙窺」，雖言外有刺，但亦因「不礙窺」

而更顯其傳神寫照之功力。

第三節 蔬果類植物

蔬菜類中的義山詩，只有以「食筍」為題材者，白居易被貶為江州司馬時

亦曾寫過一首〈食筍詩〉49：

此州乃竹鄉，春筍滿山谷。山夫折盈抱，抱來早市鬻。物以多為賤，雙

錢易一束。置之炊甑中，與飲同時熟。紫擇張故錦，素肌擘新玉。每日

遂加餐，經時不思肉。久為京洛客，此味常不足。且食勿踟躕，南風吹

作竹。

先寫筍的出產地，再寫筍售於市集的價廉，反映出物多則賤。中段寫炊煮烹調

的過程與詩人吃筍的情況，因味美，故有好幾天不會想吃肉。最後說自己久居

京洛，無法吃到這樣美味的食物，而今此物當前，就應好好享受一番。這個詩

題極為尋常，寫來寫去，大多環繞於稱美筍味，或加上鄉關之思。然而義山卻

能從另一個思考路線切入，其〈初食筍呈座中〉所表現出的意境更為深遠：

嫩籜香苞初出林，於陵論價重如金。

皇都陸海應無數，忍剪凌雲一寸心。

這首詩賦予竹筍無比崇高的豪情壯志，世人不能體會，偏偏對筍這分凌雲之志

橫加斲傷。義山寫這首詩，除了交代嫩筍的出產地之外，也寫其珍貴味美，價

重如金，可是到了第三句筆鋒一轉，以激動的語氣道出筍被人斲傷而食的命運，

何其殘忍！此所顯現的雖然是詩人自己的不平之鳴，但也似乎是為了君子的不

49 張夢機〈泛論李義山詩〉，收於張仁青編：《李商隱詩研究論文集》，天工書局，民國 95 年

9 月 20 日初版，頁 228。

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容於世與辛酸的身世，表露強烈的不滿。「皇都陸海應無數」謂大城市中應有無

數美味食品，人們何以忍心剪伐有凌雲壯志的嫩筍呢？「忍剪凌雲一寸心」更

是表現了詩人昂揚不屈的意氣，也可以看出義山滿懷理想!欲為世所用的熱心。

另外，李義山以果品為題材的作品，約可分為詠櫻桃、詠石榴及詠瓜等三

種，茲分述如下。

（一）詠櫻桃

櫻桃原產於我國長江流域一帶，栽培歷史悠久，自古即是祭祀寢廟的貢果

之一。我國櫻桃分為四個種類，分別是中國櫻桃、甜櫻桃、酸櫻桃、毛櫻桃。櫻

桃在中國有三千年以上的栽培歷史，《禮記》中提到：「仲夏之月，以含桃(櫻桃)

先薦寢廟。」可見櫻桃自古以來即作為供奉宗廟的仲夏貢果。

櫻桃花先葉而開，含苞之際，紅暈清染枝頭，芳意芊綿，十分俏麗可人，

及至花兒緩緩開放，花瓣呈現優雅清柔的粉紅淡色或是潔麗的純白色彩。成熟之

後的櫻桃果更是豔光耀目，呈現著瑪瑙一般的豐潤色澤，古來即是吉祥的象徵，

不僅受到人們的喜愛，連帝王也十分敬重。

《史記．孫叔通列傳》中記載：春日，孝惠帝離宮出遊，正值櫻桃結果，纍

聚相實，圓若佛珠，紅似瑪瑙、燦若瓔珞，朱果翠葉互相輝映，甚是迷人。孫叔

通對孝惠帝奏曰：「古有春嚐鮮果之習，今櫻桃已熟，敢請陸下取櫻桃獻于宗廟，

祭祀祖先以求平安。」孝惠帝戒齋三日，沐浴焚香，以櫻桃祭祖，儀式莊嚴隆重。

此後，國人效之，以百果祭祖相沿至今。

長江流域一帶，春末夏初，果事闌珊。櫻桃卻有春果爭妍先發的風采，是

中國落葉果樹中成熟最早的一種，因此中國有句名言云「梅花開過年，櫻桃吃在

前。」的說法。根據東漢文字學大家許慎在《說文解字》中的說法：「鶯桃，鶯

鳥所含食，故曰含桃」。李時珍則說：「其顆如瓔珠，故應謂『櫻』。」總之，櫻

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桃之得名根據其形態與色澤而來。

櫻桃這種果品，對唐代文人的意義是極為特殊的。依照唐代慣例，朝廷賜

櫻桃予新科百官，新進士也總是用櫻桃宴客，所以食櫻桃是一項殊榮。《摭言》

云：「唐時新進士猶重櫻桃宴。」在唐人詩作之中，有些作品即記載此事。如：

王維的〈敕賜櫻桃〉、韓愈〈和張員外敕賜百官櫻桃〉、張籍〈朝日敕賜百官櫻

桃〉、白居易〈與沈楊二舍人閣老同食敕賜櫻桃翫物感恩因成十四韻〉等。所以

敕賜櫻桃象徵著官祿平順，富貴榮華。

櫻桃味美酸甜，白居易形容：「肉嫌盧橘厚，皮笑荔枝皴。瓊液酸甜足，金

丸大小勻。」50把櫻桃的外形與質性形容得極為美好，但李義山著筆並非單純

地形容櫻桃的外形與質性如何美好，還藉著櫻桃的質性優美來比喻自己的才華

卓越以及悲憤不甘的遭遇，如〈深樹見一棵櫻桃尚在〉：

高桃留晚實，尋得小庭南。矮墮綠雲髻，欹危紅玉簪。

惜堪充鳳食，痛已被鶯含。越鳥誇香荔，齊名亦未甘。

李義山於小庭南發現一顆遲生的櫻桃留於深樹高枝上，心生驚喜、感歎之

情。此乃即物寓慨之作，義山見晚實而有所感，因而懷想自己的才華超眾，足

以官居顯要，而今卻孑然一身，沉淪於幕府中；就如同成蔭綠葉中的一顆櫻桃，

雖質地美好，卻淪為鶯鳥所食之命運，而心懷不甘。櫻桃本為薦寢廟、供內廷

之物，論其材可供君上食用，奈何身在隱僻處，君上不尋則不遇，而其命運只

能悲慘地為鶯所食，此乃因晚食一顆而生淪棄不遇之慨，不平之鳴處處可見。

除了這首之外，李義山還有其他的櫻桃詩，如〈嘲櫻桃〉：

朱實鳥含盡，青樓人未歸。南園無限樹，獨自葉如幃。

此詩題為〈嘲櫻桃〉似有所諷刺，然而卻是借櫻桃來寄託自己對青樓之人無限

的懷念。「朱實鳥含盡，青樓人未歸。」乃言櫻桃樹上的櫻桃皆被鳥吃盡了，然

50 見〈與沈楊二舍人閣老同食敕賜櫻桃翫物感恩因成十四韻〉。

71

而櫻桃樹旁的青樓之人卻還未歸;「南園無限樹，獨自葉如幃。」又言南園的樹

那麼多，只有那櫻桃樹的樹葉如幃幕那大，阻隔了自己遙望青樓之人。

又如〈百果嘲櫻桃〉：

珠實雖先熟，瓊莩縱早開。流鶯猶故在，爭得諱含來?

此詩以百果嘲笑櫻桃樹取得先機開花結果，卻引來流鶯在櫻桃樹旁活動熱絡，

一邊吃著美味早熟的櫻桃，一邊還爭吵著是誰先把櫻桃含來此處的?題作〈嘲櫻

桃〉，有諷刺之意味，張采田以為此乃諷刺孝明51。

此外還有〈櫻桃答〉：

眾果莫相誚，天生名品高。何因古樂府，惟有鄭櫻桃?

此詩乃言百果不要嘲笑、妒嫉我，櫻桃本身就是天生名品高，我就是才華洋溢，

可是很奇怪的是為什麼古樂府只有一個鄭櫻桃寫到櫻桃呢?其他人難道不見質

地美好的櫻桃嗎?

歷來對〈櫻桃答〉，也有以下數種猜測：

1. 張采田之說：

「此二首52皆為狹邪戲謔之作，當有本事，不過借百果、櫻桃寄意耳」。又

認為二首似譏刺宣宗母孝明鄭太后。

2. 葉蔥奇之說：

這是譏誚幕府同僚裴思謙之作。《摭言》云：「裴思謙狀元及第後，作紅箋

名紙十數詣平康里，因留宿，詰但賦詩云：『銀釭斜背解鳴璫，小語偷聲賀玉郎。

從此不知蘭麝貴，夜來新惹桂枝香。』」此詩謂裴思謙雖以少年早登科第，而所

諂媚的太監仇士良儼然猶在，此事實為眾所周知，哪裡隱瞞得了人呢？由此可

51 張氏云：「孝明本懿安侍兒，宣宗既以商臣之酷，加罪穆宗，又以鄭后故，迫懿安以暴崩，

人理盡矣。詩人諷刺，固不嫌刻薄也。」

52 指〈櫻桃答〉及〈百果嘲櫻桃〉二詩。

72

見裴思謙的輕狂無恥。李義山以此來描畫他的悍然自得、恬不知恥53。

3. 劉學鍇之說：

寫貴家姬妾中得寵而驕者。百果以喻眾姬妾，而櫻桃則喻狹邪女子，入貴

家後早得生子，遂擅寵後房，眾姬不平，故有此嘲。

究竟以何人的說法較為正確，由於證據不足，成為疑案。

（二）詠石榴

〈石榴〉：

榴枝婀娜榴實繁，榴膜輕明榴子鮮。

可羨瑤池碧桃樹，碧桃紅頰一千年。

本詩有三種詮釋，使得這首看似淺白的作品多了討論空間。茲將各家對本詩意

義的主張分述如後：

1.悼亡之作：

屈復主之。其說云：「石榴種種俱佳，但不如碧桃之千年長在耳。睹石

榴而感懷，似悼亡之作。」

2.紅顏今昔之嘆：

程夢星、張采田主之。程云：「杜牧之詩：『綠葉成蔭子滿枝。』蓋紅顏

今昔之嘆也。」張云：「深慨婦人生子，紅顏漸衰也。」

3.女子產後容光煥發之情態：

劉學鍇主之，其說云：「婀娜、輕明，皆贊美之辭，而非嗟嘆之辭。味

53 葉蔥奇《李商隱詩集疏注》，頁 201。

73

其意致，似為婦女產子後容光煥發情態寫照。…詩意蓋言世間婦女自有其將

雛之樂，豐實之美，遠勝長保碧桃紅頰而無人生樂趣之女冠。」

三說之中，一、二說兩相接近，有慨嘆無常之意。第三說解說極為牽強，

藉由新產婦女來慨嘆女冠修道清冷，支持此說的理由甚為薄弱。

（三）詠瓜

李義山〈柳枝〉詩共五首，極力仿擬六朝樂府的風格，多用比興之法。這

首詠瓜詩是義山〈柳枝〉五首中的一首，依其序可知柳枝為一聰慧美麗之洛中

少女，亦是他的第一位紅粉知己，因義山詩難解，惟柳枝能欣賞它，茲將其析

論如下：

〈柳枝〉

嘉瓜引蔓長，碧玉冰寒漿。

東陵雖五色，不忍植牙香。

詩中的「碧玉」有兩層含義，既形容好瓜之形狀，亦以暗喻柳枝54。「嘉瓜

引蔓長」中的「引蔓長」，屈復箋云：「蔓長喻思長。」此處寫女子之美與詩人

對她的一往情深。「東陵雖五色，不忍植牙香」，意思含有「東陵侯的好瓜雖然

五彩奪目，但我卻不忍去嘗試它55」之意，表達了義山對所慕者的深情與憐惜。

54 古樂府〈碧玉歌〉：「碧玉小家女，來嫁汝南王。……碧玉破瓜時，郎為情顛倒。芙蓉陵霜

榮，秋客故尚好。」

55陳永正選注：《李商隱詩選》，臺北：龍田出版社，民國 71 年，頁 230。

74

第四章 李義山植物詩之象徵意義

詠物詩，在中國傳統中自成格局，物象之採用往往有公有義與私有義之別1;

王逸序〈離騷〉指出:「善鳥香草，以配忠貞;惡禽臭物，以比讒佞;靈修美人，

以媲君王;宓妃佚女，以譬賢臣;虹龍鸞鳳，以託君子;飄風雷電，以喻小人。」

揭示中國詩歌當中,物象之比擬,往往有一個指涉的象徵系統,此一系統成為進

入詩歌文化語境的谿徑之一。

所謂的公有義是指在傳統的詩歌文化活動中，已然形成的某一物象的共同

義，此一共同義是大家認可、肯定的，詩人只要一刻摹此物，立即能興發相同意

義的觸發，例如:樹木類中具有凌霜耐寒的樹木有松、柏、杉、竹、梅等，由於

物性同具有凌寒、耐寒、青翠不華美等特質，所以在歌詠這些植物時，內容往往

導向凌霜雪、歲寒心、不取媚東風等，故而託喻時常以比擬忠貞節烈之士「有節

操」、「不屈不撓」、「不取媚世俗」等特質。花木類中，具有馨香氣味者，例

如蘭、桂、芝、芷等，常用以比擬有德自守的君子或幽人;盼望美人佩服即是託

喻有用世之心，或希望獲得君王或賢者欣賞。

至於私有義乃指詩人不遵循詩歌文化傳統的詠物意象，而自造新的意象或脫

離物象的公有義，自創新的意象與意蘊，此時新的意象必須語意清晰、意象鮮明

才能讓讀者有明快、鮮活的印象，印存腦中，形成新的物象，例如: 李義山跳脫

常人以梅花冰清玉潔，用來象徵不畏艱困環境猶能自挺風姿的形象，却以「常作

去年花」的「寒梅」2、非時而早秀「不待作年芳」的早梅3，來象徵詩人不幸身

世的代表。

李義山是一位多愁善感的抒情詩人，由於時局的紛亂、命運的坎坷不順，產

1 見〈憶梅〉:「寒梅最堪恨，長作去年花。」。

2 見〈十一月中旬扶風界見梅花〉:「為誰成早秀?不待作年芳。」。 3 詳見林淑貞著:《中國詠物詩「託物言志」析論》，台北:萬卷樓圖書有限公司，2002 年 4 月

初版，頁 243-244。

75

生了種種繁鉅的事象，多重複雜的意念盤旋在其腦際，因其個性使然，無法一一

具體呈現明朗，也由於他的文學根基相當紮實，因此他常運用植物為媒，將一些

感受、情緒、感情寫得很形象、很具體，使得詩歌或多或少地帶有象徵意味。

細細品味其植物詩，義山常取它們中間某一相同之點，借某一實物或實感

來表現某一抽象概念，這就是象徵。「意象」（image）、「隱喻」（metaphor）

及「象徵」（symbol）三者之別，依［美］韋勒克之說為據：「象徵具有重複出

現和持續一致的意義。一個『意象』可以引用一次，作為一個隱喻，但如果它持

續出現，成為一種呈演和再呈演，它就變成一個象徵。」4 即使是生活中是常見

的植物被引入為抒情詩中，因其帶有一點象徵意味，所產生的文學張力不僅不

破壞詩意，甚至還會增強其表現力。

李義山擅長於以各種植物的實象及狀態，來隱喻其內心深層的情感及遭遇。

一方面是以假託的方式表達,一方面又希望透過此一方法表述自己曲隱宛轉的意

蘊，故要真正理解其詩中的真實意涵，必須避實就虛，理解義山之寫作手法乃通

過一種象徵手法把它表現出來，這種象徵手法建築在豐富而美妙的想象的基礎

上，因而它所塑造出來的藝術形象，有時如百寶流蘇那樣的繽紛綺彩，有時即使

像流雲走月者思想裡消極的一面，也同樣地隱藏在美麗的迷霧之中，把人們引進

「夕陽無限好」的意境當中，使人沈浸在如夢如幻，惆悵不甘的情緒裡。在藝術

上，有些地方也就很自然地陷入於深曲隱晦的神秘境界了。5

解詩是一項難事，解李義山詩則更難，一方面要把詩的內容與詩人特定時期

的思想感情和社會生活聯繫起來，一方面又不能穿鑿附會，把每一首詩都與當時

某一件具體的政治鬥爭作機械的比附。同時人們的思想觀點不同，生活經歷不

同，藝術趣味不同，對同樣一首詩也往往表現出不同的看法，也造成一種困難。

6縱觀義山的植物詩以及其他詩歌中有提到植物的，當中不乏寫實、寫意、心理

4見氏著，梁伯傑譯：《文學理論》，臺北：水牛圖書出版事業公司，1995 年 11 月，頁 283。 5劉學鍇、余恕誠著:《李商隱詩歌集解》，洪葉文化事業公司，1992 年 10 月初版一刷，頁 31。。 6劉盼遂、聶石樵:〈李義山詩說〉—原載《光明日報》，1962年10月14日，收錄於王蒙、劉學楷 76

的某種變化、唯美的因素，其植物的相關詩歌更隱藏著許多耐人尋味的象徵意

義，筆者僅就其運用植物所凸顯出來的象徵意義，分為四個部分，逐一加以闡述。

第一節 仕途坎坷

從先秦到晚唐，詩歌中對人生感慨的抒寫大體上有兩條並行的發展軌跡。一

是由主要感慨人生之短促到感慨人生之坎坷，再到感慨人生的悲劇命運以人生的

孤寂、間阻、迷惘、幻滅，呈現出由自然到社會再到內心的發展趨勢，亦即由外

向內、由表層到深層的過程。

從自然與人生的對煦中抒寫人生苦短之概，注目於生命的短修短，這是人的

生存欲望的反映，也是較低層次的人生追求。從社會與個人的矛盾中抒寫人生困

頓坎坷之慨，著眼於志業事功的追求，這是人的發展欲望的反映，是進一層的人

生追求。人生感慨的內涵由具體逐漸走向虛括，表現手法由直抒轉為象徵。7李

義山的植物詩對人生感慨、仕途坎坷的抒寫常反映出這方面的發展趨勢。

「學而優則仕」向來是中國文人的自我期許，也是由「獨善其身」邁向「兼

善天下」的途徑，欲將經世濟民的襟抱、博施濟眾的理想付諸實現，但是客觀的

政治實體未必能與之相符應，權勢傾輒、名利交爭、是非不辨、道義闇然不彰，

使「邦有道則見,邦無道則隱」的理想成為士人心中的一首迴旋曲，款款流淌。

然而對於那些滿腔熱血想一展長才的人，還是會竭盡全力去嘗試，然後面對

個人生命的迍邅困頓、家國的風波不靖、社會流俗的積重難返時，往往以詩歌的

方式深寄感概，或表抒自己的抑鬱，故常託物言志，在抒情中解放自我，表抒自

我。中國人所謂的「寓物抒情」,「物」即含賅五常之倫,除了可達到政教的作用

外,尚可興發興觀群怨之思、寓物抒情之效能。義山的植物詩僅是藉緣，詩人託

主編:《李商隱研究論集19471997》，廣西師範大學出版社，1998年1月，頁55。 7王蒙、劉學楷主編:《李商隱研究論集19471997》，廣西師範大學出版社，1998年1月，頁624。 77

植物以寓寄自己身世之坎坷、仕途偃蹇、家國之念等，物類取譬，不僅可豐富詩

歌，亦可形成新的美感聯想，例如花木類，馨香襲人者多可用以喻君子之德，凌

霜類的花木多喻勁節之士或孤貞自守的忠臣。植物之特質、表徵意義，深層意義

卻當在特質之外求其類比或旁通之意。

運用豐富的文化象徵系統，勾連創作與閱讀的想像，可擴大觸類旁通的基

礎，且採用物象特質比擬個人品德時，可避開平鋪直敘寫作法，加強藝術特色，

若以物象對應於人世， 是一種避開直斥的婉曲手法。欲探求義山如何以植物詩

自擬或表述自己的生命遭逢?筆者將之區分為三類型:

其一是以物之特質或特色來擬譬詩人的品德或節操, 如蒼松翠柏象徵尊貴

與高潔，春蘭秋菊散發清幽與淡雅，牡丹代表富貴，寒梅能傲雪，植物傳遞的資

訊並非只是花草本身。張久齢〈感遇〉詩有十二首，其中「蘭葉春葳蕤」、「江

南有丹橘」諸詩皆以物象比擬自己高尚品德。端看李義山的〈題小松〉通首以

松自喻，並以桃、李比喻少年早達之人，與松形成強烈對比，因為松在桃李遍

開時獨耐寂寞，越到嚴寒之日越顯蔥綠，更象徵著松的堅貞品格。又如:〈高松〉

中暗自比喻其本身如高松般，雖現處天涯絕壁，但縱是荒僻的環境亦難壓倒挺

拔之身姿，以顯其高潔情操。松的形象青蔥直立，不畏寒霜，常使人聯想到堅

貞高潔、剛健不屈的人格，而義山的詠松作品，其特色在於他以松自喻來咏懷，

也以松來寫自己孤高的品格和堅貞的情操，藉由松的形象來寄托自己的抱負，

相當富有象徵意義。

其〈蜀桐〉中，他以孤桐為喻，表現了自己清高孤直的節操，並希望在窘

困之境得到別人的援引。其〈 菊 〉中更以「陶令籬邊色」象徵此物之高潔，

暗喻自己也有淵明一樣的襟抱。李商隱雖生不逢時，遭遇也屢遭困頓不順，然

而他絶非一個「無行」的文人，有些人常誤解其詩，把他說成「輕躁浮華、偷合

反復」那樣。8其實一個作家的作品的風格，也就是他的人格、性格的一種反映。

8禹蒼:〈說《錦瑟》篇〉—原載《光明日報》1961年11月26日，收錄於王蒙、劉學楷主編:《李商

隱研究論集1947~1997》，廣西師範大學出版社，1998年1月，頁31。

78

其二是以物之處境來自譬個己的遭逢際遇，如左思〈詠史詩〉有八首，其二

云:「鬱鬱澗底松，離離山上苗，以彼徑寸莖，蔭此百尺條……」即藉松來比況

自己沈淪下僚的不遇情懷。

李義山筆下的柳，多寂寞或斷腸，與詩人自身的悲劇遭遇融為一體，真情

流露，如:〈垂柳〉藉著讚揚柳的品格以自況，可是末聯却自嘆難得知遇又慨嘆

無愛才重賢的君王，又如:〈關門柳〉以意象豐富的柳樹來寄寓其不受重用之傷

悲情意，另外〈柳〉詩中的「已帶斜陽又帶蟬」表現出秋日之柳的不幸等等。

義山對於其自身的才學是很自負的，對其懷才不遇，難為時賞，時表憤懣，

而感情之路也時受挫折，因此在他的詩集裏常以「柳」、「菊」、「牡丹」等物為題

以自況，另外還有〈臨發崇讓宅紫薇〉借紫薇自喻，對於自己滿腹才華卻身世

沈淪，十分感慨，他以〈杏 花〉反映出詩人內心極度的不平與憂傷，又常以槿

花表現了好景不常、好花多劫的命運，以〈李 花〉借比自己不但富於才華，並

足以沾益他人，然而他雖然從宦已久，却猶著青衫，心中隱藏潦倒不遇之感慨。

以及〈朱槿花·二首之一〉，他以在夕陽樓見到飄零的朱槿，來感嘆自己的命運就

如同朱槿般，只有短暫的美麗，故只能悵然地承受日暮的命運，望向茫茫的天

涯。其〈賦得桃李無言〉以桃李之迎風招展，得意之態，喻己之才名已聞世，

然而却面臨挫折，而以自傷收尾。〈櫻桃花下〉他亦不著墨於櫻桃花的秀麗芳

菲，而著重於其凋零、落寞的的命運。其實義山的植物詩不管是以何種植物來

寄託，都是詩人內心情感的折射，當然也都具有象徵詩人心中有多重怨尤與感

傷的效果。

其三是觀察物象來喻示人世哲理，言簡意賅，發人省思。例如其〈回中牡丹

為雨所敗·二首之二〉：

浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。

玉盤迸淚傷心數，錦瑟驚絃破夢頻。

萬里重陰非舊圃，一年生意屬流塵。

79

前溪舞罷君迴顧，併覺今朝粉態新。

牡丹原可在春天大綻光彩，無奈卻遭逢大雨面臨「先期零落」的悲哀，在李義

山多情的筆下，牡丹花的傷心盛淚及詩人自身的破夢驚魂便被鮮活地勾勒出來，

他用美麗、繁複的意象來包裹這樣悲慘的生命體驗，然而詩至末聯却形容遭逢打

擊的牡丹迨至落盡之後，迴念今朝，併覺雨中粉態乃為新豔，「前溪舞罷君迴

顧，併覺今朝粉態新。」令人油然升起不管以前受何打擊，如何不堪，從此時

此刻起舉目所見都是一個全新的開始，當中頗有喻示人世哲理。另外〈臨發崇

讓宅紫薇〉中，雖借紫薇寄慨，言寒氣將至，紫薇即將告別絢麗爛漫的花期，

歸於塵土，在如此低迷傷悲的氛圍中，末聯「天涯地角同榮謝，豈要移根上苑

栽?」却道出盛開於京城的桃李，與生長於天涯地角的紫薇，同樣有花開花落的

現象，又何必執著於一定要使紫薇移栽到京城來呢？鼓舞人心之語，言簡意賅，

發人深省。

李義山的植物詩天然渾成，一意貫串，我們看不到刻意雕鏤，枝蔓曲折。

在欣賞其植物詩時，雖然看似物象的描寫，然而細細品味後，却能將其象徵意

義逐漸濾出，其關鍵在於層層轉折都離不開詩人沉淪羈泊的身世，這樣才能潛

氣內轉，在曲折中見渾成，在繁多中見統一，達到有神無迹的境界。

第二節 體物抒懷

中國觀物的層次由感物而體物，再由體物而達物我交融、神與物遊。所謂的

「感物」是指人心受外在客觀環境的引發觸動，生發心緒激蕩悵芴之情，情思流

動順隨外物而流轉，鍾嶸《詩品》云:「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形

諸舞詠」，凡此種種感蕩心靈的物色，皆可依託詩歌以寄情展義」。徐禎卿《談

藝錄》言:「情者，心之精也，情無定位，觸感而興，既動於中，必形於聲。」

80

9 又云:「夫情能動物，故詩足以感人。」10 李義山的植物詩當中，有相當比例

皆由「狀物」進而昇華到「體物」，由「盡物之態」乃提昇至「窮物之情」。

一般而言，詠植物詩有二種基本的寫作模式，一種是客觀的觀物寫物，詩

家以摹寫外在審美客體為主;另一種則是主觀的寫物，欲藉由「物象」的特質、

處境來表抒自己的情志或特殊遭逢的方式。

第一種觀物寫物，是以具現外在景、物為主述，自六朝巧構之風盛行，似乎

指出中國追求形似之美的路徑，實則不然，在形似的蹊徑中，逐漸開出「詩禁體

物」之風潮，尤其到了宋代更以追求「意」勝於「形」與「象」的境界，詠物之

工，卓然天成，不可復及。此種詠物詩的寫法較無探討之必要，因為若詠物僅

以刻摹形象為主，必黏滯物相，遺神取形，絕非為上乘詠物詩。或專意於雕鏤工

巧，更無足觀也。張戒認為言志為詩人本意，必須情真、味長、氣勝方為佳作。

11僅就外在景、物為主述，無具任何深意，很難引起讀者內心的共鳴。

《石林詩話》亦云:「詩禁體物語，此學詩者類能言之也。」12指出詩忌體物

太過於工巧，文字太貼切物象，拘執物相，即有滯有障，不能悠然出入其中，所

以中國最忌貼物太緊，若只得物相，未能得物神，難免有憾，此即蘇東坡譏「論

畫以形似，見與兒童鄰」。體物之妙須在物相之外，求其形神相應，而非取形遺

神。

第二種詠植物方式，必須扣緊物象特質來表述自己特殊的感懷或情志，表現

感懷或情志，則是以藉物或託物的方式來觀照物象，並藉物之特質或特徵來表達

曲隱難顯的情志，詩歌所重，當在藉物表現主觀的意向，故要真正體契中國詠物

詩之妙，不在形貌刻鏤之精工，而在以物寫人，物我隻寫中呈現主體精神風貌，

若不由此徑契入，必不能體契詠物勝境。其技巧之運用常以興寄、擬譬、託諭的

9 何文煥輯，《歷代詩話》，台北:漢京文化事業公司，1983 年，頁 756。 10 何文煥輯:《歷代詩話》，台北:漢京文化事業公司，1983 年，頁 766。 11 丁福保輯:《歷代詩話續編》，北京:中華書局，1983 年，頁 450。 12 何文煥輯:《歷代詩話》，台北:漢京文化事業公司，1983 年，頁 436。

81

方式為之，此即是李重華云:「詠物詩有兩法，一是將自身放頓在裡面，一是將

自身站立在旁邊。」13 ，將自身放頓在裡面，即是「有我」的寫法，主要是藉

物抒寫個人情志或藉物寄託

曲隱難達之意，有我之境，乃以我觀物，故物皆有

我之色彩 14

。 如〈野菊〉：

苦竹園南椒塢邊，微香冉冉淚涓涓。

已悲節物同寒雁，忍委芳心與暮蟬。

細路獨來當此夕，清樽相伴省他年。

紫微新苑移花處，不取霜栽近御筵。

此首以野菊為名，象徵著生命力極強，更寄託著個人不偶之身世，將菊塑造為

一楚楚可憐、委棄於野的形象。詩中所用詞彙如「苦」、「淚」、「悲」、「

寒」、「暮

蟬」、「獨

來」等，無一不是詩人內心最深處之悲愴。又如〈木蘭〉：

二月二十二，木蘭開坼初。初當新病酒，復自久離居。

愁絕更傾國，驚新聞遠書。紫絲何日障，油壁幾時車。

弄粉知傷重，調紅或有餘。波痕空映襪，煙態不勝裾。

桂嶺含芳遠，蓮塘屬意疏。瑤姬與神女，長短定何如。

此首由「病酒」、「離居」、「愁絕」、「傷重」、「波痕」、「煙態」、「屬意疏」等詞

彙看來，再對照木蘭花的輕盈綽約，卻無人欣賞，亦顯露出詩人的內在憂愁。

此二詩皆以自傷之詞，人與物合一，情與景交融，形成一首首「將自身放頓在

裡面」的詠物佳構。主觀式的藉物象所建構象喻系統之運用，讀者在解讀李義

山的詠植物詩時，必須進入此一特殊的文化語脈中才能體契其深意，其實不管

是寫物、觀物或是解讀李義山的詠植物詩，都非單向的創作活動，而是一種交光

13丁福保輯:《清詩話‧貞一齋詩說》，台北:西南書局，1979 年，頁 856。 14王國維著:《人間詞話》上卷，台北:三民書局，民國 60 年 2 月，頁 5。

82

互攝的投映方式。15

另有一種寫法乃將自身站立旁邊， 即是「無我」的寫法，純以客觀寫物為

主，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。16葉夢得《石林詩話》云:「詩語

固忌用巧太過，然緣情體物，自有天然工妙，雖巧而不見刻削之痕。」17直接透

露緣情體物，以自然為工妙，不見刻痕，不落形跡。如〈牡丹·二首之一〉：

錦幃初卷衛夫人，繡被猶堆越鄂君。

垂手亂翻雕玉佩，折腰爭舞鬱金裙。

石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待熏。

我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝雲。

此詩純粹以審美享受的角度去刻畫牡丹，對牡丹花葉之外觀進行刻畫，更以牡

丹花的整體形貌、姿態、顏色、香氣，甚至於靜態之狀及動態之貌也含蘊其中，

不論是初開時的朦朧美感抑或者是盛開時的炫目耀眼，沉靜如睡的優雅抑或風

吹舞動的繽紛，詩中所賦予的濃郁香氣，都更濃縮凝錬了牡丹豐富的意象，再

注入烜赫奪目的耀人光彩，使得牡丹花躍昇為只有仙家神女才能相提並論。

此首詩的「牡丹」與「我」似無任何關係，然而是真正體驗了「不知何者為

我，何者為物」。「物」的理論乃建構在「形」與「神」的命題上，「形」是

客觀、外在的，是物象的表層形與象，「神」是內蘊的，是物象深層的精神氣韻，

神因形而外現，形由神而有風姿。18 「形」與「神」其實是一組相反相成，對

立存有的哲學命題，用來指涉植物之形體與人之精神的微妙關係，此即司馬談云:

「凡人所生者神也，所託者形也。」《史記‧太史公自序》

15 林淑貞著:《中國詠物詩「託物言志」析論》，台北:萬卷樓圖書公司，2002 年 4 月初版，頁

3。 16 王國維著:《人間詞話》上卷，台北:三民書局，民國 60 年 2 月，頁 5。 17 何文煥輯:《歷代詩話》，台北:漢京文化事業公司，1983 年，頁 431。 18 林淑貞著:《中國詠物詩「託物言志」析論》，台北:萬卷樓圖書公司，2002 年 4 月初版，頁 49。

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萬物自然生發之理，順隨歲時自發，無待於人，但是人類對於外在物境，

卻有喜有悲:「言人情對境，自有悲喜，而初不能累無情之物也」19寫出人的情

思因物境而起偏執悲喜之情，心識既受外物觸引，則不能不指事造形，窮情寫物，

此即「體物」的工夫，但光只有「體物」非上乘，必須兼顧詩人抒發情感，達

到顯現其情真，其味長，其氣勝，方是上乘的詠物詩作品。

第三節 借物託憤

所謂的詠物詩，「詠」是透過主體心靈觀照，將形象以文字媒材捕捉下來，

「物」是外在客體心靈觀照的對象，「詩」則是一種文字精煉的語言表達形式，

「詠物詩」即主體心靈如何觀物、寫物與狀物，在主體與客體之間，以「詩」之

形式捕捉主體心靈所要表達的情志，藉由「物」來傳達，成為詩人折射心靈的一

種表述方法。章學誠的《文史通義·詩教》:「學者惟拘聲韻為之詩，而不知言情

達志，敷陳諷喻，抑揚涵泳之文皆本於詩教。」20詩的本質在於言情達志，敷陳

諷諭，以及抑揚涵泳於文章。

詠物本質在抒情言志，並且借物象來諷誡，如此曲隱方式，可謂得詩三百之

遺風。詠物詩「託物言志」義理內容，藉物表述情與志，以達諷誡意涵，我們在

解讀詠物詩時，當從物與人，作一關連性，求其意義，而非取形遺神，並且由個

己情志表抒到社會家國現況的投映，使個己向社群遇進，再由詩人感懷中去體會

詩人關切社會家國的意義性。

《文史通義·易教》下云:「易之象也，詩之興也，變化之不可方物矣。」又

曰:「萬事萬物當其自靜而動，形迹未彰而象見矣。故道不可見，人求道而恍若

有見者，皆其象也。」21 物象，依其可視可觸者來分判，可區分為具象與抽象

19 何文煥輯:《歷代詩話》，台北:漢京文化事業公司，1983 年，頁 484。 20 章學誠:《文史通義》，葉瑛(校注)，臺北:里仁書局出版，1984 年，頁 78。 21章學誠:《文史通義》，葉瑛(校注)，臺北:里仁書局出版，1984 年，頁 18。

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兩大類别，具象之物是指可視可觸之實質物體，而抽象則指事、理、情、意等等。

「具象之物」才能視為物象來吟詠，但是「抽象之物」含人的體態神情、歲時流

轉、四季遞嬗、人的情意迴環等等。

李義山身處國勢衰微、形勢混亂、人民飽受苦難煎熬的時代，社會呈現出

各方面的矛盾，政治極其黑暗腐敗。雖然生長在如此一個垂危時代，一生遭遇

坎坷不已，並深陷於污濁的社會漩渦中，但他仍然極力地追求理想，過程中他

不斷地接受打擊，希望逐漸沈淪、破滅，根本無法實現他凌雲抱負和萬丈才華，

因此心中不免產生悲憤不平的心理。

「古來才命兩相妨」的不幸，給了他畢生的怨憤，同時也孕育了他憔悴行

吟的詩篇。由於「速擬上青雲」的庸俗思想和已没落王孫自居的頹廢、脆弱的

感情22，加上他自身抱負不凡，高自矜許，因此在面對黑暗現實的政治因素，他

有無限的憤懣，必須藉由詩篇來加以抒解。

李義山詩為師承屈騷以來傳統者，皆認為於君臣之義若有所規諷，則出之以香草

美人之意而婉約陳之，亦即〈詩序〉所謂「主文而譎諫」者，目的在使「言之者

無罪」23，朱鶴齡曾云：「義山之詩乃風人之緒音，屈宋之遺響。」24 因此義山

有許多藉著植物來表達天地間人事遭逢、憤懣、不平之優秀作品，尤其是詠柳詩

最多，例如: 〈謔柳〉:

已帶黃金縷，仍飛白玉花。長時須拂馬，密處少藏鴉。

眉細從他斂，腰輕莫自斜。玳梁誰道好，偏擬映盧家。

自古媚權貴小人者，總是危害社稷甚深，聖明國君向來避之猶恐不及，然而現

在的媚權貴小人却深獲君王寵幸，身兼數職，雖不能不逢迎，此不足以深責，

只期望其能懷著少妒嫉、不毁謗的胸襟，然而小人仍佞色趨承，且屈身自辱，

22見吳調公《李商隱研究》，臺北：明文書局，1988 年出版，頁 13。 23見《詩經》〈序〉十三經注疏本，台北：藝文印書館，71 年 8 月， 16 頁。 24見朱鶴齡箋注，程夢星刪補，《李義山詩集箋注》，台北：廣文書局，1981 年，16 頁。

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毫不自愛，末二句譏刺言富貴雖佳，但竟需如此趨炎附勢!心中對於政治污濁感

到十分憤怒。

〈柳〉：

為有橋邊拂面香，何曾自敢占流光。

後庭玉樹承恩澤，不信年華有斷腸。

此詩懷著濃濃的憤怨幽思，以側筆寫出哀傷諷刺之語，首二句象徵著自身生來

自然芳潔，卻不敢矜才揚己，然而還是難逃心酸斷腸的命運捉弄，反觀才能德

行不能與自己相比的權貴子弟，却日日養尊處優，春風得意者，承受了莫大的

恩澤，他們竟不相信失意者會如此愁苦，其憤怨幽思躍然紙上。

〈柳‧之二〉：

江南江北雪初消，漠漠輕黃惹嫩條。

灞岸已攀行客手，楚宮先騁舞姬腰。

清明帶雨臨官道，晚日含風拂野橋。

如線如絲正牽恨，王孫歸路一何遙!

