躬耕乐道，不负丹青——国画家方向乐与他的艺术状态

方 向 乐

漱 流

6 9 × 3 4 c m

封面：叶永清　劳森伯格的礼物（局部）

【卷首语】

本期《展览现场》与《艺术视野》栏目介绍了几个近期举办的特色项目，不但有“光怪陆离的城市幻想”“穿

行焦虑的年代”这样的当代展览，也包括了像“中国当代艺术最早见证——科恩夫人档案”这样具有艺术史

文案贡献性质的展览。

本期的《今日人物》推荐一个年龄并不老的国画家方向乐先生，他的心路成长和艺术成长积极地回应着

时代，体现了新时代国画所正在面对的各种机遇和挑战。

本期的《史论经纬》栏目既有一些深刻的传统研究主题，同时也拓展着民族性艺术等当代共同关心的问题。

感谢各位同仁在各个领域的积极思考一直以来给予本刊的支持和帮助，也希望大家的努力成果继续为我们共

同的未来指引方向。

天津美术学院学报执行主编　邵亮

2017 年 5 月

[ Editorial ]

The columns of Exhibition Reviews and Art Vision introduce some recent exhibitions, including contemporary

ones like Chen Wei’s solo exhibition reflecting “kaleidoscopic urban fantasy” and Outliers—Traversing a Time of

Anxiety, and the one contributing to the history and documentation of contemporary Chinese art, Joan Lebold Cohen’s

Moments in China.

In Figures of Today, we focus on Mr. Fang Xiangle, a young, traditional Chinese painter, whose spiritual and

artistic growth is a positive response to the present era, which reveals opportunities and challenges that traditional

Chinese painting faces in this new era.

In Art History and Theories, we address in-depth traditional research themes and common concerns about ethnic

art. We give our thanks to those fellow professionals who have long supported our journal, and whose research results,

hopefully, will continue to elucidate future academic trends.

Shao Liang, executive chief editor of Journal of Tianjin Academy of Fine Arts

May 2017

2017 年第 05 期

总第 116 期

主　　编 邓国源

执行主编 邵　亮

编辑室主任 金　山

编　　辑 路洪明  陈期凡

英文编辑 李本正　蒙佳亮

美术编辑 张　睿

整体设计 商  毅

网络编辑 苏  涛

编　　委 王  帅  王伟毅  王丽莎

（按姓氏笔画排序） 王爱君  刘姝铭  祁海平

李孝萱  李志强  余春娜

张  锰　张耀来  邵  亮

范  敏　郭振山  阎维远

彭  军　景育民  薛  明

本期策划编辑 邵  亮　陈期凡

主管单位 天津市教育委员会

主办单位 天津美术学院

出版单位 天津美术学院学报编辑部

天津市河北区天纬路4号

发

  行 本刊编辑部

邮

电

  编 300141

  话 022-26241506

制版印刷 北京永诚印刷有限公司

出版日期 2017年05月25日

刊

  号

ISSN 1008-8822 CN12-1287/G4

E-mail [email protected]

海外总发行　中国国际图书贸易集团有限公司

国外发行代号　Q4307

本刊声明

本刊为中国学术期刊全文数据库、中

国万方数据库、中文科技期刊数据库、博

看网 www.bookan.com.cn、超星数字图

书馆、中教数据库以及中国核心期刊（遴

选）数据库收录期刊。本刊作者提交的论

文、图片一旦在我刊发表，即承诺将其数

字化复制权、发行权、汇编及信息网络传

播权无偿转授于我刊，且允许我刊将上述

权利转授给第三方。如果作者在来稿时没

有特别声明，即视为同意我刊上述声明。

目　录

■　今日人物

躬耕乐道，不负丹青——国画家方向乐与他的艺术状态.................................................................................. 蒋朝显 /006

洞彻灵明无挂碍，千差万别一时通——中国隐逸人物画之文化寄托 ................................................................ 方向乐 /012

微言数则 ....................................................................................................................................................... 方向乐 /018

■　展览现场

创新审美画境，熔铸民族精神

——“画语诠·新语境——全国高等艺术院校花鸟画教学与研创论坛”系列学术活动评述 .............................. 姚　风 /024

逃脱后的自我技术——“出类——穿行焦虑的年代”展评 .............................................................................. 李子衿 /034

■　艺术视野

“纸遁——来自劳森伯格的礼物”——叶永清个展展评.................................................................................. 冯　媛 /044

光怪陆离的城市幻想——记陈维个展 ................................................................................................... 整理：李子矜 /048

里面——迈克尔·查莱赫斯基个展 ................................................................................................................. 李可心 /060

“泛档案”时代的中国当代艺术史境

——记“中国当代艺术最早见证——科恩夫人档案”文献展 ........................................................................... 石　磊 /062

■　史论经纬

天津民间女红文化艺术的保护与发展 ................................................................................................王艺湘　程　玲 /066

吴道子《送子天王图卷》再认识 .......................................................................................................袁有根　袁　欣 /068

浅论敦煌莫高窟壁画与西域文化的历史关联 ................................................................................................... 胡仲魁 /080

全真教与黄粱梦意象 ..................................................................................................................................... 刘建荣 /082

道家美学“道法自然”思想在现代设计中的体现 ...............................................................................王艺湘　刘芷若 /086

大匠之门——张仃艺术设计作品的民族风格研究 ............................................................................................ 彭茹娜 /090

论民间艺术的传人与代表性传承人——以“泥人张”为例 .............................................................................. 刘玉睿 /094

少数民族题材国画的民族性与时代性 ................................................................................................彭修银　梁　宏 /096

凡尔赛宫镜厅与路易十四风格：图像和空间研究 ............................................................................................ 李宛真 /102

Contents

■　FIGURES OF TODAY

The Story of a Dedicated Traditional Chinese Painter Fang Xiangle ........................................................... Jiang Chaoxian/6

All Worries Will Be Off before an Enlightened Mind:

Cultural Pursuits in Chinese Figure Painting Representing Hermits .............................................................. Fang Xiangle/12

Short Remarks in the Form of WeChat ......................................................................................................... Fang Xiangle/18

■　EXHIBITION REVIEWS

Innovating Aesthetic Scenes and Reflecting the National Spirit:

A Review of Series of Activities of “Interpretation of Painting Language in a New Context” National Colleges and Universities

Flower-and-Bird Painting Teaching and Research Forum....................................................................................Yao Feng/24

Technologies of Self after Escape:

A Review of Outliers—Traversing a Time of Anxiety ...............................................................................................Li Zijin/34

■　ART VISION

“Paper Chase—Presents from Rauschenberg ”: Review of Ye Yongqing’s Solo Show ........................................Feng Yuan/44

Kaleidoscopic Urban Fantasy: A Review of Chen Wei’s Solo Exhibition ......................................... Text finishing: Li Zijin/48

Inner Space: Michael Zelehoski’s Solo Exhibition ................................................................................................ Li Kexin/60

The Historical Context of Contemporary Chinese Art in a “Pan-archive” Age: A Review of “Joan Lebold Cohen’s Moments in

China”.................................................................................................................................................................. Shi Lei/62

■　ART HISTORY AND THEORIES

Preservation and Promotion: Tianjin Folk Needlework Art and Culture .............................. Wang Yixiang and Cheng Ling/66

Wu Daozi’s The Presentation of Buddha Reexamined ........................................................... Yuan Yougen and Yuan Xin/68

A Brief Discussion about Historical Connection between

Dunhuang Mogao Cave Murals and Serindian Culture .................................................................................. Hu Zhongkui/80

Quanzhen Taoism and Golden Millet Dream Imagery ................................................................................... Liu Jianrong/82

The Aesthetic Idea That “Tao Follows Nature” in Modern Design ........................................ Wang Yixiang and Liu Zhiruo/86

Great Craftsman Origin: Ethnic Styles in Zhang Ding’s Art Design Works ........................................................ Peng Runa/90

On the Successor to and Representative Inheritor of Folk Art: A Case Study of Clay Figurine Zhang ................... Liu Yurui/94

Ethnicity and Contemporaneity in Traditional Chinese

Paintings with Ethnic Minorities Subjects ............................................................................ Peng Xiuyin and Liang Hong/96

Image and Space:

The Hall of Mirrors in the Palace of Versailles and the Louis XIV Style ........................... Wang Yixiang and Cheng Ling/102

躬耕乐道，不负丹青 ——国画家方向乐与他的艺术状态

对于中国画之最重要的审美价值尺度有可能是拓展，但也很可能是破坏。“中正平和、博大精深”，

这八个字是对于中国画审美的追求标准，它是需要艺术家有足够的耐性和一定的野心方可沉下心来不畏

一时之苦痛而长期追寻。向乐是有他坚定的艺术追求的，他从不急躁，亦不从流。他现在还在不断探索

和寻找的过程中，没有过早地刻意绽放所谓的个人风貌，他能坚持用独特的眼光发现事物，在兼容并蓄

中讲着朴实的话。对于向乐而言这样的节奏很好，从容而且能够让别人看见他更加清晰的样子。 06

逃脱后的自我技术

——“出类——穿行焦虑的年代”展评

参展的 16 位生于 1970 年—1990 年的艺术家从年龄段上呈现梯队模式，从创作内容与形式上也呈现

了进化的迹象。70 后的几位艺术家更多地以绘画为表达载体；而 80—90 后的艺术家的作品的时代标签

鲜活和生猛，形式多样。从整体来看，他们都已经与上一代艺术家拉开了距离，不受强大政治事件的干

扰，也不将历史包袱抱在胸前，他们直面创作与生活，创作上不拘泥于媒介和材料的限制。他们的“出

类”表现在身处焦虑年代而自知，希冀通过创作治愈时代的“焦虑”，并聊以自愈；保持了自省与反思，

拒绝身份标签化与作品符号化，是敢于跨出固有界限与认知的群体，这不单是创作中的自觉转演，更是

主动的跳脱。

34

纸遁

——来自劳森伯格的礼物

从整体来看，展览主题围绕“纸遁”两字来进行构建，这一概念来源于叶永青对艺术的特殊阐释方

式。他十分反对“工作室”这个概念，认为艺术家的艺术创作不能仅仅停留于自己的独立创作空间之中，

而更应该打破创作环境的限制，在任何地方以及任何人的目光下，都可以创作。这种理念的形成来源于

叶永清对于“纸”的理解，纸的产生便携了人们的日常生活，叶永清则将这种便携式的意味引申为自由，

在绘画中强调自由性的表达与抒写，他鼓励艺术家跳脱于惯常的思维意识、审美观念。在现场采访中叶

永清提到中国传统文人画中的经典作品，大多创作于画家自由的抒写状态之中，是一种自由意志的表达。 44

“泛档案”时代的中国当代艺术史境

——记“中国当代艺术最早见证——科恩夫人档案”文献展

置“无数码影像时代”的图像档案于“读图时代”大背景，展览力证科恩夫人广纳图像史料的艺术

史研究法在图像霸权产生前夕的前瞻性。利用这些严格规范的“第一手图像史料”，清晰陈述“星星美展”

至“85 新潮”期间艺术自由化抗争的线索，配合历史照片与影像、连线等动静两大类高度“视像化文献”

在视觉感官和史实方面的可信度，展览能迅速触发观众对当时艺术生活的视觉感知，弥补直接历史经验

的缺失，有效传递科恩夫人跨越意识形态和文化隔阂积极鼓励中国自身文化输出的历史理念，以此构筑

起符合特殊年代社会、思想实际的图像史境，也指示出当代艺术展在泛档案化时代的转型路径。 62

6

编者按：方向乐，字乐之，斋号归耘堂、无心草堂。生

独特的见解。画家作为绘画艺术的实践者，对于一张作品的

长于北方，同时又受教于浙江美院，浙江的传统教学体系为

优劣把握并非理性的或者是完全以艺术的感官为导向的。一

他的笔墨功底奠定了基础。在江南十几年的生活经历潜移默

张作品的诞生不仅取决于创作者的心性修养和智慧眼光，同

化地影响了这位北方汉子的创作，江南士人文化和儒士精神

时也要取决于整个创作过程中的诸多要素。

渗透进他的作品，使他对传统中国水墨艺术的创作有了更加

躬耕乐道，不负丹青

——国画家方向乐与他的艺术状态 The Story of a Dedicated Traditional Chinese Painter Fang Xiangle

蒋朝显 /Jiang Chaoxian

当下的中国艺术正在进行着一次深刻自觉的自我意识革

新和价值寻找，这种现状无非来源于两个方面：一个是现代

人生活方式在科技信息化时代下的自然适应所引申出来的人

们行为意识的变化，它影响着艺术创作的内容和形式；另一

个是人们在日益满足的物质欲望之后对于生命价值本来的反

观和思考，它让人们更多透过表象而去探究艺术创作的精神

动机。这两者是水乳交融并有各自的独立性的。因此，这些

年的中国画坛亦空前活跃和丰富。人们对于无论形式还是内

容都在试图通过各种不同的探索和尝试而发现新的领地，并

在一定的时间里确实已经显现出了相应的效果。无论是所谓

的“新工笔”“新水墨”（对于定义，暂且这样称呼），抑

或是试图回归宋元的复古风格，他们都共同在为美术史上的

这一个时期积极贡献着他们各自有价值的东西。我们不必急

于去为某一种风格、流派定义或结论（这本身不是我们的事

情），但是确确实实看到许多优秀的艺术家在这个潮流中呈

现出来并越走越清晰，作为一个艺术工作者这足以让我们为

之高兴了。

七〇后的艺术家已经不知不觉成为近些年美术界最为活

跃的群体之一了，这几年看到一个又一个七十年代的画家站

立在艺术舞台上展现自己的风采，向乐也是其中之一。向乐

生长在北方的内蒙古，他有北方人的质朴大方。他学国画之

方向乐近照

05　2017　北方美术今日人物方 向 乐

静 观

6 9 × 4 6 c m

8

方向乐　对月　69×46cm

05　2017　北方美术今日人物　9

方向乐　关山月　69×46cm

NORTHERN ART　2017　05FIGURES OF TODAY10

方向乐　蕉荫执扇

始是受教于浙江美院，浙江的传统

教学体系为他奠定了扎实的笔墨

基础。他移居苏州后多年一直从事

美术基础教育工作，画画则成为他

工作之余寄托情感和表达感受的

消遣了。正是这种状态，使得他无

求于一张作品能够换来多少银两

或是几日的柴米钱。也正是这种创

作思想，使得他的作品中一直没有

追求好看或讨喜的东西，恰恰保留

了他对待生活的真实态度和深刻

感受。他在表现对象的时候一直没

有刻意地去界定自己画的是人物、

花鸟还是山水，他主要是从个人

情感和感受的角度出发去表达艺

术本身，他的画面上有酒瓶烟蒂，

也有古道高僧；有奇石怪兽，也有

摩登男女……内容题材虽然千差

万别，但共同之处是其每件作品都

有独立的情感承载和思想寄托。十

几载的江南生活在潜移默化中将

吴地文化渗透到了这个北方汉子

的血液里，最近他的作品更加清雅

隽永，题材中也常常会见到江南的

园林湖石和吴地风物。仔细去想，

更深层次的是江南士人文化和儒

释精神对他的生活和价值追求的

影响，已经被自然地融合进他的作

品了。

对于一个艺术家而言，风格的

形成是基于各种复杂的内外机缘

而长久沉淀出来的，图式化的重复

对于艺术市场而言也许是有效的，

但是它与艺术本身或许没有太大

的关系。艺术家除了对于笔、墨、

形、色的良好造诣之外，他还需要

审美眼界的高度、知识修养的深

度、人性格局的宽度以及他在面对

自然之时所要表达的价值立场或

初衷。这些东西共同构成一个中国

画家（尤其是文人画家）的素质体

系，并决定着艺术家艺术生命力的

兴衰。今日艺术市场的繁荣无疑为

这一代艺术家创造了非常良好的

创作条件，但是物质对艺术创作的

刺激也无疑伤害了许多艺术家的

初衷和发心。急于标识化和差异

05　2017　北方美术今日人物　11

方向乐　青蛙　29×35cm

化的追求促使一些人云亦云的伪风格化和偏极猎奇的异风

作为七〇后的向乐，他的艺术事业才刚开始。我一直也

格化追求，对于中国画之最重要的审美价值尺度有可能是拓

在默默地注视着他。我希望他能够一如既往地从容下去，不

展，但也很可能是破坏。“中正平和、博大精深”，这八个

卑不亢地走自己的道路，不断丰富自己的修养和学识。始终

字是对于中国画审美的追求标准，它是需要艺术家有足够的

真实地表达自己，我想他的风格也许就是这样的吧……

耐性和一定的野心方可沉下心来不畏一时之苦痛而长期追

乙未冬于京

寻。向乐是有他坚定的艺术追求的，他从不急躁，亦不从流。

他现在还在不断探索和寻找的过程中，没有过早地刻意绽放

所谓的个人风貌，他能坚持用独特的眼光发现事物，在兼容

并蓄中讲着朴实的话。对于向乐而言这样的节奏很好，从容

而且能够让别人看见他更加清晰的样子。

蒋朝显：中国文物学会会员　中国近现代书画鉴定中心主任 　　　　中国漆器珐琅器专业委员会常务副秘书长 　　　　中国漆器珐琅器鉴定中心副主任

NORTHERN ART　2017　05FIGURES OF TODAY12

洞彻灵明无挂碍，千差万别一时通

——中国隐逸人物画之文化寄托 All Worries Will Be Off before an Enlightened Mind: Cultural Pursuits in Chinese Figure Painting Representing Hermits

方向乐 /Fang Xiangle

唐代诗人王昌龄在其《诗格》中就把诗歌的境界分为三

作中要遵循的一个方向或者是尺度了。

个层面，即“物境、情境、意境”，这个提法在中国文学艺术

史 上影响十分深远。一位很具 有代表性的人物就是清代的

王国维，他在其《人间词话》一书中将对于艺术“境界”的

阐述可谓推到了一个更高更重要的位置，他将文的境界分为

“有我之境”和“无我之境”，并解释为：“有我之境，物皆

著我色彩，无我之境，不知何者为我，何者为物。此即主 观

诗与客观诗之所分 也”。王氏所指的“无我”境界是指人与

自然生活或万物之间所达到的一种高度和谐融合的精神状

态，这种审美价值观的形成显然有很浓重的禅道色彩。这种

观点后来在陈子庄之《石壶画语录》和宗白华的许多美学著

作中都得到了不同程度的延 续和发挥，也 对中国文人画的

发展产生了很大的影响。

画家作为绘画艺术的实践者，对于一张作品的优劣把握

并非理性的或者是完全以艺术的感官为导向的。一张作品的

诞生不仅取决于创作者的心性修养和智慧眼光，同时也要取

决于整个创作过程中的诸多要素。有客观有主观，客观的诸

如环境空间、工具对象；主观的如手头功夫、文化修养甚至在

绘画过程中的瞬息变化的创作情绪……这些要素共同建构成

了一张绘画作品的产生条件。仅此还没有完全结束，一幅作品

的真正价值的产生要取决于通过作品的视觉表象使特定的画

面元素和特定的观赏者之间沟通形成的综合感受。对这种感

受的评价往往是由于艺术家与观赏者的层面不同而达到不同

中国文化的审美认为，通过艺术品表象所能生发出来的

深层次的文化和情感的延伸对于画面的格调境界是很重要的。

刘勰在《文心雕龙 • 隐秀》中就有一段关于文学的精辟论述：

夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而

颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；

秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。

斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，

秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。

故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。始正而

末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣……

“隐”是一种“无为而为”的哲学辩证，这种对于“隐”