此詩前三聯明言似指柳條風姿及柳蔭正濃，實則暗指自己才華洋溢卻正遭命運

蹉跎，不得用於於朝，而委身於使府，到了末聯與首聯相呼應，一樣的嫩柳，

經過不順遂的時光浸染，正足以牽動其思歸羈怨，但因歸路歸期均迢迢無止境，

而心生憤恨!

〈垂柳〉：

娉婷小苑中，婀娜曲池東。朝珮皆垂地，仙衣盡帶風。

七賢寧占竹，三品且饒松。腸斷靈和殿，先皇玉座空。

此首以讚揚柳的品格來自況，不管是垂柳或是竹松，都相當可貴，松竹皆為世

間人所尊崇為上品，垂柳相對之下較為平凡，詩人以垂柳自比乃與當時自身處

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境、地位較為切合。然而末聯話鋒一轉，以先皇玉座空，愛柳的皇帝已不在世

間，令人傷心腸斷作結，此乃憤慨既無愛才重賢的君王，又難遇賢德知己，雖

有憤然之意，但寫得極為含蓄蘊藉。

〈關門柳〉：

永定河邊一行柳，依依長發故年春。

東來西去人情薄，不為清陰減路塵。

李義山藉著潼關之柳來感歎奔波宦途的辛酸，表面雖說不為這片清陰而減少奔

走，實則必需迫於衣食，嘗盡人世間情薄如紙的無奈。整首詩極婉曲有致，其

藉著意象豐富的柳樹來寄寓其不受重用心之悲憤情意。

另外關於詠桐之作，義山的〈蜀桐〉蘊藏自己內心無所依託、無所展才的

深刻怨憤：

玉壘高桐拂玉繩，上含非霧下含冰。

枉教紫鳳無棲處，斲作秋琴彈壞陵。

詩雖以「蜀桐」為名篇，卻寓有「梧桐棲鳳」的涵義，顯示詩人對人才斲傷之

惋惜與怨怒。李義山並以孤桐為喻，表現了自己清高孤直的節操，然而自己無

人援引。末二句寫一奏清商之曲，希望知音者賞識，此乃暗喻未獲得任何援引，

根本難以施展抱負。

還有牡丹花，亦是李義山借以託憤的素材，如〈回中牡丹為雨所敗·二首之一〉：

下苑他年未可追，西州今日忽相期。

水亭暮雨寒猶在，羅薦春香暖不知。

舞蝶殷勤收落蕊，佳人惆悵臥遙帷。

章臺街裏芳菲伴，且問宮腰損幾枝。

此詩乃言牡丹往年種植於曲江苑圃之繁華情景已不可復追，今日於西州風雨之中

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突然相遇，而引發內心的憤懣自嘲的情緒。詩中暗喻自己往年進士登第、曲江遊

賞、得意盡歡之盛況已不可再，今日竟淪落到此涇川，品嚐前所未有的重敗，然

而掌權的人那會在意他呢?他們在意的只是自己的喜好罷了，那裏會在意、憐惜

美人(此指有才氣的李義山) 為了博取其喜愛，甚至餓死也在所不惜的那種執著

的傻勁。被雨打落的牡丹花象徵著遭受重創的義山，雖依然美麗(具有才氣品德),

然而却無蝶(指知遇之人)前來藉慰，內心憤懣自嘲的情緒在詩的字裡行間展露無

遺。

〈牡丹〉詩也採用此法，借物反諷，只是纏枝牡丹一反前一首之形象，轉

而象徵當權無德之小人，其憂憤之情如鹽化水般融入詩中:

壓逕復緣溝，當窗又映樓。終銷一國破，不啻萬金求。

鸞鳳戲三島，神仙居十洲。應憐萱草淡，卻得號忘憂。

此首詩藉由纏枝牡丹逐步盛開的客觀景象諷喻當權臣子蒙蔽了在位者的視聽，

其勢力龐大足以「當窗又映樓」，而其地位可與在位者齊高(「壓逕復緣溝」) ，

使整個建築物都籠罩在此牡丹花的勢力之下。這些高艷的牡丹之繁盛，可比傾

國佳人，不啻萬金之價，卻也是在位者以高價求來的，他們一笑就猶如美人一

笑，足以讓整個國家傾危。而在位者與其當權臣子居處華美，卻一味豪華奢侈，

生活得猶如置身於仙島之境，且君王視當權臣子如仙家貴種般難求，故對其言

聽計從，即使傾國也在所不計。他們如此快活之際，應也要想想淡雅之萱草(李

義山自喻)，才是真正可以為國事分憂解勞，真正可以使之忘憂，而不應重視徒

有豔色而乏實用的牡丹花，心中的不滿情緒一股腦渲洩而出。

〈僧院牡丹〉亦採借物反諷，來表達心中的不滿及憤慨:

葉薄風才倚，枝輕霧不勝。開先如避客，色淺為依僧。

粉壁正蕩水，緗幃初卷燈。傾城惟待笑，要裂幾多繒。

身處僧院之牡丹花葉因不得照料重視，而飽受命運折難，呈現一種柔弱姿態，

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必須靠著風的吹襲才能挺直而有所倚靠，其中的「薄」字襯出猶如牡丹的佳人(李

義山自喻)顯得嬌弱不堪，此時此刻的他，面對任何的微小挫折都難以承受。他

在別人都未嶄露頭角之際，已獲得令狐楚的高度重視及細心培育，因此早已稍

顯牡丹花的超塵之美，然而「避」字點出其時間的短暫匆促，有無數的感嘆隱

藏其中，因它等不到屬於它的季節來煥發光采，極為短暫地展現丰姿就凋零飄

落。如今表面看來碩大的牡丹樹枝(名聲響亮的義山軀殼自喻)竟然連輕如雲霧的

重量(輕微波折)都無法承受，由此想見李義山受了多大的挫折，逼得他對未來興

起一種茫然無力之憤慨感。末聯的「傾城惟待笑，要裂幾多繒」直接點出自己還

未來得及施展長才時，就遭受外界的磨難與摧折，就如同美人還未來得及施展

其笑顏來博取君王歡心，即遭人強力摧殘!他心中的憤恨化成詩句，諷刺那些得

勢的小人無需再針對他了，自己對於求取功名已無絲毫眷戀。

李義山也以梅花作為媒材，不管是非時而早秀的早梅，或是「長作去年花」

的「寒梅」，都是詩人不幸身世的象徵。如〈十一月中旬至扶風界見梅花〉：

匝路亭亭艷，非時裛裛香。素娥惟與月，青女不饒霜。

贈遠虛盈手，傷離適斷腸。為誰成早秀?不待作年芳。

此詩以梅樹亭亭直立，花容清麗，無奈傍路而開，生長非得宜之處開頭。

言下之意梅花雖清芬沁人，然而過早地在十一月中旬開放，極其不合時宜。此

乃「情以物遷，辭以情發」之寫照，義山的感情通過詠梅來著墨，暗指著自己

的品格才華，如同梅花般的亭亭、裛裛，然而却無奈地被牽涉到牛李黨爭中，

無端地受到誤會及排擠，就如同梅花生非其時般悲慘!連嫦娥讓月亮放出清光，

都只是想藉霜雪冰凍之質來摧折梅花，所以她根本不會因為梅花早開而寬大一

點，少下些霜，一種難言的怨懟憤恨，淡淡吐出，與其身世感受兩相映照。甚

至想折一把梅花來餽贈給遠方的朋友，但因自己仕途坎坷，與故友日漸疏遠，

即使折得滿把的梅花，卻連寄一枝花都不可得。義山處處遭受到打擊排擠，感

受到才華過早洋溢以致當時無人真正願意協助他，故詩末慨嘆梅花為什麼這麼

89

早開放，為什麼不等到春天再來迎接新春呢？ 結尾透過對梅花的憐惜不捨之

情，把自傷身世、遭遇的感情與首聯相呼應，更加強了整首詩怨懟憤恨的情感

蘊涵。

另外還有一首〈憶梅〉：

定定住天涯，依依向物華。

寒梅最堪恨，長作去年花。

以〈憶梅〉為詩名，乃寫在百花爭豔的春天，寒梅早已開過，故題為憶梅。正

因在這樣的季節裡不管是看到或想到梅花，就會觸動早秀先凋的身世之悲，詩

人自然要發出「寒梅最堪恨」的怨嗟，此處黯然而收，點出其痛苦靈魂的心情

就像永遠被釘死在這異鄉的土地上，強烈顯現出苦悶，有難以名狀的厭煩，卻

也是無可奈何的悲哀，透出一種不言而神傷的悲憤情調。

李義山一生皆為渴望在政治舞臺上取得一席之地，而竭盡心力地向權貴干

謁請託。但因當時黨爭劇烈的情勢下，只得追隨不同的幕主，為自己的仕途打

算，如此坎坷流離、落魄失意，都使其心生憤恨不平、哀怨傷痛之情，因此每

當見到殘敗枯萎的落花，一種惺惺相惜之情便油然而生。因此其落花詩大多作

於百感交集，愁緒紛雜的情形之下，自有其象徵意義存在，題為〈落花〉、〈殘

花〉，寓意十分明顯。

還有蔬果類，如〈初食筍呈座中〉所表現出的意境，更具有象徵憤慨之意：

嫩籜香苞初出林，於陵論價重如金。

皇都陸海應無數，忍剪凌雲一寸心。

這首詩賦予竹筍無比崇高的豪情壯志，世人不能體會，偏偏對筍這分凌雲之志

橫加斲傷。這首詩，除了交代嫩筍的出產地之外，也寫其珍貴味美，價重如金，

可是到了第三句筆鋒一轉，以激動的語氣道出筍被人斲傷而食的命運，何其殘

忍！此所象徵的既是自己的不平之鳴，也同時是為了君子不容於世的辛酸，表

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露強烈的憤怒不滿情緒。末聯謂大城市中應有無數美味食品，人們何以忍心剪

伐有凌雲壯志的嫩筍呢？充分地表現了詩人昂揚不屈的意氣，也看出義山滿懷

理想，欲為世所用的熱心，却不得用的憤懣。

又如〈深樹見一棵櫻桃尚在〉：

高桃留晚實，尋得小庭南。矮墮綠雲髻，欹危紅玉簪。

惜堪充鳳食，痛已被鶯含。越鳥誇香荔，齊名亦未甘。

李義山偶然於小庭南發現一顆遲生的櫻桃留於深樹高枝上，心生驚喜、亦有所

感歎之情。此乃借物寓慨之作，義山見晚實而有所感，因而懷想自己的才華超

眾，足以官居顯要，而今卻孑然一身，沉淪於幕府中；就如同成蔭綠葉中的一

顆櫻桃，雖質地美好，卻淪為鶯鳥所食之命運，而心懷不甘及憤恨。櫻桃本為

薦寢廟、供內廷之物，論其材可供君上食用，奈何身在隱僻處，君上不尋亦不

遇，而其命運只能悲慘地為鶯所食，此乃因晚實一顆而生淪棄不遇之憤慨。

李義山自認富於才華，足以沾益他人，卻時常遭遇挫敗打擊，在其〈風雨〉

一詩，亦借古劍塵埋喻人才之遭棄，更以「黃葉仍風雨，青樓自管絃」觸物興

感，自慨身世飄零，自己如同黃葉又遭風雨摧殘，寫來極富神韻。

李義山一生為不能「匡正」國運實現夙願而悲憤不已，污濁的政治及社會毁

滅了他的理想，給了他畢生的苦痛，但其累積一生的怨憤亦孕育了為人稱誦的詩

篇，他時常透過詠植物的手法反映出詩人內心極度的不平與憂傷，詩意曲折，

象徵詩人心中有多重怨尤，他用詩篇來渲洩自傷憤怒的情緒，並將人事物理一

一呈現出來，使得他內心的委屈悲憤曲隱在字裡行間，或許未能達到聞者足誡的

效能，卻能得到言者無罪的功效。

第四節 自然情趣

中國人在心靈上自然質樸的抒發，常透過植物詩中自然情趣的文句來表達，

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我們不但可以體會詩人的心靈世界，也能夠藉由對詩句的研究與推敲，瞭解人類

與植物之間的唯妙關係。

《文心雕龍‧明詩》:「人稟七情，感物斯感;感物吟志，莫非自然。」由物

象之美啟引詩人聯類的情意，此一模式，即託物興寄的手法，其又與借代攸關,

中謂借代是指美感上的借代，非修辭學上的借代，修辭學上的借代是指以名詞或

事物的特徵來替代原有的名詞或事物，而美學上的借代是以甲物之美，取代對乙

物之描寫，使我們透過乙物之摹寫達到興發甲物之美。此一方法，常以具象來借

代抽象之美，25例如以花木之具象形姿來諭示抽象之才德，即是一種借代的美

感，如 〈牡丹·二首之一〉：

錦幃初卷衛夫人，繡被猶堆越鄂君。

垂手亂翻雕玉佩，折腰爭舞鬱金裙。

石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待熏。

我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝雲。

視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，綜合呈現出一個具體可感的空間。李義山善於通過敘

事、寫物、寫景來抒情，能捉住事物最典型的特徵勾繪出鮮明形象，他捕捉自然

景物的美妙形姿以及中國精華的典故粹鍊出美好的架構，加以藝術的著色描繪，

表達心中蓄勢待發的美好感觸。詩人以詠牡丹花的方式來表白自己的志氣、志

向、襟抱，如種子發端，志之高低遠近、大小卑弱，完全會由筆墨外顯，故志大

則其辭弘大，志遠則其意旨深永，遇物觸景而發不待外飾，自然天成。

鍾嶸《詩品．序》亦云：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性靈，行諸舞詠。」

劉勰於＜物色＞篇中更進一步闡釋其觀念。所謂物色，是指「自然景物（物）的

容貌與姿色（色）。」 26 人類之情所以能「緣」，有賴於外在「物」色；而外

25詳見龔鵬程《文學批評的視野·論李商隱的櫻桃詩:假擬、代言、戲謔詩體與抒情傳統間的糾葛》, 台北:大安出版社,1990年,頁193-218。 26蔡英俊︰《比興、物色與情景交融. 「情景交融」的理論基礎（下）︰「物色」與「形似」》， 92

在「物」色所以能夠為情所「緣」，則必須對此物色能有所「感」。陳昌明於《緣

情文學觀》曾云︰「透過『緣情』的反省，其『情志』之所『緣』，正是『緣』

之於『物』，所『緣』的方式，則代表美感的表現形式。所以『緣』『情』觀念

使得原是倫理判斷的事件，具有美感觀照的距離，而且重視這美感觀照的歷程（感

物）。」27一般而言，「物」可分為兩類：一是自然界「物象」，一為人事界「事

象」；「緣情」與「物色」，發展至劉勰、鍾嶸，已完全合而為一，早已成為中

國抒情美學的初步開展。28

我們必須用眼睛去看周圍的環境景物，用味覺、嗅覺和心去體會周遭的事

物，尤其須加以思惟推敲以進一步瞭解詩人真正所欲表達的心聲。如〈菊 〉詩

雖看似描寫自然景物，然而却蘊藏有深刻的涵義：

暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。陶令籬邊色，羅含宅裏香。

幾時禁重露，實是怯殘陽。願泛金鸚鵡，升君白玉堂。

《禮記．樂記》云：「人心之動，物使之然也。」29 菊花常盛開於秋天，秋天

是最容易引發詩人愁思的季節，尤其是面對古來常有高潔之象徵的菊花，難免

令李義山心有所感。在此首〈菊〉詩中，首二句由菊花的顏色雅淡開始加以描

繪，接著由菊的清幽，聯想到陶淵明清高自持的襟抱，暗喻自己也有淵明一樣

的襟抱。再由秋菊的遭遇來喑喻自己初釋褐入官，遭受打撃，心中實在有些看

不慣官場裡的黑暗作法。末聯藉著對菊花的期許來喑喻自己還是希望能入朝為

文學侍從，以期有所作為。情緣物發之，心以情感之，志為心之所之，他以菊

花來象徵自己的不遇情懷，以及身處政治混濁的窘境，並喑喻自己有濟世之志、

臺北︰大安出版社，1995年3月，頁168。 27陳昌明︰＜「言志」與「緣情」＞，《緣情文學觀》，臺北︰臺灣書店，1999年11月，頁97-98。 28呂正惠：＜物色論與緣情說＞，《抒情傳統與政治現實》，臺北：大安出版社，1989年9月， 頁3-34。 29［梁］劉勰撰，王更生注譯：＜物色．題解＞，《文心雕龍讀本》，臺北：文史哲出版社，1991 年9月，頁299。

93

匡民倒懸之志。

又如〈和馬郎中移白菊見示〉：

陶詩只採黃金實，郢曲新傳白雪英。

素色不同籬下發，繁花疑自月中生。

浮杯小摘開雲母，帶露旋移綴水精。

偏稱含香五字客，從茲得地始芳榮。

《禮記‧月令》:「鞠(同菊)有黃華。」菊花，姿態萬千，傲霜挺立，清香四溢，

因以黃色為宗，故又稱黃花。晉朝潘尼《秋菊賦》:「真人採其實。」這裏的「實」

即指花，李義山〈和馬郎中移白菊見示〉詩中的「黃金實」乃指菊花。首句用

黃菊起興，次句指馬氏的詠白菊詩，中四句刻畫白色與移種，結二句稱揚馬氏

的移種。全詩由黃菊起興，接著意詠白菊花，詠移種，然後提出他對白菊花的

深切期望與祝福。詩人的絶詣基於啟發想像的能力，在「意」與「象」假立的

名相之間，鋪陳抽象關係的具體圖畫。30筆者認為〈菊〉詩中黃菊，象徵著陶淵

明清高自持的襟抱，而今時代變遷而有了新的面貌出現，卻更潔白、更芬芳，

更願這個有如白菊潔操的友人移居到新的環境，能有美好的發展。

還有一首〈二月二日〉，雖未以植物命名，然詩中飽含自然情趣:

二月二日江上行，東風日暖聞吹笙。

花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情。

萬裡憶歸元亮井，三年從事亞夫營。

新灘莫悟游人意，更作風檐夜雨聲。

此詩的首句，點明踏青節江上春遊，次句緊承，寫江行遊春的最初感覺和印象。

頷聯從所見角度續寫江上春色，以花、柳、蝶、蜂來象徵春天生命與活力的標誌，

30林美清：《杜詩意象類型研究》，國立政大博士論文，８９年６月,頁113。

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更將春天的絢爛色彩一筆點出，然而此聯非抒寫其對穠麗春色的流連與陶醉，而

是因美好春色的觸動而傷感，「無賴」即「無心」， 與「有情」相對， 花、柳

二種植物本來是没有人的感覺和感情的事物，它們只是按著自然規律行事，春天

來了，便吐蕊，長葉，在東風旭日中顯示出生命的活力，散發出春天的氣息，而

不顧人的悲歡哀樂。反觀蝶、蜂是有生命的動物，春到人間，便穿花繞柳，翩翩

飛舞，像是滿懷喜悅宣告著春天的來臨，故說「有情」。然而不管是無心的花柳，

或是有情的蜂蝶，它們作為春色的標誌，生命活力的象徵，所有的一切都和失去

生命的春天的詩人形成鮮明對比。細細品味「各」字、「俱」字，不難發覺其中

所含的隱痛，因寫物以遂其情，乃意在反襯出自己的沈淪身世與淒苦之心境，接

著敍寫長期寄幕思歸之情。

文學語言的成規其實是一套知識性的符號系統。在詩意義的詮釋中，它不能

替代主體情志，而成為詮釋的終極焦點。換言之，對文學語言成規的知解，是整

個理解過程中一種支援性、手段性的活動。從文學語言成規的知解到終極的獲致

之間，還應該要有最關鍵性的「轉悟」活動。就如此詩末聯回應江上行，乃寫新

灘流水在羈愁者耳中引起的特殊感受。詩的鋪陳以自然情趣的樂境寫哀思，以美

麗的春色反襯淒苦的身世，以輕快流走的筆調抒寫抑塞不舒的情懷，以清空如話

的語言表現宛轉曲折的情思，到了末聯透過轉悟的而收到相反相成的藝術效果。

「轉悟」就是轉化知識而悟得其義，而轉化知識，一方面是知性的統攝概念，

一方面是感性的還原經驗。31 「轉悟」的活動，在知性層面上，就是通過思考

而將諸單元統攝為一個完整的意義體。然而，這層面的知性認識，只是一概念化

的意義，它還必須經過主體的「默會感知」，通過設身處地的想像，讓心靈契入

作品語言所塑造的經驗情境中，去體會李義山對於身處自然界中存在自身的感受

與反省的意念或理念，由此而印證知性所認識的概念化意義，由此悟得其真正所

欲象徵的意義。這時的意義，己經是二者的辯證融合，不是分析性的抽象概念，

31見顏崑陽《李商隱詩箋釋方法論. 緒論》，臺北：臺灣學生書局，80 年 3 月初版，頁 73。 95

而是整合性的經驗意涵。32

還有另三首詩〈嘲桃〉、〈高花〉及〈石榴〉，看都似極具自然情趣之作品，

實則有所象徵，深富諷刺之意，茲分述如下:

〈嘲桃〉

無賴夭桃面，平明露井東。

春風為開了，卻擬笑春風。

李義山以嘲弄桃花為詩名，看來頗為逗趣，他又以「無賴」來形容桃花，

將桃花、春風都擬人化了，桃花成了連接人界和自然界的橋樑，植物花語更成

為文人與自然的語言。此詩讀起來相當輕鬆有趣，將嫣然盛開的桃花轉化為輕

佻淺薄的面貌，頗能展現出狎邪戲謔之意味。

〈高花〉：

花將人共笑，籬外露繁枝。

宋玉臨江宅，牆低不礙窺。

李義山以「高花」喻身分既高，眼界亦高之女子(或指當朝官員)。依馮浩

進一步言，義山以宋玉自比，因其出身寒微，故以「牆低」形容自己亦相當貼

切。其中的「花」乃暗喻一身分地位均高的女子，而李義山屬意於她，故曰「不

礙窺」。「不礙窺」此語具體而又微妙地表現出許多哲學家所無法說清的話，它

表現出人性裡兩種相對的本質，但同時更表現出那兩種相對的本質的調和，雖有

諷刺之意，亦具有其特殊的象徵意義。自然情趣的植物詩創作縱使是譏諷之作或

諷諫之詩，都以含蓄為本質，託物言志所諷喻的效能,亦是建立在温柔敦厚、不

直接揭露的本質上。

〈石榴〉

榴枝婀娜榴實繁，榴膜輕明榴子鮮。

32見顏崑陽《李商隱詩箋釋方法論. 緒論》，臺北：臺灣學生書局，80 年 3 月初版，頁 73-74。 96

可羨瑤池碧桃樹，碧桃紅頰一千年。

此詩首二句皆在形容石榴的形體、姿態、本質、功能，然而後二句話鋒一轉，

却略有諷刺之意，相當具有象徵之意。石榴種種俱佳，却不如碧桃之千年長在

耳。睹石榴而內心有所感懷，物我如此相對，情境始得相映。常人所不知乃彼

我相因而生，物我必先相對分立。人類知識固然有其拘泥特殊生活史的內容，但

絕不能缺少其溝通寰宇之內的共相。據 Aristotellous pen Poietikes，詩的

特質不在於格律形式，而在於：唯有詩可以藉具體的事件表述普遍的真理。33

另外還有一首名為〈柳枝〉，實則以「嘉瓜」來敍寫，其亦藉由所詠之物

的形體、本質、功能、遭遇來抒發自我的內在情感，藉由物相自然情趣的特質、

特色、作用表達自我之意念。

〈柳枝〉

嘉瓜引蔓長，碧玉冰寒漿。

東陵雖五色，不忍植牙香。

詩中的「碧玉」既形容好瓜之形狀，亦暗喻柳枝 34。此寫作手法乃使用間

接影射，不直接表明。通常含有象徵意味的詩，着重於情感的抒發，內容將會較

隱晦含蓄，要閱讀象徵詩的作品，讀者必須透過一些聯想之後，方能進入詩的世

界。詩中的「嘉瓜引蔓長」當中的「引蔓長」，屈復箋云：「蔓長喻思長。」此

處寫女子之美與詩人對她的一往情深。「東陵雖五色，不忍植牙香」，意思含有

「東陵侯的好瓜雖然五彩奪目，但我卻不忍去嘗試它 35」之意，表達了義山對

所慕者的深情與憐惜。

感物、緣情，是李義山植物詩中重要的表現手法，葉嘉瑩認為︰就形象與情

33 林美清：《杜詩意象類型研究》，國立政大博士論文，８９年６月,頁16。 34 古樂府〈碧玉歌〉：「碧玉小家女，來嫁汝南王。……碧玉破瓜時，郎為情顛倒。芙蓉陵霜

榮，秋客故尚好。」 35 陳永正《李商隱詩選》，頁 230。

97

意相結合的關係來談，「緣情造物」正是李義山詩的特色。36 透過他多愁善感

的思維與豐富的想像力，將植物賦予具有各種象徵意義的美麗意象，直到一千多

年之後，依舊感動著每一個喜愛、理解中國詩的人。

36李宜學:《李商隱詩與《花間集》詞關係之研究──以「女性敘述者」為主的考察》， 國立中

山大學中國文學系碩士論文， 中華民國八十九年六月，頁128。葉嘉瑩：＜從中西詩論的結合談

中國古典詩歌的評賞＞、＜古典詩歌中形象與情意的關係＞、＜從幾首詩例談中國古典詩歌中形

象與情意之間的關係＞等文均曾論及。見氏著：《古典詩詞演講集》，石家莊市︰河北教育出版

社，1998年6月。

98

第五章 李義山植物詩之整體表現

晚唐是一個相當特別的時代，是一個曾喧赫一時，燦爛輝煌帝國正逐漸走向

衰弱頹敗的時刻。讓晚唐走向衰頹的主因，最重要的關鍵點是在天寶十四年至廣

德元年(七五五至七六三年)安祿山之亂。這場戰亂，後代史家認為是唐王朝史中

最重大的事件，其把一個集權、富裕、穩定和遼闊的帝國搞成鬥爭不休、財力漸

竭、不安全和分裂的國家。1

一般人民或許身在其中，不會敏感到時代的偃蹇困頓，但是，對於心性敏銳

的李義山，却能準確的感受到在這樣憂患深重的時代，不僅個人襟抱難展，對國

家、社會的頹勢更有一種無能為力之感，因此對國家的命運與個人的前途，則時

常懷有無比的期待，同時伴隨著無盡的惶惑、不安與悲傷。

在中國詩歌的傳統裡，無論人心受物感而動，或內心憂樂外現於形，皆會形

諸言語、歌舞，以抒發憤悶積鬱的心情，如:〈魏風‧園有桃〉:「心之憂，我歌

且謠。」〈小雅‧四月〉云:「君子作歌，維以告哀。」〈小雅‧白華〉云:「嘯

歌傷懷，念彼碩人。」不論自作歌謠或引嘯他人歌謠，或創作詩歌，都是一種表

抒自我的方式。

朱庭珍《筱園詩話》卷四云:「詩所以言志，又道性情之具也。性寂於中，

有觸則動，有感遂遷，而性生矣。情生則意立，意者志之所寄，而情流行其中，

因託於聲以見於詞，聲與詞意相經緯以成詩。」2王夫之《薑齋詩話》卷上亦云:

「『詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。』盡矣。辨漢、魏、唐、宋之雅俗得

失以此，讀三百篇者必此也。『可以』云者，隨所以而皆可也。所興而可觀，其

興也深;於所觀而可興，其觀也審。以其群者而怨，怨愈不忘;以其怨者而群，群

乃益摯。出於四情之外，以生起四情;遊於四情之中，情無所窒。」其再再地明

確地揭示四情是詩歌的本質義，由興之深而達可觀之審諦，由群之怨而達不忘之

1見崔瑞德編：《劍橋中國隋唐史》，北京中國社會科學出版社，1990年，頁462。 2郭紹虞輯：《清詩話續編》，台北:木鐸出版社，1983年，頁2404-2405。

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真摯，個人義與社會義皆存乎其中。

詩人以詩歌抒發情志時，以一種內發的情緒感蕩，藉物象表達曲隱難傳之特

殊感懷與際遇時，則是依附於外物，前者由內而發，後者由外而放，詩人借植物

以抒情，將喜怒哀樂轉至自然界，故於詩人心裡花最已非花，草亦非草，世間所

有植物乃至於萬物，都是詩人情緒的抒發管道。詠植物詩屬於點的聚射，故而在

藝術技巧的發揮上，詠植物詩能以細緻、透入的寫法表現詩人的藝術涵養，再加

上有植物特性的迂迴與遮護，詩人往往會更有勇氣將自己寫進去，如此一來，詠

植物詩就成為了解詩人生命與心靈世界的良好題材3 。

李義山在青少年時期滿懷凌雲壯志，早年寫了〈初食笋呈座中〉賦予竹筍無

比崇高的豪情壯志，然而世人不能體會，偏偏對筍這分凌雲之志橫加斲傷。人

生路程中令人痛心扼腕、抱憾終身的事總是頻頻降臨，義山對自己的理想常抱持

著美好的堅持，他的〈安定城樓〉更有力地表現了「欲回天地」的壯志，然而義

山的遭遇是艱辛多難的，到最後只能登樓並倚靠著危樓，透過綠楊來望遠汀洲，

故最後只能獨自品味「永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟。」的滋味。

葉嘉瑩在〈從比較現代的觀點看幾首中國舊詩〉中曾說：「能予人一種真切

可感的意象，乃成為一首好詩的基本要素。」又云：「詩歌之貴在能有可具感的

意象，則是古今中外之所同然的，在中國詩歌中，寫景的詩歌固然以『如在目前』

的描寫為好，而抒情述志的詩歌則更貴在作者能將其抽象的情意概念，化成為可

具感的意象。」4李義山處於一個非常的時代，又能悉心處地、體貼入微地揣摩

周遭的人事物，默察形神，突出要點再以含義深長的詞藻和富有壓縮性的典故，

把它們曲折地表達。張采田曾說:「義山詩境，長於哀感，短於閒適，此亦性情

境遇使然，非盡關才藻也。」5 義山的心思纖細多感，其飽讀詩書使其文思齊湧，

3見黃盛雄《李義山詩研究‧李義山的詠物詩》，臺北：文史哲出版社，1987 年 9 月出版，頁 121。 4葉嘉瑩：《迦陵談詩》，臺北：三民書局，1970 年，頁 243。 5見《李義山詩辨正·〈喜雪〉評》。張采田著:《玉谿生年譜會箋》，上海古籍出版社，1983 年 9 月 1 版，頁 464。

100

故讀者不但能常見其優美詩作且能品味其蘊含著悲傷的情調。因其自認為自己常

無端遭挫，而自己又僅能借著詩句將自己鬱結於心而又不能言傳的心聲呈現傳達

出來，故有「天意憐幽草，人間重晚晴」的悲鳴之聲傳出，像這樣老驥伏櫪的悲

傷呼聲，時常深刻且悲情地鑽入人心，久久不能散去。

李義山一生憑藉著自信，勇敢努力的進取、奮爭，在滿懷創痛、鬱憤不平、

艱難的人生長河中拚搏，心情的鬱結、消沈是可以理解的。因其自認為有才華却

常「無端」遭挫的心理，故常將悲傷的目光緊緊盯住在現實上，將悲傷的根基牢

牢建築在現實的土壤上，龔鵬程在＜李商隱的人生抉擇＞一文，曾闡述「無端」

的心理在李義山詩中所產生的特質。

龔氏云：「李商隱的別離是人生普遍性的悲哀，這種悲哀是與任何一切美好

事物的離別。⋯⋯這種對於離別的感傷，⋯⋯是來自於他對於時間特殊而敏銳的感

受，這種感受，就是他那種「無端之感」。⋯⋯無端是什麼？是沒有由來的、沒有

理由可說，故稱之為「無端」。也就是對整個世界莫名其所從來而興起的一種悲

哀，這種悲哀是歷史上特殊敏感的詩人所具有的特殊生命情懷。」龔氏在此闡揭

的「無端」內涵，著眼於其普遍的特質，如：一切美好事物、整個世界⋯⋯等，正

顯示「無端」之情非個人之情，而是聯繫著悲哀的一種生命情懷。6 這種生命中

難以逃脫的悲傷情懷猶如人對命運的無奈，可是又得面臨黃昏、夜間的省察，敏

銳且細膩，處處蘊含著良辰已逝、嘉會難再的深層悲傷情感。

李元貞亦曾於＜論李義山律詩的風格和技巧＞中云：「人生是『無端』的，

『無端』既表示人世裏無限長的時間和無限廣的空間；又暗示人這段『不由自主』

的出生和死亡的旅客生涯。」7李正治：＜錦瑟詩的詩境和心境＞亦云：「『無

端』兩字是作者加入的主觀情緒，⋯⋯好似由於五十弦的無端，而連鎖時光流易的

6李宜學:《李商隱詩與《花間集》詞關係之研究──以「女性敘述者」為主的考察》，國立中山

大學中國文學系碩士論文，中華民國89年6月，頁118。 7李元貞：＜論李義山律詩的風格和技巧＞，收於張仁青編著：《李商隱詩研究論文集》，臺北：

天工書局，1984 年 9 月，頁 494-495。

101

無端和生命悲懷的無端。而在此『無端』之情的難以索解之中，遂跌入老年人感

傷的回憶中去。」8世途的艱難與險惡;失意者的哀愁與無奈;政治上不斷的打擊與

挫折;生活上苦難的折磨與歷練，這種種的一切並没有使李義山變成真如牛黨人

士所誣蔑的「放利偷合」、「詭薄無行」(見《新唐書》本傳)的小人，也没有把

他鍛煉得堅強起來，使之更進一步地靠攏人民，真正成為一個人民的歌手9，而

使他成為一個無端陷入悲傷、品嚐悲傷、回味悲傷、創作悲傷詩作的詩人。

李義山一生，常在漂泊之中，風塵擾攘，雖非本願，然第一流作品，每於漂

泊中來。10 他時常置身於人海之中，好像旅行在茫無邊際的沙漠般，荒涼冷漠

的心情，看不見天地的盡頭，也看不見人生的出路。沉重的憂鬱和感傷緊緊地攫

住了他的靈魂，在義山的性格中，他必須常常體驗「無端」之情，乃至於咀嚼象

徵生活美的「最高美」哀愁。他時常透露了擔心美之幻滅的心情，但又不得不永

遠保持著美的信念，也正因他對此信念並不堅牢，他對美的捍衛是無能為力的，

因此他筆下的藝術美，常常是美的悲劇。11

李義山一生深情蘊藉，無論在個人情感世界、政治宦遊歷程、或社會家國情

懷，他都渴求美好、追求圓滿之境，可惜命運總以苦難試鍊他，因而激揚出他生

命中強烈的悲傷意識，正如繆越所說：

李義山以善感之心，生多故之世，觀當時帝王之尊，宰相之貴，

生死不常，榮衰倏變，己身復牽於黨爭思怨之間，心事難明，

所遇多迕，故對人生為悲觀，其作品中充滿哀音。12

8李正治：＜錦瑟詩的詩境和心境＞，《中國詩的追尋》，臺北：業強出版社，1990年9月，頁232-233。 9王蒙、劉學楷主編:《李商隱研究論集19471997》，廣西師範大學出版社，1998年1月，頁29。 10朱偰、何蟠飛等:《李商隱和他的詩》，臺北：臺灣學生書局，65 年 10 月初版，頁 42。 11 見王蒙、劉學楷主編：《李商隱研究論集 19471997》，廣西師範大學出版社，1998 年 1 月, 頁 34。轉引自吳調公:〈流鶯巧囀意深深—論李商隱詩的風格特色〉—原載《文滙報》，1959 年

5 月 19 日。 12 繆越《詩詞散論》，<論李義山詩>，開明書店，1979 年，頁 62。

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從環境與自我加以分析，特別是內心的關係上抒寫悲傷命運的感慨以及間

阻孤寂迷惘幻滅之慨，都再三標志著李義山對人生的思考體驗的深入，他對人生

的追求時常進入境界很高的精神領域，當現實無法如願之際，李義山往往以深

沉凝重的筆調，緩緩紓發出其內心的悲傷，綺麗精工的語言，著意渲染出一種迷

濛悲淒的悲傷氣氛，茲將其整體表現闡述如下。

第一節 取材自然，融入人生

西方美學的創始者如柏拉圖認為「美」是一種「形式」，所有的事物除了各

自有其形式，而「美」，猶如「真」和「善」，正是一項普遍的價值形式。「美」

起源於自然。劉勰根據易理，闡釋「美」的本質，認為自然所顯現的形、色、音、

聲，無一不美。「藝術美」與劉勰的「自然美」與「人格美」的構想主導了中國

美學的發展，道德本乎人性，人性本乎自然，自然之美反映於人心，表而出之，

則為藝術，皆具人世間美學。

在中國美學家的心目中，「自然」是藝術創作的活水源頭，也是藝術靈感的

主要來源。「自然」不是死寂的物質實體，也不是供人戡天役物的對象，而是仰

觀俯察，讚賞愛好的對象。「藝術美」既反映客觀實在的自然，也反映創作者主

觀的感受與表現；既出於對自然的摩擬仿效，也出於藝術家的神思創造。13李義

山對於自然，觀察精細，感覺銳敏，故其呈現的自然是「藝術美」、「自然美」

與「人格美」兼具的好作品，如《詠蟬》：「五更疏欲斷，一樹碧無情。」則是。

又如《涼思》云：「客去波平檻，蟬休露滿枝。」《七月二十九日崇讓宅讌作》云：

「露如微霰下前池，風過迴塘萬竹悲。浮世本來多聚散，紅蕖何事亦離披。」等

均體驗入微，照物如鏡，遺其形跡，得其神理，且聯想豐富，能於寫物寫景之中，

13俞懿嫻：〈《易》的美學觀〉，國立歷史博物館及玄奘主辦「第四屆東方美學學術研討會」，

2003 年 9 月，頁 34。

103

融入人生之意味。14

陸機＜文賦＞云︰「遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛；悲落葉於勁秋，喜柔

條於芳春；心懍懍以懷春，志眇眇而臨雲。⋯⋯慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。」

又劉勰《文心雕龍．物色》：「春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。」

鍾嶸《詩品．序》亦云：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性靈，行諸舞詠。」上

述三條資料，陸機點出了「物」（落葉、柔條）對「情」（悲、喜）的影響；劉

勰則正式提出「物色」一詞，＜物色＞篇中更進一步闡釋其觀念。所謂物色，是

指「自然景物（物）的容貌與姿色（色）。」 15 人類之情所以能「緣」，有賴

於外在「物」色；而外在「物」色所以能夠為情所「緣」，則必須對此物色能有

所「感」。

人們對四周環境的認識乃是透過具强烈個人色彩的感官而建立的。譬如

說，看到路旁的一朵小花，正在戀愛中的人可能會感到它生意盎然、搖曳生姿，

正像心目中的她一樣可人，而內心頓生歡喜;相反的，一個正失意的人可能會覺

得這麼漂亮的小花竟然孤獨地長在路旁而没人理睬，只能顧影自憐，於是引起自

悲自歎的傷感。又如看到一隻鳥在空中飛翔，正在教室內無奈地呆坐的人可能產

生羨慕之心:那隻鳥是多麼自由自在啊!而正失意的人更可能會放聲大哭:因另一

個生死伴侶到那裡去了呢?據此，對同一朵花、對同一隻鳥，每個看到它們的人

都會依自己的性別、個性、年齡、學識、經驗和遭遇……等之不同而產生迥然相

異的體會。那麼，說人所了解的世界是感官、經驗的世界。16

據《文史通義·易教》下，象可區分為:「有天地自然之象，有心營構之象。」

17生命透過語言綻放，証實自己的存在。人透過觀察天地自然之象來營構自己內

14李曰剛〈論李商隱詩〉—錄自台灣師範大學《中國文學史講義》， 1970 年。摘錄自張仁青編著:

《李商隱詩研究論文集》，台北：天工書局，民國 95 年 9 月 20 日初版，頁 69。 15蔡英俊︰《比興、物色與情景交融‧ 「情景交融」的理論基礎（下）︰「物色」與「形似」》，

臺北︰大安出版社，1995年3月，頁168。 16張雙英:《中國文學批評的理論與實踐》，萬卷樓圖書公司 ，民國82年10月初版二刷，頁2。 17章學誠著葉瑛(校注)，《文史通義》，臺北:里仁書局，1984 年，頁 18。

104

心之象的表達，義山亦透由自然界的植物來營構自己內心的感受，也因其不幸、

坎坷的遭遇而使其植物詩有著濃濃的悲傷情調。其運用的技巧即實踐了清人葉矯

然《龍性堂詩話》初集中所說的「似與非似」的啟引:「詩貴神似，形似末也。

楊廷秀作〈江西宗派詩序〉云:『形焉而已,……味焉而已矣，酸鹹異和，山海異

珍，而調胹之妙，出乎一手也。似與不似，求之可也，遺之亦可也。』宋人論詩，

此最神解。……東坡云『賦詩必此詩，定非知詩人。』徐熙畫花卉，意在不似，

有高於似者，是謂神似。〈詩〉曰:『惟其有之，是以似之』神似之謂也。」18 義

山從大自然取材，來營構自己歷經的人生感受與經驗，其詩散發出的美感非建構

在「相似」或「模仿」之中，而是遺形取神之美，譬若山水畫，若雕縟精細，與

照相何異?其展現的藝術之美都在神采飛動中展現「似有若無」的美，且蘊含著

濃濃的悲傷。

言及詩作之佳品應著重在神似而非形似，此即如西方文藝復興時期的大畫家

達文西所發明的手法，「神似」能為我們的想像留下餘裕。如果輪廓的線條不是

那麼明確，如果形貌有些模糊，宛如將隱逝於陰影裡，將可避免造型與色彩單純

結合所產生的乾枯與呆板，李義山在大自然中取材，並將之融入人生的滋味，其

詠植物詩的創作可謂充分展現此法。

他懷有美好的政治抱負和追求幸福愛情的理想，然而這兩方面的期待都不斷

地遭受破壞和阻礙，因此一種屈抑感所產生悲傷情懷，便隨時縈迴於他的腦際，

他的藝術構思受此影響，不斷地積累悲傷挫敗的經驗，詩作在遺形取神的狀況

下，映照出不即不離的特殊美感外，自然展現出其獨特的悲傷韻味。

詩是作者與讀者間的媒體，符號是位格間溝通情感的渠道，情意流通而符號

空餘蟬蛻。藝術家要藉藝術與那些值得相遇的人交往，生活史沉積的偏執必使情

意滯塞。19 故須以物化作為溝通的符號，《莊子·齊物論》:「不知周之夢為胡蝶

與?胡蝶之夢為周與?周與胡蝶則必有分矣，此之謂物化。」此固然是美麗的文學

18郭紹虞輯：《清詩話續編》，台北:木鐸出版社，1983年，頁946。 19林美清：《杜詩意象類型研究》，國立政大博士論文，中華民國 89年6月，頁113。

105

意象，同時也是一種生命真諦的闡釋。20然錢詠云:「詠物詩最難工，太切題則黏

皮帶骨，不切題則捕風捉影，須在不即不離之間。」21 李義山從底定生命視域

的居所，轉向觸目所及的自然景物，進而生命以此身為媒介，徜徉徘徊於此間，

他以植物為物象或起興物象，標示著寓目寄情的媒介，著實掌握了詠植物詩的精

髓。此一運用興象多以物象與景象作一關合，而在立象的同時，人文的圖象亦應

時而生，使人與物的關係達到融合統攝，舉例來說，如〈柳〉：

為有橋邊拂面香，何曾自敢占流光。

後庭玉樹承恩澤，不信年華有斷腸。

首二句借柳的自然風貌言自身生來自然芳潔，卻不敢矜才揚己，然而還是難逃

心酸斷腸的命運捉弄，再以後庭玉樹以喻身處權貴子弟，日日養尊處優春風得

意者，承受了莫大的恩澤，竟不相信失意者會如此愁苦，其悲傷之意旨早已悄

然躍於紙上。

另還有〈題小松〉一詩，亦取小松之神似來加以發揮：

憐君孤秀植庭中，細葉輕陰滿座風。

桃李盛時雖寂寞，雪霜多後始青蔥。

一年幾變枯榮事，百尺方資柱石功。

為謝西園車馬客，定悲搖落盡成空。

在微觀視域裡的人文景觀，以萬物之徵象表現生命的意義，視域逐漸收斂固然可

以意謂著生命境界的萎縮，但也可能表述著生命意義的深度。22此首〈題小松〉

通首以松自喻，而以桃、李比喻少年早達之人，與松形成強烈對比。因松在桃

李遍開時獨耐寂寞，越到嚴寒之日越顯蔥綠，形象的象徵著松的堅貞品格。其

20林美清：《杜詩意象類型研究》，國立政大博士論文，中華民國89年6月，頁111。 21丁福保輯：《清詩話‧履園譚詩》，台北：西南書局，1979年，頁821。 22林美清：《杜詩意象類型研究》，國立政大博士論文，中華民國89年6月，頁64。

106

主要表達之意即暗指自己雖不如桃李早受賞愛，只落得一片孤寂，却能忍辱於

霜雪之中，不凋於寒冬之後，猶如高松的枝葉傲立於寒霜之中，青蔥繁茂。

小松遒勁歷，雖飽受風霜，卻能歲常端正，不懼冰寒，正是有耐寒的節操，

此詩以小松自喻德行，不畏環境惡劣，猶能自挺風姿，堅貞自持。詩人往往取物

的特質來譬況自己的德行，將自己與物性作一勾連，使讀者能聯想思考其中相同

的質性，寫物其實並非寫物，而是借物來自喻，以達到曲隱婉約的審美功效。這

首詩涉及位格的媒體，「位格」是人生永恆的居所，能表現個人的「位格」特色，

才能夠彰顯人生的意境，表達生命的意義。將他物位格化（在修辭學中，一般稱

之為「擬人」。如方回《瀛奎律髓》卷二十七所說：「詩家賦物，毋論大小妍醜，

必有比況寄托，即以擬人，亦未為失倫。」），或許可以暫時免於身體形象衰亡

的悲運，但是擬人的手法，仍不免以自我為中心，必得經過物化的歷程，才能夠

顯現詩人的駕馭意象的能力。23李義山以植物擬人，再以「雪霜」將所有物與人

關合起來，寫植物即寫人，憐小松的處境與命運即其自艾自憐的悲傷表現，他把

旋開旋落的花草，其生命之短暫，比擬成官場中倏忽升沉之人。其真正要予人

之啟示乃當周遭景物枯榮無常之時，惟擁有高松質地堪成棟樑之材，才能歷久

彌新，永垂不朽。詩中對於趨炎附勢、一時顯赫、旋歸冷落的人不勝悵嘆，此

以反襯法作收，更令人倍感淒惻悲傷。

再如〈武侯廟古柏〉詩，以其見成都武侯祠的古柏，進而懷想諸葛武侯，

緬懷其治績與遺愛，詩中微微透露著自己悲傷的情緒：

蜀相階前柏，龍蛇捧閟宮。陰成外江畔，老向惠陵東。

大樹思馮異，甘棠憶召公。葉凋湘燕雨，枝拆海鵬風。

玉壘經綸遠，金刀歷數終。誰將出師表，一為問昭融。

詩中以馮異與召公之德政喻武侯，並隱喻諸葛亮澤庇蜀人，一生忠於漢室。詩

23林美清：《杜詩意象類型研究》，國立政大博士論文，中華民國89年6月，頁45。

107

中以古柏受盡風雨摧殘，暗示諸葛亮所處時代環境之惡劣。自諸葛亮以後，劉

家氣數已盡，詩人以此勾逼出歷史深致的傷惋，言語中嘆息著武侯功業難成的

慨嘆之情;反觀晚唐政治腐敗，危機深重，統治集團中雖偶有富於才略之士，亦

因客觀環境限制而難以有所作為。當他見到古柏自然興起感慨，深惋武侯雄才

大略而志業未遂，同時也蘊含著自己一生遭受冷落，不為受用而感到深切悲愴

的情懷。

［梁］劉勰在《文心雕龍．物色》云：「春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，

心亦搖焉。⋯⋯是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，鬱陶之心凝；天高氣清，

陰沈之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲其有物，物有其容；情以物遷，辭以情

發。」 24 劉氏在此指出「四季」與「物」、「容」、「情」、「辭」之間的複

雜關係。季節的更替，萬物的衰落，每易成為牽動詩人興發感觸的焦點所在，

對生命的脆弱、人世的幻化無常、人生的聚散別離，當皆有刻骨銘心的感受，其

中春季感懷常與「落花」相結合，因而形成一股與落花香結合的「傷春」、「惜

春」傳統。

［梁］元帝＜春日＞云:「獨念春花落，還似惜春時。」，詩人對落花傾注了

深沈而細膩的情感，並油然興起對春日的無限愛惜、眷戀之情，「春」與「落花」

結合，是一種全新的春日感懷模式，也是六朝後期詩歌史上的新發展，我們稱之

為「惜春」。25［日］青山宏曾云：「這個悲傷之情不是為了春天消逝產生，而

是為不變的自然與多變的人世對照而發生的，用落花這個單詞象徵盛年在轉瞬間

過去。」26真正大量出現這種「惜春」之情，並以「落花」意象為表現中心的詩

作，早已進入晚唐。從六朝後期發展出來的「惜春」文學，一直到了晚唐才成為

24［梁］劉勰撰，范文瀾注：＜物色第四十六＞，《文心雕龍注》卷十，臺北：開明書店，1988

年3月，頁1。 25李宜學:《李商隱詩與《花間集》詞關係之研究──以「女性敘述者」為主的考察》，國立中

山大學中國文學系碩士論文， 中華民國89年6月，頁150。 26蔡振念︰＜美麗與哀愁──李商隱詩的一種抒情傾向＞，《中山人文學術論叢第二輯》，廣州︰

廣東高等教育出版社，1999 年 8 月，頁 331。

108

詩歌文學的普遍情感；並且成功地取代了源遠流長的「悲秋」的傳統，成為負載

晚唐詩人傷惜情感的最佳選擇。宋詞所表現出「極端的將落花作媒體的哀傷之

情」，實依循著晚唐的「惜春」傳統而來。27

李義山的落花詩也是循此傳統，由自然加以取材，再融入人生離別之情加

以敍寫，他藉著客人的離去來寫落花，絲絲的離情悲傷，更顯現其有情及韻味，

如鹽化水般在讀者心裡慢慢地化開來，如〈落花〉：

高閣客竟去，小園花亂飛。參差連曲陌，迢遞送斜暉。

腸斷未忍掃，眼穿仍欲歸。芳心向春盡，所得是沾衣。

此詩作於會昌六年(公元八四六)閑居永樂期間，當時李義山與王茂元之女結

婚，已構怨於牛黨，情況很不如意，自然景物的變化極易觸發他的憂思羈愁，

於是便借園中的落花隱約曲折地吐露自己的心曲。詩一起便寫落花景象，其首

聯兩句之間的聯繫，令人感到新奇，因為落花本是一種自然現象，和客去本無

必然聯繫，但義山却將花化為有情之物，認為是因客去花才亂飛，此種因果關

係的描寫頗出人意表，却又在情理之中。

落花雖然早有，但客在時却渾然不覺，待人去樓空，客散園寂，孤獨惆悵

之情才襲上心頭，此時的義山才注意到滿園繽紛的落花，此景觸動他的悲傷情

思，且生出同病相憐的情懷，此詩雖以落花為名，但他不單寫花，也兼寫人，

其表露出來的悲傷之情含蓄蘊藉，耐人尋味。尤其此詩中的「腸斷未忍掃，眼

穿仍欲歸。」花已斷腸，憔悴而落，我卻未忍掃，已把詩人的感情溶入了，而花

本身也想重新回到枝頭，但是「芳心向春盡,所得是沾衣」，春盡花落，沾衣而已，

是感傷無窮。這最後四句就是李詩淒迷悲傷的表現之處，其用意在描寫他的無所

依託的身世，落花其實就是義山，客也是義山，客去也就如花的飄零一般。 28

27蔡振念︰＜美麗與哀愁──李商隱詩的一種抒情傾向＞，《中山人文學術論叢第二輯》，廣州︰

廣東高等教育出版社，1999 年 8 月，頁 336。 28汪中主講， 陳仕華記錄〈從《落花詩》談李商隱淒迷的身世〉。摘錄自張仁青編著:《李商隱

詩研究論文集》，天工書局，民國 95 年 9 月 20 日初版，頁 380。

109

落花詩的悲傷情調，在〈和張秀才落花有感〉一詩仍可令人有所感：

晴暖感餘芳，紅苞雜絳房。落時猶自舞，掃後更聞香。

夢罷收羅薦，仙歸敕玉箱。迴腸九迴後，猶有剩迴腸。

此首詩充滿著惜花、護花的情懷，尤其是「落時猶自舞，掃後更聞香」寫出百

花搖落之後猶存姿韻與芳香，可細細品味到義山的珍惜與悲傷，連花隕落的姿

態和其清掃過的餘香，他都不忍也不能忘懷，如同慈母失去摯愛的小孩那樣的

心情，末聯的「迴腸九迴後，猶有剩迴腸」則加深其無盡的愁思與落寞，悲傷

之情縈迴不去。

另外還有許多詩，雖然不以植物來命名，但詩中卻運用植物來營造或孕育

詩的悲傷意境，如〈天涯〉:

春日在天涯，天涯日又斜。

鶯啼如有淚，為濕最高花。

此首詩李義山以春日敍寫時光之美好，又以天涯比喻飄零之遙遠，他將旖旎的春

光與羈旅的愁思交織在一起，有著強烈的對比，天涯使用頂針格，前者泛指遙

遠的天邊，後者特指具體的天邊，兩者對比下使人黯然傷神，使得人的悲傷又

遞進一層，更渲染出天涯海角，踽踽獨行，窮愁飄泊的悲涼氣氛。

李義山時時擁有一顆没有任何防護，且赤裸裸地暴露在粗糙的現實之前任由

命運風吹雨打的纖細心靈，在那不斷受創且未曾癒合過的傷口中唱出椎心泣血的

哀歌。鶯啼本是宛轉悅耳的，然而聽在詩人的耳裡却像是在啼哭，詩人期待若鶯

啼有淚，請為我濕潤「最高花」，這是詩人最深層的悲傷。詩中的「啼」寫聽覺，

看花寫視覺，「濕」為觸，為我而濕最高花乃意覺，他把敏銳的聯想和深切的感

受藉由自然景物一筆寫出。詩人移情及物，使黃鶯感傷悲啼而垂淚，而淚水所濕

之花，自然也淚痕斑斑，淒然欲絕。

110

鶯花之嬌艷，最足以代表陽春的盛景，然而春歸花落，總不免於凋零寂滅。

鶯花為詩人而悲者，正所以自悲也。「最高花」就代表他所憧憬的一個很高的很

美的理想，「為濕最高花」同時也意味著春天已過，美好的事物即將消逝，故鶯

兒的啼聲倍覺哀切，更因其為樹梢頂上的花，上無庇護，風狂雨驟，嶢嶢者易折

是自然之理。這和世間美好事物容易遭到損壞的命運相似，更和李義山的命運相

似，他所處的時代，唐王朝已到崩潰的前夕，詩人對國家和個人的前途深感絕望，

因而生命的短暫，人生的空虛，詩的傷感氣氛異常沉重，深深浸透著人生挫傷和

幻滅的痛苦。

又如〈流鶯〉，他藉由流鶯尋找棲身的花枝，四處漂蕩流轉的過程，令人為

之心酸、悲傷，茲析論如下:

流鶯漂蕩復參差， 渡陌臨流不自持。

巧囀豈能無本意，良辰未必有佳期。

風朝露夜陰晴裡， 萬戶千門開閉時。

曾苦傷春不忍聽， 鳳城何處有花枝？

毫無所托的黃鶯不停地尋找棲身之所，當中的「不自持」點出流鶯根本無法掌握

自己的命運，彷彿被某種無形的力量所主宰著，把讀者的思緒引向「漂蕩復參差」

的悲劇身世後面的社會原因，使詩的意境更為深化。頷聯接著將流鶯圓轉流美的

歌吟中深藏的殷切願望，亦即希望在美好的良辰中有美好的期遇，可是其命運

就如同〈蟬〉中所言:「五更疏欲斷，一樹碧無情」，所處的環境如此冷酷、無情，

即使是淒斷欲絕、擁有美質，仍得不到應有的同情或禮遇。

頷聯的「豈能」、「未必」，一縱一收，一張一弛，將詩人不為人所理解的

滿腹委屈和良辰不遇的深沉感傷曲曲傳出，使得在流美圓轉中有回腸蕩氣之致。

頸聯的敍寫更令人心酸,因為無論是京城中戶千門開啟或關閉的時分，流鶯總是

時時處處在啼囀歌吟，彷彿執著地要將本意告訴人們，仍等待著渺茫無期的佳

111

期。末聯的「鳳城」借指長安，「花枝」指流鶯的棲息之所，詩人曾為傷春之情

所苦，實不忍再聽流鶯永無休止的傷春哀鳴，然而在這廣大的長安城內，又那能

找到可棲身的花枝呢? 側筆寫出佳期越渺茫，傷春的意緒就越重，但流鶯不但無

計留春，即使短暫的棲身之枝也無從尋覓，其明寫流鶯，暗寓自身，讀來既像是

詩人對無枝可棲的流鶯處境的關切，又像是詩人從流鶯哀啼聲中聽出的含意，更

像是詩人自己的心聲，語意哀傷措辭精妙，臻於化境。

縱觀李義山的一生，他不但是一個情場的失意者，更是一個政治舞臺上的落

魄者。「古來才命兩相妨」的不幸，給了他畢生的怨憤，孕育了義山憔悴行吟的

詩篇，面對著九世紀二十年代至六十年代的黑暗現實，他有無限的憤懣，也由於

「速擬上青雲」(《商於新開路》) 的庸俗思想和已没落的王孫自局的頹廢、脆

弱的感情局限了他的視野，拘攣了他的手筆，使得他不能唱出雄偉壯濶的浩歌。

他是一位善於觀察自然景物且精於巧囀的詩人，雖然他的詩歌有時不免顯得幻

夢、茫然、無力29，但他總是以最細膩的心絃來接受外界事物的撫觸和撞擊，因

此我們可在其植物詩當中凝神靜聽其所發出最靈敏的震顫之音;而每一次的震顫

無論是輕微還是劇烈的，都牽引出最純粹不染的深心摯情與濃密不化的悲傷情

感。

埋藏於他心中的矛盾是不能改變「古來才命兩相妨」的悲劇，因而他獨自體

味著重沓的深情，以植物來傳其難言之隱;又以借物抒懷的方式來反覆詠歎;再通

過「巧囀」來抒發「楚雨含情」(〈梓州罷吟〉)的「本意」;他甚至化身為一隻黃

鶯，淚濕「最高花」，來唱出他心中的哀歌，直到花開到最高枝，卻又是天涯春

暮之時。30

蔡英俊譯＜語言、經驗與詩的表現（下）＞云：「運用文字來描繪事物是優

缺點兼具：在意義及聯想方面，文字是比較豐盈的；至於要呈現正確的空間、方

29吳公調︰《李商隱研究》，台北︰明文書局，民國77年9月30日初版，頁29。 30〈李商隱詩歌的藝術特色〉吳公調—錄自《中國語文》40卷4期。參見張仁青編著:《李商隱詩

研究論文集》，天工書局，民國95年9月20日初版，頁195。

112

位與色彩的明暗、深淺，文字則略遜一籌。因此，描繪性的文字的勝場，便在於

透過描繪的對象傳達一種態度或一種感覺。」以文字精確表述時、空的侷限性，

更明白肯定了文字表現感情的優越性。時、空經驗，本是一種「生活實感」31 ，

構成人類的思想與情感，而文學藝術則是情感的形式，與個體生命相呼應，詩歌

尤然。李義山接受了生命際遇的錘擊塑造，他不斷從過去積澱下來的豐沃土壤中

提煉創作的滋養，從自然界取材，並依循個人的生命特質和心靈格局來對過去遺

留的龐雜素材進行取捨，最終成就他獨特的自我和獨特的歌唱方式。就如＜暮秋

獨遊曲江＞，李義山因觀察荷葉由春至秋的榮枯現象，引發對生命的感受與悲

嘆，相當富有悲傷的情調:

荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。

深知身在情長在，悵望江頭江水聲。

「荷葉」乃義山「感」的對象；他以對象來興起悲傷的「情」感與愁「悵」。蔡

英俊言：「文學作品所彰顯的也不是一個單純或單一的情感或思想特質，而是生

命整體的力動過程。」32在此詩中我們可見義山的悲傷情調的多重性。荷葉榮枯，

本是物象的自然消長，義山以其敏銳的感受，觸及生命一去不返、情感永難斷絕

的深刻體驗，而興起悵然迷惘之情，此身一日不死，其情一日不能斷絕，含有不

勝負荷卻又無從逃避的悽婉、沈鬱，所呈現的是悲悽的情感和愁悵的情緒。

另外還有〈夕陽樓〉，他以「花明柳暗繞天愁」為背景，再營造出內心無

法安頓的悲哀，悲傷無所託的情調貫穿整首詩:

花明柳暗繞天愁， 上盡重城更上樓。

欲問孤鴻向何處，不知身世自悠悠。

花明柳暗原是植物的自然風貌，也是賞心悅目的美好景色，然而此景在別有傷心

31［日］松浦友久著，孫昌武 、 鄭天剛譯：＜詩與時間＞，《中國詩歌原理》，臺北：洪葉文 化事業公司，1993 年 5 月，頁 3。 32蔡英俊編：《抒情的境界‧導言》，臺北：聯經出版事業公司，1989年8月，頁3。

113

的詩人眼裡，却是惹愁牽恨之物。詩人在夕陽餘輝的映照下登高望遠，在觀看遠

景之後，詩的意境「退居到自己意識的世界」，流露出一種遠隔、閉鎖的空間意

識，他忽然覺得自己的身世原來也和這秋空孤鴻一樣無依。「孤鴻」尚且有關切

它的人，自己則連孤鴻還不如，這裡蘊含著無盡的深沉悲哀，刻劃著世人難忍的

悲傷。

「詩學」的目的即在於探究人心營構意象的規則與技巧 。藝術家的目擊固

然可貴，但是終究只能存於鏡中的反射。直接將詩人的感受與判斷說出來，恐怕

是失了風流蘊藉的詩意。詩到底是一種運用語言的媒介，營造意象以寫意的巧

藝，若事事直接由詩人道盡，則詩如何成就其獨特性? 用植物來詮釋詩人的人

生經歷及感受，可避免自身的偏執感傷割裂了作品的精密度，破壞了藝術美感。

李義山的詠植物詩就像是從鏡子哲學看(即李義山的鏡子)，如「已帶斜陽又

帶蟬」的衰柳，「可憐榮落在朝昏」的秋槿，「不待作年芳」的早梅，「自明無

月夜,强笑欲風天」的李花，「援少風多力」「失路人烟村」的杏花等一系列物

象身上，都無一不寄寓著詩人種種不幸境遇和對環境的獨特感受。寫出來的作品

宛如一面明鏡，反映出義山的心理狀況，有他的自我反省、人生遭遇、感嘆悲憤、

辛酸悲傷……等等。

李義山以善感之心，生多故之世，生死不常，榮衰倏變，己身復牽連於黨爭

恩怨之間，心事難明，所遇多迕，故對人生為悲觀，其作品處處充滿哀音。他在

統治集團內部劇烈傾軋的夾縫中弄得進退失據，到處碰壁，成為一個被犠牲的而

又是無足輕重的微小人物。所謂「枯荷聽雨聲」、「紅燭賞殘花」之境界，「徒勞

恨費聲」、「未必有佳期」之意念，正形象地表現出此種悲觀思想、悲傷情調。

縱觀李義山一生漂泊沉淪，所經遠愈遠，所歷愈多，才動風雲，筆走山河，

鬱鬱之氣，化為文光萬丈，正如朱偰所言:「義山一生，柔情纏緜，發為哀怨之

音，吐為旖旎之章。」33他一生有一往之深情，善感之心靈，對外物觀察細微，

33朱偰、何蟠飛等:《李商隱和他的詩》，臺北:臺灣學生書局，65 年 10 月初版，頁 36。

114

對人生體驗深刻。詩人眼中的景物與他的才情命運相似，故成為他經常賦詠之

物。外在的環境和人生際遇淬礪出淚盡成灰的哀歌，從悲傷的土壤中開出最美麗

的花朵，就如槿花「榮落在朝昏」的命運般，其殷鮮相雜、啼笑難分的神情，以

及傳其「回頭問殘照，殘照更空虛」的神態，都可以說是詩人在槿花身上發現了

自己，也可以說是詩人將自己的悲傷氣質、心態賦予了槿花悲傷的形象。人世間

的自然萬物皆可成化身為詩人悲傷情懷的起興之物象。

第二節 柔性昇華，淨化人心

意象的傳遞過程須透過「言」的形容與塑造，形成了「言」—「象」—「意」

之間追溯逆求的一種關係。《周易‧繫詞傳》言：「 子曰：『書不盡言，言不盡意，

然則聖人之意其不見可乎？』子曰：「『聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，繫詞焉

以盡其言。』」34 其中即說明了意象的傳遞是「立象」而後才能「盡意」的，然

而立象之後還要靠言詞的塑造才能使形象傳達出來，即所謂「立象以盡意」，是

化意為象的。

從功能論的視域來看，語言文字僅是一種「載體」或是「符徵」而已，最重

要的是，作者藉由此一「符徵」到底要傳達什麼「符旨」?關於「言」與「意」

的論辯相當多，最重要且最具代表性的是莊子及王弼的論述《莊子·外物篇》云:

「筌者所以在魚，得魚而忘筌;蹄者所以在兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘

言。」其次是王弼《周易略例·明象》云: 「夫象者，出意者也。言者，明象者

也。盡意莫若象， 盡象莫若象，盡象莫若言。……故立象以盡意，而象可忘

也;……。」由這兩段引文得知「言」所以盡「意」，當「意」可獲或已獲時，

則「象」、「筌」、「言」可捨而棄之，因它已達功能性的效果了。35

34《周易注疏》，阮刻《十三經注疏》本，臺北：藝文印書館，卷七，1997 年，頁 30B-31A。 35林淑貞著：《中國詠物詩「託物言志」析論》，台北：萬卷樓圖書公司，2002 年 4 月初版，

頁 4-5。

115

《周易略例‧明象篇》亦曾確切的說明「言」—「象」—「意」三者間的關

係，其曰： 「夫象者，出意者也；言者，明象者也；盡意莫若象，盡象莫若言，

言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意，意以象盡，象以言著。」

36詠植物詩，在審美的形式層上是對於物性的表現，但是對審美的意味或意境層

來說，則是能夠在物象的構成中，透顯出詩人抽象情思或無形意義的存在，而具

有表達上的雙重性質，可以從中釐析出它所蘊含的象徵意義，甚至於達到柔性昇

華，淨化人心的意境。

所謂「意境」是指整首詩所表現出的詩意境界而言，著眼於全篇的立意構思，

「境」指的是整體的生活場景；而「意象」是藝術的最小單位，正如語言的最小

單位為語詞一般，著眼的是詩歌中的單個物象，而「象」指的是個別的物象及事

象。由此得知，意境與意象一為整體、一為個別，一大一小，側重範圍不同，兩

者的關係可說是意象的疊加產生了意境，意境等於詩中意象的總和。37

「意象」乃為中國古代文藝理論固有的概念，並非外來的觀念。「意象」一

詞出自《文心雕龍‧神思篇》：「元解之宰，尋聲律而定墨，獨照之匠，闚意象而

運斤，此蓋馭文之首術，謀篇之大端。」38所謂「意象」強調的是神與物遊的精

神，所指並非眼前的景物，而是內心意想的形態象貌，即所謂：「寂然凝慮，思

接千載；悄焉動容，視通萬里」39詩人心中的想像，可以直接觸及千年以上的事

蹟，更可看到萬里之外的景物，極具豐富聯想與想像的空間，是包羅極廣的。

詩人要將內心的意象傳達給無數不相認識的人，就不得不把自己的意象說得

具體，乃將抽象的思維具體化，再藉由這具體事物本身的「記號作用」40，來傳

達自己的想法。所謂的「記號作用」乃指：「一『念』之生成，乃靠著有個習成

36王弼《周易略例》，收錄在無求備齋《易經集成》，據明萬歷二十年刊「漢魏叢書」本影印，臺

北：成文出版社，1967年，頁9。 37關於意境與意象之辨析參考：陳植鍔《詩歌意象論》，中國社會科學出版社，1992 年，頁 35-39。 38范文瀾:《文心雕龍注》，臺灣開明書局，1975年，卷六，頁1。 39范文瀾:《文心雕龍注》，臺灣開明書局，1975年，卷六，頁1。 40據王夢鷗《中國文學理論與實踐‧記號作用》，台北:時報文化公司，1995年，頁70。

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的記號為它的表徵，有了表徵，我們才知道有那『念頭』的存在，所以『念的什

麼』就是那記號的涵義。我們看見某一記號而得知其涵義，那就是記號促起經驗

再生的作用。文學的意象重在達情，達情之後意象還在，且與作品融為血肉，換

一種情感就是一種意象，換一種意象就是另一種意境，兩者目的不同，其中的意

象亦是有所分別的。41

李義山的托物寓懷詩不是不寫物的特徵，而是往往撇開其外在形貌特徵，從

虛處著筆，直接傳出內在的精神氣韻，詩人對物的內在特質的感受，又總是帶著

自己特殊的印記，因而在傳物之神的同時也傳出了詩人自己的精神氣質。他所掌

握的詩歌意象，往往能傳遞出一種全心靈、全生命、全感情的抽象境界，甚至讀

完讓人精神為之一振，而非僅淪陷於悲傷的深淵之中。李義山的詩如同一口龍井

清茶，雖不易聞到，但細細品味即能振起了人的精神；喝後雖有點苦，但是這種

苦的人生真正的味道，也是能令人回甘而有所思的好味道。

《古詩十九首》曰:「生年不滿百，常懷千歲憂。」李義山整個生命歷程的

感觸經常處於寒冷，更伴隨著強烈的不安與哀傷。他對於漂泊的宿命、蹭蹬的際

遇，常抱著憤怒與悲傷的情緒，因此對於生命騷亂不安的意象特別能體貼入微。

他往往以深長的太息和微婉的嘲諷代替了憤怒的指斥與激烈的抗爭，削弱了作品

的戰鬥意義，42雖然鼓舞的力量稍顯不足，但是讀了以後可以產生淨化人心，發

人深思的效果。如其少年時期所寫的《初食笋呈座中》:

嫩籜香苞初出林，於陵論價貴如金。

皇都陸海應無數，忍剪凌雲一寸心。

李義山短暫被賞識的歲月，日後坎坷的遭遇，勾勒出他生命軌跡遭受命運之神的

嘲弄，因為在曇花一現的幸運後，往往牽引出加倍殘酷的惡運。

義山把自己比作初出林的嫩笋，在表露凌云壯心的同時，著意抒寫了遭受剪

41陳慈敏：《詩經》與「水」相關意象之研究，逢甲大學碩士論文，2003 年 6 月，頁 5。 42王蒙、劉學楷主編：《李商隱研究論集1947~1997》，廣西師範大學出版社，1998年1月。

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伐的憂慮，然而他對人心仍有著許多期許，縱使際遇如此不順已遭斲傷，他仍然

秉持著希望，不輕言放棄。

開成三年義山因遭忌毁，致使宏博不中選，他在《回中牡丹為雨所敗二首之

二》中借牡丹遭雨凋敗，來象徵自己受摧抑而「先期零落」的命運，然而末聯他

却能柔性昇華人心，使人一轉原本的頹敗悲傷情緒:

浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。

玉盤迸淚傷心數，錦瑟驚絃破夢頻。

萬里重陰非舊圃，一年生意屬流塵。

前溪舞罷君迥顧，併覺今朝粉態新。

這首詩表面看來是傷感自己的遭遇，其實骨子裏卻蘊藏著熱烈澎湃的温度，如剛

滅熄了火的爐子，觀看表層的灰燼，雖然已看不見絲毫的火苗，但是灰燼裏頭還

蘊藏著很高的温度，一旦有適當的可燃物加入，還是可以一下子就燃燒得很旺。

人生遇到挫折，難免會感到灰心，但是這種灰心不獨不能持久，而且一踫到機會，

他就會比以前更加積極努力，猶如爐火燃燒得更旺。生命力不是靜態而是不斷創

生的，生命是源源不絶，創作可啟發生命力、想像力，可以無遠弗屆對任何事都

充滿慾望(很多事都互相含射)。此首詩幾乎都在呈現的流光晼晚，國香零落的悲

傷(亦是李義山不幸遭遇的寫照)，然而末聯却在歸結時另開一個境界。

末聯「前溪舞罷君迴顧，併覺今朝粉態新。」將牡丹花即將化為塵泥，仍

極力舞出最美妙的舞姿呈現最美的姿態供人迴顧，呈現由悲劇意識所暴露的人生

困境，就在經由心理置換與情感昇華中，轉變成一股向上的正面意義，拯救陷入

苦難的靈魂。此聯具有久久不息的裊裊餘韻，將人帶進深邃飄渺的茫茫廣宇，使

人生發不盡的聯想外，更同時含有「枯荷聽雨聲」、「紅燭賞殘花」之境界，「徒

勞恨費聲」、「未必有佳期」之意念，此種遲暮情調、悲觀思想的表現營造著詩的

悲劇情境。這樣的悲劇情境所體現的正是文化上的悲劇意識，這種悲劇意識所產

118

生的審美感受源自於對悲劇的感動，並從中萌發出哀憫、崇高的美感，對於詩歌

主人翁在困境中的苦難，引起人們的憐憫之心，進而觸動心弦，引發同感其悲的

心理。

當人受陷於困境或遇到不平的待遇時，內心必然十分怨憤而鬱悶難解，這樣

憂悶的心情會讓人陷入更悲切的痛苦深淵，然而從〈回中牡丹為雨所敗〉的悲

劇意識所形成的悲劇意象表現中，我們可以看到李義山在面臨困境的痛苦以及痛

苦之後的心理置換與情感昇華，這無疑是一種自我的情感拯救方式，因為透過心

理置換可以使痛苦不解的疑問得到不違逆固有信仰的解答；而情感的昇華就使人

在痛苦的抉擇中，理性戰勝感性，使心靈得到淨化與陶冶。

所謂的悲劇，根據張法在《中國文化與悲劇意識》中所下的定義是：悲劇

意識是由相反相成的兩極所形成的。悲劇意識把人類、文化的困境暴露出來。這

種文化困境的暴露，本身就意味著一種挑戰。同時，悲劇意識又把人類、文化的

困境從形式上和感情上彌合起來。這種彌合也意味著對挑戰的應戰。43

由張法的解釋可知，由悲劇意識將人類、文明的困境暴露，乃悲劇意識暴

露困境的作用，是一種人們對現存的懷疑與詢問，而之所以會有疑問是因為人在

生存上受到了威脅與壓力，因此文化困境的暴露，便意味著對這些威脅所進行的

挑戰，具有推動進步的力量；而由悲劇意識將困境彌合的功能，則使人們對困境

產生一種韌性的承受力，這是人面臨威脅時所進行的應變方式。

此種方式亦即藉由悲劇人物所面臨的苦難甚至走向死亡的過程中，讓人對

他們的遭遇感到哀傷與同情，但悲劇人物的偉大表現，同樣的也令人產生極大的

震撼，進而對他產生景仰的崇高感，因此悲劇的表現又與崇高產生關聯，就如牡

丹花即將化為塵泥，仍極力舞出最美妙的舞姿呈現最美的姿態供人迴顧。通過這

種衝突，永恆的正義利用悲劇的人物及其目的來顯示出他們的個別特殊性（片面

性）破壞了倫理的實體與統一的平靜狀態；隨著這個個別特殊性的毀滅，永恆正

43張法著：《中國文化與悲劇意識》，北京：中國人民大學，1997年，頁7。

119

義就把倫理的實體和統一恢復過來了。因此亞里士多德認為悲劇的真正作用在於

引起哀憐和恐懼而加以淨化。44

此意象所呈現的乃由悲劇意識所暴露的人生困境，就在經由心理置換與情

感昇華中，轉變成一股向上的正面意義，拯救陷入苦難的靈魂，當他從悲劇的暴

露中走向彌合的時候，即代表著經過悲劇的洗鍊後的一種重生，一種對人生有不

同層次的領會， 故云悲劇除了有淨化的作用外，亦與崇高劃上密切的關聯，車

爾尼雪夫斯基說：「悲劇是崇高的最高、最深刻的一種」，又在《論崇高》中說：

「我們從自然界的崇高所得的印象，是恐懼和敬仰；崇高的激情一方面像恐懼一

樣起作用，另一方面它又喚起我們自豪，或者不如說我們的尊嚴感，向我們灌輸

人是堅強的觀念，從而使我們變的崇高。悲劇性也有這樣的效果，但還要加上對

道德必然性規律的力量的崇敬。在崇高的激情和悲劇中出現的偉大人物的滅亡和

苦難，能激起對他們的憐憫。」45

我們對悲劇的看法受到尼采的啟發，他認為希臘悲劇源自過度豐盈的生命

力，因此窮其畢生之力熱戀生涯的苦難。其戲劇的表現就是以虛構的生活事件，

展現位格化主角在人生歷程中，與永恆不變的命運不息的對抗，藉以表現內蘊的

生命意志。46

清．龔自珍在〈己亥雜詩〉云：「落紅不是無情物，化作春泥更護花。」

花不僅以其活色生香娛人感官，更以其興謝榮枯撩人情思。詠花詩在中國文學

裏猶如璀璨耀眼的繁星，點綴著深邃長夜，使靜謐無華的黑幕不再孤寂。自

《詩》、《騷》以來，花卉就是詩人們廣泛取材的對象，我們可以容易地從中設

想到關於落花以榮華富貴、側詞艷曲、閒愁幽怨、。小悲小恨……的語詞語象去

編織詩句，卻很難設想用這樣的風格形式語詞語象去表達一種深摯、概括、迢遞

的大迷茫與大悲哀。

44 黑格爾著、朱孟實譯《美學》，第三卷（下），頁 296。 45 轉引自彭修銀《美學範疇論》，臺北：文津出版社，1993 年，頁 185。 46 林美清：《杜詩意象類型研究》，國立政大博士論文，中華民國89年6月，頁170。