的诠释不仅是 对于文学，更深层次还是要归结于中国道家

文化对文人的影响，从 道家老、庄二圣及他们“无为”思想

的确立，甚至是《论语》中也记载了几位得到儒家圣人孔子

高度评价的隐逸之士，他们都能够从 正面代表道家的处世

哲学。到了魏晋时期，这种文化在动荡不安的社会 现实下

得到了空前的繁荣，以王谢家族和竹林七贤为代表的一大

批文人士大夫 对于“放浪于 形骸之外”的天人境界的追求

对于后来产生了影响，无 论文学还是 绘画都从 道 家文化中

得到了很大的精神支持。在后世，无论王昌龄、王国维还是

宗白华，他们的美学思想都是从这一条脉络走出来的。

的效果的。这种审美评判行为无论东方艺术还是西方艺术都

在绘画领域，山水画最能够表达艺术家们对道家隐逸思

是一样的。但是，无论如何，一张作品的审美评判最终还是要

想和天人合一的精神追求。这种思想体现在人物画方面显然

回到感官的起点上来，格调或境界也就自然成为艺术家在创

没有山水画那样直接和明确，而且人物画又受到了题材和形象

05　2017　北方美术今日人物　13

方向乐　松荫独坐　69×35cm

方向乐　扫秋　69×34 cm

NORTHERN ART　2017　05FIGURES OF TODAY14

方向乐　松荫醉月　69×46cm

05　2017　北方美术今日人物　15

方向乐　山中问答　69×46cm

NORTHERN ART　2017　05FIGURES OF TODAY16

方向乐　送别　69×46cm

05　2017　北方美术今日人物　17

方向乐　男人体　18×32cm

的约束，所以在格调的尺度把握方面就也相应困难了一

或踞石，或临溪，或观瀑，或品茗……无论是竹林名士还是道

些。中国的人物画发展主要有两条脉络：一条是来自于

家高隐，人物形象在一代代艺术家的传承中，已经不同于帝王

宗教传播的需要；另一条则是社会现实的记录需要。前

将相的形象那样精确，符号化的形象已经更多地赋予文人超

者以吴道子、刘松年、敦煌壁画等为代表；后者以顾恺

出小我的精神追求。艺术家可以借助这些富有特殊含义的形

之、阎立本、周昉等为代表。另外，还有一条脉络是介

象符号尽情地融合各种“文化可能性”，最终这些形象在艺术

于两者之间的，就是以一些高人名士为题材的人物画，

家的手里已经完全升华为一面空灵的镜子，最终可以是任何

在这一类绘画中，艺术家们试图与现实拉开距离，又不

一个人，正如雪峰义存禅师所云：“欲知此事，如古镜当台，胡

同于完全虚妄的神道题材的绘画。在《历代名画记》中

人来看到胡人，汉人来照见汉人。”宋代以后，结合中国文化

就有记载，如戴逵、顾恺之、陆探微等这些名家们都曾

的这种价值取向，一些画家又将佛教中的罗汉和一些传说中

画过“竹林七贤”的题材，可惜由于没有真迹传世，我

的故事人物形象（如钟馗、刘海）也逐渐发展成为和高士相接

们今天不能够看到这些作品的容貌了。我们今天所能够

近的或有相同隐喻的一个人物画宗派。

看到的晚唐孙位的《高逸图》中的形象也正是“竹林七

纵观中国文人画的发展，它确实是经历了从“物境”向“情

贤”中的山、王、刘、阮四位，虽然从构图和人物的关

境”再向“意境”发展的一个过程。而除了一些十分有代表性

系方面来看，此时的人物画还不像后来的高士图那样抒

的人物，如老子、钟馗、达摩之外，在中国人物画中更多的高士

情，但是这四位高士坐卧之间神情各异，无论形象还是

形象是在不断的发展中逐渐形成模糊和不确定的形象身份，

线条语言都能够在宁静与高古之中蕴含着神采和个性。

最终成为中国文人画家笔下的一个符号载体，并达到如王氏

五代及以后的《文苑图》《采薇图》以至于梁楷的泼墨

所说之“不知何者为我，何者为物”的境界。

仙人到赵孟頫、吴彬的罗汉，高士题材被越来越多的艺

术家作为表现对象。隐逸高士题材的绘画受到画家的青

睐，尤其是文人绘画兴起以后这一类绘画更是得到迅速

的发展。

究其根本原因，“高士”作为人物画的一个门类能够兼顾

现实和理想的表达。高士作为现实的人物形象，他可以是一位

具体的名士，也可以是画家和观者的化身，更为重要的是，他

留给画者精神层面的表现空间和隐喻余地非常广阔。隐士们

方向乐：中国艺术科技研究所全国美术考级专家委员会委员

　　　　　　　　中国文物学会会员 　　　　　　　　苏州美术家协会副秘书长

NORTHERN ART　2017　05FIGURES OF TODAY18

微言数则

Short Remarks in the Form of WeChat

方向乐 /Fang Xiangle

注：当下的微信朋友圈又一次拓展了人们的交流空间，

也。造化之备也矣，见于形者：大至云山丘壑，小及草木

笔者在南京期间以“微言”的形式发表了一些零碎的想法

鱼虫；行于变者：岁有春夏秋冬，物具生死枯荣。天地诸

和观点，以朋友圈的形式发布和分享。这里是一部分供编

物见于形而行于变者理也，一石一木皆无时不于变化之中，

者斧正选刊。

【借斋微言】

不变者唯变之理也。画者取象，始于形而发于心，成于气

而归于意也。心者，情之属也，起心动念皆缘于情。王维

唐人张璪论丹青之学至理者“外师造化，中得心源”

论诗有“物境、情境、意境”三境之别，画之境界亦然。

方向乐　三不图　87×235 cm

05　2017　北方美术今日人物　19

应物象形者，始境也。丹青之格贵在一心。然今人作画者， 或取古人之法造古人之境，或拘于物象之形表而不得文心。 子曰：“文胜质则史，质胜文则野，文质彬彬，然后君子也。” 画虽小技，理通大道，得意忘形，其何易也！

【借斋微言】

艺术在当下的状态无疑是到目前为止呈现形式最多元 丰富的一个历史阶段，而每一种艺术形式都在整个艺术世 界中扮演着其相应的价值身份。各类优秀的艺术家无不渴 望创作出更多的优秀作品以证明着其存在的意义和价值， 并为之做着各种探索和尝试。对于绘画而言，无论具象或 是抽象，最大的平庸莫过于没有创造地重复别人甚至自己 的语言或者观念。而事实上，我们所看到的许多艺术家的 作品却都在反复做着这样的事情，虽然他们也在极力地掩 饰这种行为而对别的艺术家的作品进行一些组合或是解构。 但是，无论这些艺术家如何去为自己的作品建立一套复杂 或者体系化的所谓理论依据（这也是一些艺术家要讨好理 论家的原因所在），这些都不能够打动和说服一个真正理 解艺术本义的受众。艺术最深层次或者最初的追求是人对 于自然的诠释和表达，而今天人们不自觉地在远离自然并 无限放大自己内心世界的主观欲望使得艺术评判标准被模 糊化。这样的模糊化为一些艺术家创造了存在的条件同时

也伤害了另外的艺术家。

【借斋微言】

纵观当代美术界，丰富多彩的创作形式和多样的艺术 观点让中国美术呈现了繁荣景象。而中国的绘画领域尤为 活跃，“中国画”这个名称在当下尚不能完全涵盖以水墨、 色彩进行创作的绘画种类，但是许多新的名词也没有十分 清晰的解释和界定。因艺术价值观点不同而导致的不同的 艺术指导思想和创作主张所产生的各种流派都得到了发展 的机会。其中，出现了一批提倡内容与表现形式追溯宋元 回归传统的艺术家；也存在很大一部分主张突破技法界定， 强调艺术个性化和风格化表现的艺术家；当然也还有许多 表现内容沿袭传统却对中国画笔墨尚未真正理解的“伪传 统”艺术家……不管回归传统还是主张创新其实都有其存 在和探索的重要性，无论如何去分类或解读，对于艺术而 言最怕的问题无非是毫无情感原动力的“人云亦云”或者 是貌似个性实则空洞无力的“胡言乱语”。前者常借以传 统的名义重复别人的面貌，而后者却多是内容方面的猎奇 而不能解决艺术之究竟。中国画教学多强调临摹古人入手， 因此也造成许多艺术家在创作过程中有东拼西凑的劣习。 唐张璪对中国画审美观做了最精辟的概括——“外师造化， 中得心源”。这八个字不仅阐述清楚了中国画的创作起始，

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同时也道明了中国画的审美归宿。伟大艺术创作的一切源 泉永远应该是自然（即造化），无论东方或西方，具象或 抽象，都永远不会偏离这个中心。自然的无穷无尽是艺术 家创作的源泉，而艺术家也必须具备对自然敏锐的洞察力 和非凡的感受力才能创作出伟大的作品。而今天，许多艺 术家正是因为缺少与大自然深度的接触和交融，正如草木 离开了土地一般失去生命动力。

【借斋微言】

中国画的语言程式化的现象是影响人们正确认识和理 解中国绘画的一个重要原因，中国画自唐、宋的鼎盛与繁 荣以后，对于绘画技法形成了许多成熟的规范和要求。这 种所谓的规范和要求包含了传移摹写、应物象形、随类赋 彩、骨法运笔、经营位置、气韵生动等诸方面的内容，而 这些规范的内容又不同于西方绘画是以自然的客观规律为 依据和出发点的。中国画对于造型、笔墨、色彩、构图之 法均形成了一套建立在自然基础上的融合了中国儒释道文 化精神的“人为化”了的既定的审美观和审美法则。它深 层次地将人与自然的和谐关系进行了归纳和总结，这种被 中国人称之为“天人合一”的状态不自觉地成为每一个画 家的终极追求，而这种追求并不能适用于任何人，至少它 对于艺术家的修养内涵和高度均有很高的要求。因此，这 种中国式的东方审美价值观也成为束缚和限制了大部分艺 术家发挥的不利因素。相较于高深的审美哲学而言，技法 类知识比较方便于交流和传授，这点在中国的工艺美术领 域表现得尤为直接，即使是没有直接传授的条件下，通过 对前人作品的剖析也能够学习和解读他们的技法。因此， 中国画家们在一代一代的繁衍传承的过程中，造型、笔墨、 色彩、构图等技法一类皆能够系统地传承下来并随着历史 的发展不断拓展和创新。在中国经历宋到元的朝代更迭的 同时，中国本土文化也经历了政治对它的冲击和洗礼，由 于文化精神的不认同，大量的文人墨客开始了退隐的做法， 文人画也随之得到了更为广阔的发展机会。在此过程中出 现了像元四家那样以书画寄怀自娱的画家，元代这种创作 思想在明代依然影响了吴门诸家为代表的许多画家。而自 宋代开始的文人画家们往往热衷于以借物抒情的方式来表 现他们的精神情操，如梅、兰、竹、菊这四种植物，在它 们身上都隐射出“隐、傲、圣、节”的高贵精神，而这种 精神也正是在中国文人士大夫面临着家国动荡的历史现实 时存在于他们骨子里的共同的精神信念。因此，这一类有 深刻隐喻的内容或物象都成为文人画家们百画不厌的经典 体裁并得到了有同样的情感共鸣的社会受众的认可。也正 是文人画家们以这种绘画对于精神世界的共性的表述不自 觉地限制了中国画的表现内容，并在长期的发展过程中走 向了重复和程式化的结局。明代的一位重要艺术家董其昌 以及后来他的衣钵继承者们——清代四王虽然都对中国画 进行反思并提出了回归正统的思想，但是他们的主要着力 点放在了笔墨语言方面。他们在大量地对于画法提出回归 正统的同时，缩小了中国画的研究范围并将中国画的内容 图式概念化又推向了另一个高点，他们的观念也的确影响 了后面的许多追随者。加之，到了清代扬州出现了那一批 以贵族喜好为导向的职业画师，他们中的一些人为了谋求

生计开始不断重复着自己，很大程度上弱化了每件作品的 精神意义，对于观者而言这些作品只是概念化的图式，这 点恰恰却得到了文化没落的商人、土豪的追捧喝彩……综 上诸点，中国画在不断发展的过程中最终形成了在中低艺 术层次的创作中严重概念化和千篇一律的画面风貌的现象。

【借斋微言】

中国画之“写意”是艺术中之大智慧，古人善写意者 皆天资高迈，学力精深，故能在其作品中达到“形神皆备， 以少胜多”的状态。对于今天的艺术家而言，面对世俗中 浮躁与名利的考验，能够沉下心来深究自然之道并反观内 心者少之又少了。因此，艺术家创作状态的回归在当下显 得尤为重要，艺术家更需要探本穷源，以承古人之润泽而 言真我之心性。在画法方面，无论精粗对于画面的写意性 而言并非关键（的确有许多人以精粗来分别“工”与“写” 实在可笑），重要的是画家能否在绘画的过程中顺势随性， 笔笔生发，成之于理，发之以情，体现出人与造化之间完 全自然的情感状态。这需要艺术家把客观物象的特性融化 在自己的情性之中并能够诗性地发挥，正所谓“超乎象外， 得其圜中”是也。

【借斋微言】

当今中国画的文化回归真正需要的是精神上的回归而 不是内容和形式的重现，许多画家以熟于古人的技法和能 够再现出一些与古人相同的图画便认为是回归传统的表现， 如果这样认识我们所谓的“文化传统”的话我们便是误解 和低估了中国文化的价值高度与哲学内涵。美术家们在不 断寻求自己的价值和位置的时候，对于中国画经典和传统 只停留在表象的技法、内容的层面的理解和认识是远不够 的（虽然比起流行了多年的一些糟糕的“伪传统中国画” 要高级不少）。当然，这些也不是毫无价值的，但它只是 传统中国画审美内涵的一小部分而已。传统中国画作为中 国文化的一部分，支撑它的文化价值在于艺术家对于自然 造化的认识和对于“天人合一”的哲学思想的理解之下的 笔墨对自然物象的精神化表现。这种思想是建立在中国完 整的文化、哲学乃至宗教体系之下，长期地、体系化地形 成于中国绘画艺术家的内心的，无论是院体画还是文人画 都不能例外，它们如血液一般流淌在中国画家的整个生命 过程中，并可以在感性的状态下被随时发挥得非常出色。

【借斋微言】

看当下许多写意画给人的印象是“虽写犹工”，而再 到博物馆去看那些经典的工笔作品却恰恰会让人感觉到的 是“虽工犹写”，如《石渠宝笈》中韩滉的《五牛图》等。 今天我们所共识的工笔画和写意画的定义没有确切地表明 将其区别与对立始于何人。从画法方面工笔画当源于细画， 主工细一路，勾线染色精细入微；而写意画则主张概括提 炼，以少胜多，笔尽而意不尽。就此而言，写意画与中国 画之“写意性”当有一定的分别，前者是从技法层面，与 工笔画相对而言的一种技法种类。而“写意性”应当与以 描摹客观物象的真实性为主要追求的“写实绘画”相对应。 写意性在西方绘画中应该属于和抒情的浪漫主义或表现主 义相接近的概念范畴。因此，中国画之“写意性”之研究

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不能与工笔画和写意画之“写意”相混淆。中国画之写意 性是贯穿整个中国美术史的全部过程的一种高于写实再现 的审美观和文化价值观，也是中国美术的核心价值观。早 在原始社会的生活装饰图案开始，人们就在绘画内容中加 上了人们对于天地造化的理解和对于理想生命世界的向往。 以后的整个美术发展史中先人们都以所表现物象高度提炼 概括或精神化为品格的追求，所谓“超乎象外，得其圜中”。 即使在唐宋时期再现自然或人物事件的院体画中也在多数 情况下没有离开这样的追求。自梁楷开出大写意一路并经 过明、清两代的大发展，写意画对于物象的提炼与概括在 部分人那里逐渐趋于程式化，而自吴昌硕以后此风日盛， 以至于我们看到当代许多所谓的写意画也只是东搬西凑的 “别家树石”，前些年出现的“新文人画”试图打破这个 格局，但是同样的思维模式又使很多人陷入另外一种僵局 （这个问题另说）。因此，我们在这样一路的写意画面前 难免觉得“千人一面”或者“似曾相识”，看多了则如同 嚼蜡，让人毫无情感之共鸣。因此，一些人在一段时间便 愿意钟情于工笔画，至少他们能感受到实实在在的匠心经 营和点点滴滴的时间和心血，久而久之工笔画也热起来。 细看今日之工笔画，不难发现多在精细上见长，繁之更繁， 广之愈广……尤其受西学影响，色彩、造型、透视均参学 西画，然线条多无中国线条之书写与表现力，造型亦不能 超于物象之表，而以描摹拼凑为工。也有一部分人为了标 新立异，画一些新的体裁，但也无非是将别人的东西解构 重组，画面追求猎奇，或怪诞的图式化重复，或直接或隐 晦的情色暴力……因此，观当代之中国画，无论所谓的“工 笔”或是“写意”多让人感觉到“工者犹工，写者亦工” 的整体倾向。

特定评判标准体系，这个体系有一部分来自于书法对线条 生命的抽象评判（这里包含了线条的舞蹈特点），也有对 于水墨交融过程中单色语言在浓淡、枯湿的动态变化中的 抽象评判。所谓“计白当黑”“虚实相生”“笔墨酣畅” 都有别于西方素描的黑白语言，其最为显著的特点即是其 “时间性”和“动态性”，这种笔墨体系在唐代以后逐渐 兴起的写意画中发挥到了极致。

中国画对于情感的抒发和把握与中国文学作品一样往 往比较婉转隐晦，对于情感的抒发唐代王维的论诗品将境 分为三：物境、情境、意境。虽然也有“画分五品”之说， 后来的王国维《人间词话》中亦有详论，但皆可以为王维 之论之补充。物境以应物象形为目的，列为能品之列；情 境则或奔放豪迈，或温婉细腻，但终究为“有我之境”； 只有意境方能够达到“超乎象外，得其圜中”的天人境界， 即物我两忘。这种将艺术情感上升至哲学甚至宗教层面的 追求，促使了中国绘画对于艺术家自身修养的高度要求， 艺术家只有通过不断的修行和学习，超越小我的局限，才 能够从作品中体现出这种高尚的情感。这就要求中国画家 必须兼修文学、书法、理学、宗教甚至其他的姊妹艺术， 并完全自然融合于艺术家的身心并自然地流露出来，这也 是中国文人写意画后期充分发展的原因之一，这种观念同 时也一直影响着日本绘画的发展。

综上，中国画之写意性并非是单一的审美观念，它涵 盖和融合了中国文化的主要价值精神。它所崇尚的是举重 若轻的美好流露与天人合一的自然表达，它无论是悲情还 是乐观的状态都是充满智慧和美好的，它从不推崇无病呻 吟或是矫揉造作的伪善和虚假。今天的中国画家们需要去 做的功课还有很多！

【借斋微言】

【借斋微言】

中国画“写意性”是中国文化、哲学在绘画中的具体 体现，中国画家在长期的创作中努力追寻着自身情感与造 化之间的高度融合与贯通，所谓“道法自然”或是“天人 合一”是艺术家们的终极追求。中国画写意性具体包括形 色的意象表现、笔墨的艺术性表达、情感和意境的把握。

中国画以应物象形为基本要求，但是中国画对于形和 色的理解一直以来带有主观性和理想主义的色彩，因此中 国画家的造型学和色彩学有别于西方以客观对象为基础的 科学的造型和色彩体系，中国画非常注重以形写神，特别 强调物象基本形传达给观者的精神暗示和情绪表达。中国 画对于画面中所有元素的关系常常以拟人化的修辞手法而 赋予其生命感，如：中国画山水画之树法关系多比拟为人 之相伴相随、长幼呼应；而动植物则更多地与生活或宗教 结合，并赋予其品格，这也是人们常认为八大的鱼、徐悲 鸿的马和黄胄的驴在格调上是三个层面的意思。中国画之 色彩则是以固有色和墨色为基础（后来发展亦有完全以墨 色为基础）的色彩表现体系，这个体系更多尊重天然植物 或矿物色的本来属性并与物象相结合。这种观念和做法其 根本是中国儒道文化对于自然造化的高度推崇的结果。

中国画与书法同根同源，这也形成了其通过特定的绘 画工具和媒介表现的过程中对于“笔性、线条、墨色”的

美术教育要解决什么问题或创造什么条件？审美高度、

文化修养、技法水平。

目前艺术高校对于教学多是持放任的态度，有的领导 和老师解释说是这样像西方的高校一样：学校创造了各种 条件，剩下便应该是学生们自己的事情了……这种现象显 然是与中国现状和学生情况不符的。首先，中国的基础教 育还是填鸭式的应试教育，这样的学生在高校之前也没有 条件广泛地阅读和深入发展兴趣的。即使有专业特长的学 生也主要是具备一些简单的专业技能基础，根本谈不上专 业修养。因此，高校首先应该帮助学生明确专业入门所必 需的审美观、修养方向、技能水平标准，而这三方面问题 的完全解决都需要长时间的知识积累和不断的学习，学院 应该在教育过程中指明方向和完成必要的基础建设。否则， 学生如无本之木，是没有成长的可能的。

审美水平是艺术家的基本素质和认识高度，而审美水 平绝非是审美观。我们的诸多高校却在实施教育的过程中 将一种方向的审美观灌输给学生，使学生在没有审美高度 的情况下失去了审美的判断力和选择权，从而成为某种风 格流派的衣钵传承人，这是当前以高校或地区的审美价值 体系为派别的主要原因所在。审美高度当是抛开个人情感 的对于艺术各流派风格的客观认识和对于不同时期、不同

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流派优秀艺术作品的共性的认识，它是站在艺术发展史观的 角度的宏观、全面的认识，这种认识是具有普遍性的，并不 应该具有“排他性”。现实中许多教师、院校以个体利益为 中心，在教学中将审美观作为审美水平在影响学生的成长， 微观、片面地对学生的认识强行塑造，并使其成为其利益集 团的接手人。这是一种严重违背教育原则的行为！