120

韋小堅等著的《悲劇心理學》中即說：「中國的悲劇人格趨向於認同類型，

壓抑個體意識，體現出中國文化的集體觀念，他們的悲劇價值是一種道德的生命

力量，是比西方悲劇更具崇高表現的」47,但由悲劇意識將其困境暴露出來，乃是

一種人們對現存的懷疑與詢問，而之所以會有疑問是因為人在生存上受到了威脅

與壓力，因此將此困境的暴露，便意味著對這些威脅所進行的挑戰，具有推動進

步的力量；而由悲劇意識將困境彌合的功能，則使人們對困境產生一種韌性的承

受力，這是人面臨威脅時所進行的應變方式。孔夫子時代已經奠定的中國式的「樂

而不淫，怨而不怒，哀而不傷」的藝、詩美、詩教確實是一種理想的力量，美善

的力量，健康的因素。李義山在作詩吟哦的過程，就如同宗教的告解作用，告解

可使人產生再生力量、修補自己，從生命特徵下手。同時在他煉字煉句煉意(這

三者也是不可分的)的過程，修改的過程，也是一個審美的過程，調節的過程，

安慰和欣悅的過程，說得誇張而又入時一點，這幾乎是一個心理治療的過程。48

當悲劇發生於兩種思想的衝突時，陷入困境的義山乃於其中產生痛苦不已的

矛盾情境，形成一種悲劇的苦境，然而一旦得以跳脫窘境，到達更上一層的境界，

亦具有心靈昇華的作用，因有這樣的悲劇產生，而得以從中體悟高妙的人生哲

理，表現在〈回中牡丹為雨所敗〉的悲劇意象中則顯露出濃厚的文化道德意味，

從中使人在情感上得到拯救。

當人受陷於困境或遇到不平的待遇時，內心必然十分怨憤而鬱悶難解，這樣

憂悶的心情會讓人陷入更悲切的痛苦深淵，然而從〈回中牡丹為雨所敗〉的悲

劇意識所形成的悲劇意象表現中，我們可以看到李商隱在面臨困境的痛苦以及痛

苦之後的心理置換與情感昇華，這無疑是一種自我的情感拯救方式，因為透過心

理置換可以使痛苦不解的疑問得到不違逆固有信仰的解答；而情感的昇華就使人

在痛苦的抉擇中，理性戰勝感性，使心靈得到淨化與陶冶。

47 參見韋小堅、胡開祥、孫啟君著《悲劇心理學》，廣東：三環出版社，1989 年，頁 44-45。 48 王蒙、劉學楷主編: 《李商隱研究論集 1947~1997》，廣西師範大學出版社，1998 年 1 月，頁

575。引自王蒙:〈雨在義山〉-- 原載《中國文化》1990 年第 3 期。

121

中年時期義山所作的《蟬》雖不屬詠植物詩，然他借著樹的碧綠無，以寓托

著自身貧困梗泛的境遇和對冷漠無情的環境的感受，筆者認為亦可加以析論:

本以高難飽，徒勞恨費聲。

五更疏欲斷，一樹碧無情。

薄宦梗猶汎，故園蕪已平。

煩君最相警，我亦舉家清。

李義山這首詠蟬詩抓住蟬的特點，結合自己的感慨，係為情而造文的最佳，範首

幾句的「高難飽」和「恨費聲」，不但是蟬一生悽苦的寫照，更是詩人自己清貧

清高的供詞，接下幾句是指蟬鳴到五更時聲音己力竭欲斷，可是棲枝的樹葉卻依

然故我的碧綠、好像一點也不同情，這亦是在暗示自己有著相同的境遇。不順的

際遇使他四處調動，就如大水中漂流的木梗，讓他興起「田園詩蕪不歸」之感。

末聯「煩君最相警，我亦舉家清。」錢鍾書評此詩說：「蟬飢而哀鳴，樹則漠然

無動，油然自綠也，樹無情而人有情，遂起同感。」詩人借蟬的聲嘶力竭、木梗

的飄流無奈、樹的執意無情，來言明處境之艱難，雖然他没有杜甫逍遙任化的高

明自在：「飄飄何所似，天地一沙鷗。」的人生境界，但頗有置之死地而後生之

感，仍有柔情昇華之意境。

落花原是引起詩人哀傷情意之物，詩人在詩雖展露極其哀傷的情緒，然而

隱約中却隱含著另一股鼓舞人心的意味，如〈和張秀才落花有感〉：

晴暖感餘芳，紅苞雜絳房。落時猶自舞，掃後更聞香。

夢罷收羅薦，仙歸敕玉箱。迴腸九迴後，猶有剩迴腸。

此首詩是李義山借落花勉勵別人不要因落第而頹廢，其中的「落時猶自舞，掃

後更聞香。」用舞姿來形容飛動的落花，既形象鮮明又蓬勃富有生氣，對經久不

滅的花香的描寫更表現了落花形象的美好和品格的高潔，創造了新鮮的意境。落

花是依時間流逝必然會發生的事，落花詩在唐詩中也並不罕見，但大多單純表

122

現憐花惜花的情緒，或消極抒發及時行樂的感慨，較少能如李義山把詠物與身

世之慨結合得天衣無縫或高潔昇華，表現的情感既能極盡哀怨之情又能鼓舞人

心。

張淑香即云︰「將人的主觀經驗之樂，與人生難免在時間中湮滅之痛並列，

人生的短暫與落空，人類的生存情境之悲劇性，便昭然若揭。時間，便成了人的

永恆焦慮。」49在於對「時間憂患的消解」這一點上。［美］劉若愚嘗云︰「正

因為此生有限和短暫，這才顯得更為可貴和值得一活。在哀悼生之無常時，中國

詩人同時決心在有生之日盡量好好過此一生。」50 其中的「消解」，是指超越

生命困境的一種方式。時間既已成為永恆的焦慮，依常情而論，人類自有衝撞逆

境，力求解脫的本能與企圖：或者登山臨水、把酒尋歡，或者如劉氏所論，斷然

覺悟昨日之不可留，從而把握當下、重新出發；如此一來，以自我為主體，時間

為客體，則時間的種種命限，皆可因自我意志之主宰而定其去留，憂患亦可得而

消彌於無形。

他的詩中不乏具有寄託且蘊含哀傷情調的名句，像「夕陽無限好，只是近

黃昏」，「秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲」，「芳心向春盡，所得是沾衣」，

「日向花間留晚照，雲從城上結層陰」，「如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬」,

「回頭向殘照，殘照更空虛」等，無不蘊含著深沈的哀傷而逐漸步入遲暮的衰颯

之感。在古代詩史上，李義山可以說是表現遲暮衰颯之慨最集中的詩人，也是表

現遲暮衰颯之美最成功的詩人。51李義山的植物詩同樣具有深層的寄託，含蓄的

情感，他藉著植物來托寓悲傷情緒，以他特有的悲劇眼光、心態去體察、感受

事物，從而賦予植物濃郁的悲傷色彩，且容易引起共鳴，更具有淨化人心之功

49 張淑香︰＜抒情傳統的本體意識──從理論的「演出」解讀「蘭亭集序」＞，《抒情傳統的

省思與探索》，臺北︰大安出版社，1992 年 3 月，頁 48。 50［美］劉若愚︰＜中國人的一些概念與思想感覺的方式＞，《中國詩學》，臺北︰幼獅文化事

業公司，1977 年 6 月，頁 82。 51王蒙、劉學楷主編: 《李商隱研究論集1947~1997》，廣西師範大學出版社，1998年1月。引自

劉學鍇:〈古代詩歌中的人生感慨和李商隱的基本特徵〉-- 原載《安徽師大學報》1993年第1期。

123

效。也因其所寄寓的情懷不限於一己之遭際，而是在此基礎上延伸和深化了的內

涵，更為深廣的人生體驗和帶有某種普遍性的人生感慨，進而興起一種獨特的美

感與淨化人心的感受。

李義山作詩猶如釀米成酒，他由豐富的生活原料提純升華為藝術真實、典型

境界，也由於他具有時代敏銳的感覺，有嫉惡憂時的熱情，又有難言之隱痛，故

他的詠植物詩大都是欲吐而不敢，而又不能不吐的詩，使他的詩隱含一股深邃的

感情，讓讀者挹之不盡。人們有著他個己在一瞬間的感覺，卻也有他們生命所共

同面對的永恆的問題。理解詩歌的終極意義，也就是讓我們依藉作品的語言，與

另一個生命進行對談，交換彼此怎樣去面對短暫的感覺與永恆的問題。52

自古以來有許多人批評李義山的詩，說他比較淒迷，是艷詞，或者比較頹喪，

總之缺少一種積極入世、樂觀進取、奮發向上、創業開拓、戰勝困難的精神。53

然而果真如此嗎?詩歌實際上乃義山自我表述之管道，我們可透過詩歌，體契他

猶如蜉蝣般的際遇，也感受到植物飄零的悲傷感染著詩人遭挫無奈哀痛的心聲，

詩人以詠物來自擬遭逢時，其心情是一種悲壯的無可奈何，但是，他運用詩歌滌

洗生命中的困蹇，反而成為宣洩積憤不平的窗口，使人的再生意志可以展現蔚藍

於生命的天空中。

感傷的詩歌容易使人沉浸在悲涼沉鬱、纏綿悱側的情境中，但絶非消極的，

因人們在痛惜浩嘆之後，更會激起對摧殘人才的黑暗社會的憤恨之心，隨之而來

的是鼓起與厄運抗爭的勇氣，更增強追求美好生活的信心，李義山擅於取材於大

自然，在詩人潛在的自我投射下，表現出一種不願意沉淪，所以選擇孤芳自賞的

生命姿態。這種作法不僅能柔性昇華，更能淨化人心，使人更有勇氣追尋美好的

未來，這或許也是千百年來人們喜愛義山詩歌的原因之一吧!

52 見顏崑陽《李商隱詩箋釋方法論‧緒論》，臺北：臺灣學生書局，民國 80 年 3 月初版，頁 69。 53 王蒙、劉學楷主編:《李商隱研究論集1947~1997》，廣西師範大學出版社，1998年1月，頁2。

124

第三節 巧用特色，情韻高妙

王國維云:「詩人對於宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，

故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣，出乎其外，故有高致。」

54內發的情緒感蕩，藉物象表達曲隱難傳之特殊感懷與際遇時，則是依附於外

物，前者由內而發，後者由外而放，二者若能達致不即不離的融攝效果則是詠物

詩的最高表現。

人類心人起伏變化、儀態萬千的情思，如何以靈通之筆如量表出？藝術家必

須「會景而生，體物而得神。」(（王夫之《薑齋詩話》）神與物遊，創造動人

的意境，才足以表述心靈中蓬勃無盡的情感氣韻。李義山獨具的感傷氣質與個

性，對於人生悲劇的關注與體驗，在義山心中凝成的主要不是憤激，而是深刻的

感傷。由於悲劇性的身世之感、人生體驗深入性靈，致使這種感傷情緒已內化為

一種氣質個性。故其觀物且發而為詩為文，則特具一種感傷的詩美，李義山為詩

擅於巧用植物的特色，體物得神，使得詩意及詩境皆極為高妙。

如其〈宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞〉，乃巧用雨滴打在枯荷上的聲響入詩，使得

整首詩的情韻更為高妙：

竹塢無塵水檻清，相思迢递隔重城。

秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。

此詩乃深秋夜晚，詩人旅宿在駱姓人家的園亭裏，寂寥中懷念起遠隔重城的朋

友，聽著秋雨灑落在枯荷的沙沙聲，寫下了這首很有情韻的小詩。頭二句描寫

一個極為幽靜清寥的境界，那裡湖水清澈、波光粼粼，叢生的竹子青翠欲滴，

將駱姓朋友的園亭映襯得更加清雅、遠離塵囂。當義山依傍臨水的欄杆，一種

懷念遠在重叠的城池以及寄寓長安的友人的思緒不禁湧上心頭。詩中的「竹塢」

與「枯荷」，把場景上的一榮一枯顯現無遺;「水清」與「雨聲」，更把聽覺上的

54 語出王國維，《人間詞話》上卷，頁 60，台北：三民書局，民國 60 年 2 月。

125

一動一靜巧妙地呈現出來;「隔重城」與「霜飛晚」，亦把層次上的一遠一近搭

配得頗具匠心。

後二句寫天氣陰霾欲雨，環望四周昏暗迷濛，這霜期來晚的季節特別引人

注目，動人遐想。末句的「留得枯荷聽雨聲」是全篇的點睛之筆，雨點灑落在

枯荷上，發出一片錯落有致的聲響，意外地發現，這蕭瑟的秋雨敲打殘荷的聲韻，

竟別具一種美的情趣。枯荷給人一種殘敗衰颯之感,本無可留的價值，但自己這

樣一個旅宿思友、永夜不寐的人，却因聆聽枯荷秋雨的清韻而略慰相思，稍解寂

寥，所以反而深慶枯荷之留了。

結合了連綿的秋雨敲擊在凋萎的荷葉上的聲音，這種低沈深遠的意境與羈

旅漂泊的情韻，更令人聯想到淒冷的人生風雨，字裡行間無疑滲透作者悲酸淒

苦身世的主觀感受，透過「留得枯荷聽雨聲」傾聽詩人細膩的情感與韻味，更

顯得隽永。「留」與「聽」二字，寫情入微，其中就蘊含有這種不期而遇的意外

喜悅，也藉由久聽這單調而淒清的聲音，却又增加了環境的寂寥，從而更加深了

對朋友的思念。此詩即如劉勰《文心雕龍‧隱秀篇》所云：「隱也者，文外之重

旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以複意為工，秀以卓絕為巧。」55

荷花清香、秀麗，總搖曳於夏日而顯現款款風情。正因如此，一般人對敗

荷、衰荷猶有不忍之感，更何況是多愁善感的義山，怎能不心生無限唏噓?對於

滿眼的枯荷、敗荷，望景生情的義山不忍委棄，猶憐其香，這是移情作用，因

為自己的處境就如荷花一樣殘敗落寞、憔悴不堪，詩人借以抒己之懷。

悲劇不是因為結局悲慘得名，而在於悲劇英雄的位格歷劫不壞。如《莊子·

德充符》所云：「有人之形，無人之情。有人之形，故群於人；無人之倩，故是

非不得於身。」位格乃吾人此世的居所，而吾人對此為格：「無門無毒，一宅而

寓於不得已。」（《莊子·人間世》）因無人之情，故出入自得，不喜不懼，「入

游其樊而無感其名，入則鳴，不入則止。」（《莊子·人間世》）此即與悲劇神

55 范文瀾《文心雕龍注》，臺灣開明書局，1975 年，卷八，頁 20A。

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話相通之音樂意象56，詩中純粹而單調的聲響，提供了想像太多聯想的餘裕，既

表現了意志的自由，也迫使意念幽閉在內在自由的想像中。聲響跳脫了視覺形象

的執著與框限，直接呼應生命綿延的交響樂，是最貼近生命內在律動的意象，也

喪失了視覺意象的簡易明白。李義山善用今昔的景物、聲音的特色融入植物詩

中，使得詩能呈現更深層的情感與韻味，如〈柳〉詩:

柳映江潭底有情，望中頻遣客心驚。

巴雷隱隱千山外，更作章台走馬聲。

李義山此詩目睹柳的風情，而神思遠馳，如聽見、看見長安的一切，此即如

劉勰所云:「寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里者」57追憶過往之所以成

為一種美麗的情感，是因為隔著時間的距離，往事更深邃地內化為生命存在的具

體感悟，更緊密地與人物所能真切把握住的、或者還來不及把握住的價值，融合

在一起。然而，藉著回憶過往的美好時光，令自己驚覺如同回到過去的場景，追

憶過往之所以成為一種美麗的情感，是因為隔著時間的距離，往昔、往事，更深

邃地內化為生命存在的具體感悟，更緊密地與人物所能真切把握住的、或者還來

不及把握住的價值，融合在一起了。藉著回憶過往的美好時光，似乎已遠離眼前

的缺憾，眼前所見、耳中所聽彷彿都已回到日思暮想的長安；但回憶的舉動後，

卻往往只是更加突顯今日的惆悵。

末聯「巴雷隱隱千山外，更作章台走馬聲。」乃言柳映江潭的景色，令恍

如重履舊地;而巴雷隱隱作響又好像聽到長安章台街貴官顯要的馬蹄聲。朱光潛

說：「詩是情感的語言，而情感的變化最直接的表現是聲音節奏，這是詩的命脈。」

58他透過感官的「通感」59 作用，把身旁實際的聲音、情景與虛擬、想像之聲、

56 李霖生:〈《金剛經》的夢幻詩學〉，玄奘主辦「佛學與文學研詩會論文」，2004 年 5 月，頁

38。 57 見劉勰《文心雕龍》卷六＜神思＞二十六，台南：東海出版，1974 年。。 58見朱光潛〈談晦澀〉新詩第八期。 59關於通感詳見於錢鍾書：＜列子．黃帝＞，《管錐篇》第二冊，北京：中華書局，1979 年，

127

情、景，相互雜揉，一體呈顯，溝通了眼前所見、所聽與心裡的所想、所念，從

而進入更深層的意境。義山身在川東，心懷長安，所以聽到與馬蹄相類的雷聲，

益覺心驚，此首詩以景色及聲音節奏的特色來表達自己的思鄉情感，令詩的情境

更為綿邈。

［晉］陸機＜文賦＞云︰「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。」，說明「情」

實乃文學不可或缺的重要特質。清人劉熙載曾說李義山的詩「深情綿邈」(見《藝

概》)。這一點，似乎是過去一般詩論家所公認的。所謂「深」，所謂「綿邈」，

固然是就讀者的感受而言的，但同時也說明了被表現在作品統一體中作者思想感

情內在的複雜性;包孕在這復雜的統一體中是含有濃厚的消極因素的，而這消極

因素也好像一位姿容絶世而又患有肺結核的女子的微紅面頰一樣，是她病態的特

徵，但在舊時代，恰恰也就是她美的最誘惑人的表現。60 李義山的詩因含蘊著

悲傷，故顯出他既美麗動人又柔弱淒楚的一面，然而他的詩令人喜受非僅因其詩

美，而在於他的情韻綿延，此乃歸功於他善於巧用物的特色，延以入詩。

李義山巧用物的特色加以衍生，使得物象呈現了一種綺麗的風格，更有一股

淡淡的哀愁籠罩全詩，蔡振念云：「義山在所謂的綺麗風格的詩中，每每在美麗

的意象下，呈現出一種悲哀的抒情傾向，幾已成為其抒情詩的特色，展現出矛盾

而統一的複雜心理。」61而此種複雜而又矛盾的心理，正可使情韻更加綿長。如

〈無題二首之一〉:

鳳尾香羅薄幾重，碧文圓頂夜深縫。

扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通。

曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。

頁 478-487。 60王蒙、劉學楷主編:《李商隱研究論集1947~1997》，廣西師範大學出版社，1998年1月，頁29-~30。

61蔡振念︰＜美麗與哀愁──李商隱詩的一種抒情傾向＞，《中山人文學術論叢第二輯》，廣州︰

廣東高等教育出版社，1999 年 8 月，頁 129-140。

128

斑騅祇繫垂楊岸，何處西南待好風。

此詩乃大和八九年間鄉貢後，考進士未第時所作，用未嫁比未登進士第。62此詩

雖非以植物命名，然詩中運用植物來表達其內心感情，筆者認為可加以分析之。

義山秉持著他一貫綺麗哀傷的風格，他運用了石榴生長的季節特色，與黯淡的殘

燈相互呼應，來深化詩境。如頸聯:「曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。」雖

然所寫的乃別後的相思寂寥，然而通過情景交融的藝術手法概括地抒寫一個較長

時期中的生活與感情，使得詩能更具有濃郁的悲傷氣氛和象徵暗示色彩。此二句

實寫自從那次匆匆相遇後，對方便毫無音訊，已有多少次獨自伴著逐漸黯淡下去

的殘燈度過寂寥的不眠之夜，眼前又是石榴花紅的季節，那黯淡的殘燈，不只是

渲染了長夜寂寥的氣氛，而且它本身就彷彿是女主人公相思無望情緒的外化與象

徵。石榴花紅的季節，春天已經消逝了。在寂寞的期待中，石榴花紅給她帶來的

也許是流光易逝、青春虛度的悵惆與傷感吧?「金燼暗」、「石榴紅」， 彷彿是

不經意地點染景物，却寓含了豐富的感情內涵。李義山借由植物的特色，將其象

徵暗示的表現手法運用得這樣自然精妙，不露痕跡，使得整首詩的情境更加深邃。

又如〈無題二首之二〉仍以怨女自矜來相比況，當中亦有借植物的特色，來

深化整首詩的情韻:

重帷深下莫愁堂，臥後青宵細細長。

神女生涯原是夢，小姑居處本無郎。

風波不信菱枝弱，月露誰教桂葉香。

直道相思了無益，未妨惆悵是清狂。

此詩以深閨愁卧來比喻寒齋寂處，又用夢想未能實現以及孤棲無依來比喻自己生

活孤寒，然而人事蹉跎，媒合屢乖，滿懷希望却徒勞無益，故懷悲傷之情。其運

用植物的特色，使得詩更加能表現韻味，如頸聯:「風波不信菱枝弱， 月露誰教

62葉葱奇疏注:《李商隱詩集疏注》卷上，頁 396，里仁書局，1987 年 7 月 20 日。

129

桂葉香。」，義山從不幸的愛情經歷轉到不幸的身世遭遇，將自己比喻成柔弱的

菱枝，却偏遭風波的摧折;又將自己比喻成具有芬芳美質的桂葉，却無月露滋潤

使之飄香。「不信」乃明知菱枝為弱質而偏加摧折，足見「風波」之橫暴;而「誰

教」乃指本可滋潤的桂葉竟不如此，顯見「月露」之無情。漫漫的仕途路上，義

山不僅未遇有力援助，反遭朋黨勢力摧抑，故借菱枝遭風皮摧折，桂葉無月露滋

潤致概，他善取植物特色的功力，以營造悲傷的情調功力，可見一斑。

另外李義山的詩作並不止於小我的悲傷命運，當然還有許多含蓋著大我的

憂民憂國心聲，如他的〈牡丹〉詩，即運用纏枝牡丹花的成長特色，將其憂心至

極融入詩中:

壓逕復緣溝，當窗又映樓。終銷一國破，不啻萬金求。

鸞鳳戲三島，神仙居十洲。應憐萱草淡，卻得號忘憂。

在《古今圖書集成》中記載有一種牡丹花為「纏枝牡丹花」，「其柔枝倚附而生，

花有牡丹態，度甚小纏縛，小屏花開爛然,亦有雅趣。」63此乃借纏枝牡丹花的

特色以諷喻當權臣子蒙蔽了在位者的視聽，其勢力龐大足以「當窗又映樓」，而

其地位可與在位者齊高(「壓逕復緣溝」) ，使整個建築物都籠罩在此牡丹花的

勢力之下。然而這些高艷的牡丹之繁盛，價值可比傾國佳人，且不止於萬金，

當時也是在位者以高價求來的，只是他們一笑就猶如美人一笑般，足以讓整個

國家傾危。在位者與其當權臣子居處華美，卻一味豪華奢侈，生活得猶如置身

於仙島之境，且君王視當權臣子如仙家貴種般難求，故對其言聽計從，即使傾

國也再所不計。在他們如此快活之際，應也想想淡雅之萱草(李商隱)，才是真

正可以為國事分憂解勞，真正可以使之忘憂，而不應重視徒有豔色而無實用的

牡丹花。這是多麼沈重而哀傷的建言，然而也只能讓讀者欣賞其情韻的深化，

却不足以感化在位者。

文章以濟世為功效，文章者，經國之大業，不朽之盛事。中國人在文學價值

63

《古今圖書集成》博物彙編草木典第十卷花部， 第五三一冊之五六葉，頁111。

130

的判斷上是很獨特的。自古以來就著重文學的教化功能、興觀群怨的作用和對於

「修齊治平」的影響。李義山的詩照樣也有其經國濟世之意義，只是他的詩多數

並不直接提出道德上的勸誡，勸善懲惡的主題不是特別明顯，但是他能善用纏枝

牡丹的特色，並秉持其一貫的悲傷氛圍，將其欲經國治世的理念展現無遺。

微觀視域裡的人文景觀最主要的意義在於承載主體的生命，視域逐漸收斂亦

意謂著生命境界的萎縮，或者生命意義的深邃。64李義山對於政治關注與政治進

取願望，拓寛了、加深了、熔鑄了他的詩的精神，他善用植物的特色以相通於內

心的體驗，使情境更加高妙、詩境更加綿延，世間的植物遂成為他表達內心悲傷

的投影，牽繫著屬於他悲傷情調的生命意義與價值。

詩人的身世境遇之感越是深刻持久，就越會自然地沈潛累積、凝聚蘊釀，內

化為其性格、氣質、心態的有機組成部分，此即所謂「身世之感，通於性靈」。

當他歌詠某一特定植物時，這種感於外而蘊於內的「性靈」自然流露(義山自己

也明確說過「詠嘆以通性靈」) ，其身世之感、切身遭遇也就包蘊其中。

李義山的一生就猶如崔珏《哭李商隱》所云:『虛負凌雲萬丈才，一生襟抱

未曾開。』所以他半生浪跡於江湖，飄零於海角。『鶯花啼又笑，畢竟是誰春』

正是抒寫他這種悲傷失意、無可奈何的情緒。65他以敏銳而哀傷的角度觀照世間

萬物，並擷取其特色，透過其精緻整合融入其感情，而使詩的情韻更加高妙，境

界更加深刻綿邈。

第四節 擬人構思，神韻自見

一般而言，一首好的詠物詩不僅要寫景物如繪，在我們心靈中映現圖景，且

要得其全副精神。既要「如繪」，無論構圖著色，都不能輕忽，無論賓主、虛實、

64 林美清：《杜詩意象類型研究》，國立政大博士論文，中華民國89年6月，頁61。 65 張仁青編著：《李商隱詩研究論文集》，天工書局，民國95年9月20日初版，頁181。

131

濃淡、深淺、明暗、遠近、高下，都得精心安排處理，讓詠物詩像繪畫一樣造型

直觀化、色彩情感化、畫面立體化，通過富有表現力的文字符號及其組織，才能

表現出詩人獨特的構思與神韻。

文學語言成規也相當複雜，更是一種知識性的產物，詩人的歷史存在，含括

在複雜的文學傳統當中，或許他可創作新奇的詩，却難以拮取傳統成規的精華加

以提煉以及粹取出自己獨特的創見濃縮在一起為詩。因此，越是有成就的詩人，

越是要能入乎其中而又出乎其中，這就是為什麼中國古典詩的創作，不只講求

「才」，也講求「學」。

自古以來要創造偉大藝術的最大難處，在於人們很難揚棄對文學傳統的習慣

與偏見，故難有所斬獲。個人天賦的才華固然無從爭議，但是學養的深淺却可藉

由平日累積的涵養加以拓展的。博厚的學養再配合個人的感悟能力才足以啟發高

明的創作。葉嘉瑩先生說:「詩人的條件第一是能感之，第二是能寫之。」能感

之，是生活體驗、教養、想像力的的蓄積和發用;能寫之，則是對於語言媒介的

操控能力。

一個優秀乃至偉大的詩人永遠是積極主動地面對文學傳統，再依循個人的

生命特質和心靈格局來對過去遺留的龐雜素材進行取捨，換句話說，過去的資源

只是提供助力而已，而最終所成就的，仍是詩人獨特的自我風格和獨特的吟咏方

式。李義山是一個既有詞采又有內涵的詩人，他不僅吸取了各家之長，不蹈襲前

人之陳腐窠臼，且取材角度往往別出心裁，經過鎔鑄變化，呈現出一股清新、通

變與創新的自我風貌。

詩歌，除了詞美句秀之外，一般也要講求詩境與詩趣，才能形式與內容並

重。同一種語言使用既久，難免生厭，缺乏新鮮感。因此一篇優美動人的作品

通常可以開啟自由想像的空間，而且常能使讀者獲得一種意想不到的詩趣。如

〈贈柳〉詩，義山巧妙地將柳化身為人，使其詩意更具韻味：

章台從掩映，郢路更參差。見說風流極，來當婀娜時。

132

橋回行欲斷，堤遠意相隨。忍放花如雪，青樓撲酒旗。

好詩是才，也是情，才情交會，方可感人。此詩全篇八句，純用白描，篇中不

著一個「柳」字，却句句不離柳，且細細玩味，又發覺它們既是寫柳，又在寫

人，字裏行間，彷彿晃動著一位窈窕少女的倩影，風流韻致，婀娜多情，非常

逗人喜愛。她也許是義山的親密友人，也許是他愛戀的情人，由於某種不知明的

原因，他們分隔二地。李義山在詠柳之際同時可令人感受到其在詠人，他對柳愛

憐不捨的情感表現，如同他對其所愛之人的依戀與思念，那種綿綿無止盡的情

意，令人不禁再三回味。亦彼亦此，不即不離，正是此詩藝術表現的巧妙之處。

李義山的詩不僅能繼承盛唐詩歌的創作傳統，又能創新變化，獨樹一幟，成

為晚唐詩壇的大家。不管是絕句和律詩都在文壇上佔有重要地位，葉慶炳在《中

國文學史》云：「七律至杜甫登峰造極，中唐詩人鮮有佳構。逮杜牧、李商隱始

重現光輝。」66朱弁亦云：「義山亦自覺，故別立門戶成一家。」沈德潛也說過

李義山的詩，在唐人中另開一境。義山不僅有許多至情至性的佳作，他更以巧妙

的構思開拓了詩的新境界，取得極高的藝術成就。

有人說：「第一位以花形容女人的是天才，第二位以花形容女人的是蠢才。」

文學作品是個性的、情感的反映，透過不同作家對世界不同的感發，因而各自呈

現其獨特性與多樣性，所謂：

不隨世人腳根，並亦不隨古人腳根。非薄古人為不足學也，蓋

天地有自然之文章，隨我之所觸而發宣之。67

只有藝術家的獨創性才能使藝術歷久彌新，在歷史長河中展現不同的風格與形

式，故無論是為詩或為文都要能不落入窠臼，才能具有創造性，讓人耳目一新，

李義山的才學兼備，故能創作出無人可及的佳作，他將牡丹幻化為美若天仙的仙

人，如〈牡丹〉：

66見葉慶炳《中國文學史》上冊，台北：臺灣學生書局，民國 72 年 8 月 ，頁 362。 67王夫之收入〈原詩〉卷二內篇下，《清詩話》下，西南書局，1979 年，頁 526。

133

錦幃初卷衞夫人，繡被猶堆越鄂君。

垂手亂翻雕玉佩，折腰爭舞鬱金裙。

石家蠟燭何曾剪？荀令香爐可待熏。

我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝雲。

牡丹乃李義山用以借喻自己本身之超絕才情，詩中八句八事一氣湧出，毫無雕琢

陳腐之迹，雖句句用典，但由於分別描寫牡丹花之美姿的各個方面，並不重複而

更顯自然生動、神韻盎然，其構思之巧妙，令人驚訝於他的鬼斧神工。

李義山所表現的牡丹之美，與人不同的是牡丹在他的筆下，不僅是來自於靜

態的形貌皮相，他更透由動態的節奏氛圍，具體地表現其美麗的真實樣貌，這首

詩不僅涉及了發出動作的牡丹內在與外在的實質樣貌更將詩人內在的情感寄託於

牡丹的情致，也涉及屬於他隱涵特殊價值的意義。他以縹緲迷離的典故而又極富

主觀意識的變化，來讓人「感覺」而非直接「再現」牡丹花的形色光彩，他不以

直接具體描繪花朵、花瓣、花蕊、花葉的顏色形狀為主，却使用較牡丹花的固有

形色更具藝術張力卻又近於象徵境界的「錦幃初卷」、「繡被猶堆」來加以形容，

而動態却又以「垂手亂翻雕玉佩」、「折腰爭舞鬱金裙」來加以表現，至於艷麗

的光采及芬芳的味道更以無人能出其右的「石家蠟燭」與「荀令香爐」來比喻，

真令人嘆為觀止。

「詩在本質意義上是一種文化氛圍，一種生命詮釋，一種生活方式;它通過

想像構築世界」68在另一首〈牡丹〉詩中，他所採用的是借牡丹的籠罩建築物聯

想到整個國家迷漫於無所作為的氛圍，用以規諷上位者應重用有實際作為的臣

子，而不應寵幸華而不實的臣子，將其憂心至極全然融入詩中:

壓逕復緣溝，當窗又映樓。終銷一國破，不啻萬金求。

鸞鳳戲三島，神仙居十洲。應憐萱草淡，卻得號忘憂。

68 見王敏華著：《中國詩禪研究》，廣西師範大學出版社，1997年1月1版，頁25。

134

李義山直接取植物的生長姿態作為素材，再用自己豐富的想像力進行藝術加工，

重建歷史。他往往只抓住史實中最能激發自己感慨的部份，"攻其一點，不及其

餘"，借題發揮。既有浪漫的聯想，又不背離歷史真實，更加上託諷當世，指斥

時事，這亦構成義山植物詩的獨特的藝術風格。

此首詩藉由纏枝牡丹逐步盛開的客觀景象來諷喻當權臣子一手遮蔽了在位

者的視聽，其勢力龐大足以「當窗又映樓」，而其地位可與在位者齊高(「壓逕

復緣溝」) ，使整個建築物都籠罩在此牡丹花的勢力之下。這些高艷牡丹之繁

盛，可比傾國佳人，不啻萬金之價，卻也是在位者以高價求來的，只是他們一

笑就猶如美人一笑，足以讓整個國家傾危，在位者却渾然不知。在位者與其當

權臣子居處華美，一味地追求豪華奢侈，生活得猶如置身於仙島之境，而君王

更視當權臣子如仙家貴種般難求，故對其言聽計從，即使傾危國力也在所不辭。

在他們如此快活之際，應也想想淡雅之萱草(李義山自喻)，才是真正可以為國

事分憂解勞，真正可以使之忘憂，而不應重視徒有豔色而乏實用的牡丹花。

李義山借由植物引出詩的意象，因此以植物寄託自己遠大的志向，並融合詩

人的內在的情感來表現，杜松柏《詩與詩學》云：「詠物詩要有寄託和規諷，是詠

物詩意境上的發展。有寄託，簡單地說就是託物以自況」69。細細賞讀之後，不

難發現其中深藏許多值得探索的奧祕，以及頗為創新的藝術成就。

其展現哀傷情緒相當高妙，他將花融入人之情感，使花如人一樣同傷悲，

頗有創新之舉，如〈落花〉:

高閣客竟去，小園花亂飛。參差連曲陌，迢遞送斜暉。

腸斷未忍掃，眼穿仍欲稀。 芳心向春盡， 所得是沾衣。

落花原本只是一種自然現象，和客去留並無必然聯繫，然而在義山却說花是因

客去才亂飛，如此落花亦看作有情，此種因果關係的描述頗出人意表，却又在情

理之中。落花雖早有，客人在時却渾然不覺，待人去樓空，客散園寂，孤獨惆悵

69 參見杜松柏：《詩與詩學》，台北：洙泗出版社，民國 79 年 11 月，頁 105。

135

之情襲上心頭，他這才注意到滿園繽紛的落花，而頓生同病相憐的情思。前兩句

不單寫花，也兼寫人，含蓄蘊藉，耐人尋味。

頷聯承上，由不同角度進一步描寫落花亂飛的具體情狀，「參差連曲陌」從

空間著眼，寫落花飄拂紛飛，連接曲陌的景象;「迢遞送斜暉」再從時間著筆，

寫落花連綿不斷，無盡無休。他由高向下俯視，將園內景象盡收眼底，此乃落花

本身的描繪，然而「斜暉」却點染出其內心的感傷和不平靜，巧妙地結合自己

美好的青春和年華告別的時刻，他十分敏感地捕捉住富有象徵意義的景象，使整

個畫面籠罩在沉重黯淡的色調裏，透出了他心靈中極度的傷感和悲哀。

頸聯「腸斷未忍掃」直接抒發了其情感，因斷腸人又逢落花，情景交融，

自然倍覺傷情，當然更不忍掃。其「眼穿仍欲稀」深刻地將自己的痴情和執著化

入詩中，他望眼欲穿，巴望花不要再哀傷凋落，然而事與願違，枝頭上殘留的

花朵仍然越來越稀疏，花朵用生命裝點了春天，無私地奉獻出自己的一片芳心，

到最後却落得個凋零殘破、沾人衣裙的淒涼結局，這不正是詩人最貼切的寫照嗎?

末聯語意雙關，其構思之巧妙，使得整首詩低回淒惋，令人感慨無限。

同樣是寫落花，也是充滿了惜花、護花的情懷，義山構思巧妙地創造另一

意象，而別有一番韻味，如〈和張秀才落花有感〉：

晴暖感餘芳，紅苞雜絳房。落時猶自舞，掃後更聞香。

夢罷收羅薦，仙歸敕玉箱。迴腸九迴後，猶有剩迴腸。

此首詩寫出百花搖落之後猶存姿韻與芳香，末聯更留有綿延的愁思與落寞，讓

讀者慢慢品嚐回味。其中的「落時猶自舞，掃後更聞香。」構思相當巧妙，一

般落花的悲情不見了，他運用花落時翩翩然的落姿與舞姿相結合，使讀者聯想

到舞者舞姿的美妙與陣陣飄散的清香，如此形容飛動的落花，既形象鮮明又蓬

勃富生氣，那經久不滅的花香又似乎蘊涵著落花形象的美好和詩人品格的高

潔，創造了一個全新的意境，李義山借落花勉勵別人不要因落第而頹廢，他那

顆體貼的心令人感到溫暖，而運用落花來勉勵人的意念也相當特別。

136

［美］劉若愚＜中國詩中的時間、空間與自我＞云：「一個人聯繫自我來覺

知時間與空間的方式，能夠影響他對生命的感情態度。」70 說明了時、空意識

與感情態度的關係。義山常借物以寄慨身世，把自己的感受和情緒融進物中，物

我一體，他以敏銳的觀察力，體物入微，不僅能得物之神理，更能將植物的情態

神韻勾勒烘託出來，情景交融，不黏不脫，物中有我，物我相忘，如〈憶梅〉:

定定住天涯，依依向物華。

寒梅最堪恨，常作去年花。

首句的「定定住天涯」就將這個痛苦靈魂的心聲一吐而出，毫無隱蔽曲折的描述，

令人訝然。定定，猶「死死地」、「牢牢地」，在詩人的主觀感受上竟是自己像

永遠地被釘死在這異鄉的土地上。「依依向物華」之「物華」却把詩人的心拉回

眼前美好的春天景物。「依依」乃形容面對美好春色時那種親切留連的意緒。義

山在百花爭豔的春色面前雖然心如浸蝕於哀傷中，却似乎能暫時得到了安慰，從

內心深處升起一種對美好事物無限依戀的柔情。一、二句的感情似乎截然相反，

實際上「依依向物華」之情即因「定定住天涯」而生，兩種相反的感情一點都不

阻隔，竟是相輔相成的。梅花先春而開，到百花盛開時，却早花凋香盡，詩人遺

憾之餘，不免對它怨恨起來，「恨」正是「憶」的發展與深化，正像深切期待的

失望會轉化為怨恨一樣，更加深了詩的韻味。梅是古時常用來象徵堅忍不拔的植

物，義山超脫此傳統，寫物不同凡俗，立意深刻而幽遠，他的筆法之特出、技

巧之卓越，是前人少能企及的。

除了時間、空間的影響，詩人自我的主觀感受，更是其構思的源頭，如〈春

風〉:

春風雖自好，春物太昌昌。

70［美］劉若愚著，陳淑敏譯：＜中國詩中的時間、空間與自我＞，《書目季刊》第二十一卷第

三期，臺北：中國書目季刊社，1987 年 12 月，頁 22。

137

若教春有意，惟遣一枝芳。

我意殊春意，先春已斷腸。

春天是萬物滋長的好時節，然而春風固然美好──「自好」，卻因敘述者的主觀

感受，在敘述過程中加入了「雖然」的無奈語氣，遂使薰然東風，也帶有徒自美

好的感慨之意；義山運用這萬物昌盛的季節，反寫傷心人眼中滿目淒迷的心聲，

翻覺太過的「昌昌」構思十分巧妙，使得詩意更加凸出。

詩中女子盼望春芳次第開放而使春光常駐；然而，春意畢竟與我「殊」異，

偏不解情，因而使我預先憂傷而至斷腸。此詩將人物情感的表現強度逐層加劇。

李義山身處於那個「新知遭薄俗，舊好隔良緣」的環境當中，加上他的藝術

風格一向都喜愛渟蓄回環，因此在他的詩歌表現中有不少是用虛實相成和徐徐吐

露這兩種方法71 ，如〈流鶯〉詩:

流鶯漂蕩復參差， 渡陌臨流不自持。

巧囀豈能無本意，良辰未必有佳期。

風朝露夜陰晴裡， 萬戶千門開閉時。

曾苦傷春不忍聽， 鳳城何處有花枝？

此詩的主角--黃鶯鳥，背負的是詩人巧囀以傾訴本意，卻白白辜負春光良辰而無

人傾聽的不幸命運，當他在進行詠物詩的創作之際，同時也正在一筆一筆地刻畫

自己內心的血淚;當他描寫著外在的花面臨冷落凋殘、淪滅毀棄的景物時，本質

上其實是在吟唱自己淒苦人生的哀歌，那些具體而微的生命投影，清晰地訴說著

他一生悲劇的印記。

其渟蓄回環，其實有賴於虛實相成和徐徐吐露二種方式的運用，其虛字的應

用，更能作為承轉的有力關鍵。如「巧囀豈能無本意?良辰未必有佳期。」其中

71詳見劉盼遂、聶石樵:〈李義山詩說〉—原載《光明日報》1962年10月14日。收錄於王蒙、劉學

楷主編:《李商隱研究論集1947~1997》，廣西師範大學出版社，1998年1月，頁40。

138

虛字「豈能」、「未必」的巧妙運用，對情致的烘托、詩境的開展、音節的頓挫、

前後的策應等方面，都起了關鍵和鍥和的作用，有助於營造整首詩的哀戚風格。

虛實互見，更為觀者留下想像的餘地，視線不黏滯於塞滿形象的畫面，反而體現

流動的空間。虛實取捨，使詩裡的畫面表現極高的靈動，使主體得到最突出，最

集中，最明豁的效果。

徐徐吐露的方式在義山的詩中，亦是其展現構思的途徑，他的抒情詩往往以

深摯的感情、細膩的筆觸，傳達出晚唐這一特定時代條件下受壓抑文人苦悶憂痛

的心聲，從一個側面展現了社會衰敗的面影；而其濃重的感傷氣息，給人帶來某

種不健康的影響。他的詠物詩不僅以體物工切、摹寫入微見長，還能夠通過典型

特徵的刻畫和環境氣氛的烘染，表達出事物的內在神韻，藉以寄寓作者的情懷。

如〈高松〉:

高松出眾木，伴我向天涯。客散初晴候，僧來不語時。

有風傳雅韻，無雪試幽姿。上藥終相待，他年訪伏龜。

他以周圍景物組合成恬靜清幽的畫面，烘托松樹高潔不凡的品格，他更以「客散

初晴後，僧來不語時。」來將松的孤高不群展現無遺。又如〈蟬〉:

本以高難飽，徒勞恨費聲。

五更疏欲斷，一樹碧無情。

薄宦梗猶汎，故園蕪已平。

煩君最相警，我亦舉家清。

他將自己化身為蟬，以蟬飲露及鳴叫的特點，點出蟬的悲鳴無告，更以「五更疏

欲斷，一樹碧無情。」，寫他幻覺般的心理感受，構思及手法都是很新穎的。李

義山的藝術構思常別出心裁、出奇制勝。他常將詠物、議論、抒情三者融合在一

139

起，寫得「頓挫曲折，有聲有色，有情有味」72。

李義山為詩情真語摯、體物深切、善於熔裁，他無論渲染環境氣氛，塑造形

象，刻劃心理活動都十分生動逼真，讀詩時使人如聞其聲，如見其物，如歷其地，

如見其景。加上其詩句的音響鏗鏘，真達到了「有聲、有色、有情、有味」的境

界。李商隱在詩歌藝術上的獨創性，實有賴於他巧妙的構思，因此能在纖細中見

深厚，精巧中見渾成，平凡中見新意，他將生活中的微妙感受和情緒成功地表現

出來。

72陳永正選注《李商隱詩選》，郁賢浩、朱易安前引書，臺北：遠流出版公司，民國 85 年 11 月，

頁 135。

140

第六章 李義山植物詩之藝術手法

義山的植物詩中，有大量歌詠植物的托物詠懷詩，如〈題小松〉、〈高松〉、〈牡

丹〉、〈柳〉……等等，都是通過美好的大自然景物的高雅、堅貞、純潔的品格描繪，

以這種種美好的景物自喻自況，表現自己的高尚節操，這些植物詩都寫得優美清新、

饒有風致，給人深刻的美感。

在戀愛詩方面，李義山也繼承了古代民歌愛情詩的傳統，又融進了我們民族文

化傳統和民族心理的許多寶貴成分，以獨特的風格纏綿悱惻地表現了在封建禮教重壓

下的東方式刻苦銘心的愛情，他把戀人幽會時的心以及男女間的情愛透過曖昧不明的

朦朧之美或堅貞真情，都化為植物的意境來抒寫男女之間的款款柔情，在政治上，他

更採用香草美人寄托自己的政治理想，以男女之情通於君臣朋友，乃採《離騷》所開

創的比興手法，植物詩可說是李義山詩作中的精品，其文學的藝術價值是相當高的，

筆者認為有其探討的價值。

李義山出生不逢時局，正值牛李兩黨交爭惡鬥之際，又值宦侍弄權的局面。他

心裡深深地繫念君國，又痛恨奄人弄權，生逢亂世，家裏既窮，負擔又重，他不能不

以才華文字找一二知己來提拔他。但哪知在黨爭如火如荼展開之時，跟著牛黨的人，

便取憎於李黨;而和李黨人發生關係，又為牛黨所討厭。1李義山更不幸的遭遇，乃是

他所追隨的都是這兩黨的中堅分子，而他卻難逃命運安排而成為兩黨間的犠牲品，故

一生悲慘憂傷，未能如願地以其才華為國家及國君盡到力。

［美］蘇珊．朗格以為：藝術是表現人類情感的符號，而不是再現現實；並且，

藝術品是將情感（指廣義的情感，亦即人所能感覺到的一切）呈現出來供人觀賞。藝

術，是藉由情感而轉化為可見、可聽的形式，也是情感在空間、時間或詩中的投影2。

藝術的發展演變，不單受作者本身的特殊才情與身世限制，亦取決於外緣客觀的社會

1 張仁青編著:《李商隱詩研究論文集》，天工書局，民國 95 年 9 月 20 日初版，頁 11。轉引自李商隱

之詩及其風節〉曾克耑—錄自《文學世界》25 期 ，香港，1960 年 3 月。 2［美］蘇珊．朗格著，劉大基等譯：＜情感符號＞，《情感與形式》，臺北：商鼎文化出版社，1991

年 10 月，頁 33-52。

141

現實，其蘊藉生成的條件與背景，宛如肅殺秋氣中的芙蓉、秋菊，即使是美如牡丹之

妍麗，却也飄散著幽艷晚香之韻，吐露著其特有的衰颯與幽艷的美學特質。

李義山在藝術上的構思可謂獨創一格，他的遣辭造句常不按尋常語法，有時為了

追求對仗的工整及音節上的協美，常將句法顛倒排列，在整句平順通暢的句子中，不

循規蹈矩的延續，而在意境最高之處，運用了另一種境界加以轉替 。甚至在另劈蹊

徑之時，亦有以議論入詩，就字面上來講，他在詞藻上的考究也可看出他的才華和功

力，使得綺麗秀艷的語句結合巧妙的立意，獨立一幟。

在李義山的作品中，不論是早期、中期還是晚期，常可見典故的出現，這跟他早

期寫作駢文有相當的關係。他常「比興寄託」、「借古諷今」、「托物喻人」、「言

情寄慨」的手法創作詩歌，使得詩作中寄興深微、寓意空靈、索解無端，而又餘味無

窮，這也是李義山的藝術特色相當卓越之處。

本章筆者將舉動探討義山融貫各種植物特質，以他靈敏的感知抒發自己情感，加

上的藝術手法呈現出獨特的文學氛圍，時代與個人的風格在義山詩歌的理論中得到了

前所未有的和諧與一致，在形式上，他著重以絕麗之姿，深邃幽渺之態，比興體物表

達情意，在內容上，則以構思巧妙立意、深情哀婉之慨為主，冶鑄詩篇，從而形成一

種特殊的藝術之美、專屬李義山商隱詩歌中的美！茲析論如下。

第一節 比興運用，體物得神

詩有六義，自孔穎達《毛詩正義》揭示:「賦、比、興是詩之所用，風雅頌是詩

之成形。」學者都同意「賦比興」是詩歌的創作法則，「風雅頌」是詩經的體裁，「比

興」為一常連用的一個詞組。皎然的《詩式》，他也曾說「詩有五格」，其〈用事格〉：

「時人皆以徵古為用事，不必盡然也。今且於六義之中，略論比興。取象曰比，取義

曰興，義即象下之意。凡禽魚、草木、人物、名數，萬象之中義類同者，盡入比興，

〈關雎〉即其義也。如陶公以「孤雲」比「貧士」，鮑照以「直」比「朱絲」，以「清」

142

比「玉壺」，時人呼比為用事，呼用事為比。」3

東漢鄭玄在《周禮》大師教六詩之下注云: 「比，見今之失，不敢斥言，取類以

言之。興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。」晉代摯虞《文章流別志‧論》:

「賦者，敷陳之稱也。比者，喻類之言也。興，有感之辭也。」梁代鍾嶸《詩品‧序》

云:「詩有三義焉，一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也;因物喻志，比

也;直書其事寓言寫物，賦也。」梁代劉勰《文心雕龍‧比興》云:「比者，附也;興者，

起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。」

宋代朱熹《詩集傳》云:「賦者，敷陳其事而直言之也。」、「比者，以彼物比此物

也。」、「興者，先言他物以引起所詠之詞也。」

簡而言之，即如葉嘉瑩所云:「所謂『賦』的作品，就其感發之由來與性質而言，

便不僅是指作者的感發是由於對情事的直接感受，而且也是指這種作品是以直接對情

事的陳述來引起讀者之感發的;『比』的作品也是作者先對情事的感受，只不過借用

物象來引起讀者之感發的;『興』的作品則是作者之感發既由物象所引起的，便也同

時以此種感發來喚起讀者之感發。」4

自詩經、楚辭以來，比興已成為我國古代詩歌藝術的重要表現手法。李義山善於

運用歷史傳說、自然景物來襯托、比喻、暗示或象徵自己的某種深意，所以他的詩情

深綺思，寄旨遙深，正因其不肯直敘，更易令人迷。如〈回中牡丹為雨所敗·二首之一〉

詩中用「下苑他年」、「羅薦春香暖」等一組事物來象徵往事的幻滅，對「托芳草以怨

王孫，借美人以喻君子」的藝術傳統作了新的開拓。

美國意象派詩人龐德曾云：「中國詩人從不直接說出他的看法，而是通過意象表

現一切，所以大家才不辭煩難的析譯中國詩。」這一段話點出意象的運用正是中國詩

的一大特色，亦即詩不同於其他文類的特徵。意象所反映的不僅是客觀的景物，同時

也是詩人精神界的具體呈現。一個人的精神境界蘊含著他對社會人生的深切認識，以

3見張伯偉編《全唐五代詩格校考》，陝西教育出版社，1996 年，207 頁。 4見葉嘉瑩〈中國古典詩歌中形象與情意之關係例說〉，收入《迦陵談詩二集》，頁 136。 顏崑陽著:《李

商隱討箋釋方法論》，臺灣學生書局，民國 80 年 2 月初版，頁 137。

143

及人品、氣度、懷抱、信念等。義山以其銳敏深刻的觀察力，捕捉最精當的形象，把

心中蘊藏的創作意念、想像、審美意識運用比興手法表現出來，引領讀者走向更深廣

的天地。

明代李東陽《懷麓堂詩話》云:「詩有三義，賦止居其一，而比、興居其二。所

謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述則易于窮盡，而難于感發;惟有所

寓托，形容摹寫，反復諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足

蹈而不自覺。」5 揭示託物寓情以比興為之，其作用乃透過寄託，達到反復諷詠，使

難於感發的情感藉物形容摹寫而達到言有盡而意無窮的效能。

比興寄託，是中國古代詩歌的老傳統，但李義山詩歌的寄託，卻與傳統的託物寓

志有著明顯的區別。一是它所寄託的並非是偏於理性的「志」，而是融和著生命血肉

的「情」，更是對悲劇性身世和人生不幸遭遇的深沈悲慨。二是它並非從理念出發，

為了表達某種概念代的「志」，義山會刻意尋找一個託志之物，使物成為概念的圖解，

他往往因事、因物甚至因情而起情，自然聯及人生際遇，融入人生感概。從創作過程

來說，這種寓託往往是一種自然接觸式的聯想，而不是「志」與「物」的明確比附。

正因為如此，李義山運用比興的寄託往往帶有不自覺的性質和寄興深微的特點。6

比興手法的特質即是以寓託的方式來寄託無窮之意，亦是透過此一層迂曲的表達

方式，使詩歌含有餘不盡之意於其中，使內蘊的情志透過「託物寓情」的轉化，讓激

越迭宕的情緒得到舒緩，藉植物類的聯想來觸發同質美感的省察與感發，此種美感往

往是不可方物，而美感自然流露無遺，這種若即若離、似是而非、朦朧含蓄的美感即

是興象無限之美，如〈回中牡丹為雨所敗·二首之二〉：

浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。

玉盤迸淚傷心數，錦瑟驚絃破夢頻。

5丁福保輯:《歷代詩話續編》，北京:中華書局，1983 年，頁 1374。

6王蒙、劉學楷主編:《李商隱研究論集19471997》，廣西師範大學出版社，1998年1月，頁106107。

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萬里重陰非舊圃，一年生意屬流塵。

前溪舞罷君迴顧，併覺今朝粉態新。

此詩慨嘆著石榴花開不及春，誠為可悲;反觀牡丹未及盛開就已先期零落，命運更為

可悲。今日遭雨凋敗，誠為可悲，他日零落，命運更為可悲;用他日對照今天，獨感

雨中隕敗的牡丹尚為新艷。首聯「浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。」，乃借夏月

開花的石榴作為映襯，用以強調牡丹「先期零落」的悲哀。詩意說：「儘管妳（牡丹）

可以隨意取笑五月的榴花，永遠不能在絢爛三月的春天綻放，然而妳自己如此早榮

早謝，甚至在不該凋萎之際便為春雨所敗，豈不更加可悲嗎？」榴花雖然錯過了一

年中最美好的季節，可是它畢竟開得無恙，比起「及春」却「先期零落」的牡丹，

總算幸運得多，通過這樣層層推設比較，將詩人遭受挫折後對自身悲劇命運的傷感淋

漓盡致地表達出來，詩人對牡丹寄予了深切的同情。

從此詩的整個詩境分析，義山眼見牡丹凋零而觸景生情，然後通過比興手法，借

牡丹作為寫照，吐露內心對生活的失望與身世的自傷，詩中被雨淋損的牡丹，便象徵

著義山坎坷的遭遇、中衰的事業以及受挫的才華，在整首詩的背後，幾乎處處可以找

到詩人的影子。

李義山透過具體景象的描寫，心匠自得地將自己慘痛的境遇化入為詩，他深刻

地描寫牡丹的姿態精神等細緻樣態，進而在精微的表述裡傳達幽遠的情感。詩的表面

上寫的是牡丹為雨所敗，實則抒發自己「才命兩相妨」的悲情宿命，「一年生意屬流

塵」的感覺，是他自己蕭颯悲涼心境的反映，仕途的坎坷，不幸的遭遇，鬱積在心

頭的悽愴之情，隨時隨地都會悲從中來，不可遏止，與景物特徵結合起來「舒泄憂

鬱」，產生了強烈的感染力，在寫景上隱藏著飽含感慨的抒情語言，就如一抺晚霞映

紅整個天宇一樣，全詩都塗抺上作者濃郁的淒楚之情，引發讀者豐富的聯想，達成

耐人尋味的藝術效果。

楊際昌云:「詠物詩有刻畫惟肖者，有淡遠傳神者，總以情寄為主，風格佐之，

145

乃不失比興之義。」7自《詩經》、〈楚辭〉以降，即形成藉物起興、擬譬、託諭的

詠物傳統，此一特殊的表現方式，是中國詠物詩的特質之一，詩人不僅用以客觀詠物

而已，往往藉客觀之物與主觀情志關合，這種特殊的表抒方式，形成中國託物言志的

詩歌傳統。8

章學誠《文史通義‧易教》下篇云：「易之象也，詩之興也」9，所謂「藉物起興」

即是藉由他物，以引起所詠之物，例如詩經中比比皆是例子，其後，這種寫作技巧成

為表述中國詩歌的基模之一，在詠物詩歌當中，此種基模亦復存在，而且佔量不少，

主要目的是避免直接勸誡的正面衝突，以詩歌諷刺託喻的方式表抒可達到「言之者無

罪，聞之者足以誡」的效能。10無論是採用直敍或曲隱方式呈現，以物寄情，主要是

運用「物性」與所指涉的德性、情志作為關合性，亦即「以彼喻此」將喻體與喻依連

繫在一起，如〈僧院牡丹〉亦採借物起興、擬譬、託諭、反諷來表達心中的不滿及

憤慨:

葉薄風才倚，枝輕霧不勝。開先如避客，色淺為依僧。

粉壁正蕩水，緗幃初卷燈。傾城惟待笑，要裂幾多繒。

鄭玄在《周禮·春官·太師》的注文云:「賦之言舖，直舖陳今之政教善惡。比見今之失，

不敢斥言，取比類以言之。興見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。」11此詩全然

借用比興技巧，將之比擬襯托而出，全詩不寫物名，却使物之神韻畢出，而有所寄

託。他以寫實與興寄巧妙的結合，豐富了文章的思想內涵，引發讀者無窮的聯想，產

生了發人深省的藝術魅力，此詩毫無用事之跡，却將義山受創的心靈細膩熨貼地表

現出來。

首聯「薄葉風才倚，枝輕霧不勝」，以牡丹花葉卻因不得照料重視，而飽受命運

7郭紹虞輯:《清詩話續編‧國朝詩話》卷一，台北:木鐸出版社，1983年，頁684。 8林淑貞著:《中國詠物詩「託物言志」析論》，台北:萬卷樓圖書公司，2002年4月初版，頁4。 9章學誠:文史通義》，《粵雅堂叢書》本，《百部叢書集成》，卷一，頁6B。 10林淑貞著:《中國詠物詩「託物言志」析論》，台北:萬卷樓圖書公司，2002年4月初版，頁84。 11見顏崑陽著:《李商隱討箋釋方法論》，臺灣學生書局，民國 80 年 2 月初版，頁 142。

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折難，呈現一種柔弱姿態起興，再以牡丹為義山自比。物與我的關係是「不即不離」，

物即我，我即物，物非我，我亦非物，如此隻遣雙非，既是又非的關係，即是詠物的

特質，此一特質的表現手法是透過「比、興」二法為之，以達致創作的目的。此聯的

牡丹花顯現其相當脆弱無助的一面，此時的牡丹(即李義山自己)連任何的微小挫折都

難以承受。他以「霧」字，塑造了僧院煙霧彌漫中臨風飛去的神仙意象，來營造那碩

大的牡丹樹枝竟然連輕如雲霧的重量都無法承受，由此可知李義山受了莫大的挫折，

而使得他對未來興起一種茫然無力之感。

頷聯「開先如避客，色淺為依僧。」乃言因牡丹花開時間提早，人未之知，所以

說「如避客」。他在別人都未嶄露頭角之際已獲得令狐楚的高度重視及細心培育，因

此早已稍顯牡丹花的超塵之美了，時間的短暫匆促，有無數的感嘆隱藏其中，這也點

出他在寫此詩時真切的心靈感受，因先開命運捉弄，使它等不到屬於它的季節來煥發

光采，極為短暫地展現丰姿就凋零飄落了，「避客」豈是李義山之所願，此乃命運造

化弄人呀!

頸聯的「緗幃初卷燈」乃言花光被素雅的花瓣包裹著，不再輕易嶄露光芒以招非

議及攻擊，到了末聯更憤慨地提出自己還未來得及施展長才時，就遭受外界的磨難與

摧折，猶如美人還未來得及施展其笑顏來博取君王歡心，即遭人強力摧殘!他藉著此

首詩來諷諭那些得勢的小人無需再針對他了，自己對於求取功名已無絲毫眷戀。

李義山的藝術手法是非常高超的，雖然有些詩並未以植物命名，然而他善用植

物的特色與情景來製造氣氛、傳遞情境，他運用形象，以實寫虛，更運用「比興」手

法，來替代「賦」的作法12，使得他的詩想像、聯想出來的畫面都非常的豐富、精妙 ;

他的表達方式透過比興而更顯深婉曲折，出語有味，耐人咀嚼，如〈代贈·二首之一〉：

樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月如鉤。

12徐復觀〈釋詩的比興—重新奠定中國詩的欣賞基礎〉指出「賦」是感情的直接形象，「比、興」是

感情的間接形象，間接形象有時會過渡到直接形象，有時並不直接點出，讓讀者發揮想象。詳見《中

國文學論集》，台灣學生書局，1982 年，頁 97。

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芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁。

此詩於「樓上黃昏」的開頭四字就已點明了時間、地點，她舉步走到樓頭，想去望望

遠處，却又廢然而止，那種「欲望休」透露出她那無奈作罷的神情。「玉梯橫絕」即

言玉梯橫斷，無由得上，喻指情人被阻，不能相會，故女子縱然欲見也只得止步，瞬

間將女子複雜矛盾的心理和孤寂無聊的失望情態，一筆勾勒而出，「月如鉤」更象徵

著月兒缺而不圓，如同一對情人的不得相會的淒清與孤寂。

第三句由遠處天上之景拉回近處地上景物，高下遠近，顯其錯落有致。此處的芭

蕉是蕉心還是未展開的芭蕉，而丁香也非花瓣盛開的丁香，乃緘結不開的花蕾，它們

共同面對黃昏時清冷的春風，哀愁無限。此詩即寫女子眼前實景的真實描繪，同時又

是借物寫人，以芭蕉喻情人，以丁香喻女子自己，隱喻二人異地同心，都在為不得與

對方相會而愁苦。物之愁，興起，加深了人之愁，乃「興」; 物之愁，亦即人之愁，

又是「比」。芭蕉丁香，既是詩人的精心安排，同時又是即目所見，隨手拈來，都如

此自然，景與情、物與人融為一體，「比」與「興」融為一體，精心結撰而又毫無造

作雕琢之跡，別是最後兩句，意境很美，含蘊無窮。

另外，還有一首〈夢澤〉，亦是是白茅為淒楚的背景，再運用比興之法，使詩

人的情感得以抒發:

夢澤悲風動白茅，楚王葬盡滿城嬌。

未知歌舞能多少，虛減宮廚為細腰。

此詩為義山途經夢澤一帶的時候，因眼前白茅隨風飄動的景物觸發其悲傷的情緒，引

起他對歷史和人生的聯想和感慨，而寫下的一首詩。首句實寫夢澤秋天荒涼的景象，

茫茫湖澤荒野，極目所見，惟有連天的白茅。曠野上的秋風吹動白茅，發出蕭蕭的悲

聲。這曠遠迷茫、充滿悲涼肅殺氣氛的景象，自然興起人們懷古傷今的情感。劉若愚

曾揭示此種「興」的作法，乃採用聯想的方式，詩人以這種方式來呈現自然的現象，

148

然後表現出由這種現象所激發或聯想的人類感情。13

除此之外，夢澤這一帶原是楚國舊地，眼前的茫茫白茅又和歷史上楚國向周天子

貢包茅的故事有著某種意念上的聯繫14，詩人遂提煉歷史傳說材料，選取了比較典型

的「楚王好細腰，宮中多餓死」(見《後漢書·馬廖傳》)為比，比興原本就是「比方於

物」和「托事於物」(鄭眾語,引自《毛詩正義》)。所謂的「比方於物」和「托事於物」，

亦即一種連結詩人之「實存情境」、作品「語言情境」，與讀者「語言情境」的連類

脈絡中所進行以詩歌為媒介的社會文化行為。

蓋詩學並非史學，寫詩自然不能跟寫歷史一樣。黃盛雄先生說：「詠史詩以史事

為題材，卻不能寫成史傳或史評，它必須是『詩』」15，若將詩寫成史傳或史評的形

式，即如紀曉嵐所云:「失之於露骨。」李義山為傑出的比興詩人，他當然由現實的

土壤中汲取比托之物，因深有所感，深有所知，所以才能展開很好的比托的描繪，引

類取譬，兩境交融後，於末兩句提出嚴厲的批判。

此詩結合當時的情景與歷史的事實引發的人生感慨，他對這種悲劇性的結局有獨

特的視角與感受，因此他没有把注意力限楚王荒淫好色葬送宮女生命這一點上，而是

從悲劇的主角宮女一邊著眼，深刻揭示出他們為了迎合在上者的愛好，竟然相繼節食

減膳，最後成為犠牲品的悲劇命運提出批判。由於在構思過程中融合了廣泛的與此類

似的悲劇性人生(甚至可能包括切身的某些體驗) ，因而這首以宮廷生活為題材的詩就

具有諷慨及批判一切趨時邀寵者自己製造悲劇結局的典型意義。

葉嘉瑩曾將比、興之義歸納為兩種說法，其一是將「比、興」視為詩歌的作法 ;

其二不僅將「比、興」視為詩之作法，且兼有美刺之意，16 此詩即為第二種作法。

13劉若愚:《中國文學理論‧實用理論》，台灣:聯經出版事業公司，1985 年，頁 235。 14白茅是在沼澤地區生長的一種茅草，古代祭祀時，用裹束著的茅草置於柙中，以濾去酒中的糟粕，

周朝時楚國每年要向周天子頁這種「包茅」，因以聯想起楚宮舊事。 15見黃盛雄:《李義山詩研究》，台北：文史哲出版社，民國76年9月，12頁。

16葉嘉瑩:《中國古典詩歌評論集‧常州詞派比興寄託之說的新檢討》，台北:桂冠圖書公司，1991 年，

頁 187。

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喬億《劍谿說詩》卷下云:「所謂性情者，不必義關乎倫常，意深於美刺，但觸物起

興，有真趣存焉耳。」17其指出詩可表述性情，本出於自然天性，不作偽，不虛矯，

而性情其深意在於美刺，觸物起興才能使意義深刻，同時也能達到美刺的效能。今日

這悲風陣陣，白茅蕭蕭的地下，正埋葬著當日為細腰而斷送青春與生命的女子的累累

白骨呢!眼前的景像使詩人因歷史想像而引起的悲悽之感更加強烈，其兼有美刺、批

判之意也隱匿其中。

在實與虛之間，具象與抽象間不絕如縷的萃取與蛻變，或許正好提供了讀者想

像、聯想的空間，我們依循其間蛻變的光譜，映比詩人創作的軌跡，使得應物所象之

形能氣韻生動，隨著詩人精神境界的變化，意境也隨之轉動，雖然說情生於境，但是

情變也會引起境變，吳喬說：「情能移境，境亦能移情。」（《圍爐詩話》），兩者

相輔相成，使得比興運用，體物得神，而能令人有所得、有所思，更能造就詠物的的

韻味與情味。

李義山的詩繼承了《離騷的》的「美人香草」的傳統，創造了別人所絶無的一種

芳馨悱惻之風，精深華妙之格，富有一唱三嘆的韻味。根據這樣的情意、思緒，他沿

用了有悠久傳統的比興方法，他把比、興從簡單的修辭手段，提高為完整的形象思維

的方法、發展為嚴密的藝術構思的邏輯，鑄成「低徊要眇」的詩境，組成「包蘊密致」

的文理，有時雖顯得惝怳迷離，然而讀者亦因李義山的詩美遭受折磨，發出如泣如

訴、如怨如慕的沈郁低吟，而興起為渺茫的未來抹上一層没有褪盡晚霞的餘照，逐漸

昇華成等待燦爛黎明的到來。

第二節 言外之意，餘韻無窮

比興是一種創作的手法，從創作手法而言，比興包含「有寄託」與「無寄託」兩

種;從意義而言，比興可以有「言內意」與「言外意」二層意義，「言」是一種表達、

17 郭紹虞輯:《清詩話續編》，台北：木鐸出版社，1983 年，頁 1098。

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傳釋的行為或動作，「意」是指與情互相融攝之志，內蘊為情，外現為志。「言內意」

就是直言，亦即正面立意和盤托出 ; 「言外意」是指在字面可以讀到關連的情感，

但往往不可確知是指什麼?可同時寄於「言內」(可內尋作意)與「言外」 (須旁推曲鬯),

通常表達的方式是「言在此，而意在彼」，李義山有諸多植物詩即以此方式表達之。

要完成植物詩的理解，必須歷經一種由感性→知性→感性與知性整合的過程。第

一階段的感性，乃是以「默會感知」的方式，直接感發詩中的情志，進行一種未分析

之前的體會。第一階段的知性，則是對語言符號由成規而來的知識，進行知性的分析

與統攝，終而掌握完整的概念化意義。……其意義的獲致，必然要以知性的解析與統

攝為支援性、手段性的活動。第三階段則是知性與感性的整合。18

中國詠物詩雖有圖寫形貌之作品，但是論述詠植物詩若僅落跡於圖物寫貌，必不

能深契中國詠物詩的特質，須在物象之外求其言外之意。司空圖《二十四詩品》「雄

渾」品先捻出:「超以象外，得其環中」的句式，《莊子‧齊物篇》云:「樞始得其環

中，以應無窮。」莊子原指有應於心，乃能應對外物無窮的變化，而司空圖轉其意，

指出能超象離象，卻又不離其中，表現出一種象外有神的境界，吳雷發《說詩菅蒯》

即云:「詠物詩要不即不離，工細中須具縹緲之致。」 19，此亦即「不即不離」的境

界。

「比」從寫作技巧而言，可視為一種修辭方法，根據今人所分，大略可概分為明

喻、暗喻、略喻、借喻四種;從審美效能而言，藉曲隱手法達到諷諫目的;據徐復觀所

言，興有起勢說、詩中用興、結尾用興三種，主要是藉由外在客觀的景物來表達內蘊

的情志。「結尾用興」常使用「以景結情」的手法將意象

蕩向無邊，含有餘不盡之意

於景中，如

〈離亭賦得折楊柳‧二首之二〉即採用此法：

含煙惹霧每依依，萬緒千條拂落暉。

為報行人休盡折，半留相送半迎歸。

18見顏崑陽：《李商隱詩箋釋方法論‧ 緒論》，臺北：臺灣學生書局，民國 80 年 3 月初版，頁 74-75。

19丁福保輯：《清詩話》，台北：西南書局，1979 年，頁 831。

151

此詩同樣前半描寫楊柳風姿多情，令人難捨，無論在烟霧之中，還是在夕陽之下，

都是千枝萬縷，依依有情。然而就柳的立場而言，既然管送人，也就得管迎人，又

何必將它一齊折光呢?折掉一半，送人離去;留下一半，迎人歸來，豈不更好?此後半

把話說得宛轉纏綿，富有樂觀氣息。他將「意旨」導向「言外意」，將「意」放在

「景」中，使之含無盡之意，開向無邊或無限性，使人頓時對未來昇起無限的期待。

另還有一首〈及第東歸次灞上卻寄同年〉，詩中「霸陵柳色無離恨，莫枉長條贈所思」

句，雖亦是與折柳送別有關，然所欲表達的卻非離別傷感，而是藉著「柳色無離恨」

來寄託他不滿留京同年對其無情的漠視，甚至在餞行時也根本不來相見，毫無相念

之情，不滿之意妙在語外，將「意」放在「物」中透顯，在物象之外求其言外之意，

使得

詩意餘韻裊裊。

茲舉

義山有一首借咏柳自傷遲暮、傾訴隱衷的詩

，〈柳〉析論之：

曾逐東風拂舞筵，樂遊春苑斷腸天。

如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬。

此首雖寫秋日之柳，但他先寫春日柳的情景，然後再回到眼前的柳。春日細長低垂

的柳枝，隨風輕揚，使人聯想舞女的飄然舞姿，接著從時、地兩方面加重描繪，補

強春日樂遊苑上的舞筵，春風蕩漾，百花爭艷，長安樂遊苑上，仕女如雲，舞筵上

觥籌交錯，歌管迭奏，紅裙飄轉，綠袖翻飛，碧綠的柳枝，同舞女一道翩翩起舞，

繁華到極點。然而詩意陡然一轉，事

實拉回到眼前的秋柳，面臨的是已為深秋又當

斜陽

的環境，使得情境更加淒涼。

當時義山的心境相當悲苦，同時仍保有對國家的憂慮，到了頹年鄉居時，又一變

激楚頓宕為深沉凝重，將無窮的悲愴含蓄在淒清衰颯的意境畫面中。詩的意境與語文

結構本是一件事的兩面，猶如一個人的身心雖不可分，我們仍可先描寫他的相貌，再

描寫他的性格。又如照電影時，鏡頭隨時移動，時而照一人全身，時而只照面孔，時

而照現在，時而回到過去;導演以種種手法引起觀眾反應，結果產生的是一貫的印象，

152

不是支離破碎的許多印象。20 末句「已帶斜陽又帶蟬帶」將柳枝由被動化為主動，

將客觀的死景轉為活景，表現出秋日之柳的不幸，使得詩意更為深邈，既能超象離

象，

卻又不離其中，言外之意含有自己悲不欲生之痛，又有柳的稀疏悲落之情。

「事難顯陳，理難言罄，每託物連類以形之 ; 鬰情欲舒，天機隨觸，每借物引

懷以抒之 ; 比興互陳，反覆唱歎，而中藏之懽愉慘戚，隱躍欲傳，其言淺，其情深

也。倘質直敷陳，絶無蘊蓄，以無情之語而欲動人之情，難。」 21 此詩句句寫柳，

全篇不著一個「柳」字，句句是景，又句句是情;句句咏物，又句句寫人。詩中經歷

今昔榮枯懸殊變化的秋柳，也正是詩人自傷遲暮之情思，自嘆身世之寫照

。其措辭

沉著

深邃，表現出一種象外有神無迹，任人各自領味，各自體會其悲。

託物言志，是一種「言有所託，意有所指」的表達方式，希望讀者能讀、善讀，

且讀出言內意或言外意。沈德潛《說詩晬語》第三十七條云:「朱子云:『楚詞不皆是

怨君，被後人多說成怨君』此言最中病痛，如唐人中，少陵故多忠受之詞，山間作風

刺之語 ; 然必動輒牽入，即偶爾賦物，隨境寫懷，亦必云主某事，刺某人，水月鏡

花，多成粘皮帶骨，亦何取耶?」22 揭示詩歌或有寄託或有言外意，皆不可牽強指出

某事刺某人，某人主某事，否則粘皮帶骨，亦不過強解之詞，一無可取，猶如屈原之

作原非全是怨君，被後註解成怨君之作，實非屈原本心，可見讀者之善讀之重要性。

若是一昧拘執己見，不但不能讀出作者之意，未免有強作解釋之謬。葉矯然《龍性堂

詩話初集》云:「讀詩自當尋作者所指，然不必拘某句是指某事，某句是指某物，當

於斷

續迷離之處，而得其精神要妙，是為善讀。」23筆者亦期望能朝此目標析論之。

俞琰所編之《歷代詠物詩選》自序中云:「凡詩之作所以言志也，志之動由於物

也，感於物而動，故形於言，言不足故發為詩，詩也者，發於志而實感於物者也，感

於物而其體物者不可以不工，狀物者不可以不切於是，有詠物一體以窮物之情，盡物

20張仁青編著：《李商隱詩研究論文集》，天工書局，民國95 21丁福保輯:《清詩話》，台北:西南書局，1979年，頁471。 22丁福保輯:《清詩話》，台北:西南書局，1979年，頁497。 23郭紹虞輯:《清詩話續編》，台北:木鐸出版社，1983年，頁946。