文化修养是决定一个艺术家可以走多远的重要支撑和 知识养分，就像一个金字塔，文化修养便是它的塔基，塔 基越结实越大，塔的高度的可能性也越大。文化修养所涵 盖的内容是多面的：有关于绘画本身的相关知识；有关于 自然、人文、历史方面的知识；有关于宗教哲学方面的学 养……这些都被认为是文化修养的组成部分，而它们或直 接或间接地影响艺术家的创作和作品的价值。历代中国艺 术家创作出的优秀作品也正是因此才为我们提供了各个方 面的研究内容和方向。它们又体现在两方面：一种是直接 具体地表现在画面本身的直观的文化内容；另一种是隐含 在画面之外或是通过画面所能隐射出来的文化。前者对于 写实或现实主义绘画的作用更为多一些，而后者更多地体 现于浪漫主义和表现主义（如中国文人画）的造境和格调 方面。

如果说审美高度与文化修养是要靠学生自觉的长期的 积累的话，那么技术是最适合于传授的内容了，传统手工 艺术的师徒相传首先必是从枯燥单调的技艺传授开始的， 到了一定程度才会授之以道。艺术高校为学生创造了各种 条件，可以让学生选择他们所喜爱的风格，并进行深入的 研究学习。但是，艺术中的“技”或“术”的方面也是有 相应标准要求的，笔墨、造型、色彩、构图等等的“术” 与情感、气质、寓意一样也是构成绘画体系的重要部分， 它们共同构成绘画学的完整概念，术作为艺术家表达思想 情感的必要手段和媒介有其独立和完整的体系，是历代艺 术家长期实践探索的成果。一些在教学中与学生空谈“气 韵生动”“情感至上”之类的“论道”式的教学现象十分 多见，而对于学生而言只谈论玄妙虚幻的形而上的东西非 但令他们不能在起码的“术”的方面有所收获，反而会使 其陷入空洞表面的认识和理论与实践严重脱节的尴尬境地。 甚至有些教师在教学过程中鼓励学生寻找一些图式化的东 西来形成所谓的“个人风格”，把如何介入艺术市场作为 教育的一部分。

我们现在高等美术教育的现状是：高中阶段完全的填 鸭式应试教育，除了个别几所专业高校之外的绝大多数院 校的大学入校学生根本没有解决绘画和美学的基础教育， 而高校的专业教学却没有明确系统的目标体系，教师在繁 荣的艺术市场之下多数人忙于个人经营而无心于教学工作， 例行公事或放任自流的教学状态并不能为学生解决实际的 问题，以至于从本科到研究生的教学体系脱节，硕士、博 士招生成为部分教师和学生的人脉关系链，而其他人只能 成为这种现象的围观者。

【借斋微言】

中国画对于笔墨的认识和理解同西方油画对于色彩的 认识和理解是十分相似的。笔墨成为中国画审美评判的重

要因素并被越来越重视应该始于元人，到了明代董其昌发 挥到了一个高峰（高居翰《画家生涯》中有相关叙述）。 这也正如欧洲绘画之印象派时期，以莫奈为代表的画家可 以将色彩语言相对于绘画内容之外而独立起来。视笔墨为 绘画之第一要义的画家亦形成了一脉并继承发展下来，董 其昌、四王、黄宾虹都属于这一类型画家的代表。他们常 常把董源、巨然、荆浩、关仝等宋以前的大师的画法加以 详细的研究和模仿，以追溯笔墨之源头，实则唐宋时代的 那些画家绝非把笔墨视为绘画之首要。南宋的院体画一直 被视为中国画技法纯熟的代表并常常成为绘画技法之必修 课，我们在读到南宋院体画时画面的造境却被轻视或简单 化了。这也是在社会形态整体偏向于功利实用主义之下的 阶段性产物，其受到了时下主流社会评判标准的左右。传 统中国画在儒、释、道文化的共同作用下，其最为看重的 是在一定手段之下的意境表达。因此我们看到的南宋山水 画中每一张作品中对于自然的叙述都是渗透了画者对于诗 意的理解和对于精神世界的美好追求，无论隐居、访友、 行旅、耕耘，亦无论春山、秋树、静水、寒舍，都绝没有 像四王那样概念地或符号化地出现在纸上。中国画在百年 以前对于所表现之内容如同诗歌一样是有非常明确的界定 和避讳的，认为邪恶或粗俗的内容是不登大雅之堂的，这 种行为也许会有人认为是限制了艺术家的自由的，实则它 是在中国文化的强大体系之下艺术对于社会所承担的教化 职能，即使是消极的情绪也一定不会偏离“美好”的诗意（八 大山人的作品正是这种情况），其实它是在最深层次符合 人类对于真善美的共同追求的哲学逻辑的表现。也是这种 思想的打破才导致了各种自我意识形态的过分解放并让一 些思想怪异的艺术家的作品中沾染了欺骗与仇恨。中国画 的衰落是伴随着中国文化的整体衰落同时进行的，无论是 技巧型或是情绪型的画家都需要文化和情感来支撑，否则 艺术终将是无源之水，文化修养的缺失是中国画家需要许 多代人和许多时间才能挽回的。

【借斋微言】

自然界的美妙“无尽藏”，艺术家们便是用自己的眼 睛发现并把它告诉更多的人。而人们常常在游历了某些名 山大川后发出了“名过其实”的感叹，也有人会认为许多 风景是被文人墨客们描绘得过于美妙而使观者期望过高才 会令人失望的。果然如此吗？否也！为何一样的风景却会 有不同的观感呢？全然在于观者自身的修养。我认为但凡 喜游历者必然有两点不同于众人，一曰：善观；二曰：入境。

自然造物有无穷法则，其美妙亦有无穷，同一山峦丘 林由不同观者或是不同角度去看亦有不同之妙相。许多人 在观景之时一定要按照导游讲解之法或某名人游记去看， 此法不谓不可，但忌生搬硬套，非要按照他人所说看出个 究竟来，须知如若那位作者重游此境亦定会有另一篇精美 的文辞来描绘它的。所以，导游词或名人游记且可做一参 考，更多美妙之处还须从自己的眼中看到方为善观之人。 自然之妙本无定法，观景之法亦无规矩，高者须观其雄浑， 广者见其辽阔……各有其独到之处。

另，每游一景须入境方能与造化相交流融合，若入此

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方向乐　伏虎　 91921

方向乐　坐禅　90674

境界则必能有别人所不能之所得，或难与不知者道也。入 境之时你会忘记无关之物，如入无人之境，只剩下“我” 与“我”所见之景象，其状若禅师入定——“物我两忘”， 不知何者为我，何者为物。眼前所见、心中所思皆全然自在， 无隔无碍。

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创新审美画境，熔铸民族精神

——“画语诠·新语境——全国高等艺术院校花鸟画教学与研创论坛”系列学术活动评述 Innovating Aesthetic Scenes and Reflecting the National Spirit: A Review of Series of Activities of “Interpretation of Painting Language in a New Context” National Colleges and Universities Flower-and-Bird Painting Teaching and Research Forum

姚　风 /Yao Feng

编者按：由中国美术学院主办的“画语诠 • 新语境——全国高等艺术院校花 鸟画教学与研创论坛”系列学术活动，由三展一会组成，以“画语诠 • 新语境” 为主题，以花鸟画教学为主体，以搭建中国画传承与传播创新平台为主旨，以探

讨新时期中国画后备人才培养为主要目标，通过集思广益、求同存异，创新提供

花鸟画教学的整体实力和发展新思路，更有力度地传承、传播优秀的民族绘画艺

术。本文作者就论坛展开的系列活动进行评述，借由对活动主题及展呈具体内容

的剖析阐释，凝练总结了中国花鸟画在长足发展中形成的独特语言风格与民族精

神，也将花鸟画教学古往今来之衍变及学科创新型建设成果加以记录，以飨后学。

展览链接：

画语诠·新语境 ——全国高等艺术院校花鸟画教学与研创论坛系列学术活动 展期：2017 年 3 月 10 日—16 日

地点：中国美术学院美术馆（杭州市上城区南山路 218 号）

主办：中国美术学院

承办：中国美术学院中国画与书法艺术学院 中国美术学院美术馆

学术顾问：许江、钱晓芳、尉晓榕

策划人：韩璐、刘海勇、卢勇

理论支持：任道斌、毛建波、孔令伟

2017 年 3 月 10 日上午，由中国美术学院主办的“画语诠 • 新语境——全国

高等艺术院校花鸟画教学与研创论坛”系列学术活动在中国美术学院美术馆举

行。此次系列学术活动由三展一会组成，包括“全国高等艺术院校花鸟画在职

教师作品交流展”“中国美术学院中国画系系藏花鸟画教学范本展”“中国美

术学院中国画系经典教材 • 卢坤峰《墨兰说》示范图例展”及“全国高等艺术

院校花鸟画教学与研创学术研讨会”。

本次论坛系列活动以“画语诠 • 新语境”为主题，是对画面语言及产生的

新语境之意的诠释。与之配合的海报设计也是颇具新意，海报上“语”字被重

合在一起，因此产生了另一种解读：“画言诠”“新吾境”，即对绘画语言的

诠释是自我的。“言”“吾”都只占了一半的空间，如同中国画中的留白，因

为空间而更意蕴深长。论坛系列学术活动以花鸟画教学为主体，以搭建中国画

霍春阳　出水荷风　中国艺术研究院

05　2017　北方美术展览现场　25

传承与传播创新平台为主旨，以探讨新时期中国画后备人才

培养为主要目标，在“多元互动、和而不同”的办学理念下，

通过赓续经典，集思广益，传承和传播优秀民族绘画艺术；

基于对中国花鸟画的美学传统和教学现状的关切和思考，着

眼于当下花鸟画家们诉诸笔端的文化理想及美学境界，通过

求同存异，创新发展，提升和提供花鸟画教学的整体实力和

发展新思路。

中国美术家协会分党组书记、驻会副主席、秘书长徐里

在书面贺辞中谈道：“来自全国各地美术界和花鸟画坛的高

手名将齐聚，在全国高等艺术院校花鸟画教学与研创学术论

坛这个平台上，我们以对话代替独白，以不同的观点和立场

来达到我们相同的艺术信念和理想；数百幅来自全国十五所

高等艺术院校师生的花鸟画精品在这里展出，展现了我国当

代美术界和花鸟画坛在艺术创作上所树立的精品意识，在探

索新时期里花鸟画题材、体裁、形式的多样化和多种艺术风

格过程中的创造热情。老中青年三代艺术家队伍在这个活动

中的亮相，也必将为中国花鸟画这个历史悠久的学术谱系增

添新的光辉。”同时，在展览开幕式上，中国美术学院中国

画与书法艺术学院系主任沈浩宣读的教育部高等教育司司长

张大良书面贺辞中说道：“中国花鸟画有着鲜明的民族特色

和悠久的历史内涵。此次，十五所全国高等艺术院校的专家、

学者们济济一堂，共同就中国花鸟画的艺术与学术问题进行

深入的研讨，是高等艺术教育领域和画坛的一件盛事，更是

我国当代文化艺术多元化、全方位发展并彰显优秀成果、增

强中国特色社会主义文化自信和价值观自信的重要体现，承

载着中国优秀传统文化的传承与传播的双重使命。党中央国

务院高度重视中国特色社会主义文化大繁荣大发展，习近

卢勇　中国美术学院

韩璐　上善若水　中国美术学院

NORTHERN ART　2017　05EXHIBITION REVIEWS26

周青　花语间　中国美术学院

05　2017　北方美术展览现场　27

孔六庆　晨雾初起　南京艺术学院

NORTHERN ART　2017　05EXHIBITION REVIEWS28

张立辰　荷　中央美术学院

平总书记强调指出：‘一个国家、一个民族的强盛，总是以

教学资源上的共享，例如藏画文献，还有师资力量的共享。

文化兴盛为支撑的，中华民族伟大复兴需要以中华文化发展

例如“全国高等艺术院校花鸟画在职教师作品展”“中国美

繁荣为条件。’在新形势下包括中国画在内的中国文化艺术

术学院中国画系系藏花鸟画教学范本展”。通过传承和传播

发展已经形成多角度、多层面探索的新格局，为高等艺术院

优秀民族绘画艺术，通过求同存异，创新发展，提升和提供

校和艺术教育界可持续发展和加强学科建设带来新的巨大机

花鸟画教学的整体实力和发展新思路，最终达成共赢。

遇，也提供了前所未有的广阔空间，我们一定要把握机遇，

参展的十五所艺术院校所集的花鸟画作品诠释着参与者

更新观念，在文化自信的基础上开展文化创造与创新，全面

们于新语境下的中国花鸟画教学与研创的历史沿革与种种生

推进中国艺术教育和中国画学科繁荣发展。”中国美术学院

成，而对传统的继承，李可染曾说：“用最大的功力打进去，

中国画与书法艺术学院院长尉晓榕说：“此次活动体现了‘无

用最大的勇气打出来。”中国花鸟画的发展也必须要在传统

墙’‘无界’的精神，无墙是要开放我们的院墙，广阔地交

脉络之下延续与传承，传统是通往中国画的必经之途。有传

流，无界就是学科的跨界。地不分八方，学不限六艺，心不

统才有根基，在此基础上的传承和突破才更具意义。同时指

设坎限，这是无界之境，而‘域’亦在其中。我们正以‘无

向探讨民族传统文化复兴途中的行之有效的方法——根植于

墙无界’的努力去发动‘有墙有域’的中国画教育与研创的

内部文心诗性、民族精神，关注外部时代呼吸、创新画境，

全部生命内力。我们的福报是可以预见的。我们仍觊觎前贤

互为表里地架构为中国花鸟画可续璀璨的原动力。在传承民

的高度，但我们已确实扩展了广度。”中国美术学院中国画

族优秀美术传统文化的同时，也应当彰显对中国文化艺术发

与书法艺术学院副院长、本次活动策展人之一的韩璐提出举

展的自觉、自信，以及对于复兴伟大的中华民族文化而自强

办此次活动需要有三个“共”：“共识、共享、共赢”。首

不息的艺术精神。如吴昌硕“以强烈的爱国意识和创造精神，

先对于这次“画语诠 • 新语境——全国高等艺术院校花鸟画 教学与研创学术论坛”应该要有一个共识，以花鸟画教学为

穷究金石文字之源，领悟古代工匠艺术家那种凿开混沌、开

天辟地的原创精神及其作品之所以‘长留太古春’的奥秘，

主体，以搭建中国画传承与传播创新平台为主旨，以探讨新

以超越时空而浩气长存的淋漓元气，驱遣来自明清个性派特

时期中国画后备人才培养为主要目标。在这个基础上，进行

别是扬州八怪的艺术，发扬其雄放奇崛而洗汰其颓然自放，

05　2017　北方美术展览现场于 光 华

留 得 残 荷 听 雨 声

中 央 美 术 学 院

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陈运权　素叶分辉　53×7.8cm　纸本　湖北美术学院　2016 年

以单纯的形式，沉厚的色彩，历劫不磨的旺盛活力与浩博俊

合起来。其花鸟、静物、风景和仕女作品，能把生命的种种

伟的饱满精神，刷新了写意花鸟的意蕴，丰富了写实花鸟画 的语言，表现了高亢的民族精神”。①而潘天寿从对花鸟画

体验包括人生痛感纳入孤寂的诗意表现，是迄今融合中西艺 术最具深度与感染力的艺术家”。③吴昌硕、潘天寿、林风

艺术创造的不同角度出发，其水墨写意“发展了明清个性派

眠等花鸟画家及其作品对当代花鸟画的教学传承有着深重

的纵逸，但不求躁动而尚静穆，在静穆而雄阔的境界中追求

影响，促使现代花鸟画研创将传统精神、民族性与时代气息

深沉雄大的格局与‘一味霸悍’和‘心雄万夫’的永恒而崇 高的文化精神”。②是文化精神与学养使得潘天寿作画格调

和新的表现方法融入花鸟画艺术的古今转型，各学院花鸟画

教学以饱含与时代特征和地域风情相吻合的笔意创作出有

高迈。当代花鸟画家在坚守民族优秀花鸟画传统或精研古

较高意境、气韵、格调的花鸟画作品，如本次参展的部分作

法、将传统风格与个人面貌相结合时，既有古典内涵又有时

品：中国美术学院韩璐的《上善若水》“落墨造物需显灵气，

代新意。林风眠的彩墨画“力图把印象派的光色、表现派甚

画格移韵求诸清气；为丹青绘事者，首要当知画得灵气于造

至立体派的结构方法、汉唐绘画的线描、民间艺术的造型结

化，复得清气于诗书，清灵二气相合后始见神能妙造，终归

05　2017　北方美术展览现场　31

何水发　耀艳凤凰花　中国艺术研究院

于静气，画有静气方可言逸，逸者，四品首境是也。居巧思

术学院张立辰的大写意作品《荷》淋漓豪放，劲健华滋，同

拙，熟后求生，混沌笔开，大逸澄怀。抒天地动静于胸臆，

时他也一直引领着后辈和同道们，在中国画学术的探讨和研

发翰墨咫尺于千里。人生志老得美旷豁达之胸襟，落墨行文

究方面不断创新，努力地使中国画教学在新的时代向前推进。

置怀思于宁静中而后致远”。画面中用笔率真而飘逸，造境

他对中国画的整体发展，尤其是中央美院中国画学院的发展

静谧而诗意，似有鲜活的生命，轻松、潇洒、放逸、自然，

一直有着整体的关注、宏观的思考和全面的把握。在充分保

却无烟尘俗气，颇得“天工巧造，素以为绚”的韵致。线条

留了传统水墨文人画精华的基础上，坚守但不囿于传统花鸟

节奏清晰，用笔虚实有变，构图注重表现花鸟画中“写”的

画文化理念的价值底线，在大写意花鸟画的技术层面和形式

绘画精神。足见韩璐花鸟画功力之精深，工意兼具且富有书

语言上进行了卓有成效的拓展。中央美术学院姚舜熙 1999

卷逸气，境界高华，心师造化，格逸境空，题跋隽永。

年创作的作品《骄阳之一》画面内涵充盈，植物枝叶饱满，

中国艺术研究院江宏伟 1999 年创作的《春风初动》运

洋溢着自然生机，蓬勃盎然。不仅是在花鸟画艺术创作实践

用“洗染而能有雅格”形成工笔花鸟的新格局风貌。中央美

上，姚舜熙在花鸟画理论学术视野上也颇有建树。范迪安曾

NORTHERN ART　2017　05EXHIBITION REVIEWS彭小冲　瑞雪　68×136cm　中国美术学院　2016 年

评价他所研究的花鸟画论：“不仅在教学上发挥了作用，也

期的探寻中形成了鲜明的个性画风。古人有言“一世兰、半

对研究中国花鸟画传统的体系性价值和特色做出梳理，阐发

世竹”，言下之意就是写兰竹要笔笔见功夫，叶叶讲理法，

了自己的许多思考和见解。以文入画，以研先行，在他的艺

同时又要表现出个人感受，赋予其精神内涵。也正是张晖所

术实践方式上是一个鲜明的特色，由此，更加明确了他的实

说的“人文的自然”。张晖认为：在感悟自然、表现作者真

践路向。作为改革开放时代走向研究和创作领域的画家，他

实感受的过程中自然会形成属于自己的风格和艺术语言，无

也一向关注中国画的当代发展，努力思考中国画传承与创新

须舍本求末追求风格和所谓的个性。写意画要具有精气神，

这个时代课题，尤其在花鸟画的当代发展上投入了大量思考

写意表象是写，但是形散神不散，核心精髓是“工”也就是收，

与探索。从 20 世纪 80 年代末开始，他就在研究传统的基础 上形成了自己的花鸟画创作方向，那就是从传统的折枝花鸟

要笔笔见精神。以上列举的部分参展作品大体上反映了当今

花鸟画教学体系发展的成就，众多花鸟画画家将传统民族精

朝向表达花鸟生态的‘大花鸟’境界，将继承宋元时期的花

神与时代气息及新的表现方法相融合，阐释了花鸟画艺术的

鸟画风貌与展现新的时代精神结合起来，这种学术意识使得

创新审美画境和现代魅力，呈现了花鸟画创作的风格样式与

他更宽阔地感受自然花鸟和所生成的环境，对花鸟世界整体

笔墨趣味，体现了日趋多元的繁荣景象。

观照。”