年9月20日初版，頁100。

153

之態，而詩學之要先於詠物矣。」24 明示人能體物、感物，以詩的形式創作，可表

述己志，是知，人與物的關係，本應主客交融，或達「神與物遊」的境域，故詠物詩

之工，

可窮物情、盡物態，而其作用則在遺懷表志，如義山的〈牡丹〉:

壓逕復緣溝，當窗又映樓。終銷一國破，不啻萬金求。

鸞鳳戲三島，神仙居十洲。應憐萱草淡，卻得號忘憂。

此首詩首先藉由纏枝牡丹逐步盛開的客觀景象，以諷喻當權臣子蒙蔽了在位者的視

聽，其勢力龐大足以「當窗又映樓」，而其地位可與在位者齊高(「壓逕復緣溝」) ，

使整個建築物都籠罩在此牡丹花的勢力之下。然而這些牡丹花雖是在位者以高價求

來的，但他們一笑就猶如美人一笑，足以讓整個國家傾危。在位者與其當權臣子居

處華美，而君王更是對當權臣子言聽計從，即使傾國傾城也在所不計。在如此情況

下，希望君王也想想淡雅之萱草(李義山自喻)，才是真正可以為國事分

憂解勞，真

正可

以使之忘憂的好植物，而不應重視徒有豔色而乏實用的牡丹花。

因義山的言外之意過於深邃，詞采也用得過重過濃，常使得被托比之物為托比之

物所掩蓋，而詩人的本意反而變得模糊起來了，令人無從瞭解其深意。如以此詩細細

析論之，筆者認為此詩頗有「不盡之意」，但亦有學者覺得十分晦澀難解或不具任何

言外之意。義山的詠植物詩若含有言外之意確是不容易理解的，此乃因義山的

植物詩

多屬

於象徵主義的作品，故難以確切地指出某句是指某事，某句是指某物。

象徵主義的特點，劉延陵說是:『氣味底渾漠，音節底祟高』。『因為情調是渾漠

之物，所以象徵情調的詩不能用細緻的刻畫，而肖暗示與渾漠的氣味 ; 因為情調多

變，所以象徵牠的詩其借重於音調過於詞語。』25所謂「渾漠」就是詩人用奇異的，

神秘的客觀事物來

象徵內心的情調。換一句話說，「渾漠」是指詩的情景意象恍惚迷

離地融

成一片。

梁宗岱先生亦云:「我以為牠(象徵)和《詩經》的興近似。《文心雕龍》說:『興者

24 清俞琰輯，易縉雲、孫奮揚註：《歷代詠物詩選》二冊，台北:廣文書局，1968年，頁31-32。 25 見劉延陵《新文藝評論‧法國之象徵主義與自由詩》，台北：正中書局，頁128。

154

起也，起情者依微以擬義。』所謂「微」便是兩物之間微妙的關係。表面看來，兩者

似乎不相聯屬，實則一而二，二而一。象徵底微妙，「依微擬義」這幾個字頗能道出。」

26賀裳說:「魏晉以降，多工賦體，義山猶存比興。」「比」雖然不能說明象徵，但「興」

確有象徵的意味。因為「象徵是以外物象徵內心，並非以外物比喻。」

27

作品之旨意，由於文學語言的隱喻性或象徵性，往往難以確，這也就是所謂「多

義」。因此，一種作品的表達，隱喻性或象徵性的成份愈

高，其「意義的不確定性」

也愈

高，而也愈「晦澀」。28若只專取植物的表象和其典麗的文詞，而丟棄了他的深

情遠意的言外之意，實乃襲貌遺神，得其糟粕。

其實詩含有言外之意，就如畫家必須讓觀眾有猜想的餘地。(留與觀眾想像的空

間，當不只限於畫家，十九世紀英國小說家里特指導習作長篇小說的後輩只有三句話:

「讓他們哭，讓他們笑，讓他們等」。明清章回小說的「欲知後事如何，且看下回分

解。」正是此意，至於詩歌，則傳統所謂含蓄蘊藉，不失

風人之旨，或如司空圖所謂

「不

著一字，盡得風流」亦是。)如果輪廓的線條不是那麼明確，如果形貌有些模糊，

宛如將隱逝於陰影裡，可以避免形象的乾枯與呆板。29

西方繪畫有達文西發明 sfumato 的手法，中國畫也有所謂的「没骨法」(梁代張

僧繇所創造的「没骨」就是没有輪廓線，完全用色彩畫成，並使用了「暈染」，使畫

面美麗富贍，同時又適當地強調了形象的立體感，豐富了中國繪畫的色彩。這種進步

的手法，對於傳統以線為主以色為輔，是帶有創新性質的改變。但是因為色彩的發展

變成為對線的壓迫，所以到了唐代，吳道子又提出一套辦法向色彩作猛烈的抗爭，高

舉「焦墨薄彩」的旗幟，吳道子的作法獲得肯定，因而有「畫聖」之稱。中國繪畫没

有走上西洋繪畫那樣，單純倚靠光線、色彩來造型的路線，堅決地保存以線為主，理

26 見梁宗岱《梁宗岱選集‧象徵主義詩與詩》，中央編譯，民國90年12月，頁80。 27 何蟠飛〈李義山詩的作風〉，收錄於張仁青編著:《李商隱詩研究論文集》，天工書局，民國95年9

月20日初版，頁173。 28 見顏崑陽《李商隱詩箋釋方法論‧緒論》，臺北：臺灣學生書局，民國 80 年 3 月初 29 林美清：《杜詩意象類型研究》，國立政大博士論文，中華民國89年6月，頁

126。

版，頁 37。

155

由在

此。30其目的都在於企圖為我們的想像留下餘裕，如漫畫式的表現方式最能說明

寫意與肖似之間的辯證關係，扭曲的形象，不管是美化或醜化，反而突顯了對象的特

色，令人易於領會把握對象的存在與意境。

孟子充分理解到，文學語言的特性，在於它的主觀表現。尤其是詩，它的語言不

能只當作指涉一個客觀事實或概念的符號而已。其符號的本身往往就是一種意象，對

讀者施以暗示，而引導讀者朝向語言之外，去體會主觀的心靈活動 ; 這種語言觀念，

實與老莊相近。《莊子·外物篇

》所謂:「言者所以在意，得意而忘言」正可與孟子此說

相參

。而清代葉燮《原詩》所謂「遇之於意象默會之表」，也可以作為這種言外會意

的說明。就因為詩的語言有此特性，故作詩者之創作與讀者之箋釋，都從語言上去分

辨意義的「虛」或「實」。

曾祖蔭《中國古代文藝美學範疇》一書的第二章曾詳細討論到文學藝術中的「虛

實」觀念。「虛實」與詩中「意在言外」有關的觀念概括為四個要點: (一) 「實」指詩

所描寫的具體形象，「虛」指這一形象所蘊涵的情境。形象有迹可識，情境卻只能默

會想像。(二)「實」指語言中可陳述之內涵概念，「虛」指語言之外，只能體會之情

意。從語言這層次來說，「實」並不一定指具體形象的描寫，同時包括了概念的陳述，

故「虛」也就不一定指形象思維，也可以是指形象思維，也可以是指抽象意念的會悟。

詩中所謂含不盡之意，包括頗複雜的技巧，曲折語態或特殊修辭，也都可能達到「意

在言外」的效果。(三) 「實」為可指涉之實際存在的事或物，能檢證其真假者 ;「虛」

為運用想像虛構之事或物，不能檢證其真假者。王國維「人間詞話」中就有寫境與造

境之分。當然詩歌中，不可否認地頗多作品有其經驗事實的成分，尤其是寫實性的作

品。但詩歌的本質，仍然在意境的創造。 (四) 一首合格的詩，皆應該是有「實處」，

也有「虛處」。「實處」指其可見之形象、可陳述之內涵概念、可指涉及檢證之實在事

物。「虛處」指其不可見、不可陳述、不可檢證，只能體會之意境。以「賦」的手法

所表現的作品，其「實處」包括以上三項，但亦當有其「虛處」，否則便不是詩，而

30 見傅抱石，《中國的人物畫與山水畫》，台北：華正書局，1987年，頁7。

156

是歷史記錄或科學報告。至其「實處」則往往指形象及語言內涵義，卻不包括經驗事

實。

但詩中這「虛」、「實」二部分，並不是無機的混合，而是有機的辯證融合，也就

是「虛實相生」，詩的虛靈

之境必由實處引生，而「實處」也因「虛處」才有存在的

意義。

然則，「實處」必於言內索解 ;「

虛處」則向言外體會。31

正如其所寫的〈天涯〉，虛實並列，而使得意極悲而想極奇，言外之意使得詩的

韻味極為悲傷且綿延深長:

春日在天涯，天涯日又斜。

鶯啼如有淚，為濕最高花。

乍見此詩時，只得一片無言的震撼。然而在無言之後，才能慢慢體會詩人那份深婉淒

涼的感覺。從植物的生態來說，「最高花」所代表的只是一朵綻放在枝頭頂端的花，

但是在面對這朵花的時候，卻開啟了詩人對於美的領悟：「最高花」於是彷彿成為詩

人的自比，也是一種境界的締造

，而「鶯啼」也是一種自比，彷彿自己就要化身為一

隻鶯

，讓那「自鶯啼中蒐集而來的淚水」都傾注於最高的花的梢頭。這種對於生命的

執著深情，更顛倒了語序的慣性安排，造成字句之間的頡頏，在表現上卻是極其深婉，

給人的感覺也更為無盡了。32

此詩意蘊固非單純的羈泊天涯之慨或遲暮沉論之悲，而是一種因春殘日暮鶯啼花

闌而觸發的對世間一切美好事物難以留駐的深悲。灑淚的啼鶯，亦可視為哀挽美的詩

人之化身。屈復

說:「不必有所指，不必無所指，言外只覺有一種深情。」謝榛《四

溟詩

話》卷亦一有一段文字頗令人深思，其云:「詩有可解、不可解、不必解，若水

月鏡花，勿泥其跡可也。」 33 破執一端，指實為解，於虛處領其神情，這即是對諸

多實解的融通。

錢鑾序《歷代詠物詩選》亦云:「詩能體物，每以物而興懷，物可引詩，亦因詩

31詳見顏崑陽著:《李商隱討箋釋方法論》，臺灣學生書局，民國 80 年 2 月初版，頁 112-113。 32見張淑香:《李義山詩析論》，藝文印書館，民國76 年3 月，頁157。 33見丁福保輯:《歷代詩話續編》，北京:中華書局，1983年，頁137。

157

而睹態，……聿緣情之有作，唯物之為多……」因此，筆者認為中國詠物詩，並非僅

以客

觀的視域來摹寫外在的事或物或景，往往透過物象的比擬來表抒自己不得直言的

情志，所以談詠植物詩，若僅落跡於體物寫貌則不能深契中國詠物詩歌的特質，此即

中國詠物詩蘊含的言外之意的書寫模式。

詠植物詩可謂是李義山反映失意的封建階級知識分

子空虛惆悵谿徑，其意境的朦

朧，以

便經營他慘淡遭遇的百寶流蘇，正綿密地蘊藏

著其言外之意。義山的植物詩

往往是自己內在心靈情感經驗的提昇，通過高度的藝術技巧，將那種抽象的感受直接

渲染到讀者心中，如〈回中牡丹為雨所敗·二首之二〉：

浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。

玉盤迸淚傷心數，錦瑟驚絃破夢頻。

萬里重陰非舊圃，一年生意屬流塵。

前溪舞罷君迴顧，併覺今朝粉態新。

首聯借用夏月

才開花的石榴作為映襯，來強調牡丹「先期零落」的悲哀。石榴花只

能開

於夏季，因其無法趕上春天繁花開放的季節，故石榴花帶有一種比上不足的缺

憾，反觀牡丹花原可在春天大綻光彩，然而却無奈地遭逢大雨，面臨「先期零落」

的悲哀。

頷聯「玉盤迸淚傷心數, 錦瑟驚絃破夢頻。」使人聯想到花含雨而悲至極，雨無

情而破夢頻。經由詩人的聯想與處理，牡丹花上的雨滴被喻為玉盤中的淚珠，摧殘牡

丹的雨聲被喻為錦瑟的急奏。義山更運用了以物擬人的修辭手法，用了「傷心」、「破

夢」四字，將牡丹在「為雨所敗」過程中的心態，作了更鮮明靈活的呈露。牡丹花在

雨中的悽慘形象以及暴雨有如演奏令人驚心動魄的交響樂，硬生生地將李義山的夢給

阻斷了，在其多情的筆下，牡丹花的傷心盛淚以及詩人自身的破夢驚魂便被鮮活地勾

勒出來。牡丹的遭逢大雨意味著義山的夢頻頻破碎。詩語雖然凝固在那裡，詩情詩意

卻飄搖運轉乃至奔騰衝突，詩人用美麗、繁複的意象來包裹這樣的生命體驗，使人體

158

悟其獨特而富個性的審美意識。「玉盤」之「淚」和「錦瑟」之「絃」;從感慨的複

雜迷

茫說，由未必愁襯出更可愁，再從暫時的不算闌珊引出前途的更為淒瑟。全篇

運用比興手法和搖曳筆勢，層層扣合，筆筆轉折，步步展開浮想，藻繪紛披，淒迷

意遠，使沉博絕麗的風格得到了充分的顯示。34

末聯「前溪舞罷君迴顧，併覺今朝粉態新。」花為雨敗

，原非應落之時，固然可

悲。然

而換另一角度視之，迨至其落盡後，迴念今朝，併覺雨中粉態乃為新豔，此為

進一層之寫法。詩人體悟到牡丹的命運，必將日趨黯淡，且他日零落更有甚於今日者，

這一聯的含義，有對現實的寛慰，更有鼓舞人心的效果。

藝術家憑藉著他深靜的心靈，以深情冷眼發現宇宙間的廣大精微；所謂「澄觀

一心而騰踔萬象」（冠九〈都轉心庵詞序〉），深入萬物的核心：「得其環中」，於

是「獨照之匠，窺意象而運斤。」（《文心雕龍·神思》）提煉出真實、自然、生動的

藝術形象，引導人「超以象外」的進入更廣闊無限的藝術境界中去。詩中運用牡丹花

零落的意象，使詩的內容含蓄，語言凝煉，抑止詩偏向概念或說白方向發展；其藉助

象徵、暗示

、比喻、聯想的方法，正可避免文字情緒化、囉嗦化的空洞；使詩足以脫

離文字的平面設計，不僅可加深加寬其質感，形成詩具有相同於繪畫、雕刻、建築、

舞蹈等三維具象的視覺效果，呈現詩的意象之美，更可蘊含詩人所欲言而不得言的言

外之意。

勃利司潘萊(Bliss Perry) 說：「詩人所要傳達給我們的，是對事物的感覺，並非事

物的知識。」詩原

來是描象感象感覺的。人類的感覺有味嗅温觸視聽等覺，詩是寄生

於文字的

，雖然牠不能直接刺激我們的味嗅温觸等覺，

然而牠可用聽覺來波動我們的

情緒，更可運用意境中的圖畫影象，來激起我們的視覺意境，如義山的〈宿駱氏亭寄

懷崔雍崔袞〉：

竹塢無塵水檻清，相思迢递隔重城。

34 張仁青編著:《李商隱詩研究論文集》，吳公調之〈李商隱詩歌風格的形成和發展〉，天工書局，民

國95年9月20日初版，頁216。

159

秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。

此詩頭二句描寫一個極為幽靜清寥的境界，那裡湖水清澈、波光粼粼，叢生的竹子

青翠欲滴，將駱姓朋友的園亭映襯得更加清雅、遠離塵囂。當義山依傍臨水的欄杆，

一種懷念遠在重叠的城池以及寄寓長安的友人的思緒不禁湧上心頭。後二句敍寫天

氣陰霾欲雨，環望四周昏暗迷濛，動人遐想。「竹塢」與「枯荷」，把場景上的一榮

一枯顯現無遺;「水清」與「雨聲」，把聽覺上的一動一靜巧妙地呈現出來;「隔重城」

與「霜飛晚」，把層次上的一遠一近搭配相當得宜。最後的「留得枯荷聽雨聲」相當

富有言外之意，連綿的秋雨敲擊在凋萎的荷葉上，就如同內心已如枯荷般殘敗連連，

四周的場景陰霾灰暗，低沈深遠的意境與羈旅漂泊的情韻，使人聯想到淒冷的風雨

人生，字裡行間滲透著義山悲酸淒苦身世感受，透過「留得枯荷聽雨聲」傾聽詩人

細膩的情感與韻味，除了具有美感，更顯得隽永。

一個普通的事物之所以變得很美，都是因為插入一段距離而使人的眼光發生了變

化，使某一現象或事件得以超出我們的個人需求和目的的範圍，使我們能夠客觀而超

然地看待它。 巨細靡遺無法產生生命再生的餘裕，而美感則是在接觸到美的事物時

35

所引起的一種感動。

36

以上所說的適當的距離，又以「不即不離」為藝術的最理想狀態，因為在美感經

驗中，一方面要從實際生活中跳出來，一方面又不能脫盡實際生活；一方面要忘我，

一方面又要拿我的經驗來加以印證，因此，距離太遠則難以感受這美的事物，而距離

太近又不免讓實際慾念與情感壓倒美感，而失去審美的意識。

朱光潛說這其實只不過是由於暫時拋開實用生活的約束，把事物擺在適當的「距

離」以外去觀賞罷了，在實用的功利心理之外，能夠觀照事物形象本身，也就是說，

事物與內心的慾念和希冀之中還存有一種適當的「距離」。池塘中園林的倒影往往比

實在的園林好看，也是因為「距離」的道理。

37

35朱光潛《悲劇心理學》，臺北：駱駝出版社，1993年，頁24。 36楊辛、甘霖《美學原理》，臺北：曉園出版社，1991年，頁299。 37參見朱光潛《文藝心理學》，台北：台灣開明書店，1971年，頁17-18。

160

所謂「距離美感」是由心理或時空因素所造成的距離，並因距離而引起的美的感

受，在此擬就心理距離及朦朧之美來說明這樣的距離美感。藝術家本來必需將深層的

人生經驗融入作品當中，因為藝術是切身的，表現情感的，所以不能完全和人生絕緣，

距離太遠則無法引起美的感受。因此，距離的營造對「距離美感」的形成是十分重要

的，必須拿捏好遠近的分寸，才能對事物產生美的感受，而在距離的營造中，空間與

時間

也是產生距離的兩個要素。一般來說，較古較遠的東西較易引起美感，因為在時

空的隔離下易產生距離的美感與浪漫的色彩，這樣的觀念是心理距離說的一個重要的

概念。38

「心理距離」所說的美感，因主體與客體之間插入了距離，所以客體所散發的吸

引力才會引起主體關注，產生距離美感，在這般距

離的營造中，則又形成另一種「美」，

此即

「朦朧之美」，而關於朦朧之美的表現，在蔣均濤〈深文隱蔚 伏采潛發—抒情

詩作品的朦朧美〉一文中所認為的「朦朧美」是：「客體事物在模糊狀態下的呈象與

主體心態相互作用所產生的特異審美情致。」39

情總有一點難言之隱，朦朧神秘、

捨形得神、去粗存精，是情的昇華，是感的結

晶。

用神植物的神態及遭遇，替詩人傳出心中之情，這是心中悲苦的抒發管道，也是

未來遠景的憧憬，全詩綿密迴環，表達了李義山美的理想。一種含蓄的意境，隱藏著

義山真正的心意，正是其所擅長的。

明人陸時雍《詩鏡總論》曾云:「善言情者，吞吐深淺，欲露還藏，便覺

此衷無

限。

」40即明確指出這種含蓄美感是一種「吞吐深淺，欲露還藏」的美，讓人感懷無

限，也正因其言外之意蘊藉含蓄、意境深遠、寫情細膩的特點與優點，故經得起反覆

咀嚼與玩索。思想的深度代表一個人的成熟度，也是詩歌境界高低的關鍵。

義山詠物詩最令人低徊不盡、吟詠再三的作

品，莫過於寫物滲入骨髓，得其神

38參見參見朱光潛《文藝心理學》，台北：台灣開明書店，1971年，頁19-30。 39蔣均濤〈深文隱蔚 伏采潛發—抒情詩作品的朦朧美〉，《川北教育學院學報》，第10卷第4期，2000 年11月，頁34。 40郭紹虞輯:《清詩話續編》，台北：木鐸出版社，1983年，頁1416。

161

韻。表面上不言某物之名，卻句句是某物的化身，真可謂「不著一字，盡得風流」，

因此我們在覽閱此類詩歌時，應以較迂曲的方式以覺察其言外之意，通常須透過感

知、體悟、想像、理解、契會等方式來獲知。

李義山的詠植物詩一般著重在抒情的描寫，在傳統詩人而言，堪稱一絕。雖然後

代無法了解事情的具體情節，可是卻能感受到一顆沉浸在悲傷情調的心，並為他所釀

就的感情醇酒而陶醉。他喜用冷僻難解的典故，含意不明的詞句，烘托自己的感情主

軸，讓人感到文詞美麗、音調和諧，却難以

了解其真實含意，也正因如此而更添「雲

深不

知處」的迷離之美！

第三節 語言優美，情境幽深

盛唐之詩，春花也。桃李之穠華，牡丹芍藥之妍艷，其品華美貴重，略無寒瘦儉

薄之態，固足美也。晚唐之詩，秋花也。江上之芙蓉，籬邊之菊叢，極幽艷晚香之韻，

可不為美乎？

41

文學原本就屬於藝術的範疇，透過美感特徵，呈現作者深沈微妙的情感，引發讀

者共鳴，而達到陶冶性靈，美化人生的效果。《左傳》中有一段記孔子之言:「言之

無文，行而不遠。」，此「文」是

指雕飾文采之文，所有的內容必須依附於形式才能

展現

，故而「文」之形式亦不當廢棄，此段即

證明「文」之重要。

然而不管是唯美主義也好，形式主義也好，若只追

求文辭的美、形式的美，或者

只追

求形式的新穎和奇特，而缺乏文學藝術的靈魂和生命，缺乏生活內容和思想內

容，

就不能稱之為藝術的創作。

所謂藝術，可以下列簡單的敍述定義之:

1、亞里斯多德說:「它是人的一切實踐活動。」42

2、狹隘定義即其審美涵義

乃是「可以使人產生某種特定的美感經驗的客體。」43

41 引自葉燮《己畦文集》卷八語，收錄於陳良運主編《中國歷代詩學論著選》，南昌：百花洲文藝出

版社，1998 年8 月出版，頁923。 42 [蘇]莫‧卡岡著，凌繼堯、

金亞娜譯:《藝術形態學》，北京:三聯書店，1986年12月，頁24。

162

 3、能通過語言喚起人們對生活的真實感受便是一種語言藝術。

「文變染乎世情，興廢繫乎時序」44，是故在美學的創發過程中，每個朝代的審

美觀必

然與當時的社會狀況息息相關，每個優秀的文學作品也必然與人的真實情感產

生關聯，美學家（Hans Robert Jauss）曾說：

藝術的功能之一便是在變化著的現實中發現經驗的新類型，或者是

對變化著的現實提出不同的解決辦

法。45

此理

論正說明著現實的變化與文學的審美觀有著密不可分的關係。而李義山語言優美

的植物詩作也正是循著此一規則在蛻變著。

文學原本就屬於藝術的範疇，李義山不僅主張文學以抒發個人真性情為主，是個

人生命質性的反映，他更重視文辭的美、形式之美。關於內容與形式的關係，即是人

類內心的情緒狀態透過藝術形式傳達出來，陸機所謂「詩緣情而綺靡」的重要意義，

並不僅在於重視「緣情」

，還在於他強調了「綺靡」的詩歌審美特徵，換言之，情感

的優美

動人還有賴於用以表現情感的文辭之美、形式之美。劉勰在《文心雕龍‧情采》

中曾論述其間的關係：

夫鉛黛所以飾容，而盼倩生於淑姿，文采所以飾言，而辯麗本於情

性。故情者，文之經，辭者，理之緯。經正而後緯成，理定而後辭

暢，此立文之本源也。

劉勰認為情理是經，文辭是緯，經正緯成，理正辭暢才是文

學的本質，若只一味地追

求文

采而忽略情性是「採濫忽真」，施粉抹黛而無雅淑之姿，缺真切之情性，則絕不

能得盼倩與辯麗之美，惟有情性加上文采才是美的極致。

在文學創作中，李義山若只是粗糙而混亂無序的原始情感再現，而未經過藝術化

43 高友工<試論中藝術精神(上)>，《九州學刊》第二卷第2期，1988年1月 。

44 見《文心雕龍‧時序》。

45Hans Robert Jauss, 《Aesthetic Experience and Literary Hermeneutics》，雙葉書店，1985 年，頁63。

163

的形式呈現出來，必不能流傳久遠。藝術的情感表現絕不是一個簡單的還原過程，更

不是回到原初的情緒狀態，而是不斷發展昇華的過程，它是發現和融會的過程，更是

深化藝術家自己對情感理解的過程。46透過文學形式的傳承、實驗、創發等試鍊，透

過情

感本身的發現、剖析、深入探究的過程，兩相交集融匯，於是文學家在創作中逐

次明白自己的情感深度，相對地也使作品意蘊深刻得到昇華與發展的可能，可以不斷

被咀嚼、玩味與解讀。

李義山延續了傳統文論的精髓，實踐了文質兼備

說，他在詩學的創作中著力於文

辭與

形式的創發，因此造就了「包蘊密緻」、「寄託深而措辭婉」47的意境，致力於

文辭的高妙優美與形式的縝密構建，以抒發內在深情隱曲，詩學的原理在於：「以語

言為媒介形構意象，以意象表現生命的理解。」48

意境是中國古代十分重要的美學範疇，也是頗具民族特色的文藝標準。從我國古

代的文學創作和文學理論看來，意境是一種具有特殊美學內容的藝術形象

，包括作者

心意

與外景之間、意象與讀者之間富有創造性的藝術活動，是作者得於心，借藝術形

象的比喻、象徵、暗示的作用，使讀者會以意，不但達到和作者相默契，甚至給讀者

留下思索想像的餘地，造成比藝術形象本身更廣闊深遠的美學境界。49

石泉先生所隱然指稱「立象盡意」之「意」不僅是「心意」、「意義」、「情意」，

且是人的智慧直觀。50就美立場而言，可說「意」是藝術天才的表現。「美的事物」

雖人

人均可欣賞。享受「美感」也是人人普遍具備的感受，但「美的創作」或者藝術

品卻只有少數的天才能為之。藝術天才生賦異稟，想像力豐富，創造力充沛，得化腐

朽為神奇，創造出美的作品。質而言之，藝術創作之所以可能，是出於「藝術心靈」。

46參見劉學鍇、余誠恕著

:《李商隱文編年校注》，文集卷七<容州經略使元結文集後序>，北京:中華書

局，2002年，頁2256。 47 王夫之等撰：《清詩話》〈原詩〉卷四外篇下，西南書局，1979 年，頁556。 48 見李霖生：〈靈山：文學虛無的歸宿〉，《玄奘學報》第四期，新竹:玄奘大學，2001，頁185。 49 何淑貞：〈思與景偕──談柳宗元永

州八記的意境〉，國立歷史博物館及玄奘主辦「第四屆東方美學

學術研討會」，2003 年 9 月，頁 47。 50 程石泉：《易學新探》，文行出版社，1979年，頁71~72

164

黑格爾認為只有詩才是語言的藝術，因為它運用聲音單純的符號，通過這種符號

向內在方面，即向精神性的觀照情感和觀念來表達要說的東西。51而中國古典詩歌之

妙，在於詞藻精約，情景融洽，而情意含蓄不盡．往往透過至美的藝術象徵，呈現出

剛毅

碩健的生命之力，自達高潔悠遠的人生境界。52尼采說:「人生與世界只有作為美

感現象才獲得了他們的正當性。」53李義山透過其語言的美感特徵，呈現出其深沈微

妙的情感與高潔的品格節操，引發讀者共鳴，進而達到陶冶性靈，美化人生的效果。

李

義山在中國詩史上是一位怪傑，他的詩素以隱晦難解見稱，故常以植物比人，

藉以達

成指桑罵槐的目的 ; 另一方面也可以說是為了避禍、避嫌，使當時的皇帝、

妃嬪、外戚、大臣、宦官都看不懂他的詩是在譏刺他們，其在《謝河東公和詩啟》中

曰：

某前因暇日，出次西溪，既惜斜陽，聊裁短什。蓋以徘徊勝境，願

慕佳辰，為芳草以怨王孫，借美人以喻君子。54

他喜好藉植物以詠嘆心中的感受，即使在如此的情緒上，他依然秉持著語言優美，情

境幽深的理念為詩，如其所寫的〈柳〉:

動春何限葉，撼曉幾多枝。解有相思否，應無不舞時。

絮飛藏皓蝶，帶弱露黃驪。傾國宜通體，誰來獨賞眉?

李義山的詩中有一種唯美的成分，它不僅表達出情緒的悲傷，更以優美的文辭包裝著

他那顆悲傷、憤怒、易碎的心，不讓其尖銳諷刺之語粗糙地呈現在讀者眼前。詩中的

柳如女子柔媚的樣貌，然而其中暗藏著諷刺之語。此首看似語語為柳貌，實則語語

為人，「毫無用事之跡，而又能細膩熨貼」，將之比擬襯托而出，全詩不寫物名，而

51 黑格爾著：朱光潛《美學》第三卷，北京:商務印書館，1981年7月，頁18。

52引自王逢吉《文學創作與欣賞》，康橋出版公司，民國74年5月6版，頁49。

53Nietzsche Werke I:45。見李霖生：〈靈山：文學虛無的歸宿〉，《玄奘學報》第四期，新竹:玄奘 大學，2001，頁26。 54劉學鍇、余誠恕著：《李商隱文編年校注》，北京：中華書局，2002 年，頁1961。

165

物之神韻畢出。此寫法乃借柳的姿態來譏刺鑽營奔競、趨炎附勢之人。李義山善用

植物的特色入詩，他用「絮飛」、「皓蝶」、「黃驪」等美麗的語詞，來表現柳的生長

姿態及周遭

情景，巧妙地將柳的不獨顏色巧佞，通體都非常柔媚的特色一筆寫

出，

那些奔營之人的樣貌在其隱喻下一一神靈活現而出，他用美來節制自己的悲傷，更

用美來包裝悲傷。

又如其

〈垂柳〉：

垂柳碧鬅茸，樓昏雨帶容。思量成晝夢，來去發春慵。

梳洗憑張敞，乘騎笑稚恭。碧虛從轉笠，紅燭近高舂。

怨目明秋水，愁眉淡遠峰。小闌花盡蝶，靜院醉醒蛩。

舊作琴臺鳳，今為藥店龍。寶奩拋擲久，一任景陽鐘。

詩中的景象由垂

柳的絲絲風情入境，再慢慢地由時間意象延伸出人物，然後再由人物

延伸到

文本中所提及的諸多景象，會讓讀者在內心產生圖畫式的美感意象。圖畫式的

美感意象可簡單地以中國畫的線條與色調為基本術語加以說明，亦即在有限的空間裡

講究「開闔、虛實、遠近、疏密」55，其展現的優美語言及巧妙佈局，可令人經咀嚼

而產生美感。

楊柳，雖屬具體物象，但在李義山詩中，楊柳卻只用以表述意念中柳的形象，

而不是當作一個親眼所見的物象，他在此詩使用的每一個意念、塑造的每一個意象，

都能呼應

他深層的感覺與感情，此即如電影中「蒙太奇」的藝術表現方式(有關電影

「蒙

太奇」效果與中國文字特殊表意方式之間的比較 56，無須通過概念的說明或解

釋，而讓這些視覺經驗把時間與人事的變遷與變幻融入「不言」之中。)；「小闌花

盡蝶，靜院醉醒蛩。」、「舊作琴臺鳳，今為藥店龍。」使得時間度量建立了生命

歷程的意識。

55 林美清：《杜詩意象類型研究》，國立政大博士論文，中華民國89年6月，頁6。 56 可見葉維廉《歷史、傳釋與美學》〈中國古典詩中的一種傳釋活動〉，臺北：東大圖書，2002 年8

月出版，頁70。

166

由垂柳的款款姿態令人聯想到美麗的女子，「明」、「淡」更襯托出女子之明豔照

人。

再見末聯的「寶奩拋擲久，一任景陽鐘。」隱喻人物夜間不寐的思緒，別具一種

美感；義山以其細膩優美的語言顯現出深居閨中女子屬於其視線與聽覺範圍內最容易

關注的器物都無心打理，更能令人理解女子思念之深摯。此意境無須通過概念的

說明

或解

釋，而讓這些視覺經驗把時間與人事的變遷與變幻融入「不言」之中。

他藉楊柳來表述彼此的深情與思念，同時使用柳的意象將時間的流逝、對人的思

念與感傷寄託其中，

誦詠成詩，將其藉物懷念的悠思展露無遺。義山精緻的文字布局，

淵深雋永的優美修辭，使得全詩意境的網絡緊密周延，自成一有機的生命體。

李義山擅長鋪寫視覺上的華麗精美，嗅覺上馥郁芬芳的事物，除了借用比興技

巧、典故運用呈現外，更令人有所感的，可歸功於其語言的優美和深刻的情感，如:

〈牡丹·

二首之一〉：

錦幃初卷衛夫人，繡被猶堆越鄂君。

垂手亂翻雕玉佩，折腰爭舞鬱金裙。

石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待熏。

我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝雲。

「美」起源於自然。劉勰根據易理，闡釋「美」的本質，認為自然所顯現的形、色、

音、聲，無一不美，就《易》的古典美學觀看來，「藝術美」既反映客觀實在的自然，

也反映創作者主觀的感受與表現；既出於對自然的摩擬仿效，也出於藝術家巧妙的神

思與語

言美感的創造。57〈牡丹〉是取自自然物象，運用情思透過外在形態，體察內

在的

風神韻致，化景物為情思，這是融合著李義山情感和認識的「心象」，是主客體

的審美契合，再現出來更高一級的真實。其中充滿了義山精神感情的虛靈空間，乃

是具有生命、神韻的意境，賦予牡丹無限的深意，給人幽遠美的聯想、深遠美的愉

57俞懿嫻：〈《易》的美學觀〉，國立歷史博物館及玄奘主辦「第四屆東方美學學術研討會」，2003 年

9 月，頁 34。

167

悅。

李義山以敏銳的觀察力，細緻掌握了牡丹的特徵，兼以豐富的想像力，注入舊典

新用的巧思，以及優美靈動的語言，來賦予牡丹的神韻，活躍的生命力，通過精切生

動的隱喻，綺麗流轉的語言傳神寫照，創造出牡丹鮮明而又神情畢現的畫面。更精切

地說，他是因心造境，以手運心的表現牡丹，造就牡丹的意境美。他的牡丹詩以飽含

著感

情的筆觸，按照自己主觀的真切感受來描寫牡丹，創造出詩的一般境界；他體現

在圖畫意象理，描繪得出神入化，表現為傳神肖物，生動逼真，顯得氣韻生動且富有

畫意，在布置構局上別具匠心，將牡丹化作精當的組織安排，使整個畫面不但寫得有

色，還寫出畫家所不到的有聲，即音樂意

象。

人類的感覺有味嗅温觸視聽等覺。詩是寄生於文字語言的，雖然牠不能直接刺激

我們的味嗅温觸等覺，可是牠卻找到聽覺和

視覺，而且可因視聽二覺而喚起味嗅温觸

等覺。

音樂無疑是利用聽覺來波動我們的情緒 ; 圖畫則利用視覺來激起

我們的意

境。至於詩是兼有音樂性和圖畫性的。58

又如另一首〈僧院牡丹〉雖是借物反諷來表達心中的不滿及憤慨，乃可由其文

辭所營造的意境，體悟其詩詞意韻之美:

葉薄風才倚，枝輕霧不勝。開先如避客，色淺為依僧。

粉壁正蕩水，緗幃初卷燈。傾城惟待笑，要裂幾多繒。

牡丹花葉雖因不得照料重視，而飽受命運折難，必須靠著風的吹襲才能挺直而有所倚

靠，仍然呈現一種柔弱之美感，次句的「霧」字，更塑造了僧院煙霧彌漫中臨風飛去

的神仙意象，頷聯「開先如避客，色淺為依僧。」牡丹花早出以

避眾人目睹其超塵之

美，

此「避」字點出其時間的短暫匆促，隱藏著錯失、落寞與哀傷的美感，命運的捉

弄，使它等不到該屬於它的季節，極為短暫地展現丰姿就凋零飄落了，此乃命運造化

58見何蟠飛〈李義山詩的作風〉。收錄於張仁青編著:《李商隱詩研究論文集》，天工書局，民國 95 年

9 月 20 日初版，頁 170。

168

弄人，並非牡丹的質性不好，也非其光芒不夠，在無情的打擊下，他收起以往熱烈追

求夢想的急切，轉而呈現一種挫敗後反歸平靜的心靈之美。

頸聯的「粉壁正蕩水，緗幃初卷燈。」將其粉嫩的花瓣上沾有露水，在光線的折

射下產生水光搖蕩，晶瑩欲滴的美麗意象呈放在讀者眼前，「緗幃」乃指素雅的淺黃

色59，「緗幃初卷燈」的「卷燈」乃言牡丹花之光采，被素雅的花瓣包裹著，不再輕

易嶄露光芒以招非議及攻擊，這是多麼美的形容呀!末聯的「傾城惟待笑，要裂幾多

繒。

」將自己還未來得及施展長才時，就遭受外界的磨難與摧折的悲苦，以美人還未

來得及施展其笑顏來博取君王歡心，即遭人強力摧殘來比擬，不僅顯得優美，更將其

意韻發展到極至。他藉由此首植物詩來諷刺那些得勢的有心人士居下風，但再也無需

再針對他了，因為自己對於求取功名已無絲毫眷戀。

李義山的遣詞工切，統屬於他的整體的密致風格，因此他的工切突出地表現在用

詞凝練上，即善於選擇內涵豐富的詞鑄境，引起人們更多的馳想和餘味。光看其兩首

關於牡丹的詩，〈牡丹〉首句的「錦幃初卷衛夫人」以及第五句的「石家蠟燭何曾剪」

加以拼合凝縮而成的結果，牡丹綻露出如燈火般輝豔之花光，賦予富貴豪奢之氣魄 ;

另一首〈僧院牡丹〉的「緗幃初卷燈」據此意象加以衍繹擴充，雖然亦是絶色美人之

容姿，然而「燈」的形象比蠟燭所產生的火的意象更為含蓄，「初卷燈」給予人的意

象也是微弱的光是微弱的，故需以素雅而不起眼的緗幃將之包裹於內，而非如〈牡丹〉

詩中張揚明艷地以「石家蠟燭何曾剪」，來形容那種眾多蠟燭齊燃般明豔照人的排場

及光炬。「緗幃初卷燈」所呈現的是花心尚被

花苞緊緊包裹著，而外圍的層層的花瓣

猶如

緗幃的材質，裹住中心那顏色較深之花苞之初綻花容，此時含苞待放素顏的牡丹

花，所予人的感受為清美素雅與空靈柔淡之感，再也不是那豔麗四射、超塵絕世的牡

丹意象。一樣皆是牡丹花光的呈現，雖然呈現不同的意境，然而透過其精緻優美的

語言，仍呈現了藝術所能呈現的超絕之美!

劉勰的「自然美」與「人格美」的構想著實地影響著中國美學的發展。在中國

美

59劉學鍇、余恕誠著:《李商隱詩歌集解》下冊-不編年詩， 頁 1557。朱注:《韻會》:「緗，淺黃色。」

169

學家的心

目中，「自然」是藝術創作的活水源頭，也是藝術靈感的主要來源。

「自然」

不是死寂的物質實體，也不是供人戡天役物的對象，而是仰觀俯察，讚賞愛好的對象，

而「人格美」的呈現，雖然義山有人批評其人格「無持操，恃才詭激」、「放利偷合。」

60，然而

由其詩文，可推知其絕非無行之人，筆者試以〈武侯廟古柏〉析論

之：

蜀相階前柏，龍蛇捧閟宮。陰成外江畔，老向惠陵東。

大樹思馮異，甘棠憶召公。葉凋湘燕雨，枝拆海鵬風。

玉壘經綸遠，金刀歷數終。誰將出師表，一為問昭融。

西方美學的創始者如柏拉圖認為「美」是一種「形式」，所有的事物除了各自有其形

式，而「美」，猶如「真」和「善」，正是一項普遍的價值形式。61詩要說服人，表

面看是山是水是自然界的景物，其實是借由優美的語言，巧妙的比興，精切的典故，

把生命寫出來，把意境表達出來。李義山並非一位只有詞采，没有內容的作家，

他的

詞采

、技巧都是配合他的思想感情、善的信念而為之服務的。此詩乃義山見到成都武

侯祠古柏而興起懷想諸葛武侯，緬懷其治績與遺愛，引申至高才妨命，表面上乃寫

柏樹，實則寫武侯。62詩中以馮異與召公之德政喻武侯，可謂比擬精切，寄慨遙深。

其中的「陰成外江畔，老向惠陵東」隱喻諸葛亮澤庇蜀人，一生忠於漢室。

其「大樹思馮異，甘棠憶召公」，乃舉東漢光武時的「大樹將軍」馮異，以及周

代輔政愛民的召公，一將一相，以喻諸葛亮的武功和文治。馮異為漢光武帝時的戰

將，曾參與討滅王郎及其他武裝勢力，據《後漢書．馮異傳》載：「諸將並坐論功，

異常獨屏樹下

，軍中號曰『大樹將軍』」。甘棠乃木名，舊說〈甘棠〉詩係讚頌周初

之召

公奭，實則《詩經》中之召公與召伯係二人。〈甘棠〉詩中之召伯，即指召穆公

60見後晉劉昫《舊唐書》第六冊，卷㆒百九十下，5078 頁；《新唐書》第七冊，卷二百三，台北：鼎

文書局，5790 頁。 61俞懿嫻：〈《易》的美學觀〉，國立歷史博物館及玄奘主辦「第四屆東方美學學術研討會」，2003 年

9 月，頁 33。 62 杜甫曾作〈蜀相〉與〈古柏行〉亦歌詠祠廟風景與古柏雄姿，其〈古柏行〉作於夔州時期，全篇 以歌詠諸葛亮廟前的古柏為主，詩末並發出慨嘆云：「古來材大難為用。」傷柏、傷武侯、同時也 是詩人自傷。義山此詩很明顯乃受杜甫影響。

170

虎。厲王時，民眾暴動，召穆公虎曾匿太子靖於其家，後扶立靖即位，即宣王。召

伯曾巡行南國，宣揚文王之政，於甘棠樹下休憩決獄，後人睹物思人，念其遺愛，

因賦甘棠。

至於「葉凋湘燕雨，枝折海鵬風」以古柏受風雨摧殘，暗示諸葛亮所處時代環

境之不利。「葉凋」和「折枝」詠柏，實是暗喻蜀漢衰敗之意。「玉壘經綸遠，金刀

歷數

終。誰將出師表，一為問昭融」，自諸葛亮以後，劉家氣數已盡，何時才能重振？

詩人此時勾逼出歷史的困惑，令人感慨尤深。「誰將出師表，一為問昭融」則嘆息武

侯功業難成，深致傷惋之情。此詩表面上是深惋武侯雄才大略而志業未遂，實際上

隱含的言外之意即是自己的一生縱懷有忠貞之心、匡世之才，亦得遭受冷落，其不

為受用的深切感嘆，運用豐富優美

的語言，令人產生一股幽深的情思。

李義山這朵晚唐詩壇上的奇葩異香，自然不是離根綻放、憑空出現的; 李義山不

但

前有所承，在前人累積的基礎上成型，而且更透過有意識的深刻自覺，將過去積澱

下來的豐沃土壤中提煉創作的滋養，因此，

在欣賞義山的優美語言猶如觀賞難得一見

富麗且珍貴的珍珠寶石，足以讓人忘卻塵世的瑣褻卑微的煩惱，雖非置身聖潔的天

堂，却也神魂超拔，漸能入聖。

第四

節 舊典新用，引人深思

典故，是文化傳統積累成的共同意義，在文字的使用範圍內，往往以最精簡的

文字語言，傳達最大的意涵，有事典、語典之分，不論是事典或語典，只要是藉物

來取義時，皆可形成託喻的效果，亦即詩人在援用時，以最精短的物即能涵蓋最大

的意，而此意是共通的符碼，不經解釋即能傳達意旨。 63

用事，即用典，修辭學中稱「引用」，屬積極修辭格。翻檢歷代詩話，古人多稱

「用事」、「使事」如［宋］蔡啟《蔡寬夫詩話》：「

義山詩

⋯⋯用事深僻

。」張戒《歲

63林淑貞著:《中國詠物詩「託物言志」析論》，台北:萬卷樓圖書公司，2002 年 4 月初版，頁 165。

171

寒堂詩話》：「義山詩⋯⋯用事似僻。」64最先論及用典的詳實理論應該是出自於劉勰

的《文心雕龍．事類篇》：「用事如斯，可謂理得而義要矣。故事得其要，譬寸轄制

輪，尺樞運關也。」65其中的「用事」，類同於今之「用典」。「據事以類義，援古

以證今」之事，標準範式皆應是詩書傳紀等經史資料，故其又曰：「夫經典沉深，載

籍浩瀚，實群言之奧區，而才思之神皋也。」 66 則其主才思與群言皆離不開浩瀚之

經典

，蓋有了經典便可作為「用事」之取資，而「任力耕耨，縱意漁獵」以作為創作

詩文之用。67一切文學之淵藪，如山可以採礦製銅，如海可以取水煮鹽，且取之不盡，

用之不竭。

《莊子．秋水》亦云：「且夫我嘗聞少仲尼之聞而輕伯夷之義者，始吾弗信；今

我睹子之難窮也，吾非至於子之門則殆矣，吾長見笑於大方之家」68

。此文所謂「仲

尼之

聞」，即指其「博學也」，而世有少之者，莊子學派亦認為實「見笑於大方之家」。

可見孔子之好古與博學，亦得到不同學派之肯定。而博學又好古之人，若出口沒有幾

則古人古事可舉，如何

算數？詩人之受其教者，自然趨向用典矣。

李義山的詩文，自成一家，其幼年讀書曾下過苦功夫，因而讀書很多，不論經史

子集，他都有相當研究，在詩文中自然也屢引典故。因此，不精研詩書者，很難了解

其詩文的真正意涵。

文壇上攻擊譏諷義山寫作詩文時用典的稱之為「獺祭魚」。如王士禎論詩絕句說：

「獺祭曾驚博奧襌，一篇錦瑟解人難。」69 《楊文公談苑》曰：「義山為文，多簡

64

丁福保輯：《歷代詩話續編》，臺

北：木鐸出版社，1988 年 7 月，頁 461。

65見劉勰《文心雕龍．事類》第三十八，5 頁。《文心雕龍

》成書之年代，據王運熙、楊明《魏晉南

北朝文學批評史》引清代劉毓崧《通義堂文集》卷十四〈書文心雕龍後〉一文，謂當在南齊末年(公

元

501 年)，324 頁。又云鍾嶸《詩品》的寫定，「當在天鑑十二年後（公元513 年），見

上海：古籍出

版社，1989 年6 月， 499 頁。 66見劉勰《文心雕龍》卷八〈事類〉第三十八，5 頁。 67吳榮富:《李商隱詩用典析疑》，國立成功大學中國文學系博士論文，中華民國91年7月，頁48。 68見郭慶藩輯《莊子集釋》卷六下，台北：華正書局，民國69 年10 月， 561 頁。 69見王士禎撰，惠棟、金榮注《漁洋精華錄集注》，濟南：濟魯書社，1992 年1 月 ，244

頁。

172

閱書冊，左右鱗次，號獺祭魚。」70就是這個意思。義山作詩為文，喜歡把參考書都

擺一邊，一本一本的羅列，像是獺祭魚。獺本是一種水獸，其形狀如小狗，居於水中，

常捕

捉許多魚陳列於水邊，然後依次進食，如人陳列食品祭祀一般，故俗稱為「獺祭

魚」。評者蓋謂義山寫作詩文，喜堆砌故實，往往檢閱書冊，左右鱗次，有若獺祭，

故以為譏。71

然而其不知透過典故的加持，我們可透過文字表層，接觸到詩歌所提供更廣大、

更深邃的語象。一首詩，猶如由一系列語象構成的一座建築，如果字、詞像是塊塊磚

瓦，那麼語象就如磚牆和瓦頂，或者可以比為單位和作用都更大的構件，而典故可視

為加大加深其語象的材質，可使詩的功能與格局更為精深寛闊。使用典故進入詩歌的

語象，常常使我們發生溯往古的聯想衝動，使我們從其原型和發展演變的歷史看到一

個民

族、一種文化的豐富內涵和深層積淀。典故的運用，可以豐富詩歌之義蘊，同

時也使意義指向「不確定性」，所謂的「不確定性」是指意義可以多方衍申、演繹。

這就是一種弔詭，一方面，典故可固定意義，一方面又充滿了衍義的紛歧性。72

典故，一般分為語典與事典兩類，語典是指運用前人經史子集中的文字為之，事

典是指歷史故事之運用，典故的作用在於運用簡略的文字，以豐厚繁複的意義或意

象，達到精約簡略之美感效能。從作者而言，精約簡單的文字，可使詩歌達到精簡凝

鍊的效能;從讀者而言，典故即是一種歷史的符碼，可加強豐富的聯想力，以與歷史

作勾連。其優點固然很多，但是缺點亦有，若是濫用典故，則如掉書袋

，不忍卒睹 ;

若是

強用僻典，則無法興發美感，反而使意義晦澀難明 ; 若是用典不恰當，易使讀

者誤讀其意，反而使詩意闇然不彰 ; 因此,善用典故，善讀典故，是一個環節， 讀者、

70上可參看朱鶴齡箋注、程夢星刪補《李義山詩集箋注》，台北：廣文書局，45 頁。朱鶴齡箋注、沈

厚塽輯評《李義山詩集》，台北：台灣學生書局，25 頁。馮浩注《玉谿生詩詳註》附〈詩話〉，台北：

華正書局，729 頁。馮浩《玉谿生詩集箋注》，台北：里仁書局，825 頁。屈復《玉

溪生詩意》，台

北：正大印書館，25 頁。葉蔥奇《李商隱詩集疏集》，台北：里仁書局，727 頁等。 71張仁青編著:《李商隱詩研究論文集》，天工書局，民國95年9月20日初版，頁30。 72林淑貞著:《中國詠物詩「託物言志」析論》，台北:萬卷樓圖書公司，2

002 年 4 月初版，頁 165-166。

173

作者

、作品皆須進入此一環節中才能環環相扣，而才無歧義出現。73

精湛地借典故出之，可給具體的情事披上一層輕紗，使之更神秘、更美。從藝術

角度看，詩歌的語言力求精練，恰當運用典故，通過暗示喚起讀者的聯想，就可省掉

許多不必要的叙述和說明，使詩歌的內涵更豐富多采。義山是飽讀詩書的人，他有深

厚廣博的古文化知識，經史羅於胸中，真的叫古人在他的筆底奔命不暇。74

近人何敬群說詩家使事用典，正如「勇士之弓刀，美人之膏澤。」75同樣用典，

有巧拙之殊，巧於用典者，於一篇之中運一二故實，既可資為佐證，又可以增加文義

的波瀾；拙於用典者，則全借古語，以申今情，徒矜淹博，而真氣盡失，成為古人的

奴隸。明朝王世懋說：「善使故事者，勿為故事所使，如禪家云：『轉法華，勿為法華

轉。』使事之妙，在有而若無，實而若虛，可言悟，不可言傳，可力學得，不可倉卒

得也。」76典故是文人詩歌的血液，只要能正確運用，就可使發揮作用77。生命要有

再生產能

力，否則即腐化;文學亦然。若能舊典新用，則更能給詩歌添加新的生命力，

中國

詩歌寄託的內涵本即具有「公有義」與「私有義」，在共同意義中，具有交互融

攝的可能性，在私有意義中，則允許個人的情志表抒，但是我們如何明辨何為共同

意義公有意必須進入詩歌的文化解釋系統中，進入文化語脈中，才能探知其中的奧

秘 ; 私

有意則是詩家獨自表抒的意義，是屬於個己

的活動，不必涉入整個文化情

境。78

李義山的〈牡丹〉詩因盛開的牡丹盈盈欲語而聯想到《典略》、《說苑》的一些

故事，又

以這些故事來表現綠葉叢中的嬌艷的牡丹所

給人的印象，這就更能顯出它

73林淑貞著:《中國詠物詩「託物言志」析論》，台北:萬卷樓圖書公司，2002 年 4 月初版，頁 241-242。 74陳永正:《李商隱詩選》，臺北:木鐸出版社，民國76年7月，頁12。 75詳見《益仁智室論詩隨筆》第四

章《辭采》。摘自張仁青編著:《李商隱詩研究論文集》，天工書局，

民國95年9月20日初版，頁301。 76詳見《

藝圃擷餘》。摘自張仁青編著:《李商隱詩研究論文集》，天工書局，民國95年9月20日初版，

頁301。 77陳永正:《李商隱詩選》，臺北: 木鐸出版社，民國76年7月初版，頁12。 78林淑貞著:《中國詠物詩「託物言志」析論》，台北:萬卷樓圖書公司，2002 年 4 月初版，頁

180-190。

174

的韻

致，引起讀者美麗的遐想79，茲以〈牡丹·二首之一〉析論之：

錦幃初卷衛夫人，繡被猶堆越鄂君。

垂手亂翻雕玉佩，折腰爭舞鬱金裙。

石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待熏。

我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝雲。

整首詩除了題目以外，没有一個字提到牡丹二字，但卻將其含苞嬌羞之態、搖曳

生姿之美、富貴艷麗之氣勢以及香氣凝人的感受發揮的出神入化。其以典故入詩，須

要有高超的剪裁鎔鑄之能力，否則不為功也。牡丹乃李義山用以比喻自己本身之超絕

才情，詩中八句八事一氣湧出，毫無雕琢陳腐之迹，雖句句用典，但由於分別描寫牡

丹花之美姿的各個方面，並不重複而更顯自然生動、神韻盎然。

80 初開的牡丹花盈盈欲語而令李義山聯想 到《典略》、《說苑》的一些故事，首

句的「衞夫人」乃運用南子在錦幃中的典故，在《典略》中云：「孔子反衞，夫人南

子使人謂之曰：『四方君子之來者，必見寡小君。』不得已見之。夫人在錦帷中，孔

子北面稽首，夫人自帷中再拜，環佩之聲璆然。」81，又《史記會注考證·孔子世家》

中載:「(衛)靈公夫人有南子者，使人謂孔子曰:『……寡小君願見。』孔子辭謝，不得

已而見之，夫人在絺帷(帷同幃,《典畧》作錦帷)中。孔子入門，北面稽首。夫人自帷

中再拜，環珮玉聲璆然。」 ，靈公夫人南子以美貌聞名，孔子往見之一事，連《論

82

79王蒙、劉學楷主編:《李商隱研究論集1947~1997》，廣西師範大學出版社，1998年1月。 80在文藝創作中，所謂的聯想（ association ），朱光潛認為：「聯想是知覺、概念、記憶、思考、想

像等等心理活動的基礎，意識在活動時就是聯想在進行。」而「凡是兩個觀念聯在一起想時都用聯想。」

（見朱光潛《文藝心理學》，頁 86。）就如李白〈清平調〉的「雲想衣裳花想容」，藉由雲跟花，想

到了美人的衣

裳與容貌，或是由美人的衣裳與容貌想到美麗的雲彩與花朵，這種相互連結的關係，便

稱為聯想。

81 清·馮浩箋注:《玉谿生詩集箋注》，里仁書局，1981 年 8 月 15 日初版，頁 24。

82 葉葱奇疏注:《李商隱詩集疏注》，里仁書局，1987 年 7 月 20 日，頁 193 年 1 月初版，頁 751-752。

《史記會注考證》，萬卷樓圖書公司，民國 91

。以及(日)瀧川龜太郎著:

175

語·雍也》曾以特殊的方式記載:「子見南子，子路不說，夫子矢之曰:『予所否者，天

厭之，天厭之。』」83連聖明的孔子都以發誓無所動心來平息子路的疑慮及不悅，由

此更突顯出其美麗及魅力。

「錦幃初卷衞夫人」乃借喻牡丹初綻芳容。「錦帷」已寓靜觀的富貴意象，「錦幃

初卷」進一步表現出牡丹初綻放之際，動態的驚豔之姿。「夫人在錦帷中，孔子北面

稽首，夫人自帷中再拜，環佩之聲璆然。」這一段孔子與南子初會的史實，建構了主

體感受與客體情態交會的意象聯結，透過這一段典故，牡丹彷彿竟有了被注視與仰慕

的嬌羞，而觀賞牡丹者的敬敏姿態亦隱涵情境於遭遇事件之中。以典故為借喻使得意

象之中包涵了極豐富的意義，其不僅以「衞夫人」為牡丹花之借喻以及以「越鄂君」

為牡丹葉之借喻，其「錦幃初卷」的用語更度量了牡丹生命的節奏與旋律。

「錦幃初卷」度量了次句，「繡被猶堆越鄂君」乃採用鄂君泛舟的典故。《說苑·

善說》中記載：「鄂君子皙泛舟於新波中也，乘青翰之舟，張翠蓋而檢犀尾。會鐘鼓

之音畢，榜枻越人擁楫而歌曰：『……山有木兮木有枝，心悅君兮君不知！』於是鄂

君乃揄修袂，行而擁之，舉繡被而覆之。」84鄂君用繡被堆擁著越女，似牡丹花萼擁

著含苞初放的牡丹花而華潤耀眼的牡丹葉層層地掩擁著花萼及剛剛綻放光采的牡丹

花。「繡被堆」固見其靜態之花團錦簇，「猶」則寓時態之延續也。《文心雕龍．隱秀》:

「隱

以複意為工,秀以卓絕為巧。」85越鄂君的典故不只言其美，此中更顯越國之山水，

民風之純美，以及越女鄂君相愛相賞之意。而其中的「繡被」，在《周禮．考工記》

中云：「畫繢之事，⋯⋯五采備謂之繡。」86繡被是五彩具備的被子，以視覺意象強調

被縟的華麗，設色穠麗，更突顯了牡丹葉片的色澤明艷之富貴氣息。紅顏如花而繡被

似葉，上句言牡丹初放，次句比花葉猶存也，以此借喻將牡丹初綻之含意更深化、豐

富起來，意象也更為優雅動人，其中蘊含著牡丹的野艷及自信美

貌，以典故來借喻張

83 清仁和·徐紹祟撰:《論語衍義》，頁 216。 84 劉向撰·嚴一萍選輯:《說苑》卷十，藝文印書館，頁 8-9。 85 李曰剛:《文心雕龍斠詮》，頁 1847。 86［漢］鄭元［玄］注，［唐］賈公彥疏：《周禮注疏》，收入《十三經注疏》冊三、卷四十，臺北：

藝文印書館景嘉慶南昌府學重刊宋本，1993 年 9 月，總頁 622。

176

顯其嬌媚的姿態，更引人入勝，且能引發聯想。

故首聯的「錦幃初卷衞夫人，繡被猶堆越鄂君」是為牡丹之姿，姿勢在空間中的

靜寫乃以語言共時軸與歷時軸同時顯現者，以凝縮的意象分享同一意義範疇。「錦幃、

繡被」華貴之物承擔（意義壓縮後）牡丹物理的時間，以物觀物的觀點，以華貴之物

度量的時間不僅有壓縮時間的效果，還有增加時間深度，累積戲劇性的效果。時間有

了戲劇性，乃顛覆其幾何性，更接近生命樂章的表現，故此時間以其戲劇的深度，表

現了高貴華麗的美感，以莊重的舞姿表現了生命的矜貴高華。

在《唐詩鼓吹評注》中記載:首言牡丹之容如錦幃初卷而出衛夫人之艷，繡被夜

擁而見越 鄂君之姿87。根據葉葱奇的疏解:起二句形容花的蓓蕾初開，「初卷」、「猶

堆」，下字極細膩熨貼，把含苞作放的神情完全渲染出來了88。「初」、「猶」二字，

表

現的是將動未動之際，亦即動靜之際的微妙時機，此詩句句奇突，妙處全在「卷」字

「堆」字，有花之谿徑。

89 「初卷」句意乃象喻牡丹初開之際，那縟麗層疊的花瓣

剛剛捲起

，猶似從錦繡幕帷中露面的衛夫人一樣美麗，並將眼前乍見芳容的道德聖人

心動

不已，必須拚力收攝心神方足以自持的聯想注入其中，而衛夫人和越女的美麗形

象所產生的印象是長久不衰、不滅的，她們存在歷史中、文獻裡、想像中以及人們永

恆的記憶中，李義山以這些故事來表現綠葉叢中的嬌艷的牡丹所給人的印象，更顯

其韻致，足以引發讀者美麗的遐想。「猶堆」意謂鄂君身體接觸著層層華麗的繡被，

似乎美男子鄂君仍被層層堆疊的繡被包裹著，其所散發的光彩仍讓人驚艷不已。「初

卷」、「猶堆」將嬌羞明艷的牡丹花以及富貴攝人的牡丹葉給人的初次印象，描繪得絲

絲入扣。此乃是描繪牡丹花之種種比喻中前所未見的嶄新筆法，令人耳目一新且興趣

盎然。

頷聯「垂手亂翻雕玉佩，折腰爭舞鬱金裙。」，「垂手」為舞曲名，屬樂府雜曲，

唐吳兢《

樂府古題要解》卷下云:「〈大垂手〉，言舞而垂其手。亦有〈小垂手〉及〈獨

87 劉學鍇、余恕誠著:《李商隱詩歌集解》下冊-不編年詩，洪葉文化事業公司，1992 年 10 月初版一刷，

1551。

頁 88 葉葱奇疏注:《李商隱詩集疏注》卷上，里仁書局，1987 年 89 劉學鍇、余恕誠著:《李商隱詩歌集解》下冊-不編年詩，頁 155

1。

7 月 20 日，頁 194。

177

垂手〉也。」90《樂府雜錄·舞工》亦云: 「有大垂手、小垂手，或如驚鴻，或如飛

燕。」91,「垂手亂翻雕玉佩」乃借喻牡丹之葉隨風擺盪，有如舞伎跳著〈垂手〉曲

時，手臂垂落搖擺而身上的雕玉珮飾也隨時起舞而搖曳生姿;〈牡丹〉有如「折腰」，

此乃出於《西京雜記》卷一中所載：「漢高祖寵妃戚夫人善為翹袖折腰之舞，歌〈出

塞〉、〈入塞〉、〈望歸〉之曲。」92《後漢書·梁冀傳》亦記載著：「壽(梁冀妻孫壽)美

而善

為妖態，作愁眉……折腰步，齲齒笑，以為媚惑。」93又其中的「鬱金裙」可見

朱長孺補註《張泌粧樓記》中所載：「鬱金，芳草也。染婦人衣最鮮明，染成則微有

鬱金之氣。」用以借喻叢生之數朶牡丹花隨風搖曳，有如身著鬱金裙的舞姫爭相以嬌

媚的姿態折腰起舞，展現最優美的姿態與容顏，此二句涵蓋了歷史的意義、時間的意

象和音樂的美感。

「鬱金」乃是外夷傳來之香草，在《梁書·諸夷傳》中曰:「鬱金獨出罽賓國，華

色正黃而細，與芙蓉華裡被蓮者相似。國人先取以上佛寺，積白香槁，乃糞去之。」

其花可以香酒染衣，在張泌《粧樓記》中也記載著:「鬱金，芳草也，染婦人衣最鮮

明，染成則微有鬱金之

氣。」。鬱金也可以製作成昂貴的香料，為富貴族的廳堂薰堂

薰染

出與眾不同的氣息，如南朝的〈河中之水歌〉云:「盧家蘭室桂為梁，中有鬱金

蘇合香」。詩中的「鬱金裙」一詞極為精簡地濃縮了芳香、光豔等兼含嗅覺與視覺的

意象，而歸總出一種富貴華豔的氣息，此外也無形中透露出牡丹葉的色澤並非濃烈墨

綠，而是較為輕盈嬌柔的黃綠色，如此則與前一聯中同樣是形容牡丹葉片的「繡被猶

堆」意象更為一致。

美麗的質素當然不僅是來自於靜態的形貌皮相，能透由動態的節奏氛圍更可具體

地表現其美麗的真實樣貌。「垂手亂翻」者，乃巧擬葉片隨風而富有雅致地紛紛擺動

之貌，其中尤以「亂翻」一語，似可見疾風狂吹之下，綠葉紛紛翻飛各擺姿態，有如

90 吳兢撰·嚴一萍選輯:《樂府古題要 91 段安節撰·嚴一萍選輯:《樂府雜錄》，藝文印書館，頁 7。 92 劉歆撰·嚴一萍選輯:《西京雜記》卷上，藝文印書館，頁 2。 93楊家駱主編:《新校本後漢書并附編十三種》，鼎文書局，民國 70 年 4 月，頁 1180。

解》下，藝文印書館，頁 7。

178

節奏

迅密、繁絃急管的音樂聲伴隨著美麗的舞伎快舞地擺弄各種肢體語言，在綠葉的

襯托下，牡丹花容則在其遮撥掩映之下忽隱忽現，展現出「折腰爭舞」之美的媚態

，

此與首聯的「初卷錦幃」、「猶堆繡被」之際的睡態未足是有所差異的，也因二聯可略

知牡丹之美是各具樣貌的, 其由首聯的含蓄之美轉而幻變為光彩流轉、顧盼生姿的動

態之美，「垂手亂翻雕玉佩，折腰爭舞鬱金裙」將美麗的舞伎那種激昂淋漓、華麗健

動的肢體語言表現無疑，所隱含的意象更訴說著牡丹此時正充滿了旺盛的活動力與生

命力,為牡丹最美麗的時刻。

頸聯的「石家蠟燭何曾剪,荀令香爐可待熏。」使人聯想到牡丹花的光彩豔麗以

及國色天香的特質。。「石家」乃指西晉豪富之臣石祟家，此句典出於《世說新語·

汰侈》:「王愷以貽糒澳釜，石崇以蠟燭代薪。」即說明王愷(字君夫)與石祟(字季倫)

爭豪，王君夫以貽糒澳釜，石季倫用蠟燭作炊的史事94。王祟家不將已燒至焦結的燭

芯剪除，而使燭光更為明亮，且用以代薪作炊之蠟燭不在少數，根本無在乎浪不浪費，

故不曾剪也不須剪。此用以形容牡丹花盛開時，有如眾多蠟燭齊燃般明豔照人，令人

產生無限的聯想。「荀令」乃指東漢末年之荀彧，在《後漢書·荀彧傳》載:「荀彧字文

君,……及帝都許，以彧為侍中，尚書令。操每征伐在外，其軍國之事，皆與彧籌焉。」

其身上之香使所到之處留香不散，習鑿齒《襄陽記》載劉季和云:「荀令君至人家坐

幕，三日香氣不歇。」95李商隱〈韓翃舍人即事〉詩亦云:「橋南荀令過，十里送衣香。」

96，牡丹本無濃郁香氣，此為其一大遺憾而令人惋惜，詩人多情故以荀彧故事作比，

則牡丹的「國色天香」之名可兩兩相稱，而得全幅精神。 「石家蠟燭」及「荀令香

爐」反托了牡丹不同於俗之光亮艷麗與濃郁奇香。牡丹花在李商隱的筆下，其光芒就

如石家蠟燭般，不必剪而自然光亮 ; 其香氣就像荀令香爐般，不必熏香也能自然馥

郁。

94 南朝宋劉義慶撰·梁劉孝標注·朱鑄禹彙校集注: 《世說新語彙校集注》，上海古籍出版社，2002年

12月1版，頁730。 95 淸·馮浩箋注:《玉谿生詩集箋注》，頁 25。 96 淸·馮浩箋注:《玉谿生詩集箋注》，頁 25。

179

「石家蠟燭」言花之光（光在物體之間這種最輕易、最快速、最精微的客觀的可

能性，詩人清楚地、完善地，將牡丹的鮮豔充其量表現在我們眼前。），而此視覺意

象以歷史典故（石季倫用蠟燭作炊）為媒介，騰出牡丹雍容、豐潤的空間藝術之美。

「荀令香爐」言花之香與嗅覺質素的藝術感染力。古人往往焚香於篝（薰籠），置衣

被等物於其上薰之。荀令君至人家，坐處三日香氣不歇，可透由意象而想見牡丹的濃

艷香氣佈滿整個大自然的空間，令詩人聯想到熏香的妙用，即使離開此空間仍能留有

餘香，三日不絕，令讀者彷彿穿越時間隧道的洞口，如見此植物，如聞其香，只要我

們能身處其境就能見到那如光炬般明艷的色彩且嗅到那天下奇香，不僅如此，即使離

開了牡丹花而當日所殘留的一縷香氣仍圍繞身旁數日，那種難忘的經歷令人難以忘

懷，就如其溫馨如彼之往事，亦歷久彌新，無可取代。「石家蠟燭何曾剪」、「荀令香

爐可待熏」兩句使時間意象與歷史意象交構，人與物交感相生，綜合前四句起了決定

作用。讀者視覺上芳見牡丹盛開的穠艷，嗅覺感受到牡丹濃烈的芳香。以歷史意象節

奏感的表現，特定媒材（事物）和意義空間之佈局，一切加以思索玩味。

正如胡以梅所言:「蠟燭不剪,勢必流紅。石崇代炊之燭,非一枝兩枝可盡。花下焚

香為

殺風景事，荀令有愛香之癖，宜無處不熏香矣。此異香之花可更熏乎?」97李商隱

在詩中牡丹所展現的色彩不僅是光芒耀眼，更具有熱情溫暖的意象(否則如何以蠟燭

代薪?);而其香氣是自然生成，不假雕飾，且歷久不衰的生命情調。誠如陳香所言：「其

實，輪廓美與色澤美，是任何詩人詩中都找得到的。只是技巧有工有拙，刻劃有深有

淺，很少能夠將輪廓美和色澤美在意境中安排成調和的極致，以烘托出一種『恰到好

處』的優美畫面而已。」98而李義山運用了特殊的筆調，既能恰到好處地呈現優美畫

面，且兼具嗅覺的芬芳，使人們

體悟極限的美感經驗。

末聯的「我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝雲。」,「夢中傳彩筆」所用的是南朝

宋代江淹的故事，在《南史·江淹傳》中記載:「江淹嘗宿於冶亭，夢一丈夫自稱郭璞，

97 劉學鍇、余恕誠著:《李商隱詩歌集解》，洪葉文化事業公司，1992年10月初版一刷，頁1551。。 98 見陳香：〈詩中用字趣談：青黃赤白黑、悅目復怡心〉，《中華文藝》第一期第十八卷，1979 年9

月，頁53。。

180

謂淹曰:『吾有筆在卿處多年，可以見還。』淹乃探懷中，得五色筆一以授之。爾後

為詩絕無美句，時人謂之才盡。」 99, 此乃義山謂自己得到令狐楚親授的文采之筆，

就如江淹所擁有的彩筆般，能寫出絶美詩句，而如牡丹這等超絶世間之美，必須用

極富才情的彩筆才足以詠讚牡丹的神韻情態及其非凡無比的嬌艷秀麗，絕非一般凡夫

俗子所能描繪、道出其美好。

「欲書花葉寄朝雲。」此典乃出於宋玉〈高唐賦序〉中所云:「昔者楚襄王與宋玉

遊於雲夢之臺，望高唐之觀。其上獨有雲氣，崒兮直上，忽兮改容，須臾之間，變化

無窮。王問玉曰:『此何氣也?』玉對曰:『所謂朝雲者也。』王曰:『何謂朝雲?』玉曰:

『昔者先王嘗遊高唐，怠而晝寢。夢一婦人曰:「妾巫山之女也，為高唐之客。聞君

遊高

唐，願薦枕席。」王因幸之。去辭曰:「妾在巫山之陽，高丘之阻。旦為朝雲，

暮為行雨，朝朝暮暮，陽臺之下。」旦朝視之，如言故為立廟，號為朝雲。」100李義

山此句乃欲以牡丹之花葉為書寫之信箋，寄給如朝雲一般的女子。「朝雲」是古代神

女之名，欲用來書寫給神女的信箋亦祗有如牡丹這般艷麗高貴的花葉才足能擔當，而

能將牡丹的種種嬌姿描繪的如此淋漓盡致，亦只有如擁有江淹彩筆、才華橫溢的李義

山101。

順著李義山的巧妙思路，我們進入了典故的世界，以古往今來的物象組合，創作

了超乎人間世的物象，因為承載著超越人間世的意義，所以表述著想像的極致。同時

李義山也展現了其特殊的意象形構元素「我的情

感」，而這個「我」在此時是超越一

己之

私，使閱讀者能以「我的情感」思想來啟發自我的想像。義山極情描繪的目的不

在於刻畫牡丹本身的美而已，而在於抒發自己的思想感情，表達自己的理想與追求。

表面上看來只是許多文學典故的堆砌，事實上它不僅僅是優美語言外表的裝飾，更是

是詩人對未來無限期許的反映，透過它我們可更深入詩人內心的深層世界。這也正是

99 唐·李商隱著/淸·馮浩箋注:《玉谿生詩集箋注》，頁 25。 100 見南朝梁蕭統編《文選》卷十九，藝文印書館，民國 87 年 12 月初版 13 刷，頁 270。 101 詳見張