天津美术学院周午生的作品《晨曦》，画面构图优美，

中国艺术研究院霍春阳的作品《出水荷风》平淡至朴，

色彩清雅，既有没骨法引人注目之处，又有自己特有的审美

境界悠远，线条简约，赋色淡雅，讲究以淡寓浓、以简寓繁、

眼光，从而构成其雅致恬淡的个人画风。他运用传统的没骨

以疏寓茂、以轻寓重。霍春阳从花鸟画艺术入手，深入到传

画法，从水、色、墨、笔等四个要点上来把握，而周午生的

统文化精神的内核之中，在艺术创作中为当代花鸟画家们如

婉约和他不激不厉的性格，使得画家对水的运用恰到好处，

何承接传统树立了典范。霍春阳先生既反对流于表面地模仿

从而使其色彩鲜活，丰富灵动；在色彩上的运用，没骨花卉

古人，更不屈从于对时代创新的简单迎合，而是努力于点滴

是“以色为上”的表现语言，“用色如用墨”。周午生用色

之间感悟传统绘画和传统民族精神的文化高度，以扩充自己

的高妙之处在于把色处理得如水墨之高雅。“变墨法为彩法

的艺术格局，使其花鸟画创作彰显出深度与活力。

点染而就”，强调用笔的重要性，“在极似中求不似”，追

南京艺术学院孔六庆的作品《晨雾初起》画面清新雅致，

神韵达妙趣，其味妙不可言，无论是墨还是色，或是水、色、

几片淡雅的荷叶，配以几只莲蓬，或静水如镜，或清风而过，

墨混合，或写，或点，或染，他都要求笔笔有“形”，笔笔

湖水涟漪，所造之境，淡雅中透着清新，安静中蕴着祥和，

写出。自然而然地使笔之形态与事物的结构相吻合，笔色点

呈现一种清淡、清空之美。正如他在 2004 年《秋荷无声图 卷》的自跋中所言：“学术研究自然而然地给予了我清雅、

染的韵致含蓄而不拘谨，光彩而不华靡，又不斤斤计较于自

然之“形”。故作品既淡逸又雅正，耐看耐读，令人反复琢磨，

淡远的画面格调，这是十年前我怎么也想不到的，至于为什

体味再三。周午生在《我对花卉没骨法的一些想法》中说过：

么，大概是清冷的书斋潜移默化地赋予了我清淡的心境吧。”

“历代创新大家，多吸收没骨法以蘖新生。”

孔六庆在花鸟画教学上主张：绘画实践的感性与匠性，只有

在与展览同期举办的“全国高等艺术院校花鸟画教学与

用学术的理性思辨精神激活才能上格调层次。灵性发现是创

研创学术研讨会”中，围绕作品的创作展开到整体花鸟画教

作实践的灵魂，特征是尊重感受下的主观美感秩序语言之表

学的多样性现状，艺术家和美术理论家们进行了认真的探讨

达。共同点是：各具的独立思想精神皆在“大道至简”处发微。

交流。大家尤其关注的是当代中国花鸟画教学中的问题、对

鲁迅美术学院张晖的作品《春夏秋冬图》画面中的竹以

策与反思，以及创作的现状、内涵，花鸟画创作如何与时俱

汉魏碑和金石入笔，竹竿取势遒劲刚强。竹叶则意至笔随、

进地体现“民族精神”等问题。与会者发言踊跃，讨论热烈。

狂放不羁。竹叶长短宽窄统一于草书笔法，率意有致，在长

中央美术学院教授、美术史学家薛永年以“花鸟画传统散议”

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为题，在“意趣与齐物”中谈到中国花鸟画讲意趣，意趣又

对复兴伟大的中华民族文化而自强不息的艺术精神。在人类

反映了人和花鸟的情感联系。在“象外之意”中讲到其含义，

的文化系统中有众多的分支系统，中国画作为其中极为特殊

指好的花鸟画意在象外，余味无穷。而象外意的表达，既要

的体系，值得全世界的学习和尊重。“中国形象”“中国气派”

有对生活的独特感受，又要利用文化积淀，给以新的阐发。

已经逐渐成为现今中国最为重要的词汇，鲜明的民族特色和

中国艺术研究院博士生导师姜宝林在研讨会上强调，中国画

坚定的文化自信因而显得更加宝贵。

应该体现民族特点，才能屹立于世界，而不能用西方艺术规

律、西方艺术词汇来理解和解释中国画。南京艺术学院教授

孔六庆在发言时讲道：“一、什么是中国画？二、我们该如

何做？这两个问题对所有问题有纲举目张的作用。先说第一

个问题。我认为：中国文化精粹的笔墨表现，这是中国画。

如上所述，中国花鸟画在长期的发展中，注入了深厚的

民族文化特性，体现了中国精神，造就了独特的语言方式，

涌现了多姿多彩的画法风格，形成了重视大自然生机的“写

生”传统、发挥诗兴思维的“寓兴”传统及在花鸟中寄托怀

抱和理想情操的“写意”传统。创新审美画境、铸就民族精

第一，什么是中国？要有三点内涵。一、历史的悠久性；二、

神是中国花鸟画教学研创的创造性转化和创新性发展，丰富

文化的大陆性；三、思想的自然性。这三点是中国的文化性

质，以此为基础可以谈论中国画。第二，什么是中国文化精

粹？在所说三点性质基础之上产生的文化代表如儒道佛思

想等，是中国文化精粹。该精粹决定了中国人的人生理想和

所做事情。第三，笔墨表现。文化表达有文字的，有非文字

的。我们绘画表达的非文字就靠笔墨语言。在中国文化精粹

的深邃思想下，我们的思想表达，全在笔墨之中。这样的笔

墨如何去实现，南齐谢赫《画品》里边有了很清晰的表述，

那就是‘六法’。‘六法’谁都知道，但统摄六法的是什么

呢？谢赫是如何表述的呢？他总结出来四个字：穷理尽性。

这四个字，是谢赫对于整个‘六法’的统摄，也就成为我们

南京艺术学院的教学理念。再说第二个问题，如何做？我们

了艺术语言，拓展了精神空间，同时刷新了视觉观念，创造

了多样的风格形态。伴随时代的发展与变迁，中国高等美术

教育也随之有着不同的时代坐标与文化担当。在艺术的多样

性发展态势和文化的多元化形势下，包括中国花鸟画在内的

中国文化艺术发展已经形成多角度、多层面探索的新格局，

为高等艺术院校和艺术教育界可持续发展和加强学科建设

带来新的巨大机遇，也提供了前所未有的广阔空间来实现中

国绘画艺术在新时期以及新时代感召下的全面塑新。主办方

希望通过此次花鸟画教学研创及作品展示等系列活动，从专

业发展的侧面反映中国花鸟画在传播过程当中的现状，促进

花鸟画艺术教育在今后的历史推进过程当中形成一个良好

的发展态势，并在文化自信的基础上开展文化创造与创新，

是大学，大学的本质特点是什么？那就是清晰理性的学术思

全面推进中国艺术教育和中国花鸟画学科的繁荣发展。

辨精神之充满。其实，在不少学校的花鸟画作品中，我感到

清晰理性的学术思辨精神得好好加强，例如把插图、儿童画、

装饰画的语言技法拿来画花鸟画，还认为是创新，实在值得

商榷！要知道这是全国高校的中国花鸟画教学论坛，在专业

论坛上，只有明白中国花鸟画专业的特殊性，才具有我们学

注释：

①薛永年：《世纪革新中的传统派散论》，载曹意强、范景中主编： 《20 世纪中国画：“传统与现代的演进”国际学术研讨会论文集》， 浙江人民美术出版社，1997 年，第 236—237 页。

术讨论的价值性。我们应该牢牢地树立清晰理性的学术思辨

②同①。

③郎绍君：《类型与学派——20 世纪中国画略说》，同上书，第

12 页

（文中图片由中国美术学院提供）

姚　风：云南艺术学院美术评论与策展研究专业硕士研究生

精神。”

中国花鸟画作为中国传统的三大画科之一，体例的衍变

有着自身特定的规律。北宋《宣和画谱 • 花鸟叙论》有云： “诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣

枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里

焉。”相较于人物画、山水画而言，在感受大自然的时序变

化尤其是“借物咏怀”以观照人的内心世界这一点上，花鸟

画具有某种经久不衰的人文特性和精神内核，它成为艺术家

观照世界、叩问自我的一种价值建构的方式。在此次教学与

研创论坛系列学术活动中，主办方及与会嘉宾、艺术家们以

更为开放的视角、从不同层面来解读当代花鸟画艺术，也许

能为当代人检讨与反思历史提供更为广阔的思考理路。中国

花鸟画艺术的不断发展壮大，是整个中国美术界发展的一个

缩影。当前中国画界和花鸟画坛比历史上的任何一个时期都

更具有创造性，更具多样风格，更具丰富内涵，拥有更多的

杰出画家和优秀作品。我们在传承民族优秀美术传统文化的

同时，也应当彰显对中国文化艺术发展的自觉、自信，以及

NORTHERN ART　2017　05EXHIBITION REVIEWS34

逃脱后的自我技术

——“出类——穿行焦虑的年代”展评 Technologies of Self after Escape: A Review of Outliers—Traversing a Time of Anxiety

李子衿 /Li Zijin

编者按：2017 年 5 月 27 日，由曹茂超策划的白盒子艺

作聚焦于我们当下所处的艺术生态与现实境况。本次展览也

术馆青年艺术项目“出类——穿行焦虑的年代”将如期开幕。

是白盒子艺术馆长期持续的艺术项目，旨在发掘并推出有尖

本次展览邀请了十六位 1970 年—1990 年出生的艺术家参

锐态度和独特创作面貌的青年艺术家。

展，大部分参展作品都是专门为本次展览“量身定制”，创

展览链接：

出类——穿行焦虑的年代 主　　办：白盒子艺术馆

承　　办：白盒子艺术馆

策 展 人 ：曹茂超

展览时间：2017 年 5 月 27 日—6 月 11 日

展览地点：北京市朝阳区酒仙桥路 2 号 798 艺术区 797 路 B07

20 世纪 70 年代后期，随着政治氛围的高压退去，对内

鲜活和生猛，形式多样。从整体来看，他们都已经与上一代

改革，对外开放，两个方向的举动决定着社会主义的市场经

艺术家拉开了距离，不受强大政治事件的干扰，也不将历史

济体制的逐步建立。基于从计划经济的供给分配到市场经济

包袱抱在胸前，他们直面创作与生活，创作上不拘泥于媒介

的逐利法则的转变为背景，尤其是 20 世纪 90 年代初的种种

和材料的限制。他们的“出类”表现在身处焦虑年代而自知，

经济政策，改变了原本社会主义经验中的各项规则与认知，

希冀通过创作治愈时代的“焦虑”，并聊以自愈；保持了自

随之而来的社会机制变通也在挑战公众的接受力，焦虑氛围

省与反思，拒绝身份标签化与作品符号化，是敢于跨出固有

开始，并蔓延至今。焦虑的时代里，“中国病人”成了大众

界限与认知的群体，这不单是创作中的自觉转演，更是主动

状态的写照，焦虑的病症难以根除。面对生存焦虑，面对身

的跳脱。

份焦虑，面对空间焦虑……洪流中的艺术家们并不甘心做过

绘画的本来

江之鲫，同样陷入焦虑的他们试图“自愈”，并“治愈”他人。

近年关于绘画的谈论已经非常深入，本次展览的几位艺

2017 年 5 月 27 日，由曹茂超策划的“出类——穿行焦

术家都在绘画本身有独特经验。以肖答牛《花花公子》作为

虑的年代”将在白盒子艺术馆拉开序幕。本次展览邀请了

本次展览的开篇，画面中的青年右手托着一只兔子，与博伊

16 位 1970 年—1990 年出生的艺术家参展，大部分参展作品

斯《如何向死兔子解释绘画》有某种上下文的关联，戏谑地

都是专门为本次展览“量身定制”，创作聚焦于我们当下所

提出了以下问题：现今我们怎么观看绘画，怎么向具备相似

处的艺术生态与现实境况。本次参展的 16 位生于 1970 年—

经验的他者解释绘画。马轲本次参展的作品《变形记》是其

1990 年的艺术家从年龄段上呈现梯队模式，从创作内容与

近年“蜘蛛人”系列中的一张，从卡夫卡《变形记》中“一

形式上也呈现了进化的迹象。70 后的几位艺术家更多地以

天早上，格里高尔 • 萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己

绘画为表达载体；而 80—90 后的艺术家的作品的时代标签

躺在床上变成了一只巨大的甲虫”的描述中可以窥知“蜘

05　2017　北方美术展览现场　35

伍 伟

皮 毛

9

纸

1 0 5 × 8 2 c m

2 0 1 6 年

NORTHERN ART　2017　05EXHIBITION REVIEWS 36

许宏翔　平的风景　布面油彩　200×260cm　2017 年

05　2017　北方美术展览现场苏上舟　至上 • 和声（十）　宣纸、水墨　140×100cm　2015 年

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张文荣　＞ l ＜　铝板收藏级喷绘　145×260cm　2016 年

05　2017　北方美术展览现场　39

NORTHERN ART　2017　05EXHIBITION REVIEWS40

肖答牛　花花公子　油画　80×80cm　2017 年

蛛”形象的指涉，狰狞的面孔与夸张的造型看似荒诞失真，

与绘画”的探讨，他认为当主题与内容接近“准确”那么绘

实为鞭辟入里的现实写照。马轲曾哀叹当下人们对于表达的

画的语言就变得自觉，看似描绘风景作品的画面其实承载的

苍白无力，或者表达无术，画画作为表达成为马轲自身与时

代刺点的刮蹭，表达痛楚意味着挣破蜘蛛网的纠缠。黄立言

是 2014 年白盒子艺术馆的青年艺术项目推出的艺术家，他 的作品中的色调与描绘的内容产生一种模糊与暧昧，极具诗

意，还有一种冷眼相看和置身事外的凌厉，呈现一种哲学式

的思辨。策展人冯博一曾说：“他的艺术就像一个白日梦中

呓语的梦游者，讲述着非现实的寓言，喜欢的人沉湎于他荒

诞的梦魇，看得懂的人带着秘而不宣的犯忌快感。”参展作

是其独特的视觉经验和对图像的判断拿捏，表现在每一处的

去留与进退。孙子垚的绘画在多年的实践之后逐渐放下了沉

重的外部经验，醉心于宣纸和综合材料的性格摸索的同时开

始反思绘画的根本，出锋的凌厉线条带有德国表现主义风格，

刻画出的形象具有穿透纸背的张力。李可政作为青年艺术家

潜心研究色彩十年，他作品中的线条、色彩的结合呈现出的

视觉效果对观者的视觉经验形成挑战，视觉误区其实只是一

品《一个坏人，一个善良的人》正是如此。许宏翔毕业于中

种表象，作品中所呈现出的几何意志与色彩理性已经成为他

央美术学院的版画系，但是他却在油画布上进入了对“图像

的抽象语言。

05　2017　北方美术展览现场　41

厉槟源　肖像　收藏级打印　110×160cm　 2012 年

材料质感与精神表达

他没有将“纸”所携带的传统文化基因置入作品，仅仅将“纸”

中间展厅几位艺术家的一贯创作更为钟情于材料的使

用，并成为独特的创作风格延续已久。苏上舟的“至上”

理念与“出类”有不谋而合之处，他曾说：“艺术这条路是

一个不断自我挑战、自我修正的过程；也是一个自我燃烧的

过程。”《至上 • 和声（十）》作为参展作品，把白色宣纸

和墨迹深浅不一的深色宣纸并置，在有限的篇幅内粘贴“填

空”，这无疑将平面的纸上水墨进行了绝对的突破。伍伟作

作为材料为他所用。这可以看到两个不同年龄段的艺术家对

待同一媒介的立意之别，但是又殊途同归，伍伟与苏上舟的

作品都呈现出极简与抽象的元素。作为观念型的艺术家，对

于各种材料的应用，卢征远早已炉火纯青，沥青所带的覆盖

力和凝滞性成为这个材料特有的魅力。参展作品《无题》是

在木板上覆盖沥青，然后用指甲在未完全干透的沥青上抓出

痕迹。艺术家作为主体在创作，材料为其所用，同时沥青也

给艺术家的手指留下了难以洗净的墨迹，这实际是身心参与

为 2016 年白盒子艺术馆青年艺术项目呈现的艺术家，其作

的行动艺术。张玥的创作有两种一般人难以承受的极端，要

品与苏上舟的作品呈现一定的进化意味。毕业于中央美术学

么极其寂寞要么极其亢奋。近年他在做一个长期的访谈项目，

院实验艺术系的伍伟也是一位以“纸”为创作媒介的艺术家，

这个项目没有截止的时间，内容涉及国家机器的机密内容，

NORTHERN ART　2017　05EXHIBITION REVIEWS42

黄立言　一个坏人，一个善良的人　 布面油画　175×215cm　2017 年

参展作品是将部分会议文字加密记录在长十米的画布上，为

电视、互联网等）与当今人们生活的复杂关系，信息大爆炸、

此在展厅内斜向设置了一堵十米的展墙，“墙”作为地域争

事件传播急速的今日环境下，我们应当如何面对与自处。沈

端的产物与留下的逼仄的入口可一窥作品玄机。在四周净素

朝方用电影和摄影回应来自社会的暴力、主流的趣味、信息

的作品中间是童昆鸟的声音装置，1990 年出生的童昆鸟作 品诙谐灵动，就地取材的各种材料都成为他的“玩具”，看

似轻松实则自有章法，声音装置的喧闹与其他作品的素静形

成了对话，新一代艺术家的创作的面貌或许就此展开。

影像的现实

右边侧厅和二楼艺术家的作品以影像为主，涉及社会的

各个阶层与缝隙，恰如一幅生动的《清明上河图》。厉槟源

的《肖像》是为 2008 年“杨佳案”主角杨佳造像，这件作 品实施于 2012 年，厉槟源通过冲击钻、凿子和锉子作为画 笔在墙上“皴擦点染”，杨佳的形象跃然墙上，透过杨佳像，

的泛滥，还原艺术和生活本来的面目，他的作品呈现一种去

伪和返璞归真。蒲英玮在偶然间得到一段录像，涉及民间非

法胎儿鉴定，2016 年放开二孩之后，这段影像引起了他的 再次注意。展览将这段录像与艺术家和父亲观看并探讨这段

视频的情形同时播放，涉及关于朴素的生活中根深蒂固的价

值观与政策之间的微妙关系。汤柏华导演的《莫高霞光》，

讲述的是玄奘西行取经路遇险恶的故事，这是汤柏华带领几

十人团队扎根敦煌 9 个月的成果。为了让作品从精神层面与 敦煌壁画有默契，绘画所用的泥板都用了与敦煌壁画一样的

河泥与秸草，经过反复的实验才最终成功。这部作品不仅提

似乎看到了社会上的亿万张生动面孔。张文荣近年从画画转

示传统文化的珍贵，还提供了当代艺术创作的参照系。

移到影像创作，他曾感触到辛辛苦苦画了好久的画，放在动

福柯认为，对主体的塑造有三种方式：权力对主体的塑

画中只是短短的一帧，张文荣沉浸在动画作品的创作中不能

造、知识对主体的塑造以及自我技术。自我技术是晚年福柯

自拔。参展作品《还好吗》关注事件频发的当代环境下（报纸、

往历史的根源追溯过程中的老辣悟道，其核心指向了关注自

05　2017　北方美术展览现场　43

马轲　变形记　布面油画　200×200cm　2016 年

我，即“它使个体能够通过自己的力量，或者他人的帮助，

魅力才越有机会释放，社会环境发展的迅猛，给予了艺术家

进行一系列对他们自身的身体及灵魂、思想、行为、存在方

式的操控，以此达成自我的转变……”。除此之外，福柯对

对自我革新的历史契机。已故艺术批评家罗伯特 • 休斯曾说： “在科技发现随蒸汽时代进入电气时代的发展过程中，产生

与自我技术相对的权力支配技术也很看重，权力支配技术主

了一种人类话语包括艺术在内的各方面都在加快变化速度的

要指的是，外在的权力在改变自我，并使自我客体化；而

感觉。从现在起，新经验的压力和对新形势囊括新经验而提

“自我技术”则是自我改变自我。这构成了本次展览主题与

出的要求下，条条框框不再适应，正统知识也不再固定不变

福柯理论的契合点：“出类”是自我技术，“焦虑的年代”

是外在权力，通过对外在权力的支配技术的应对而达到自我

了。”艺术家面对的这个焦虑的年代正如罗伯特 • 休斯所预 言的一样，当代艺术的创作的自我经验应当在这历史的契机

技术的得心应手，这两者都是对自我塑造产生决定性影响的

中获得持久的动力。

因素。当外在权力影响了这个时期人们的自我判断和认知，

全球进入了焦虑的年代。越是外在环境的动荡，当代艺术的

李子衿：天津美术学院艺术与人文学院在读本科生

NORTHERN ART　2017　05EXHIBITION REVIEWS44

“纸遁——来自劳森伯格的礼物”

——叶永清个展展评 “Paper Chase—Presents from Rauschenberg ”: Review of Ye Yongqing’s Solo Show

冯　媛 /Feng Yuan

编者按：2017 年 4 月 7 日，艺术家叶永青作品展览“纸 遁——来自劳森伯格的礼物”于金杜艺术中心开幕。本次展

了叶永清一直以来的自由式的艺术风格，并在此基础上，追

求自由的趣味，力图呈现一种“将有趣置于正确之上”的绘

览以纸上绘画的形式展现了叶永清的自由式、趣味式的艺术

画创作，通过纸的自由表现方式与遁法的神秘、幽默理念融

理念，展期将持续到 2017 年 6 月 23 日。此次展览不仅延续

于一体，将他游戏式的自由体验展现于绘画之中。

展览链接：

纸遁——来自劳森伯格的礼物 主　　办：金杜艺术中心（北京）

艺 术 家：叶永青

展览日期：2017 年 4 月 7 日—6 月 23 日

展览地点：金杜艺术中心

叶永青纸上作品展览“纸遁——来自劳森伯格的礼物”

用的宣纸是 1982 年劳森伯格在中国安徽省径县一家宣纸厂

于 2017 年 4 月 7 日至 2017 年 6 月 23 日在金杜艺术中心展出。 此次展览共展出叶永青创作的 80 余件纸上作品，其中有 29 件直接创作于著名美国艺术家劳森伯格 1980 年来中国时定 制的特殊纸张之上。此外，还有一件大型纸上综合材料作品

由叶永青在展览现场完成。

定制的特别纸张。为了适应西方颜料和画笔的表现，这种纸

张比普通的宣纸更加厚实。叶永清热衷于收藏各类纸张，并

将自己的艺术理念、思想感受直接表现于纸上。2004 年他

外出寻找新材料时，机缘巧合买到了这些纸，此次展览中的

作品使用了这批纸，这可以算是劳森伯格遗留的礼物。另一

叶永青，1958 年生于云南昆明，1982 年毕业于四川美 术学院油画专业，现为四川美术学院教授、中国当代艺术院

方面是艺术观念的影响，1985 年劳森伯格在北京和西藏举

办了两场个展，这两场展览颠覆性地影响了中国的现代艺术。

艺术总监。在国内和国外各类艺术场馆以及机构、画廊举办

就叶永清来说，一个闻讯而来，初涉艺术的懵懂青年，在如

数百次展览。他的作品并不是具象的主题性绘画创作，而是

日中天的主体性美术的呼声中，茫然地寻找现代艺术的灵感，

通过无意识的书写，着重于艺术观念的表达，是一种带有趣

这两场展览对他的艺术观念的启蒙可谓是转折性的。叶永清

味性的自由式体验。

回忆当时的感受，在自己的记述文章中写道：“从那时起，

此次展览的题目“纸遁——劳森伯格的礼物”来自于艺

艺术不再只发生于诗和远方，不只局限于书本化的完美与正

术家本人，这是艺术家对自己艺术的一个精确的把控，所谓

确的方式……我突然开悟：原来艺术也可以置于周遭和日常，

“劳森伯格的礼物”即为劳森伯格对叶永青艺术上的启发，

无奈的现实也可以与人如此亲近爱痛交加。……艺术的目的

主要体现在两个方面。

不是为了谋图一个正确的答案，而是通过艺术告诉我们，人

一方面是绘画材料的关联，此次展览有 29 件作品所使

生也是一场有趣的游戏，不论对错，不分等级与富贵贫贱——

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而是将有趣置于正确之上的直觉和勇力。”这一感悟，正是

相关，即是通过隐退而获得自由、放纵肆意之状态。在叶永

劳森伯格对他的馈赠。

清的理解之中，“遁”意味着从自由之中获得的趣味体验，

从整体来看，展览主题围绕“纸遁”两字来进行构建，

是“纸”自由形态的一种升华，是对艺术创作中的自由与趣

这一概念来源于叶永青对艺术的特殊阐释方式。他十分反对

味的追求。在此次展览中，纸张的运用与表现成为叶永清遁

“工作室”这个概念，认为艺术家的艺术创作不能仅仅停留

法的重要艺术形式。

于自己的独立创作空间之中，而更应该打破创作环境的限制，

在任何地方以及任何人的目光下，都可以创作。这种理念的

《万叶集》系列作品（图 1、2），以不同的颜色作为 绘画背景，将一些毫无规律可言的线圈组合有序地分布于画

形成来源于叶永清对于“纸”的理解，纸的产生便携了人们

面之中，这些看似简单的“圈圈点点”，正是在绘制过程中

的日常生活，叶永清则将这种便携式的意味引申为自由，在

找寻一种无意识的创作感。叶永清将这一系列作品命名为“万

绘画中强调自由性的表达与抒写，他鼓励艺术家跳脱于惯常

叶”，这一题目，是想使作品与生活联系在一起，将日常中

的思维意识、审美观念。在现场采访中叶永清提到中国传统

最常见的树叶表现于作品之中，使作品与自然联系在一起，

文人画中的经典作品，大多创作于画家自由的抒写状态之中，

将自然界的规律实践于绘画之上。正如一般植物的特征，植

是一种自由意志的表达。

物的叶子大体看上去并无区别，但仔细观看却又各有特点。

“遁”有逃避、消失之意，同时亦有放纵、自由之意，

绘画中的简单涂绘，细心来看，每一笔都有独特的情态。他

在中国古代的文化中，遁世、遁隐、遁逸等等词语，皆与遁

正是想要通过简单的表达方式寻找绘画中的多种可能性，通

过不同的颜色组合以达到不同的审美感受，通过无意识的书

图 3　　　　　　　　　　　　　　　　　图 4　　　　　　　　　　　　　　　　图 5

图 6

图 7

图 8

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图 9

图 10

图 11

图 12

05　2017　北方美术艺术视野　47

图 13

写方式达到自由的绘画状态。从作品的创作时间来看，《万

叶集》在这一系列展览中算是创作年代较早的作品，这时

（图 9、10）系列作品与《手帖》（图 11、12）系列作品都 是叶永清在创作中色彩运用的突出呈现，在绘画内容、符号、

的叶永清主要关注于自由的书写性表现，是纸的概念的初

运用元素基本一致的前提下，进行色彩的变化组合，他力图

步运用。

展览中的《逃之书》（图 3）、《芬芳的旅程》（图 4）、 《草叶集》（图 5）三组册页作品，是叶永清艺术观念的一 个集中体现，着重于自由、生活与行走相结合。近年来叶永

通过不同的颜色组合给予观者不同的审美感受，从而突出绘

画中“色彩”的魅力。对于色彩的尝试与表现，始终贯穿于

叶永清的绘画创作之中，色彩的组合，也构成了他独特的艺

术符号、艺术语言。

清热衷于创作便携式的绘画作品，即一种“边走边画”的创

值得一提的是叶永青在展览现场完成的一件大型纸上综

作形式，从生活中吸取素材，记录生活中的点滴，像是叶永

清的旅行“日记本”，却又充满着他对艺术的态度，对自由

合材料作品。这幅作品名为《人间四月天》（图 13），现 场绘画的绘画方式，打破了创作空间的限制，叶永清用实际

观念的追求，这类艺术作品创作于不同的时间、情景之下，

行动践行他反对“工作室”的艺术理念，同时体现了他追求

有些是旅行中的顺手涂鸦记录旅程中的感受，有些是有意识

艺术的自由性抒写。从画面中内容的组成来看，包括《万叶

地有感而发书写内心，有些则是复述回忆创作故事。在行走

集》中的树叶、波普式的拼贴元素、个人的符号表达、丰富

中观看世界，从观看中引发思考，从思考中找寻艺术的灵感，

的色彩运用等等，这更像是叶永清对此次展览的一个综合性

真正做到把艺术融入生活之中，将艺术变为一种可以自由携

回顾式的作品，是此次展览中艺术理念的总结与延续。

带的方式。这类作品可以看作是一种“纸遁”的完美诠释，

即在生活中追寻自由的趣味。

展览中的大部分作品，明显具有一种波普式的拼贴风格，

在展览的简介中提到了“Paper Chase”这一英文词组， 这是一个来自 14 世纪的英国游戏。人们在乡间奔走寻找用 纸留下的提示，每个提示都指引向下一个目的地。叶永青把

运用了大量现有的物象、符号，如鸟、鱼、树叶、箭头、叉

此次展览中的每一件作品也视为通向自由的一个线索和提

号、奔跑的人、格子、分割线……《春秋》（图 6）、《劳 森伯格的礼物》（图 7）、《地中海 • 罗马》（图 8）三幅 作品十分具有代表性。叶永清将这些符号与自己的生活情景

示，展览中每个系列的绘画作品都有其自身的阶段性艺术理

念，同时又相互关联，共同构成并指向叶永清所追求的艺术

精神。作品既有“纸”的生活性、自由性特征，又有“遁”

连缀起来，根据不同的情况，进行相应的组合链接，将自己

的生活体验以符号化的形式表现于绘画之中。由此，在艺术

法中的神秘性、肆意性特征，整体呈现“Paper Chase”中天 真幽默的游戏感。在这里“劳森伯格的礼物”所意味的，不

创作中这些公共符号通过叶永清的变形、排列构成一种特定

仅仅是绘画材料与绘画意识的启迪，更是一种绘画艺术的精

的组合形式，最终成为叶永清独特的艺术

神性思考、传承和引申，是将艺术与生活、与行走、与自由

整体的展览空间由红、橙、黄、绿、蓝、紫、黑、白、

结合在一起的艺术趣味性的体现。

粉九种颜色的墙面组合而成，这正好也对应了叶永清二十年

来艺术创作中所使用的颜色。色彩丰富，对比强烈，让观者

冯　媛：天津美术学院艺术与人文学院在读硕士研究生

更加直观地感受到叶永清创作所富有的特点——色彩。《山》

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光怪陆离的城市幻想

——记陈维个展 Kaleidoscopic Urban Fantasy: A Review of Chen Wei’s Solo Exhibition

整理：李子矜 /Text finishing: Li Zijin

编者按：21 世纪素有“城市世纪”或“城市时代”之称。

方式，在可见的繁华舒适与不可见的残酷欲望中，究竟“城

随着中国经济的蓬勃发展，中国快速进入了城市化发展的轨

市，让生活更美好”，还是“城市，让生活更糟糕”？这正

道，为世界带来巨大影响。关于城市，不同人有不同的解读

是当下艺术圈亟待艺术探索者们回答的有趣问题之一。

展览链接：

陈维个展 展览时间：2017 年 5 月 21 日—6 月 25 日

展览地点：香格纳北京，朝阳区机场辅路草场地 261 号

陈维　新楼　摄影　收藏级喷墨打印　150×240cm　2016 年　Edition of 6+2AP

意大利作家卡尔维诺在《美国讲稿》中的第一章谈论的

文末，卡尔维诺还是以卡夫卡的小说为例，说明轻逸的重要。

便是轻与重的问题：在写作过程中，作家发现外部世界非常

卡尔维诺和卡夫卡都是陈维十分喜爱的作家，卡夫卡作

沉重，具有惰性和不透明性，而他的工作常常是为了减轻分

量，有时是人物，有时是天体，“有时尽力减轻城市的分量”。

品中的悖谬与悲剧性色彩也曾经直接启发这位 80 后艺术家 的创作。就像卡尔维诺对“轻”的看重，面对城市，陈维常

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陈维　许愿池　装置　雕塑　砖砌体水池，水泥雕塑，大理石台面，尼龙草粉，硬币，投币器，水，灰沙，聚氨酯防水涂料， 防水灯　130×433×433cm　 2017 年

从细微处着眼。他往往将立足点放在了“轻”得有些缥缈的

如展厅中央那座由半截广告牌和摄影作品拼接、搭建的装置

人们对城市的“想象”上。“现在周边的事物教会我，要我

墙，上面“Building Your Future”的字迹就像这城市的遗迹

不要把关注点放在自己身上，而是要学会观察，看看到底发

和断章，许诺着一个略显空洞的未来。广告牌是对整个展览

生了什么事，背后的机制是什么。”

的呼应，旁边的展墙上，摄影作品《一个世界》则重建了一

2017 年 5 月 20 日，艺术家陈维在香格纳画廊的首次同 名个展开幕，本次展览也是时隔近 10 年，陈维在北京的第 一个新个展。陈维的创作常以舞台装置和情境再造的方式呈

个半地下室的外窗，遮挡窗户的广告画上隐隐显露出“One

World, One Dream”的字迹，那是 2008 年北京奥运会的宣传

语。尽管事情已经过去将近十年，而这十年中国城市的变化

现于摄影之中。近年来，他更是不断地以布景和多媒介装置

超乎想象，但残存的字样仍然在城市的角落滞留。奥运口号

结合的展出形式，将其工作延伸至现场。此次同名个展包含

或许代表了官方的愿望，而城市中依然有关乎普通百姓乃至

了艺术家近年最新创作的摄影与装置作品，他以介于虚构与

艺术家个人的期许，如同作品《万德福》中超市塑料袋上的

真实的手法带我们重读关于城市的想象与现实。

“Wonderful”字样，选择印制这样的词汇，正是出于人们

陈维在此次个展中展出的新作，延续了他近年来持续

希求获得愉快、完美购物体验的愿望。更直接的作品则是《许

拓展的“新城”计划和硬币系列，但展览并不是“新城”

愿池》，陈维在展厅现场搭建了一个八角形的水池，池中留

项目的全部，而是遵循了一条关于人对城市想象的主线。这

有一座雕塑的基座，水中则是雕塑拆解后的残迹，屋顶不时

想象跟期许、愿望相关，又不可避免地带上了悲剧色彩。就

有硬币掉落下来，与水中的硬币和雕塑掩映在泥沙当中。硬

NORTHERN ART　2017　05ART VISION陈维　树　摄影　收藏级喷墨打印　187.5×150cm　2016 年　Edition of 6+2AP

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陈维　新漆　摄影　收藏级喷墨打印　150×187.5cm　2017 年　Edition of 6+2AP

NORTHERN ART　2017　05ART VISION《Trouble》现场

陈维　故障＃ 17033　装置　48×80×8.5cm　2017 年　Edition of 1+1AP

陈维　一居室　摄影　收藏级喷墨打印　64×80cm　2015 年　Edition of 6+2AP

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展览现场

币本是一种现实流通的货币，人们向许愿池有意无意地投掷，

它的原型来自洗浴中心的装饰性假山景观，只不过上面的硬

希望以这很小的代价交换某种虚幻的愿望。但这许愿行为更

币不是来自顾客的投掷，而是员工人为刻意的摆设。有意思

像是一种虚幻的憧憬，结果不由人所控制，也提示着城市想

的是，当艺术家以自己的方式进行创作的时候，不同行业的

象与现实之间的断裂。与之相呼应的是另一件小雕塑《硬币

人也做着类似的事情，只不过目的并不相同。

与手》，艺术家截取、重塑了一座佚名雕塑的前臂部分，捧

着的双手中放置了水和硬币。与池中的雕塑一样，这样的佚

名作品往往出现在以往城市的公园等公共领域，以工人、少

此外，《Trouble》是由艺术家购于旧货市场的三件不同 尺寸的 LED 广告屏组成，每个屏幕流动着不同的广告，并 且都有着不同程度的故障。这些带有故障的广告屏在我们的

女或知识分子的形象示人，具有积极向上的象征意味。但是

城市中随处可见，但城市的发展速度使修复成为不必要的手

随着城市的发展改造，它们正在被更为抽象的公共雕塑所取

段，人们形成了一种选择性无视的视觉惯性——反正大家都

代和抛弃，显得不合潮流。

能看明白。而当艺术家将这些带有故障的广告屏带回展厅的

关于硬币的作品艺术家早在 2012 年就开始创作，之后 有所停滞，但在重新整理“新城”项目时，陈维发现了彼此

时候，上面的广告语已辨识不清，映射出的却是极富抽象美

感的流光溢彩，就像你怎么也想不到那块倒扣的广告屏原是

之间的呼应，并逐渐将焦点落在许愿硬币和喷水池中的无名

一块啤酒买一送一的广告。

雕塑之上。比较特殊的是此次展出的《假山 #1/ #2/ #3》，

本次展览以摄影、雕塑和现场搭建的装置构成，在工作

05　2017　北方美术艺术视野　55

陈维　故障＃ 17031　装置　230.4×25.6×8.5cm　2017 年　 Edition of 1+1AP

NORTHERN ART　2017　05ART VISION展览现场

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陈维　假山 #1/ #2/  摄影　收藏级喷墨打印　187.5×150cm　2017 年　Edition of 6+2AP

陈维　硬币（沉思的少女）　摄影　收藏级喷墨打印　120×150cm　2017 年　Edition of 6+2AP

NORTHERN ART　2017　05ART VISION58

陈维　故障＃ 17032　装置　102.4×38.4×8.5cm　2017 年　Edition of 1+1AP

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室中进行情境再造并呈现于摄影中，这本身就是陈维惯常的

衷——就像他之前的工作室地处黑桥，一个从农村到繁华城

工作方式。虽然艺术家一直以摄影作为创作的视角，但其他

市的过渡地带，一次拆迁甚至一次简短的出行就能感受到整

媒介跟作品的情境、叙事相关，在语言上保持了一致性。因

个城市形态的变化。可见的欲望与不可见的残酷。这个看得

而，媒介本身对艺术家没有差别，更重要的则是，它拓宽了

见的城市，艺术家尽管以媒介和观念准确地描画出了它，却

艺术家的展示方法，让他与世界交流的方式更为多样，同样

没有成为城市的主人。

也是应对快速发展社会的一种方法。

这种重建场景的工作方法是一种重新整理语言、编辑图

李子矜：天津美术学院艺术与人文学院在读本科生

陈维　许愿池（局部）

像的过程，它规避了细枝末节，同时也保证了效率。更重要

的是，这样的工作方法让艺术家的创作越来越不依赖于灵感，

因为一个人年龄越大，他所面临的问题越多。而这些问题又

是艺术家生活的一部分，它们便成为陈维创作“新城”的初

NORTHERN ART　2017　05ART VISION 60

里面——迈克尔·查莱赫斯基个展

Inner Space: Michael Zelehoski’s Solo Exhibition

李可心 /Li Kexin

编者按：“实际存在”和“认知存在”之间到底有怎样

殊的平面空间，迷惑了我们大脑中处理三维组织的区域，颠

的差距？美国艺术家迈克尔 • 查莱赫斯基在他的作品中用丰 富的视觉语言将常见物解构，再加以工业材料重组，形成特

覆了我们对二维的定义。

展览链接：

里面——迈克尔·查莱赫斯基 展览时间：2017 年 5 月 24 日—6 月 24 日

展览地点：当代唐人艺术中心

西方的绘画向来重视视觉和形式，弗朗西斯 • 克里克说 过“眼见即是构建”，在人类的感官认知中，视觉认知占了 80%，而美国艺术家迈克尔 • 查莱赫斯基的作品，就是通过 对视觉语言的探讨，来挑战我们的认知。

“里面”是迈克尔 • 查莱赫斯基于当代唐人艺术中心举 办的首次香港个展。参展的八件综合材料作品尝试对日常的 拾得物进行物理解构，再以工业材料加以精心重组，形成特 殊的二维平面。

西方传统绘画追求在二维平面中展示出三维的视觉效 果，到了 20 世纪末，对于艺术的定义已经在达达主义和杜 尚的思想主张等艺术思潮的影响下产生了巨大的变化，在艺 术品的界定上已经没有了明确的定义。在“世纪末的不确定 性”中，我们迎来了丹尼尔 • 里希特、安尼施 • 卡普奥、吉姆 • 霍奇斯和马丁 • 埃德，西方的现代绘画开始反对透视中心主 义，追求平面性的视觉效果。每个艺术家都有着自己对当代 艺术和材料的独特理解和表现方式。

迈克尔 • 查莱赫斯基原本专注于塑造妇女，但他后来发 现激活这些真实世界的物体更引人注目，他的材料大多是随 意找的，或来自垃圾箱或来自马路边，但又不是简单地展示 它，他的创作所探讨的不只停留在是什么的层面，还涉及怎 么做，这个过程本身就是安排好的混乱，在混沌中寻找规律， 在规律里又放任随机。

在艺术家的匠心运用之下，使平平无奇的生活之物在空 间中得以分离整合并绽放异彩。对日常之物的真实体察是非

常困难的命题，而迈克尔 • 查莱赫斯基对拾得物的选择、解 构与重构，为我们揭示出一条解决这个命题的方法。这些本 被遗弃的物件在他的工作室经过细致的切割和重组，用艺术 化的思维加以重塑，以二维扁平化的几何形态愚弄了观者的 眼睛，迷惑了观者负责处理三维组织的大脑区域。材料表面 斑驳沧桑的岁月印迹，逐渐幻化成崭新的生命，传递出微妙 的美学意味。

这种视觉创新，释放了事物本有形态的束缚，借此挑战 我们对日常对象的习惯性认知，唤起观众对地域性的认知。 我们对视觉认知的挑战性与复杂性知之甚少。我们不断地调 整视角和深度，以期在日益纷繁拥挤的视野中观察世界。

阿里 • 埃尔德曼说：“查莱赫斯基同早期的结构与组合 展开了有趣的对话，其中包括毕加索的立体派拼贴画、杜尚 的现成品，以及劳森伯格的结合画。虽然查莱赫斯基或许不 是故意强调这些早期作品的讽刺基调，但在物体解构和重构 的调和中，仍然存在一定程度的戏剧和冲突。这种冲突或经 过转化的行为是艺术过程的关键部分，表现在拒绝对象的原 有三维结构，并通过具象和抽象来表现物体的真实性。事实 上，艺术家认为物件的历史性是其雕塑作品当代体验的主要 元素。”