麗琴: 《李商隱牡丹詩之研究》，玄奘大學中國語文研究所碩士論文，中華民國95年7月，

頁20-42。

181

米蓋爾·杜夫海納所主張的:「作家『只能通過其作品自我呈現』，他們表達自己，就是

在自己的行為中實現自己和顯示自己。」10

2

李義山是唐代用典最多的詩人之一，其用典不但能語言更精鍊，也能使詩文更含

蓄典雅，不平舖直敘。李義山用典的最大特色即在於他往往不落前人窠臼，如世說新

語中石崇以燭當柴燒之事和襄陽記裡荀令君坐過的地方久散香味之事，被他用來形容

牡丹的紅豔和奇香：「石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待薰。」他有時還反用原意，加

強諷刺的意味：「卻羨卞和雙刖足，一生無復沒階趨。」

103這些典故鑲嵌在詩中，不

但比白描更深刻，感情色彩也更濃郁了。

陳永正亦云：「義山是善於用典的老手，全詩八句，用了八事「一氣湧

出，不見

襞積之

104

跡」 ，這是最不容易做到的。詩中「用典」

，除了可以化繁為簡，能把要眇

難達的情意，濃縮於會心莫逆之間，這是文體本身的要求；除此以外，「用典」還具

有暗示、比喻和象徵的作用，可以使讀者產生多方面的聯想，從而使詩的感染力增加。

因為每

一個典故的自身，即是一個小小的完整世界，

一首詩中用了若干典故，等於在

詩句的背後，隱伏了幾個小小的世界，無形中增加了詩境的廣度和深度。105

又如其<回中牡丹為雨所敗二首之二〉，亦運用了許多典故並翻新使用:

浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。

玉盤迸淚傷心數，錦瑟驚絃破夢頻。

萬里重陰非舊圃，一年生意屬流塵。

前溪舞罷君迥顧，併覺今朝粉態新。

首聯「浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。」首句據馮浩箋注中表示，其典乃出於《舊

書‧文苑傳》:「孔紹安，隋時為監察御史，詔監高祖之軍，深見接遇。及;高祖受禪，

102 見米蓋爾·杜夫海納《美學與哲學》，中國社會科學 103 見李義山詩《任弘農尉獻州刺史乞假歸 104 見陳永正《李商隱詩選》，45頁。 105 參閱徐復觀《中國文學論集》，頁126-132。

京》。

出版社，1985年，頁111。

182

紹安自洛陽間行來奔，拜內史舍人。時夏侯端亦嘗為御史監高祖軍，先歸朝，授秘書

監。

紹安因侍宴，應詔《詠石榴詩》曰: 『祇為時來晚，開花不及春。』」106 ，此典

故乃說隋代監察御史孔紹安借石榴花來比喻他自己錯失良機的不平之鳴，當時孔紹安

擁有「地利、人和」，因他近水樓臺先一步與李淵建立交情，但卻錯過了早日歸附唐

高祖的「天時」，以致被後來者捷足先登，將高官厚祿拱手讓人而屈居於下，故孔紹

安以石榴花晚開趕不上春天的現象，來點出自己錯失佳期的深切遺憾，李義山的遭遇

亦有此恨，故引用此典故相當貼切。

另外他在〈寄惱韓同年二首時韓住蕭洞〉之二中有:「我為傷春心自醉，不勞君

勸石榴花。」當中的「石榴花」為酒名，據《梁書》記載:「扶南國南界頓遜國有酒

樹，似安石榴，采其花

汁停甕中，數日成酒。」107由此可見石榴花只能開於夏季，當

然未

能趕上春天，其特色是夏日盛開，其色深紅，可用以釀酒，因其無法趕上春天繁

花開放的季節，且等到春天之際，或已成為別人的杯中之物，因此讓人恣意漫笑，故

石榴花帶有一種比上不足的人事缺憾之寓意。李義山運用了榴花開放於夏的自然現象

以及歷史上的典故，藉以衍生出一個悲劇的參考座標，形成進一步彰顯牡丹之悲劇的

比較基準108 ，在古典韻文當中，往往有「情生文，文生情」的複雜、錯綜的辯証關

係，令人更有所思。

頸聯的「玉盤迸淚傷心數, 錦瑟驚絃破夢頻。」使人聯想到花含雨而悲至極，雨

無情而破夢頻。「玉盤迸淚傷心數」據馮浩箋注中指出其典出於:左思《吳都賦》中所

云:「泉室潛織而卷綃，淵客慷慨而泣珠。注曰:鮫人臨去，從主人索器，泣而出珠滿

盤，

以與主人。」109而葉葱奇補充其典故有《博物志·異人》:「南海外有鮫人，水居

如魚，不廢織績，其眼能泣珠。」且根據左太沖(思)《文選·吳都賦》的注指出:「俗傳

鮫人從水中出，曾寄寓人家，積日賣綃……鮫人臨去，從主人索器，泣而出珠滿盤，

106 清·馮浩箋注:《玉谿生詩集箋注》，里仁書局

，1981 年 8 月 15 日初版，頁 118。

107 清·馮浩箋注:《玉谿生詩集箋注》，頁 84。

108 歐麗娟:《李商隱詩歌》，五南圖書出版公司，

2003 年 5 月，頁 41。

109 清·馮浩箋注:《玉谿生詩集箋注》，頁 118。

183

以與主人。」110「錦瑟驚絃破夢頻」中的「錦瑟驚絃」，其典乃出於娥皇、女英湘江

鼓瑟的悲劇故事。「錦瑟驚絃」雖是形容驟雨打在牡丹上，卻也是代替式的複合意象;

同時由於娥皇、女英湘江鼓瑟的聯想，牽引出以錦瑟喻雨的比擬式的複合意象。

此詩中以舊有的典故、繁富精美的語言，將心中的悲涼化為對眼前牡丹的憐憫，

詩中帶有紫綠中夾雜灰白的的氣氛、情調。其中的「破夢頻」意謂美麗如夢的追求頻

遭破滅，李義山筆下的夢，多數是有象徵性，在這個「夢」裡，有一定內容的夢想、

嚮往及追求的象徵，他把「夢」加諸在牡丹的這個物象上，構成了情韻深邈的意象。

就如李義山的<七月二十八日夜與王鄭二秀才聽雨後夢作>也把夢加於物象上以構成

情韻深邈的意象 : 「初夢龍宮寶焰燃，瑞霞明麗滿晴天。旋成醉倚蓬萊樹，有個仙

人拍我肩。 少頃遠聞吹細管，聞聲不見隔飛煙。逡巡又過瀟湘雨，雨打湘靈五十絃。

瞥見馮夷殊悵望，鮫綃休賣海為田。亦逢毛女無憀極，龍伯擎將華岳蓮。 恍惚無倪

明又暗，低迷不已斷還連。覺來正是平階雨，獨背寒燈枕手眠。 」其夢境從最初的

熱烈、炫目轉而為淒清、悲涼、孤寂，隨著詩人夢景的轉移與仙境的異換，詩人的情

緒也跟著起伏變化。在這種狀態下，詩人是以夢的體驗和回憶進行思維的，他一方面

好像重新經歷了一番夢境，另一方面又讓內心複雜糾結的感情盡情地跳躍於筆端。 111

詩中的「迸淚」與「驚弦」皆因其與時俱變的歷時性，對於生命騷亂不安的意象體貼

入微。

「萬里重陰非舊圃」乃應「回中」之言，李義山將眼前萬里陰霾的黯澹氣氛，與

昔日曲江魏紫姚黃的繁華舊圃，形成一強烈對比。其「重陰」即謂彤雲密佈之陰天。

在謝惠連《詠冬》詩中有:「積寒風愈切，繁雲起重陰。」傳達出一種偏向寒色系且

陰寒之感，蘊釀著一個充滿距離感的氛圍，精緻而孤冷如冰，似乎早已預料自己今生

將是零落流離的一生，其飄泊之經歷與景物為風雨所摧殘，兩相交融，以蘊藉含蓄之

筆抒寫牡丹淒美的神韻，則令人無限低徊。

110 葉葱奇疏注:《李商隱詩集疏注》卷上，里仁書局，1987 年 7 月 20 111 陳淑媛:《李義山詩神話題材研究》，國立臺灣

師範大學，頁 83。

日，頁 2。

184

「一年生意屬流塵」即如《晉書·殷仲文傳》中所言:「此樹婆娑，無復生意。」112

一樣， 其所呈現的意象即為牡丹花為雨敗後的情景及心境，李義山透過具體的景象

描寫，心匠自得地將自己慘痛的境遇化入為詩，表面上寫牡丹為雨所敗，實則抒發

自己「才命兩相妨」的悲劇宿命，「一年生意屬流塵」的感覺，是他自己蕭颯悲涼心

境的

反映，仕途的坎坷，不幸的遭遇，鬱積在心頭的悽愴之情，隨時隨地都會悲從

中來，不可遏止，與景物特徵結合起來「舒泄憂鬱」，產生了強烈的感染力，在寫景

上隱藏著飽含感慨的抒情語言，就如一抺晚霞映紅整個天宇一樣，全詩都塗抺上作

者濃郁的淒楚之情，引發讀者豐富的聯想，達成耐人尋味的藝術效果。「萬里重陰

非舊圃，一年生意屬流塵。」中我們亦可見正值青年的李商隱已敏感地洞察到一種「年

年歲歲花相似，歲歲年年人不同」113的宇宙共感之情，只是義山較劉希夷更進一步，

用美麗、繁複的意象來包裹這樣的生命體驗，並彰顯出他獨特而富個性的審美意識。

末聯「前溪舞罷君迥顧，併覺今朝粉態新。」的意念，雖由《晉書》〈 樂志〉中

來:「〈前溪歌〉者，車騎將軍沈充所制。」馮浩認為:于兢《大唐傳》中所言:「前溪

村，南朝習樂之所，今尚有數百家習音樂，江南聲伎多自此出，所謂舞出前溪者也。

《寰宇記》:水自銅峴山曰前溪，在武康縣西一百步，古永安縣前之溪也。晉沈充家

於此

溪。」114，此句「併覺今朝粉態新」胡震亨提出其看法說:「古前溪曲歌:『黃葛

生蒙籠，生在洛溪邊。花落隨流去，何見逐流還?還亦不復鮮!』，此翻案用之。」馮

浩卻認為非翻用也。花為雨敗，原非應落之時。迨至落盡之後，迴念今朝，併覺雨中

粉態尚為新豔矣。此乃進一層之法。牡丹乃為國色天香，雖飄零而粉態猶存。今日之

飄零，固令人嘆惋，但至少還留有半面殘妝，等到《前溪》舞罷後，化為泥滓，就想

求得如今顏色，恐怕也不復可得。詩人體悟到牡丹的命運，必將日趨黯淡，且「他日

零落更有甚於今日者」，所以這一聯的含義，有對現實的寛慰，也有對日後的悼惜。

對於「前溪舞罷」之說，在其〈離思

〉中寫道：「氣盡前溪舞，心酸子夜歌。峽

112 清·馮浩箋注:《玉谿生詩集箋注》，頁 118。

113

見劉希夷〈代悲白頭翁〉。

114

清·馮浩箋注:《

玉谿生詩集箋注》，頁 119。

185

雲尋不得，溝水欲如何。朔雁傳書絕，湘篁染淚多。無由見顏色，還自託微波。」其

內容與此首詩同樣都有歌有舞，在感情上都是被遠隔的。 115此心理距離所產生的美

感，因主體與客體之間插入了距離，所以客體所散發的吸引力才會引起主體關注，產

生距離美感，在這般距離的營造中，則又形成另一種朦朧美，而朦朧美乃是「客體事

物在

模糊狀態下的呈象與主體心態相互作用所產生的特異審美情致」 116因距離的遙

遠，使客體產生模糊朦朧狀態，而在這遙遠的時空中形成朦朧的美感，讓欣賞者有豐

富的想像空間，能以從容的情緒以及單純的態度，純粹的去觀賞眼前這一幅幽美朦朧

的畫作，在這兩種朦朧美之表現中，作為審美對象的客體呈象就十分重要，因為在審

美過程中主體與客體之間已達到物我兩忘的境界。

宋魏慶之《詩人玉屑》（云）：「李商隱詩好積故實」，因為李義山總是把古人

羅致筆下，自由驅使，不問時代先後，都可以在他的詩境中同台登

場、虛實並用，這

也是

他的詩不同於一般用事之處。義山的植物詩運用了不少典故積淀和凝縮了濃郁的

情感氛圍和特定的美感境界，此類典故的巧妙運用，由於審美心理上的條件反射，更

能喚起讀者對特定的美感境界的體驗。這類典故作為審美上的「有意味的形式」，積

淀了歷史人物的强烈情感震動時，由於類比聯想的作用，自然會使用這類典故，以表

現這種異代美感共鳴。這是一種意境和美感再現上的用典。117

為什麼李義山作詩要大量舊典新用呢?筆者認為因他要以眾人所知悉的典故創造

另一典故，與別人建立共鳴關係，利用文學創作來消除人的疏離感

。作詩的程序是「創

造」

，讀詩的程序則是「再創造」，作者與讀者之間，超越時間空間的限制而建立心

靈的連繫。甚至可以說，詩人當時作詩的經驗在讀者心中復活，而在那一刹那間遂變

為永恆。不但一首詩如此，構成一詩的每個字也如此。一個字是一種語文的一分子，

隨時攺變其涵義與聯想，然一經採用入詩，它在這首詩裏的位置就永不能再改了，成

115 參見黃永武先生《中國詩學．思想篇》＜李商隱的遠隔心態＞，台北：巨流圖書公司，民國 68 年

4 月， 81 頁。及劉學鍇、余恕誠著:《李商隱詩歌集解》，頁 277-278。 116 蔣均濤〈深文隱蔚 伏采潛發—抒情詩作品的朦朧美〉，《川北教育學院學報》，第 10 卷第 4 期，200 0 年 11 月，頁 34。 117 王蒙、劉學楷主編:《李商隱研究論集1947~1997》，廣西師範大學出

版社，1998年1月，頁651。

186

了這詩獨有的結構的一部分。118

典故雖在義山的詠植物詩中被普遍地加以運用，然而一般人使用此一作法在構

思和表現上却會形成嚴重

的局限性。也由於這種嚴重的局限性，無論是前人或後人

人甚至於

義山自己，都未能超越典故運用精深巧妙如牡丹詩這樣富於想像、具

有深刻

印象和濃厚氣氛的詩篇，若非其學力高遠、超越尋常拘攣之見、不規規然蹈襲前人陳

述者，何以臻此焉。 。

119

除了

牡丹詩，義山仍有許多植物詩運用典故，以表達其感受，令人有所

省思，

如〈景陽

宮井霜桐〉：

秋港菱花乾，玉盤明月蝕。血滲兩枯心，情多去未得。

徒經白門伴，不見丹山客。未待刻作人，愁多有魂魄。

誰將玉盤與，不死翻相誤。天更闊於江，孫枝覓郎主。

昔妒鄰宮槐，道類雙眉歛。今日繁紅櫻，拋人占長簟。

翠襦不禁綻，留淚啼天眼。寒灰劫盡問方知，石羊不去誰相絆?

此詩以陳後主亡國為典故，陳後主（五五三至六零四年）為南朝最後一位君王，

才華橫溢，其麗詩豔賦在中國文學史上佔有一席之地，却因耽於酒色詩賦，寵愛張

貴妃與孔貴嬪，拒忠

諫而近佞臣，怠於政務，常在嬉玩中決定國事。因而隋軍入侵

之際

，僅能慌亂逃至景陽殿與愛妃投井自蔽，後為隋軍以繩拉出，昔日君王終成階

下囚（五八九年）120。〈景陽宮井霜桐〉，應與其〈景陽井〉合看，其〈景陽井〉敍

寫隋軍陷臺城之時，張貴妃與陳後主俱入於景陽井，後隋軍斬張貴妃，棄於溪水。

後主與張貴妃雖誓同生死，却仍又求茍活；既被俘獲，一生一死，未能踐同生死之

118 見〈李商隱詩評析〉劉若愚—錄自《清華學報》7 卷 2 期，新竹:清華大學。收錄於張仁青編著:《李

商隱詩研究論文集》，天工書局，民國 95 年 9 月 20 日初版，頁 99。 119 轉引自周敬、周埏輯注:《唐詩選脉箋釋會通評林》，卷58，《晚唐七絶上》，明刊本，頁37。 120 《南史．陳本紀下》云：「（後主）以身蔽井，……軍人窺井而呼之，後主不應，欲下石，乃聞叫

聲，以繩引之，驚其太重，及出，乃與張貴妃、孔貴人三人同乘而上。」

187

誓約，語含諷刺。

經籍中用事之最早方式。就是「明理引乎成辭，徵義舉乎人事」，而其「人事」

與「成辭」都保留原味，一如白米煮成飯，樣子依然不變，故義山之「用典」是詩文

的助力而非阻力，他發展了用事的技巧，把死典用活了，豐富了構思和表現力。〈景

陽宮井霜桐〉全篇以張麗華及孔貴人二人之死來進行抒寫，詩中全以「桐」的形象

來代表

二人，「血滲兩枯心，情多去未得。」寫兩人慘死之後，猶依戀昔日

受君王寵

愛之情，魂魄久久不去。末四句：「翠襦不禁綻，留淚啼天眼。寒灰劫盡問方知，石

羊不去誰相絆?」語帶淒寒，嗟嘆景陽井雙桐（張、孔二人）歷劫身亡，義山眼見原

本翠綠的桐葉（喻張、孔二人的翠襦錦服）早已銷滅損毀，只留下雙桐周圍的柵欄，

心中感到唏噓不忍。

又如〈 菊 〉：

暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。陶令籬邊色，羅含宅裏香。

幾時禁重露，實是怯殘陽。願泛金鸚鵡，升君白玉堂。

某一典籍若首先創用了什麼詞彙，能表現很豐富、很切中文化經驗的涵義，就會被後

人所援用，這可稱為詩中所謂的「用成詞」。不管用事或同詞，其語彙的內涵義或引

伸義，都會受到文化經驗的限定，因此對其語義的訓解，皆有成規可循，不能隨便望

文生義或任意延伸。121故言「典故」是一種歷史語言，它或是某一特定的發生事實或

虛構事象，在歷史文化的

演變中，由於它的典型性，而逐漸抽象化、普遍化引伸而成

為某

些概念性的意義。如「陶令籬邊色」即以陶淵明的典故，而以菊象徵品格的高

潔及清明的襟抱。義山却能運用新的思惟，「反其意而用之」。實際上也就是不受

原文局限，做到推陳出新。他用「幾時禁重露，實是怯殘陽。」來表明自己初釋褐

入官，遭受到打撃，看不慣黑暗官場的心態。然而末聯「願泛金鸚鵡，升君白玉堂。」

却隱言自己還是希望能入朝為文學侍從，故其雖用舊典，却反其意而用之，使詩意

有所

轉折，令人深思。

121 見顏崑陽《李商隱詩箋釋方法論．緒論》，臺北：臺灣學生書局，民國 80 年 3 月初版，頁 72-73。

188

除了用典外擅長，李義山也擅用「從小物寄慨」的藝術手法，正是李商隱詠植物

詩的絕招。它並不露筋突骨，硬轉逆折，而是用詠嘆之筆輕輕地撥轉，貌似輕描淡寫

的「可憐」實際上比劍拔弩張的「可悲」和「可歎」更為含蘊，更耐人尋味，「幾時

禁重露，實是怯殘陽。」隱含著冷雋的嘲諷。末聯「願泛金鸚鵡，

升君白玉堂。」

以借

喻的修辭方法，翻出了一段新的見解與期望，這也是李義山別出心裁之處。

李義山好用典故，在他的詩中最常見的一種用法是借用類似的典故、史實來表現

特定的事物和意思，其典故都用得切而雅，由於借助於類比、聯想的作用，使不便明

言的得以表達，使本來平淡的顯的清新而有詩意，充分顯示出語言藝術之美。如何概

括取繁複的現象和感受，納入於精粹的語言之中，安置在固定的短短篇篇幅之內，使

之平勻妥貼，內容和形式統一起來，用典是重要技巧和手段之一。

因為任何一個典故，都必然有其具體的情節過程，它可以通過作者和讀者的共同

理解來說明與之相類似的作者所需要說明的問題，大大提高了語言的暗示作用 ; 同

時，典故的本身，是社會歷史現象

的集中和概括，必然有它的典型意義。運用在詩歌

裡， 以豐富和擴大藝術形象的思想內涵，加深其感染力。典故的運用，必須以廣博

可

的文化知識為基礎。文人詩歌都喜歡用典，特別是唐代五、七言今體詩的體制定型以

後，這種風氣尤為普遍。122在生活體驗的基礎上，若能適當地借助於故實或前人詩

文中的意境而加以想像，有時往往會收到詩歌成功的藝術效果。李義山在這方面所

作的探索和所獲得的經驗是最多的，在精益求精的語言藝術鍛煉中，筆者認為李義

山確實是達到登峰造級的地步。

122 見馬茂元:〈玉溪生詩中的用典〉—原載《光明日報》1958年2月16日。收錄於王蒙、劉學楷主編:

《李商隱研究論集19471997》，廣西師範大學出版社，1998年1月，頁1011。

189

第七章 結 論

在中國古典文學的閬苑裡，詩詞藝術無疑是一塊芬芳絢麗的園圃，而李義

山更是詩壇上的奇葩異香。才華的洋溢、多舛顛波的際遇、時代政局的流離困頓

相互激發，因而激揚了他的情感，也啟迪了他的獨特的筆調。

他將滿腹的悲涼借由各種植物的特色、季節、香味、姿態、遭遇等等傾洩而

出，這些植物皆是用來寄託其深意的物象，其中有具多種風貌的柳，有挺拔高潔

的松，有既富麗又悲淒的牡丹，有冉淚涓涓的野菊，有風露淒淒的槿花等等，藉

由義山的植物詩讓我們對晚唐的政治氛圍和詩的藝術風格有了更進一步的認

識，也無怪乎亞里斯多德云:「詩比歷史更真實。」

除了自己本身的才華以及前人累積的基礎外，時代及挫折的磨難也使他能更

深入地感受，從各個角度去積澱豐沃土壤所提供的創作養分。他以敏銳的觀察

力，細膩地掌握植物的特徵，兼以豐沛的想像力，注入舊典新用的奇特巧思，來

賦予植物神韻，並呈現出其獨特所欲表達的見解，通過精切生動的藝術技巧，綺

麗流轉的語言傳神寫照，創造出植物類詩作品鮮明而又神情畢現的畫面。義山敏

銳的觀察力和高超捕捉形象的本領，通過一再變化的筆調，將我們帶進新鮮的藝

術境界，使我們獲得豐富多彩的美的享受，再加上意韻綿長的詩境，感情的開合

跌宕，達到了異常完美的藝術境界。

義山是極富於藝術感的詩人，他對美有獨特的會心之處。他能細緻入微地摹

寫事物，把自然界中最有詩意的都融進詩中。他提供的形象、景境和借喻恰可表

現出李義山敏銳的觀察力、體物入微、得物神理的功力，透由其詩而使植物的情

態神韻與義山的內心感受互為烘托，情景交融，不黏不脫，達到物中有我，物我

相忘的高度藝術境界。李義山因心造境，以手運心地將植物的特色巧妙運用在詩

作中，將自己豐盈的情感融入其中，使植物類詩作品，成就了富有感情且具有各

種植物形態的意境美，進而生命以此身為媒介，徜徉徘徊於此間，標示著寓目寄

情的媒介。就如《莊子·齊物論》:「不知周之夢為胡蝶與?胡蝶之夢為周與?周與

胡蝶則必有分矣,此之謂物化。」固然是美麗的文學意象，同時也是一種生命真

189

諦的闡釋，同時也具有象徵的意義。他藉由這些植物表現出屬於個人整體性的氛

圍象徵，並且放射極為強烈的精神能量，從而造就詩歌獨特的風格與高超的藝術

手法。

他的詩工於比興，妙於象徵，他以那活躍而敏感的心靈，向茫茫的大千世界

探索，與宇宙萬物融為一體，亦或者向大自然取材，因而創造出朦朧美麗的詩境，

變幻無端的意象。雖蘊藏著濃郁的悲傷情調，然而給人的感覺並非頹廢不起，而

是一種置之死地的後生的美麗與昇華，也正因其善用比興與象徵、典故、創新的

構思，還有深微的寄託方法，造成詩境的繁富多彩，餘韻無窮，更具藝術價值。

典故的運用，不僅可活躍詩歌的語言，而且給整個藝術形象蒙上了一層煙

霧般的輕紗，顯示出以一種隱約深微、是耶非耶的意境，具有畫龍點睛的效果。

從藝術角度看，詩歌的語言力求精煉，恰當運用典故，通過暗示喚起讀者的聯想，

就可省掉許多不必要的敘述和說明，使詩歌的內涵更豐富多采。他在用典的組織

結構嚴密性上更是超越前人的。他把所需要表達的意思，在一首詩的主要部分裡

完全通過典故來把它表現出來，筆者認為典故運用最佳者為其〈牡丹〉詩。這些

典故經詩人恰當安排，發生了不可分割的內在聯繫，系統地表達了詩人完整的思

想感情，成為一個有機的整體，使我們看到的不是片斷拼湊的七寶樓台，而是思

維織成的天孫雲錦。

筆者依據前人所研究的資料，將其植物詩分類並加以統計，更就其象徵

意義、整體表現、藝術手法進行探析，我不敢奢望能超越前人的成就，只希望能

讓後學者更親近、更喜愛李義山的詩歌，也期望讀者在誦閱讀李義山優美的植物

詩歌，除了感動之餘，同時也能啟動創意的鏡子，把無窮的文學光芒放射出來，

照耀更多的人。

190

附 錄

一、草木類

（一）詠柳詩:

1、〈柳〉:

動春何限葉，撼曉幾多枝。解有相思否，應無不舞時。

絮飛藏皓蝶，帶弱露黃驪。傾國宜通體，誰來獨賞眉?

2、〈贈柳〉:

章臺從掩映，郢路更參差。見說風流極，來當婀娜時。

橋迴行欲斷，堤遠意相隨。忍放花如雪，青樓撲酒旗。

3、〈謔柳〉:

已帶黃金縷，仍飛白玉花。長時須拂馬，密處少藏鴉。

眉細從他斂，腰輕莫自斜。玳梁誰道好，偏擬映盧家。

4、〈柳〉：

為有橋邊拂面香，何曾自敢占流光。

後庭玉樹承恩澤，不信年華有斷腸。

5、〈柳‧ 二首之一〉：

柳映江潭底有情，望中頻遣客心驚。

巴雷隱隱千山外，更作章臺走馬聲。

6、〈柳‧二首之二〉：

江南江北雪初消，漠漠輕黃惹嫩條。

192

灞岸已攀行客手，楚宮先騁舞姬腰。

清明帶雨臨官道，晚日含風拂野橋。

如線如絲正牽恨，王孫歸路一何遙!

7、〈巴江柳〉：

巴江可惜柳，柳色綠侵江。

好向金鑾殿，移陰入綺窗。

8、〈柳下暗記〉：

無奈巴南柳，千條傍吹臺。更將黃映白，擬作杏花媒。

9、〈垂柳〉：

娉婷小苑中，婀娜曲池東。朝珮皆垂地，仙衣盡帶風。

七賢寧占竹，三品且饒松。腸斷靈和殿，先皇玉座空。

10、〈關門柳〉：

永定河邊一行柳，依依長發故年春。

東來西去人情薄，不為清陰減路塵。

11、〈柳〉：

曾逐東風拂舞筵，樂遊春苑斷腸天。

如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬。

12、〈離亭賦得折楊柳‧二首之一〉：

暫憑樽酒送無憀，莫損愁眉與細腰。

人世死前惟有別，春風爭擬惜長條。

193

13、〈離亭賦得折楊柳‧二首之二〉：

含煙惹霧每依依，萬緒千條拂落暉。

為報行人休盡折，半留相送半迎歸。

14、〈垂柳〉：

垂柳碧鬅茸，樓昏雨帶容。思量成晝夢，來去發春慵。

梳洗憑張敞，乘騎笑稚恭。碧虛從轉笠，紅燭近高舂。

怨目明秋水，愁眉淡遠峰。小闌花盡蝶，靜院醉醒蛩。

舊作琴臺鳳，今為藥店龍。寶奩拋擲久，一任景陽鐘。

（二）詠松詩:

1、〈題小松〉：

憐君孤秀植庭中，細葉輕陰滿座風。

桃李盛時雖寂寞，雪霜多後始青蔥。

一年幾變枯榮事，百尺方資柱石功。

為謝西園車馬客，定悲搖落盡成空。

2、〈高松〉：

高松出眾木，伴我向天涯。客散初晴候，僧來不語時。

有風傳雅韻，無雪試幽姿。上藥終相待，他年訪伏龜。

194

（三）詠桐詩:

1、〈蜀桐〉：

玉壘高桐拂玉繩，上含非霧下含冰。

枉教紫鳳無棲處，斲作秋琴彈壞陵。

2、〈景陽宮井霜桐〉：

秋港菱花乾，玉盤明月蝕。血滲兩枯心，情多去未得。

徒經白門伴，不見丹山客。未待刻作人，愁多有魂魄。

誰將玉盤與，不死翻相誤。天更闊於江，孫枝覓郎主。

昔妒鄰宮槐，道類雙眉歛。今日繁紅櫻，拋人占長簟。

翠襦不禁綻，留淚啼天眼。寒灰劫盡問方知，石羊不去誰相絆?

（四）詠柏詩:

1、〈武侯廟古柏〉：

蜀相階前柏，龍蛇捧閟宮。陰成外江畔，老向惠陵東。

大樹思馮異，甘棠憶召公。葉凋湘燕雨，枝拆海鵬風。

玉壘經綸遠，金刀歷數終。誰將出師表，一為問昭融。

（一）詠牡丹詩:

1、〈牡丹〉：

二、花卉類

195

錦幃初卷衛夫人，繡被猶堆越鄂君。

垂手亂翻雕玉佩，折腰爭舞鬱金裙。

石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待熏。

我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝雲。

2、〈回中牡丹為雨所敗·二首之一〉：

下苑他年未可追，西州今日忽相期。

水亭暮雨寒猶在，羅薦春香暖不知。

舞蝶殷勤收落蕊，佳人惆悵臥遙帷。

章臺街裏芳菲伴，且問宮腰損幾枝。

3、〈回中牡丹為雨所敗·二首之二〉：

浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。

玉盤迸淚傷心數，錦瑟驚絃破夢頻。

萬里重陰非舊圃，一年生意屬流塵。

前溪舞罷君迴顧，併覺今朝粉態新。

4、〈牡丹〉：

壓逕復緣溝，當窗又映樓。終銷一國破，不啻萬金求。

鸞鳳戲三島，神仙居十洲。應憐萱草淡，卻得號忘憂。

5、〈僧院牡丹〉：

葉薄風才倚，枝輕霧不勝。開先如避客，色淺為依僧。

粉壁正蕩水，緗幃初卷燈。傾城惟待笑，要裂幾多繒。

196

（二）詠紫薇詩:

1、〈臨發崇讓宅紫薇〉:

一樹濃姿獨看來，秋庭暮雨類輕埃。

不先搖落應為有，已欲別離休更開。

桃綬含情依露井，柳綿相憶隔章臺。

天涯地角同榮謝，豈要移根上苑栽？

（三）詠杏花詩:

1、〈杏 花〉:

上國昔相值，亭亭如欲言。異鄉今暫賞，脈脈豈無恩。

援少風多力，牆高月有痕。為含無限意，遂對不勝繁。

仙子玉京路，佳人金谷園。幾時辭碧落，誰伴過黃昏。

鏡拂鉛華膩，爐藏桂燼溫。終應催竹葉，先擬詠桃根。

莫學啼成血，從教夢寄魂。吳王採香徑，失路入煙村。

（四）詠菊花詩:

1、〈菊〉:

暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。陶令籬邊色，羅含宅裏香。

幾時禁重露，實是怯殘陽。願泛金鸚鵡，升君白玉堂。

2、〈野菊〉:

197

苦竹園南椒塢邊，微香冉冉淚涓涓。

已悲節物同寒雁，忍委芳心與暮蟬。

細路獨來當此夕，清樽相伴省他年。

紫微新苑移花處，不取霜栽近御筵。

3、〈和馬郎中移白菊見示〉:

陶詩只採黃金實，郢曲新傳白雪英。

素色不同籬下發，繁花疑自月中生。

浮杯小摘開雲母，帶露旋移綴水精。

偏稱含香五字客，從茲得地始芳榮。

（五）詠槿花詩:

1、〈槿花〉:

風露淒淒秋景繁，可憐榮落在朝昏。

未央宮裏三千女，但保紅顏莫保恩。

2、〈槿花·二首之一〉:

燕體傷風力，雞香積露文。殷鮮一相雜，啼笑兩難分。

月裏寧無姊，雲中亦有君。三清與仙島，何事亦離群。

3、〈槿花·二首之二〉:

珠館薰燃久，玉房梳掃餘。燒蘭才作燭，襞錦不成書。

本以亭亭遠，翻嫌眽眽疏。迴頭問殘照，殘照更空虛。

198

4、〈朱槿花·二首之一〉:

蓮後紅何患，梅先白莫誇。纔飛建章火，又落赤城霞。

不卷錦步障，未登油壁車。日西相對罷，休濣向天涯。

5、〈朱槿花·二首之二〉:

勇多侵露去，恨有礙燈還。嗅自微微白，看成沓沓殷。

坐忘疑物外，歸去有簾間。君問傷春句，千辭不可刪。

（六）詠木蘭花詩:

1、〈木蘭〉:

二月二十二，木蘭開坼初。初當新病酒，復自久離居。

愁絕更傾國，驚新聞遠書。紫絲何日障，油壁幾時車。

弄粉知傷重，調紅或有餘。波痕空映襪，煙態不勝裾。

桂嶺含芳遠，蓮塘屬意疏。瑤姬與神女，長短定何如。

2、〈木蘭花〉:

洞庭波冷曉侵雲，日日征帆送遠人。

幾度木蘭舟上望，不知原是此花身。

（七）詠李花詩:

1、〈子直晉昌李花〉:

吳館何時熨，秦臺幾夜熏。綃輕誰解卷，香異自先聞。

月裏誰無姊，雲中亦有君。樽前見飄蕩，愁極客襟分。

199

2、〈李花〉:

李徑獨來數，愁情相與懸。自明無月夜，強笑欲風天。

減粉與園籜，分香沾渚蓮。徐妃久已嫁，猶自玉為鈿。

（八）詠桃花詩:

1、〈嘲桃〉:

無賴夭桃面，平明露井東。

春風為開了，卻擬笑春風。

2、〈賦得桃李無言〉:

夭桃花正發，穠李蕊方繁。應候非爭艷，成蹊不在言。

靜中霞暗吐，香處雪潛翻。得意搖風態，含情泣露痕。

芬芳光上苑，寂默委中園。赤白徒自許，幽芳誰與論。

（九）詠櫻桃花詩:

1、〈櫻桃花下〉:

流鶯舞蝶兩相欺，不取花芳正結時。

他日未開今日謝，嘉辰長短是參差。

（十）詠梅花詩:

1、〈十一月中旬至扶風界見梅花〉:

匝路亭亭艷，非時裛裛香。素娥惟與月，青女不饒霜。

200

贈遠虛盈手，傷離適斷腸。為誰成早秀?不待作年芳。

2、〈酬崔八早梅有贈兼示之作〉:

知訪寒梅過野塘，久留金勒為迴腸。

謝郎衣袖初翻雪，荀令熏爐更換香。

何處拂胸資蝶粉，幾時塗額藉蜂黃。

維摩一室雖多病，亦要天花作道場。

3、〈憶梅〉:

定定住天涯，依依向物華。

寒梅最堪恨，長作去年花。

（十一）詠荷花詩:

1、〈荷花〉:

都無色可並，不奈此香何。瑤席乘涼設，金羈落晚過。

迴衾燈照綺，渡襪水沾羅。預想前秋別，離居夢櫂歌。

2、〈贈荷花〉:

世間花葉不相倫，花入金盆葉作塵。

惟有綠荷紅菡萏，卷舒開合任天真。

此花此葉常相映，翠減紅衰愁殺人。

（十二）詠蓮花詩:

201

1、〈題白石蓮花寄楚公〉:

白石蓮花誰所共，六時長捧佛前燈。

空庭苔蘚饒霜露，時夢西山老病僧。

大海龍宮無限地，諸天雁塔幾多層。

謾誇鶖子真羅漢，不會牛車是上乘。

（十三）其他:

1、〈高花〉:

花將人共笑，籬外露繁枝。

宋玉臨江宅，牆低不礙窺。

2、〈落花〉:

高閣客竟去，小園花亂飛。參差連曲陌，迢遞送斜暉。

腸斷未忍掃，眼穿仍欲歸。芳心向春盡，所得是沾衣。

3、〈和張秀才落花有感〉:

晴暖感餘芳，紅苞雜絳房。落時猶自舞，掃後更聞香。

夢罷收羅薦，仙歸敕玉箱。迴腸九迴後，猶有剩迴腸。

4、〈殘花〉:

殘花啼露莫留春，尖髮誰非怨別人。

若但掩關勞獨夢，寶釵何日不生塵。

202

三、蔬果類

（一）詠筍詩:

1、〈初食筍呈座中〉:

嫩籜香苞初出林，於陵論價重如金。

皇都陸海應無數，忍剪凌雲一寸心。

（二）詠櫻桃詩:

1、〈深樹見一棵櫻桃尚在〉:

高桃留晚實，尋得小庭南。矮墮綠雲髻，欹危紅玉簪。

惜堪充鳳食，痛已被鶯含。越鳥誇香荔，齊名亦未甘。

2、〈嘲櫻桃〉:

朱實鳥含盡，青樓人未歸。南園無限樹，獨自葉如幃。

3、〈百果嘲櫻桃〉:

珠實雖先熟，瓊莩縱早開。流鶯猶故在，爭得諱含來。

4、〈櫻桃答〉:

眾果莫相誚，天生名品高。何因古樂府，惟有鄭櫻桃。

（三）詠石榴詩:

1、〈石榴〉:

榴枝婀娜榴實繁，榴膜輕明榴子鮮。

可羨瑤池碧桃樹，碧桃紅頰一千年。

203

引用及參考文獻

說 明：

一、參考文獻分專書及論文兩類。專書分成李商隱詩文集之箋注、年譜，古籍，今人

論著三類。論文分成學位論文，期刊論文兩類。

二、凡出版圖書，出版地為臺灣者，以民國紀元標識，其餘則以西元紀年標識。

一、專 書

（一）李商隱詩文集之箋注、年譜

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二、論 文

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