“实际存在”和我们所“认为的存在”到底有多少差距？ 迈克尔 • 查莱赫斯基探究了观念是如何影响人们的日常生活 的，同时他也提醒着人们不要仅从事物表面去衡量价值。

当你看到一个物体，它在不断变化的同时，你与它的关

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迈克尔·查莱赫斯基　格局（无系列作品）　装置　酚醛胶合板和再用木材　2160×4320mm

系也在不断变化，你的头脑正在混乱中创造秩序，在新的秩 序中探索这个过程的深度。碎片化的结构和破碎的轮廓使观 察者有意地跳脱固有的规则。我们的头脑妄图重建支离破碎 的物件，哄骗它们回归到空间的物理常识，调和对象的真实 性和所处语境与布局的人为干涉，极力从艺术家营造的人为 语境中寻找对象实体的本来面目。我们在不断地调整视角和 深度来观察日益纷繁拥挤的世界，解读着文化归属感的概念。

但是，由于我们习以为常的空间法则早已被艺术家颠覆 无遗，借由思维进行的对象重组无不以失败告终。迈克尔 • 查莱赫斯基将对象与空间的关系提升到了美学的层面，在审 美层面上触发了物件和空间的关系，如唐纳德 • 贾德和其他 极简主义艺术家一样。但他的创作方式化除了对象的空间性 和完整性，避免了通常与极简主义相关的“标准化创作”方 式，以更为直接的方式将冰冷的工业材料转化为温暖的故事，

让观者在古旧斑驳、刀劈斧凿的表面之下，感受这些对象郁 郁勃发的艺术生机。

迈克尔 • 查莱赫斯基认为自己的创作侧重于物质性多于 特定的概念或是加入叙事。对象是明显易懂的，它们不需要 任何的意义。但在无声无息的表面之下，如同游丝一般慢慢 牵连到一起，随着物体的旧有语境被涤荡净尽，崭新的秩序 感与和谐感开始揭示它们不为人知的美丽。正如迈克尔 • 查 莱赫斯基自己所说：“如果你理解了只需要看一次，但如果 你不理解，或想要深入思考，你可以一直看下去。”

李可心：天津美术学院艺术与人文学院在读本科生

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“泛档案”时代的中国当代艺术史境

——记“中国当代艺术最早见证——科恩夫人档案”文献展 The Historical Context of Contemporary Chinese Art in a “Pan-archive” Age: A Review of “Joan Lebold Cohen’s Moments in China”

石　磊 /Shi Lei

编者按：信息时代到来前夕，科恩夫人以艺术史学者卓

字化手段消弭虚拟与现实的时空界限，重建贴近现实的特殊

尔不群的文化敏感聚焦中国新潮美术肇始时刻，弥补了中国

年代文化史境，引领参观者自觉“入境”获悉新潮美术早期

现代艺术筚路蓝缕时期第一手资料的稀缺。本次文献展精选

动态和艺术家介入社会的担当，进而思考影像与摄影艺术泛

科恩夫人的照片和影像文献中最具代表性的百余件，结合数

档案化趋势中当代艺术展的转型路径。

展览链接：

中国当代艺术最早见证——科恩夫人档案 主办机构：北京大学中国现代艺术档案、今日美术馆

协办机构：吴作人国际美术基金会、达菲艺术基金会、亚洲艺术档案

策 展 人 ：孔长安

学术主持：朱青生、张雨方

展览总监：晏燕、滕宇宁

助理策展人：谷文文、张言

学术助理：刘慧慧

展览时间：2017 年 4 月 29 日—5 月 14 日

展览地点：今日美术馆 1 号馆 3、4 层

一、概况：精挑细选，存档历史

科恩夫人自 20 世纪 70 年代起走遍中国亲访老中青三代艺术家，第一时间报道

“文革”后中国艺术家实践和艺术界面貌，经年累月的深入和积淀，简陋镜头串联

的六万余历史瞬间拥有了史诗般的力量。受科恩夫人曾推荐的艺术家支持，由中国

现代艺术档案馆与今日美术馆共同主办的“中国当代艺术最早见证——科恩夫人档

案”主题文献展（图 1）于 2017 年 4 月 29 日在今日美术馆一号馆开幕，第一次以

视像化文献形式展现八五新潮前我国当代艺术的峥嵘岁月。

展览协调电、磁、光技术，综合展现科恩夫人幻灯影像（从亚洲艺术文献库纽

约分部 2016 年分类精整并扫描喷绘的三十多盒）中精挑的两百余照片（图 2），包

括 40% 的艺术家照片和 60% 的中国风物摄影。为保证资料丰富、全面，相关纪录片《中

国当代艺术的破土：科恩夫人在中国纪录的瞬间》和科恩夫人在美院及世界各地演

讲介绍西方、中国当代艺术的幻灯片亦被纳入展览。观众在影像艺术的特殊审美启

示和影像档案的纪实功用带动下可透过全部文献的冰山一角，以 20 世纪七八十年代

的社会文化环境为逻辑基础，深入“八五新潮”前中国当代艺术初始的历史语境，

系统认知中国当代艺术家成长历程和美术史的变迁。

图 1　海报

05　2017　北方美术艺术视野　63

图 2　展览现场

图 3　刘海粟和夏伊乔

图 4　1991 年的曾梵志 ，摄影，尺 寸可变， 1991 年

二、构成：泛化档案，写活历史

（一）照片文献：全面真切

科恩夫人在 1979 年至 1981 年间走访了中国各地艺术学 院和单位，永远相机随身，笔记在手，不失时机地定格所采

访艺术家及其作品的现场信息，镜头中万余个同中国艺术家

旨，科恩夫人深入了解到 20 世纪 80 年代前期赴美艺术家满 怀对自由国度的向往，却不得不在陌生土地承受糊口谋生等

迫切现实问题的生存状态，所以王克平、仇德树、袁运生、

白敬周 1982 年在波士顿的合影（图 6）和高度富足的美国 社会显得有些格格不入，颠覆了仍在中国盛行的贵族化的审

交流的瞬间，堪称了解中国早期当代艺术的可靠文本。

美韵味，保留了意气风发的画家们目光中的些许迷失，还有

刘海粟和夏伊乔的合影（图 3）记录了对于她和刘海粟 “意义非凡”的会见。适逢中美邦交正常化，中国艺术家

中国当代艺术无人问津、艺术价值遭受漠视的寂寥。

以科恩夫人相机特写镜头中一系列有评价、有态度的艺

正试图突破意识形态和阶级隔阂思索西方艺术的重要时段，

术活动及艺术和社会各方复杂联系做母本，展览强化了文献

刘海粟历经 20 年忍辱负重重返艺坛，这是他平反后的首次 个人展，他接受西方艺术史家采访，对西方艺术久违的亲

的可参照性，展墙上人物鲜活、细节生动的照片选择过程融

注着清醒档案意识，力图“最大限度保持照片直观反映人物、

切感还有那段用象征现代文明的艺术语汇抗争腐朽没落封

事件、环境气氛的原始记录作用”，并截取“眼见之实”中

建文化的记忆也随之被唤醒。在冷战持续的国际环境下，

艺术家具有典型性的细微之处，避免了文字描述大历史局部

踏上被“文革”样板画所充斥的土地的科恩夫人，此次会

现场的枯燥乏味。如汤沐黎等在《占领总统府》前合影，取

见可谓结束了她前两次中国之行找不到一个艺术家可采访

正面视角，气氛庄严、隆重，强调了身后作品的里程碑意义（图

的尴尬处境。生活尚且拮据的艺术家们在狭小居住空间和

新大陆的日常都留在了她的胶片上：华君武和黄永玉的“惺

7）。陈逸飞在《踱步》（图 8）回首的刹那，囊括了画家、 作品等被摄对象正侧面所有的基本特征，主体感突出，又比

惺相惜”，风华正茂的刘小东与喻红手拉手在纽约，作品

正面构图生动。民间话语系统“见证实录”的中国新艺术史

前不修边幅的曾梵智（图 4）……经引荐，科恩夫人走进中 央美院，与师生畅谈中美艺术交流的可能性，真切记录了

学生的宿舍生活（图 5）。焦点透视下定格的狭窄空间中， 简陋木质上下床堆满凌乱的被褥 \ 衣物，陈丹青大眼灯一样 挤在身着灰蓝色布衣的室友间，学子们目光中指点江山的

渴望被门口的快门以近景方式抓拍，观众可以在当代艺术

领军人的青春掠影中体会物质匮乏年代当代艺术生发的举

步维艰。

相比官方影像库，更充分容纳时人对艺术家突破精神和社会

背景的情感记忆，统一了照片本身的存档与美学效用，有利

于构成中国当代视觉艺术完整准确的图像史料库。

（二）影像文献：动态可感

展览现场复原的讲座视频《二十世纪的核心——幻觉艺

术的超越》（图 9）和纪录片《破土》（图 10）采取活动的 图像讲述科恩夫人对西方当代艺术的介绍和对中国的亲身感

触，丰富了静态图片主导的展览形式，预示了随着档案的影

率先用照片向美国受众推介中国当代艺术家的这个时

像化，依托新媒体技术的当代艺术展览可选择档案类型日趋

期，科恩夫人曾邀请他们赴美。遵循如实反映生活的艺术宗

泛化、综合化走向。

图 5　20 世纪 80 年代的央美宿舍

图 6　王克平、仇德树、袁运生、白敬周 在波士顿，摄影，尺寸可变，1982 年

图 7　陈逸飞、汤沐黎等在《占领总 统府》作品前合影

NORTHERN ART　2017　05ART VISION64

图 8　陈逸飞在自己的作品前

图 9　科恩夫人在广州美院的幻灯讲 座现场

图 10　纪录片《破土》片段

图 11　现场连线科恩夫人

图 12　展览现场

图 13　展厅图片排列模式

图 14　科恩夫人采访李可染

图 15　原始幻灯片以及纸框上的注录

《幻觉艺术的超越》利用传统胶片和重制录音复原艺术

年代中期中国先锋艺术家的创作和思考，最短时间为观众

讲座现场。模拟无数码影像确保文件长久真实性的物理情境

提供了直观、迅速、全面的引导材料获悉曾经文艺思想解放、

中西方与我国当代艺术初遇的历史节点，对还原国人第一

西方艺术涌入的“真实”场域内中国艺术文化的运作模式。

次见到抽象表现主义和波普艺术时刻的切身感受、健全“中

《破土》阐述真实环境与时间内真人真事，确保了档案必

国现代艺术档案”中缺少的 1979—1984 年历史的理解至关 重要。此外，讲座影像超越文字和纸质图片文献的平面时

要的纪实性、可信度。因刻意暗化此处通道的灯光辅助色

彩情感效果，影片更加适于观众贯穿以往积淀的审美经验，

空叙事，营造出受众目击特定年代艺术家学习、思考的虚

于展场与艺术家、策展人“神交”。

拟情境，多维诠释艺术诉求与思潮的激变，引发情感波澜，

两部影像兼顾历史文献与艺术价值，沿中西当代艺术引

影像艺术作为档案的最本真佐证性能在动态视觉信息占据

鉴脉络创设视像、声像并用的感性渲染式阅读，较之纯语言

主要叙事交流地位和日常话语空间的技术环境中得以发挥。

文字、纸质档案带入感更强，与展厅内专著书刊、作品说明、

纪录片《破土》定位于本次展览主题，进一步印证了集

影像、声音、装置等媒介于一体的特殊档案体式作为数字时

前言概况等文字媒介相呼应，构成了“85 新潮”前中国当 代艺术全新叙事文本，方便向深层理性阅读推进。

代大数据的一部分，业已成为正规艺术展览现场的必备。运

（三）现场连线：激活尘封

用声、光、电共舞的展示格式，艺术现场实录和艺术家采访

展览现场，文献提及的艺术家袁运生、毛栗子等人运

口述等可感画面中的创作生活细节，恣纵或沉思的即时状态

用时尚通信手段与科恩夫人视频连线，吸引大批观众、媒

被可控的解说词联结，再现和表现 20 世纪 70 年代末至 80

体参与互动（图 11）。

05　2017　北方美术艺术视野图 16　星星美展成员合影

图 17　袁运甫、科恩夫人、范曾合影（中央工艺美院教 学楼前）。

跨越重洋的现场行为艺术微观模拟了展览空间从物理

把握当代艺术发展脉络，自觉介入当代艺术坚守自身历史感

性向科技性的发展，轻松交谈间，科恩夫人借助数字通讯

与观众、艺术家在同一展厅一道见证了当代艺术的这次“在

觉的现实提问并系统总结 40 年的文化立场变化平等提供了 相对可选的史料和镜鉴。

场”，为展览突向世界任何角落延展做了补充和铺垫。因为

整个展览自筹备起全面精选、归纳关于中国艺术的可视

数字科技维系的临场互动缩减或消弭了美术馆周遭的物理

材料，调查、访问搜集艺术家口述经验，力求客观陈说过往

空间，观众能在广阔的虚拟“情境空间”用自媒体式的通信

艺术实景，相关影像纪录、现场通讯等要素也未曾剥离照片

手段任意“转场”，同展品、艺术家、历史人物、展览和展

档案所处的历史背景。站在图像的初始资料功能性、文献

品空间存在的不确定性得以建立。空间的不确定性也决定了

性的逻辑起点，展览坚持从实证主义研究出发采集当代美术

观看方式的随意性，在“情境”和“互动”的多维空间中，

“图像”信息之后梳理经验证据，全景勾勒出中国艺术放眼

观众与媒体在与科恩夫人一起分享艺术见地，受众与展览的

世界的时代风气，摆脱了形而上学的思辨或假设，构筑起探

关系从被动的观摩向内在性与外在性的交互转化。

究特殊年代美术的可靠文化史境，再辅以照片、影像媒介的

自此，展览不再钩沉历史，而是多主体参与配合文字、

声、光、电等形式满足观众审美需求的功效辅助，最终到达

影像档案中科恩夫人的感受、艺术家对其初见印象从而提供

影像档案在“泛档案”化时代保留应有的初始文献意义又不

证实档案与今日现实存在关系的索引，让那段艺术制度和意

识形态革新年代青年群体不同视觉经验和美学观打破时空

失审美特性的逻辑终点（图 12—17）。 四、意义：双向互鉴，复观史境

阈限，化为艺术家和观众共有的经验注入每个人内心，让展

览渗透到每个参展人员个体的生活世界，透过艺术展览观照 “史境”，在泛档案化①时代真正意义上激活历史。

科恩夫人档案对中外美术交流史的关键意义，在于秉持

超越偏见的文化态度、广泛的国际视野、实证主义的严肃态

度正视中国当代艺术，最先留存了传媒技术欠发达时期观照

三、优势：综合视象，多义叙事

当代中国绘画和风格变迁的可靠文献。

本次展览用档案处理模型对科恩夫人的图像史料分类

置“无数码影像时代”的图像档案于“读图时代”大背

归档，还依托实况影像、现场对话等专业可控文本的泛档案

景，展览力证科恩夫人广纳图像史料的艺术史研究法在图像

功能复原当年讲座场景，或者配合文字资料后期剪辑整理艺

霸权产生前夕的前瞻性。利用这些严格规范的“第一手图像

术家创作经过、艺术事件大事现场、个人口述等原始材料，

构建了一套混合立体的展览形式。图片和文字说明、年表布

史料”，清晰陈述“星星美展”至“85 新潮”期间艺术自 由化抗争的线索，配合历史照片与影像、连线等动静两大类

置按照不同题目和群组排列，防止了时间顺序造成因果关系

高度“视像化文献”在视觉感官和史实方面的可信度，展览

错乱，也消退了独立、私人空间中阐释艺术家个人资料和历

能迅速触发观众对当时艺术生活的视觉感知，弥补直接历史

史观的策展体式，适合参观者依据年表顺序或某个细节选取

经验的缺失，有效传递科恩夫人跨越意识形态和文化隔阂积

自我的解释逻辑。视听和电子数据符号综合编辑的直感型影

极鼓励中国自身文化输出的历史理念，以此构筑起符合特殊

视档案所“见证”“纪录”的社会文化、艺术家行为片断、

年代社会、思想实际的图像史境，也指示出当代艺术展在泛

当时诸多艺术理念与假设保持客观真实度时尽可能区别影

档案化时代的转型路径。

像异于文字的多义性，这种主体地位退居次要的当代艺术史

展览再忆科恩夫人不拘泥于艺术实用性的平等双向活

书写范式留给观众多义解读的可能性：不拘泥作者“权由”

动致敬这位热爱、关心中国艺术发展的引路人，某种意义上

视觉资料框定艺术家的创作和文本诠释体例，做到立足社会

也警示观众主动思考我们这个被动吸收异质文化百年之久

大环境认识与评价事件。总言之，遵循档案学规则的立体展

的文化大国应当如何主动扭转借西方文化的他山之石整合

览呈现、宣传和推广形式延展场馆界限之外的展示空间，调

自身传统进“借入文化”的惯性思维，重建文化自信。

整了影像与史学、社会学、文化学的相互关系，适应着图像

时代明显的“泛档案化”趋势。

注释：

内容方面，展览从第一部较完整的中国现代艺术视觉文

①保持与传统档案语义的相关度同时对传统档案概念的延伸、扩张

本选材，重现从刘海粟、李可染到袁运生、陈逸飞等老中青

或借用。

艺术家的学术、创作活动，较完整地呈现了改革开放之初中

国的新潮艺术的侧影，为参观者置身艺术品的生存发展语境

石　磊：天津美术学院艺术与人文学院在读硕士研究生

66

天津民间女红文化艺术的保护与发展

Preservation and Promotion: Tianjin Folk Needlework Art and Culture

王艺湘　程　玲 /Wang Yixiang and Cheng Ling

摘　要：《考工记》中记载“国有六职”，其中“织、

女红艺术是中国传统工艺的重要分支。本文主要阐述天津女

丝、麻以成之，谓之妇工”中的妇工指的是“女红”。“女

红艺术的风格，保护传承的办法，以及手工创作与批量生产

红”多指女性在劳作之余利用手工为家人所做的一些刺绣、

所产生的社会价值问题的意义。

针织、缝纫、纺织和剪纸等成品。女红艺术在中国的发展可

关键词：民间艺术；天津；女红

谓是历史悠久，种类繁多。在中华文化几千年的发展历史下，

《考工记》中记载“国有六职”，其中“织、丝、麻以 成之，谓之妇工”中的妇工指的是“女红”。“女红”多指 女性在劳作之余为家人利用手工所做的一些刺绣、针织、缝 纫、纺织和剪纸等成品。

女红的创作在不同的阶段随着人们生活中不同的文化、 宗教信仰、战争等因素有着不同的表现。在中华文化几千年 的发展历史中，女红艺术可以说是中国传统艺术工艺中的重 要分支之一。本文主要阐述天津女红艺术风格及其保护和传 承的办法，以及手工创作与批量生产所产生的社会价值。

一、天津民间女红艺术基本特征

天津女红艺术是勤劳的天津女性在长时间的生产和生活 实践中创造出来的，由于受到天津独特的民间曲艺、杂技、 杨柳青年画、泥人张、风筝魏和传统相声等独具地域性的民 间文化艺术的影响，以及皇家文化和京绣的熏陶，具有独到 的津味文化特色。在女红艺术文化创作中，更具有鲜明的文 化艺术特征。

天津的民间女红多指“针线活”（天津民间叫法）。目 前，天津的民间女红艺术极为朴实、随性，也较为接地气。 民间艺术家创作时，题材较广泛，多以动物和植物作为主要 题材，形式变化多样，构思巧妙（图 1）。天津的女红作品 在设计制作时主要是从实用的角度出发，托物寄情精心制作， 充满着母性情怀。

在中国很多地区，女红作品有祈福的含义，天津的女红 中也有所体现。在端午节时，奶奶会将“五毒”（五毒：蝎 子、蜈蚣、蟾、壁虎、蛇）图案缝制在子孙衣物的肩膀位置， 缝制的“五毒”图案中装有艾叶，据说有驱蚊、祛湿的功效。

二、天津风俗文化与女红艺术

天津地域文化是经过宗教信仰、生活观念、社会变迁等 长时间积淀形成的当地文化。天津濒临海口，优越的地理位 置造成居民多以捕鱼和卖盐为生。天津人热情好客，幽默风 趣，绰号叫“卫嘴子”，天津人把有意思称为“哏”。

天津的地理位置较为特殊，紧挨北京城，而北京为皇家 文化的聚集地，文化、艺术工艺品等以皇家文化为中心。天 津女红艺术受皇家文化的影响，衣服在刺绣袖口及领口部位 均有华丽的成分。“租界文化”的产生对天津的女红也存在 一定的影响，打开了中国接纳西方文化的大门。

总之，天津女红艺术有显著特征，如图案华丽、构图饱

满、色彩鲜亮，技法巧妙、绣工整齐（图 3）。

三、天津女红文化艺术发展现状

传统的天津女红民艺，大多都是母女相传或者婆媳相传， 有艺不传外的思想。随着经济和时代的发展，“针线活”慢 慢地走向没落，网络越来越发达，在家中便可以买到千里之 外的衣物。女红艺术似乎慢慢地失去了原有的使用价值，代 代相传的“针线活”已经不受年轻人的喜爱。目前，民间艺 术的发展受到国家的保护，像“泥人张的泥塑”“杨柳青年画” 等都得以保护，其他的民艺也慢慢地引起文化部门的重视。

四、天津女红文化艺术的传承 美国人类学家朱利安 • 斯图尔德（Julian Steward,1902— 1972）在 1955 年首次提出“文化生态学”的概念，强调文 化和环境的重要关系，它们之间交互影响。文化生态学是以 人类适应环境的过程为研究对象的，它的主要问题是，确定 这些适应是否会引起社会内部的变革或进化性变迁。

女红艺术在民间婚礼中也有体现，母亲要亲手给出嫁的 女儿缝制被褥，被褥绣有龙凤、石榴等图案为女儿祈祷夫妻 祥和、多子多福（图 2）；新娘服受皇家影响用黄色去修饰， 颜色较华丽。

提高民族文化的传承对整个国家及民族有着重大意义， 借此可以提高民族的自信心，形成较高文化信仰，增强民族 凝聚力。必须强调民族文化的自主性，很好地继承和弘扬优 秀的民族文化传统，繁荣和发展民族文化。

05　2017　北方美术史论经纬图 2

图 1

图 3

1. 加强对民间女红艺人的保护

当我们谈到保护的问题时，首要的任务就是要特别保护 继承和发扬历史文化的优秀传承人。加强民间艺人的保护是 最直接最有效的措施，要鼓励传承人对女红艺术的坚持。换 一种新的模式重新构建女红艺术，从而更加有效地保护女红 艺术。首先国家出台一些保护女红艺术的相关政策，保证女 红艺术可持续发展。其次，鼓励有成就的女红艺术家办展览， 营造艺术氛围。

2. 加强女红手工作品的创新

任何一门艺术，不随着经济文化的变革而改变，都会 遭到遗弃，女红也不例外。旧时，人们做女红只能依靠双 手去完成，而如今的工业时代，大多数的女红可以依靠工 业大批量地生产。在这一前提下，如果女红艺术不去创新， 终究会被淘汰。那怎样对女红艺术进行创新呢？可以加强 女红图案设计的创新性与时代性，要体现在产品与同时代 大多数人的观念、生活方式、风俗民情、审美情趣、工艺 技术及生产水平等是否相吻合。再将创新性的图案运用到 现代服装设计中，重新让年轻人喜欢，让他们认识到民族 的才是自己的、时尚的。

3. 女红艺术与 DIY 商业模式的结合

现代的职业女性，大多都有着繁杂的工作、忙乱的家务， 还要照护一家人的情绪，由此一来，女性社会压力非常大。 而女红艺术是一种安静、悠闲、高级的减压方式，对于现代 女性是一种修身养性的生活方式。这是一种提高生活品位的 手工制作方式。有部分现代女性会喜欢十字绣、DIY 缝制布 娃娃等休闲艺术。让女红艺术与当代女性 DIY 手工艺相结合， 这是一种提高生活品位的方式。

此外，还可以发动现代退休的老年人们，目前部分退休 老人生活乏味，思虑过多，易得老年痴呆、瘫痪等老年病。 如果用商业方式，把女红艺术与老年人的生活相结合，让其 做一些编织、刺绣等女红工艺，既可预防健忘、老年痴呆等 疾病，又可以丰富老年生活。要让女红艺术成为广场舞之后 的第二保健艺术。

按照中国目前的生产力水平，大批量的生产一点都不成 问题，但亲手制作某件东西的行为本身是否会赋予更多情感

呢？这个问题是值得我们去思考的。可以赋予女红艺术更深 的情感意味。如爱情：亲手为女朋友（男朋友）缝制衣物， 给予爱情更高的温度；如亲情：为未出生的宝宝缝制小枕头， 让家人之间的幸福感倍增。让任何艺术都出于“情”，回归 于“情”。

五、对天津女红文化的期望

天津的传统手工艺有着悠久的历史，它伴随着一代又一 代人，由出生直到死亡。它具有一定的审美情趣和艺术风尚， 具有天津独有的文化归属和文化积淀。经历着每朝每代，经 历着工业革命的变迁，民间手工艺以其独特的技术特征和劳 动方式区别于大机器复制与批量生产，它不仅仅是一件工艺 品，更高的价值在于它的人文情怀和社会价值。也正因为其 承载了多样的历史文化遗产和地方性传统，所以保护民间手 工艺如保护生态环境一样重要，一旦失去可能将无法挽回。

传统的民间女红艺术作品，不仅仅是一件简单的艺术作 品，更重要的是其显现着民间的某种生活状态，体现着人文 精神和社会形态，不敢想象，倘若这一民艺行为从人民的生 活中彻底消失，那将是怎样的一种遗憾。随着社会形态的变 迁，文化和生活习惯的改变，人们不再依靠手工制作，更多 是批量的工业生产，这时女红的发展就受到阻碍。要想保护 民间艺术，最需要的是大家对民族文化的热爱。

参考文献：

［1］汉声编辑室 . 中国女红——母亲的艺术［M］. 北京：北京大

学出版社，2006.

［2］潘建华 . 女红——中国女性闺房艺术［M］. 北京：人民美术出

版社，2009.

［3］孙建君 . 中国民间美术［M］. 上海：上海画报出版社，2006. ［4］陈东原 . 中国妇女生活史［M］. 北京：商务印书馆，1998.

　　王艺湘：天津科技大学艺术设计学院视觉传达设计系主任 　　　　　　教授　硕士研究生导师 　　程　玲：天津科技大学艺术设计学院在读硕士研究生

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吴道子《送子天王图卷》再认识 Wu Daozi’s The Presentation of Buddha Reexamined

袁有根　袁　欣 /Yuan Yougen and Yuan Xin

摘　要：作者于 1995 年赴嘉陵江考察吴道子画迹，在 广元千佛崖发现 806 窟护法天神造像与《送子天王图卷》中 的护法天神形象十分相似，由此开始研究探讨《送子天王图

第一次见到了曹仲玄题跋，并在拷贝台上和阳光强烈照射着

的玻璃窗户上认真察看了曹仲玄题跋之真伪。扫描了画中的

主要形象、关键部位和所钤印鉴。返校后又认真查阅了可以

卷》。因为几部中国美术史专著谈到日本大阪本《送子天王

查阅的有关资料，通过分析比对、考证、考辨，用了一年多

图卷》上有五代曹仲玄题跋，所以作者一直以为大阪本《送

时间写成了这篇《吴道子〈送子天王图卷〉再认识》，充分

子天王图卷》系吴道子真迹。然在研究过程中作者通过多种

证实戴藏本《送子天王图卷》（即四川大学陈长虹所谓的“张

途径搜寻曹仲玄题跋，却始终没有找到。当时以为是装裱师

丑本”）系吴道子真迹。大阪本则系李公麟摹本。

将曹仲玄题跋裁掉了。2015 年作者应戴先生邀请，在女儿 袁欣陪同下去戴先生那里看他所收藏的《送子天王图卷》，

关键词：吴道子；送子天王图卷；曹仲玄题跋

一、研究《送子天王图卷》留下的疑团

子天王图卷》应是吴道子真迹，其主要理由是前辈学者说上

我 是 1995 年 后 半 年 开 始 研 究《 送 子 天 王 图 卷》 的。

面有南唐曹仲玄的题跋。李浴先生在《中国美术史纲》中说：

1995 年我第二次去四川广元、剑阁、嘉陵江一带考察，发

“可惜的是吴道子的画迹在今天的人世间难以找到了。虽然

现广元千佛崖第 806 窟龛中的护法天神像和吴道子《送子天

流在日本的一件《送子天王图卷》一般都说是他的作品，卷

王图卷》中的护法天神像有相似之处，因此怀疑美术史家和

尾也有五代曹仲玄的跋文，说是吴生之作，就作风与工（功）

鉴定家们认为《送子天王图卷》不是吴道子作品，而系吴道

子传派高手的一幅作品的意见是错误的，这样我便着手研究

力来看确也很好，并是吴派作风，但是否出自吴生之手尚待 各方面的研究鉴定。”①在他出版的《中国美术史纲》（修

《送子天王图卷》。但我一直认为现藏日本大阪美术馆的《送

正本）中还是说：“流传到日本的一件《送子天王图卷》卷

图 1Aa　戴藏本《送子天王图卷》全图

图 1Ab　戴藏本《送子天王图卷》题跋

图 1Ac　戴藏本《送子天王 图卷》右起第三位天神左腿 右边的线条

图 1Ad　 戴 藏 本《 送 子天王图卷》明清印 鉴与《中国书画家印 鉴款识》同一印鉴之 比较

05　2017　北方美术史论经纬　69

图 1Ba　大阪本《送子天王图卷》全图

图 1Bb  大阪本《送子天王图卷》题跋

图 1Bc   大阪本《送子天 王图卷》右起第三人左腿 右边之线条

图 1Bd  大阪本《送子天王图卷》明 清印鉴与《中国书画家印鉴款识》 同一印鉴之比较

尾有五代曹仲玄的跋文，说是吴生之作。就作风与功力来看

天王图卷》上的题跋，结果也没有。我非常纳闷。怀疑不知

确也很好，线描确与其书法‘笔迹遒劲如磔’相类似，人物 衣冠以及写实程度都类唐人……”②由王伯敏先生担任《中

道是什么时候，哪一位多事的装裱师，将曹仲玄的题跋割了

下来。所以此时我还是认为现藏日本大阪博物馆的《送子天

国美术通史》主编，由薄松年先生担任《中国美术通史》第

王图卷》系吴道子真迹。因为我认为现藏日本大阪博物馆的

五编执行主编，在本编《中国美术通史》中也说：“世传吴

《送子天王图卷》原本是有五代曹仲玄题跋的，只是不知什

道子《送子天王图》（纸本、白描、无款，旧为日阿部考次

么时候装裱时被割了下来。

郎所藏，现归大阪博物馆），卷后有南唐待诏曹仲玄题及宋 李公麟书瑞应经语，一直被认为是吴的作品……”③所以我

我的《吴道子研究》（修订本）于 2014 年在人民美术 出版社再版。辽宁省海城市三鱼泵业公司董事长戴喜东先生

一直认为日本大阪博物馆所藏《送子天王图卷》上有曹仲玄

在北京琉璃厂买到一本我的《吴道子研究》。他看到我在《吴

题跋，又有李公麟题写的《瑞应经》语。既然上面有曹仲玄

道子研究》中讨论了吴道子的《送子天王图卷》，便给我寄

题跋，李公麟没有提出曹仲玄题跋有假，现代的鉴定家也没

来他编著的《中国古代书画精品考》，并邀请我去他那里看

有任何人说上面的曹仲玄题跋有假，那么就应该是吴道子真

他所收藏的《送子天王图卷》。在他的《精品考》中看到了

迹了。

他所收藏的上面有五代曹仲玄题跋的《送子天王图卷》。这

但在研究过程中却始终没有见到曹仲玄的题跋。我曾经

时我才看到了曹仲玄关于《送子天王图卷》的题跋。

给日本大阪博物馆去过信，希望他们能将《送子天王图卷》

原来，现藏日本大阪博物馆的《送子天王图卷》本来就

中的曹仲玄题跋拍照下来发给我，但没有发过来。我买了一

没有曹仲玄的题跋，只是因为张丑《清河书画舫》、吴升《大

套徐建融先生编的《历代名画大观题跋书法》，上面有吴道

观录》中说到吴道子《送子天王图卷》卷尾有五代南唐曹仲

子的《送子天王图卷》的题跋，但也没有找到曹仲玄的题跋。

玄的题跋，所以李浴先生、薄松年先生一直认为现藏日本大

我又给南京艺术学院林树中先生打电话，问他有没有《送子

阪博物馆的《送子天王图卷》卷尾有曹仲玄的题跋。而其他

图 2　戴藏本《送子天王图卷》中的“魏国世家”（左）与《松溪钓艇图》 中的“魏国世家”（右）

图 3　大阪本（左）与戴藏 本（右）元代印之比较

NORTHERN ART　2017　05ART HISTORY AND THEORIES 70

图 4  《虞世南临兰亭序》左下角“绍兴”印（左）与戴藏本（中）、大阪本（右）左下角所钤“绍兴”连珠小玺之比较

鉴定家也没有一个人说到在上面没有找到南唐曹仲玄的题

子天王图卷》的造型、位置，可以看出一本是另一本的

跋。（当然这些鉴定家有的没有去过日本大阪看这幅画。但

摹本，或者都是另一祖本的摹本。所以可以断定其尺寸

有的是去日本看过这幅画的。杨仁恺先生就看过这幅画。）

是大体相同的。（在制作插图时，发现每个单个的人物

戴先生所收藏的《送子天王图卷》的出现，使我们找到

形象对得合适，而把几个距离较远的形象放在一起对照，

了曹仲玄的题跋，使我们对吴道子的《送子天王图卷》的研

就出现了错位现象。这是怎么回事呢？我女儿袁欣解开

究峰回路转，进入一个新天地。

了这一疑点。放在电脑里的无论是戴藏本《送子天王图

二、两本《送子天王图卷》之异同

2015 年 9 月 4 日，我们全家乘 K902 次列车离开临汾。 5 日早上 8 时 56 分到达秦皇岛，在秦皇岛停留一天，参观 了山海关和老龙头，晚上 7 时乘车到海城。戴先生派车到车 站接我们。

2015 年 9 月 6 日，戴先生把我们接到他的工作室，取 出他所收藏的《送子天王图卷》。从 9 月 6 日到 8 日，我们 大部分时间是看吴道子的《送子天王图卷》。我们认真察看

卷》，还是大阪本，都是用照相机分段拍摄下来又连接

在一起的。连接的时候，裁多裁少就说不清楚了，也就

不可避免地会出现错位现象。戴藏本《送子天王图卷》

全图最左边的那个跪在地上的天神的头上右边的蛇头缺

了一小截，应该是连接照片时裁掉的。我们把原图扫描

的这一天神的头部形象取出来察看，就没有这种现象。

说明我们找的原因是合理的。）

3．画幅题跋：两本《送子天王图卷》都有李公麟题写的《瑞

《送子天王图卷》上的每一个人物形象；认真察看这卷《送

应经》语，都有明代洪武年代王廉的题跋，都有明代书画著

子天王图卷》究竟是新纸做旧的，还是旧纸的；认真察看上

录家张丑的题跋，都有清代姜宸英、禹之鼎题跋，都有清代

面所盖的每一方印；认真察看上面的每一段题跋；认真核对

咸丰、同治年间孔广陶的两段题跋（图 1Ab、图 1Bb）。

戴藏本《送子天王图卷》和日本大阪本《送子天王图卷》之

异同（图 1Aa、图 1Ba）。

现将二者之异同分述如下：

4．画中收藏鉴赏印：两本《送子天王图卷》都有乾卦印、

“图书”半印、“绍兴”连珠小玺、曲脚“封”字半印、“悦

生”葫芦印、“慧辩图书”、“慧辩图书审定”、“慧辩知

（一）两本《送子天王图卷》相同之处

贤印章”、“此山图书”、“魏国世家”、“朱芾印章”、

1．就人物形象来说：二者所描写的人物个数完全相同， 所处位置完全相同，人物身上的线条多少与长短完全相同，

“安阳老圃”、“上虞杼基本初”、“重鼎”印、“韩世能

印”、“张丑之印”、“姜宸英印”、“岳雪楼印”、“至

人物造型也基本相同。

2． 画 幅 的 尺 寸： 戴 藏 本《 送 子 天 王 图 卷》 画 幅 高 35.4 厘米，长 337.2 厘米。画幅和题跋全长 780.1 厘米。 日本大阪《送子天王图卷》没有看到原作，但从两幅《送

圣七十世孙广陶印”、“少唐审定”印、“少唐翰墨”印、

“西溟”印、“孔”字印、“袁氏家藏子孙永保之”印、“神

品”联珠印、“三十六螺书屋珍藏之印”、“丁贾私印”、

“罗文俊印”、“清忠堂”印、“贾静轩印”、“鉴古堂印”、

05　2017　北方美术史论经纬　71

图 5   崔白《寒雀图》（a）、《艺苑掇英》（b）、《中国书画家印鉴款识》（c）中的曲脚“封”字印与戴藏本（d）、 大阪本（e）《送子天王图卷》的曲脚“封”字印之比较

“寿春世家”、“长洲开国”印、“文俊信印”、“忠孝传

而大阪本《送子天王图卷》却没有曹仲玄题跋。

家”印、“个中人”印、“萝邨秘笈”印、“合于道乐得之”

印等。总之两本《送子天王图卷》上所钤印鉴完全相同。

4. 戴藏本《送子天王图卷》中的李公麟题写的《瑞应经》 语是题写在《送子天王图卷》画幅左边的画幅上的，而大阪

5．两本《送子天王图卷》都是四接纸接起来的。接口

本《送子天王图卷》李公麟题写的《瑞应经》语，却是题写

处也一致。

（二）两本《送子天王图卷》不同之处

1．墨色深浅不同：戴藏本《送子天王图卷》的人物脸面、 人物衣纹、帽子、部分道具用淡墨勾。天女头发、部分人物

的鞋、右端伏跪的天神的飘带、山石用重墨画成。而大阪本

《送子天王图卷》所有的线条都是用重墨画成。

2．两本《送子天王图卷》艺术水平都相当高，但相比之下， 戴藏本《送子天王图卷》较大阪本《送子天王图卷》更显得飘

逸潇洒。从右起卷首数第三位天神左腿右边的那根线条就有

明显的区别（图 1Ac、图 1Bc）。大阪本这根线条稍有折度，而 戴藏本这条线却是很自然地按照人物造型的需要画下来的。

记得 2002 年 12 月参观上海博物馆举办的 72 件国宝展览，一 位湖南画家在参观李公麟的《摹韦偃放牧图卷》时说了这样

在画面之外的另一块纸上的。戴藏本《送子天王图卷》中李

公麟题写的《瑞应经》语，下面没有钤印。而大阪本《送子

天王图卷》中李公麟题写的《瑞应经》语下面钤了一方“龙

眠居士”印。

5. 戴藏本《送子天王图卷》上有郑板桥题签，而大阪本

《送子天王图卷》上没有郑板桥题签。

6. 戴藏本和大阪本《送子天王图卷》虽然都有王廉、张丑、 姜宸英、孔广陶的题跋，但书写的笔迹、风格、格式显然不同（图

1Ab、图 1Bb），所钤印记也显然不同（图 1Ad、图 1Bd）。

7. 最近因制作本文的插图，发现大阪本《送子天王图卷》 没有“南海孔广陶审定金石书画印”、“少唐”印、“吴宽”

印、“岳雪楼”印。而较戴藏本又多出了“少唐心赏”印、

“岳雪楼印”。

一句话：“李公麟《摹韦偃放牧图》没有他画的《五马图》好。”

三 戴藏本《送子天王图卷》应是吴道子真迹

李公麟生于 1049 年，卒于 1106 年。他所画的《五马图》是宋 哲宗元祐年间外国进贡的名马。李公麟画《五马图》是在宋哲

宗元祐元年到元祐三年之间。元祐三年是公元 1088 年。此年 李公麟三十九岁。李公麟画《摹韦偃放牧图》时大概也应在

我们将戴藏本《送子天王图卷》与大阪本《送子天王图

卷》作了一番比较，那么这两本《送子天王图卷》究竟有没

有真迹呢？如果说有真迹，那么究竟哪本是吴道子真迹呢？

通过比较，我们基本上可以肯定戴藏本《送子天王图卷》当

三十八九岁或四十多岁。太早了，功力达不到，太晚了精力又有

系吴道子真迹。

限。《五马图》和《摹韦偃放牧图》都是李公麟所画，时间相距

理由之一，前面说过，两本《送子天王图卷》就技法而

又不是太远。为什么《摹韦偃放牧图》不如《五马图》艺术水平

论，都画得不错，若不作比较，却不太好说谁高谁低，然二

高呢？关键在于《五马图》是李公麟直接照着真马写生的作品。

者作一比较，就觉得戴藏本更显得飘逸、潇洒。

写生时精力高度集中，全神贯注，感情灌注到了每一根线条之

中。而《摹韦偃放牧图》是李公麟摹写韦偃《放牧图》的作品。

摹写时，时时要对照韦偃《放牧图》的线条，精力不能高度集

中。一般来说，临摹的画都会出现线条板涩的现象。就是吴道

子传派高手也不可避免。单看大阪本《送子天王图卷》，发现

不了这样的问题。把戴藏本《送子天王图卷》和大阪本《送子

天王图卷》放在一起进行比对，就能看出这一点。

理由之二，米芾《书史》中说：“画可摹。书可临而不可摹。

惟印不可伪作。作者必异。王诜刻‘勾德元图书记’，乱印书画。 余辨出‘元’字脚，遂伏其伪。木印、铜印自不同，皆可辨。”④ 我们先来看看两本《送子天王图卷》中的明清印鉴。两本《送

子天王图卷》都有王廉、张丑、姜宸英、禹之鼎、孔广陶题跋。

题跋的字数、时间完全相同。这显然是不合实际的。这两本《送

子天王图卷》不可能同时出现在王廉面前，让王廉在洪武乙丑

3. 戴藏本《送子天王图卷》有南唐画家曹仲玄的题跋，

（1385）三月的同一天在这本《送子天王图卷》上题跋，又在另

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一本《送子天王图卷》上题跋。又在另一个同时都在张丑的面

山图书”等印。从张丑的题跋中我们知道，所谓慧辩乃子固

前出现，让张丑在泰昌纪元（1620）八月在这一本上题跋，又在 另一本上题跋。又让这两本《送子天王图卷》同时在姜宸英、

禹之鼎面前出现，让姜宸英在康熙辛未（1691）闰七月的同一 天在这本《送子天王图卷》上题跋，又在另一本上题跋。也不

老友。子固是赵子固，即赵孟坚，是赵孟頫的哥哥。“魏国”

是仲穆所使用的章。仲穆是赵孟頫的儿子赵雍。朱芾系孟辨

之章，此山是赵子昂的老朋友。这几个人的印鉴在《中国书

画家印鉴款识》中没有收入。《中国书画家印鉴款识》中虽

能让两本《送子天王图卷》同时被孔广陶收藏，让孔广陶在咸

收有赵雍的印鉴，但没有收“魏国世家”一印，我们只有通

丰八年（1858）仲夏的同一天在两本《送子天王图卷》上题写 字数相同内容相同的题跋，又让孔广陶在同治癸亥（1863） 孟夏的同一天在两本《送子天王图卷》上题写字数相同、内

过查赵雍的书画作品来找这方“魏国世家”印了。为了找赵

雍的“魏国世家”这方印，我在图书馆查阅了好多书法和绘

画集子，没有找到。后来在九州出版社出版的《中国山水名

容相同的题跋。

退一步讲，即使非常巧合地使两本《送子天王图卷》在

画鉴赏［二］》第 119 页所收赵雍的《松溪钓艇图》（北京 故宫博物院藏）中找到了。但此画画面太小，看不清楚。我

各个时间段都是同时出现在以上几位题跋者的面前，那么这

又到图书馆找北京故宫博物院所编的《中国历代绘画》。《中

两本上的题跋应该从笔迹、风格、位置安排上完全相同，而

这两本《送子天王图卷》上的这几个人的题跋就字体来说是

根本不同的，而且差距很大。这说明肯定是一真一假。哪本

国历代绘画》没有收编此画。后来在《中国美术全集》第 5 册第 79 页所收赵雍的《松溪钓艇图》中找到了较清晰的“魏 国世家”印。袁欣将这方印拍照下来，和戴藏本《送子天王

的题跋是真，哪本的题跋是假，这就需要看看后面的钤印哪

图卷》中的“魏国世家”相比对，有多处差异，说明并非一印。

本是真哪本是假。在这一点上，戴先生已做了很好的工作，

但从两方印的风格来看，可以看出两方印的风格非常一致，

在他编著的《中国古代书画精品考》一书的《吴道子〈送子

天王图卷〉》一节中将张丑的“张丑之印”，姜宸英的“西

说明两方印出于一人之手（图 2）。戴藏本《送子天王图卷》 中的“魏国世家”之印当系赵雍另一方“魏国世家”印，只

溟”、“姜宸英印”，孔广陶的“少唐审定”印、“少唐翰

是赵雍的书画作品发表得太少，我们无法找到这方印罢了。

墨”印、“少唐”印、“孔”字印、“岳雪楼”印、“岳雪

但值得注意的是：我们将大阪本《送子天王图卷》和戴藏本

楼印”、“至圣七十世孙广陶印”、“南海孔广陶审定金石

《送子天王图卷》中的“朱芾印章”、“此山图书”印、“寿

书画印”原大扫描下来，又将上海博物馆编的《中国书画家

春世家”印、“重鼎”印、“忠孝传家”印、“魏国世家”印、

印鉴款识》中所收的相同的印鉴放在一起进行对照，丝毫不

“慧辩图书审定”印取出来放在一起相比对，除“慧辩图书

差。我女儿袁欣将大阪本《送子天王图卷》这些有关的印鉴

审定”印是钤在接缝上的，装裱时裁多裁少不一致，因此不

在电脑上放大和《中国书画家印鉴款识》中的相应印鉴进行

对照，一个也对不上。这说明戴藏本《送子天王图卷》后面

太对得上，其他的印鉴却对得很合适（图 3）。这就说明在 元代这个时间段内，戴藏本《送子天王图卷》和大阪本《送

的王廉、张丑、姜宸英、孔广陶的题跋是真，而大阪本《送

子天王图卷》两幅画又落在同一个收藏家手里，所以才会钤

子天王图卷》后面的王廉、张丑、姜宸英、孔广陶的题跋全

上同样的收藏印。这又说明元代的收藏鉴赏印是真而非伪。

部是伪造出来的。可见鉴别印鉴之真伪对鉴定书画作品之真

伪至关重要。我们将张丑、姜宸英、孔广陶等人款识下面所

钤印鉴与《中国书画家印鉴款识》中所收相应印鉴相对照，

足以说明戴藏本《送子天王图卷》中的王廉、张丑、姜宸英、

孔广陶题跋是真，而大阪本《送子天王图卷》中的王廉、张丑、

姜宸英、孔广陶的题跋是假。这个假是何时造出来的呢？孔

广陶第二段题款的时间是清同治癸亥孟夏，系公历 1863 年 阴历的四月，这样可知大阪本《送子天王图卷》几个人的题

跋是按照孔广陶著录《岳雪楼书画》中所写内容造的假，根

本没有看到戴藏本《送子天王图卷》中张丑等人的真跋，所

以连格式都与戴藏本后面的张丑等人的题跋不同。

我们再看《送子天王图卷》中几方宋印。宋高宗的印鉴

有乾卦印、“绍”“兴”连珠小玺，贾似道的印鉴有曲脚“封”

字印，“悦生”葫芦印。这些印在《中国书画家印鉴款识》

中都对不上。对不上不见得就不是宋高宗和贾似道的印。理

由是宋高宗的“绍兴”玺就刻了好多。宋徽宗的“宣和”玺、

“政和”玺也是刻了好多。而《中国书画家印鉴款识》并没

有把他们所有的印鉴都收进来。贾似道的“秋壑”印，赵昌 的《写生蛱蝶图》有“秋壑”印，⑤与《中国书画家印鉴款识》 中所收的“秋壑”印，基本相同，而有差异。在黄筌《写生

珍禽图卷》中有“秋壑”印。在《王献之地黄汤帖》中有“秋

壑”印。这说明贾似道同样形式同样内容的印鉴也是刻了好

题跋的真伪问题解决了，那么我们就完全可以肯定地说

几方。这就告诉我们，贾似道的曲脚“封”字印、“悦生”

王廉、张丑、姜宸英、孔广陶的题跋以及吴升的《大观录》

葫芦印绝不只有《中国书画家印鉴款识》中所收的那两方。

中所记载的《送子天王图卷》当是戴藏本《送子天王图卷》，

而非大阪本《送子天王图卷》。

我们再看看《送子天王图卷》上的元代印鉴吧。

《送子天王图卷》中的元代印鉴有“魏国世家”“慧辩

图书”“慧辩图书审定”“慧辩知贤印章”“朱芾印章”“此

以上理由虽然也可以说通，但毕竟不是实证。于是我查阅

南宋之前的书画作品，看看是否能找到《送子天王图卷》中所

钤的宋高宗、贾似道的有关印鉴。居然在《中国法书全集 2》 第 135 页所收《虞世南临兰亭序》之后左下角查到与戴藏本《送 子天王图卷》左下角“绍”“兴”连珠玺相一致的“绍”“兴”连

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图 6  戴藏本《送子天王图卷》中的破损之处

图 7  戴藏本《送子天王图卷》背后孔广陶的题签

珠玺。因为戴藏本《送子天王图卷》的“绍”“兴”连珠小玺、

《虞世南临兰亭序》的此印也钤得不全，装裱时对此印又有

《虞世南临兰亭序》中的“绍”“兴”连珠小玺和其他“绍”“兴”

损伤，成了 的样子。我在《古籀汇编》中查了一下“兴”

小玺，很不相同，戴藏本《送子天王图卷》中的“兴”字玺，钤

玺时蘸印色又不匀，所以我曾怀疑此连珠小玺是否“绍兴”

字。“兴”字篆作 可以断定《虞世南临兰亭序》左下角“绍”字玺下面钤的印

等形式。从“兴”字的这些篆法

小玺。我查了《古籀汇编》。“绍”字篆作

等，

应该是“兴”字玺。戴藏本中的“绍”字玺下面的印也应该

“糹”旁没有篆作 的。而“紓”字却篆作

。“孫”字篆作

是“兴”字。我让袁欣把《虞世南临兰亭序》后面左下角的

等。可见古人也有将“糹”旁篆作“ ”的。这样， 戴藏本的“ ”就应该是“紹”了。戴藏本的“绍”的下一

“绍”“兴”连珠玺拍照下来在电脑上放成与戴藏本《送子

天王图卷》的“绍”“兴”小玺一样大小相比对，没有对上。但《虞

印钤时蘸的印泥不均匀，钤得不全，装裱时又割掉了下半印，

世南临兰亭序》左下角的“绍”“兴”连珠玺却告诉我们，宋高

成了 ，和大阪本《送子天王图卷》中的 应该是一致的。

宗确实刻过这种形式的“绍”“兴”连珠玺。后来居然将戴藏

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本中的“绍”“兴”连珠玺和大阪本中的“绍”“兴”连珠玺对

集》中的画印得灰蒙蒙的看不清楚。欣赏不能欣赏，临摹不

上了。特别是“绍”字，对得合合适适。“兴”字玺因为蘸的印

能临摹，作为研究资料也不行，真是劳民伤财。所以什么也

泥多少不同，看去似乎不一样，但在电脑上加以对照，戴藏本“兴”

没有找到。虽然说没有找到与戴藏本《送子天王图卷》相同

字却完全合在大阪本的“兴”字玺之中。说明确实用的是同一

的葫芦印，但却不等于贾似道没有戴藏本《送子天王图卷》

对“绍”“兴”小玺，只不过是钤印时蘸的印泥均与不均造成

那样的葫芦印，只是没有找到而已。因为贾似道的“秋壑”

的不同现象。二者印证，说明两本上的“绍”“兴”连珠小玺

印就有好几方。他的“秋壑图书”印也有好几方。

确系宋高宗用的印玺。同时也说明戴藏本和大阪本《送子天

王图卷》都曾经绍兴内府收藏（图 4）。

我们将所搜集的《中国美术全集》第 5 册第 42 页马和 之《节南山之什图》右上角乾卦印、台湾“故宫博物院”所

藏巨然《萧翼赚兰亭图》中的乾卦印、《中国法书全集 • 晋 王羲之奉橘帖》中的乾卦印、《中国书画家印鉴款识》中所

收的乾卦印和戴藏本《送子天王图卷》中的乾卦印相比对，

发现马和之《节南山之什图》中的乾卦印与《中国书画家印

我们在故宫博物院编的《中国历代绘画 • 故宫博物院藏 画集Ⅱ》第 7 页崔白《寒雀图卷》的原大部分中找到了贾似 道的曲脚“封”字印，在上海人民美术出版社编辑出版的第

十一期《艺苑掇英》封三也找到了所收的原大曲脚“封”字

印。我们将这两处的曲脚“封”字印扫描下来与戴藏本《送

子天王图卷》中的曲脚“封”字半印放在一起进行比对，对

得合合适适（图 5）。其实这两处的曲脚“封”字半印与《中 国书画家印鉴款识》中所收的曲脚“封”字印实际是同一方

鉴款识》中的乾卦印对上了。巨然《萧翼赚兰亭图》中的乾

印，为什么戴藏本《送子天王图卷》中的曲脚“封”字半印

卦印、《奉橘帖》中的乾卦印，和其他乾卦印都没有对上。

和这方印相对照却对不上呢？这里有一个特殊原因。《中国

《奉橘帖》中的乾卦印与《中国书画家印鉴款识》中所收宋

书画家印鉴款识》中的曲脚“封”字印是《赵佶摹张萱〈虢

高宗乾卦印对不上，很可能《奉橘帖》中的乾卦印根本就不

国夫人游春图卷〉》上的曲脚“封”字印。《赵佶摹张萱〈虢

是宋高宗的乾卦印，而可能是宋徽宗的乾卦印。《奉橘帖》

国夫人游春图卷〉》在装裱的时候将绢拉斜了，曲脚“封”

有宋徽宗的题签，有宋徽宗的“政和”小玺、“宣和”小玺、

字印四个角不是九十度。所以戴藏本《送子天王图卷》上的

“宣”“和”连珠小玺，说明《奉橘帖》确实经过宣和内府

曲脚“封”字印和《中国书画家印鉴款识》中的曲脚“封”

收藏。那么这枚乾卦印就有可能是宋徽宗的乾卦印了。我们

字印对不上。在这种情况下，对不上就是一种正常现象。经

将《中国书画家印鉴款识》中所收宋徽宗乾卦印拍了下来，

过上述的比对说明戴藏本《送子天王图卷》确实经过贾似道

与《奉橘帖》中的乾卦印相比对，对得合合适适。这说明《奉

收藏。上面所钤的“悦生”葫芦印虽然与《中国书画家印鉴

橘帖》的乾卦印确系宋徽宗的乾卦印，与宋高宗无关。至于

款识》中所收“悦生”葫芦印对不上，只能说明《中国书画

巨然《萧翼赚兰亭图》中的乾卦印是何人之印，就说不清楚

家印鉴款识》没有把贾似道所刻的葫芦印收全，不能说明戴

了。因为无论是宋徽宗，还是宋高宗，同样的印往往是刻了

藏本《送子天王图卷》中的“悦生”葫芦印是伪印。

许多，再者，其他人也有过乾卦印。而戴藏本上的乾卦印和

通过对戴藏本《送子天王图卷》上宋印的考证、比对，

大阪本上的乾卦印却对上了，而且是对得合合适适。这又说

说明戴藏本《送子天王图卷》确实经过宋高宗、贾似道的

明两本《送子天王图卷》都经绍兴内府收藏。

收藏。

我将大阪本《送子天王图卷》的题跋和印鉴复印出来想

也许有人要说，现在科技发达了，什么假造不出来。在

到图书馆和美术学院资料室，以及我所买的一些画册中看是

我去东北的前一天，遇上我校戏研所前任所长冯俊杰先生。

否能找到什么有用的东西。经过多少天的查找，在故宫博物

他是东北人，我谈到我准备去东北。他问我去东北做什么，

院的《中国历代绘画 • 故宫博物院藏画集Ⅰ》的展子虔《游 春图》、黄筌《写生珍禽图》中找到“悦生”葫芦印。在

1978 年第三期《艺苑掇英》第 26 页欧阳询《梦奠帖》中找 到“悦生”葫芦印。袁欣将这些印拍照下来，和戴藏本《送

我说：“去东北看一幅画。”他问：“看什么画？”我说：“在

东北发现了一幅吴道子的《送子天王图卷》。”我接着说：

“日本大阪有一幅《送子天王图卷》，现在又发现东北有一

幅《送子天王图卷》。”他说：“是不是真的？”我说：“可

子天王图卷》的相关印鉴一一对照。对照的结果是这样的：

能是真迹。上面很多图章都和印谱上的印鉴对照上了。”他

《游春图》、《写生珍禽图》、欧阳询《梦奠帖》等书画作

说：“现在科技发达了，什么假造不出来，你可不要相信那

品上的“悦生”葫芦印和《中国书画家印鉴款识》中所收的

些啊。”我说：“我觉得应该是真的”。他说：“先入为主！

“悦生”葫芦印都对上了，和戴藏本《送子天王图卷》上的

先入为主啊！”其实在我的考察计划中，就考虑到了这一点。

“悦生”葫芦印对不上。我校美术学院资料室有一套《中国

随着科技的发展，把书画家的印鉴扫描下来，又用电脑操作

绘画全集》、一套《南宋四家》画集，我想在这两套画集中

制造，确实能造出与书画家印鉴分毫不差的印鉴。所以我去

找到些“悦生”葫芦印，找的结果使我很失望。《南宋四家》

东北之前就考虑到一定要注意戴藏本《送子天王图卷》究竟

中没有找到。《中国绘画全集》印得很不好。又没有收集古

是新画做旧了的，还是就是古画。

画的题跋、印鉴。《中国绘画全集》的主编傅熹年先生对工

那么，戴藏本《送子天王图卷》是不是近几十年的伪造

作很不负责。出版社对工作也极不负责。整套《中国绘画全

物呢？ 2015 年 9 月 6 日，我们第一天接触戴先生收藏的吴

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图 8  戴藏本（中）、大阪本（右）《送子天王图卷》 中所题《瑞应经》语与李公麟（左）《五马图》的题 字之比较

图 9  戴藏本《送子天王图卷》南唐曹 仲玄题跋

道子《送子天王图卷》就特别注意了这一问题。我们用放大

假印鉴。我们通过印鉴的比对完全可以肯定戴藏本《送子天

镜反复观察每一个部分。通过观察，可以肯定地说戴藏本《送

王图卷》就是王廉、张丑、吴宽、韩世能、姜宸英、孔广陶

子天王图卷》绝对不是近几十年内伪造出来的东西。其理由

所认定的吴道子的《送子天王图卷》。退一步讲，这些明清

如下：

1. 孔广陶在题跋中说：《送子天王图卷》“宜其历劫不磨， 千余年而纸墨如新，神物所在，岂真有吉羊云护持者邪”。

时期的印鉴，起码可以说明戴藏本《送子天王图卷》是这些

明清时的鉴赏家、收藏家心目中认定的吴道子真迹。

理由之三是戴藏本《送子天王图卷》有郑板桥的题签（图

然而作为吴道子的《送子天王图卷》毕竟是一千三百年前的

东西了，怎么能如新呢？所以纸质还是发黄灰色，有陈旧感，

1Ab）。我在前几年研究吴道子《送子天王图卷》时，曾在 孔广陶《岳雪楼书画录》中了解到吴道子《送子天王图卷》

而这种陈旧感不是造假造出来的，而是自然陈旧的。

中有郑板桥的题签，但却始终没有找到郑板桥题签。今在戴

2. 画面中有好几处破损之处（图 6）。

3. 背后题签是“唐吴道子绘《送子天王图卷》。孔广陶 题”。下钤“少唐”印（图 7）。说明这幅画是孔广陶时候 重新装裱。孔广陶是晚清咸丰、同治年间人，具体生卒年不

藏本《送子天王图卷》中发现了郑板桥题签。郑板桥是我国

清代著名的大画家，他虽然不画人物画，不是吴道子传派画

家，但他毕竟是位大画家，有他自己的审美观点、审美理想

和审美水平。他认定这本《送子天王图卷》系吴道子作品，

详。孔广陶在《送子天王图卷》的第二段题跋时间是同治癸

自然有他的道理。

亥孟夏。同治癸亥年是 1863 年。这幅画最后的装裱时间可 能就是 1863 年的秋天，最迟也不会迟于同治的最后一年—— 1874 年。我们以 1863 年的第二年计算，戴藏本最后一次装 裱时间距今至少有 151 年时间，远远超过了电脑产生的时代。 在那个时代，人们根本不可能造出与原印鉴一点也不走样的

理由之四是戴藏本《送子天王图卷》中有李公麟题写的

《瑞应经》语。李公麟是吴道子传派的高手，他甚至超越了

吴道子的那些入室弟子。李公麟在戴藏本《送子天王图卷》

上题写了《瑞应经》语，说明他看到过这幅画。在他题写《瑞

应经》语之时，曹仲玄就已经在上面题写了跋文。他对曹仲

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图 10   与曹仲玄题跋中“建”字相类似 的现象

图 11  戴藏本右起第十一人天女头像与其他头像

玄题写的跋文没有提出任何疑义，说明他赞同曹仲玄的意

理由之五，也是最主要的一条，那就是戴藏本《送子

见。所以李公麟题写的《瑞应经》语，可以证明戴藏本《送

天王图卷》卷尾有南唐画家曹仲玄的题跋（图 9）。

子天王图卷》是吴道子真迹。

曹仲玄是五代南唐著名画家，原学吴道子，不成，另辟蹊径，

此处又有一个问题需要讨论：戴藏本卷尾所题写的那段

独创一格。他虽然学吴道子没有将吴道子的技法学到手，但他

《瑞应经》语后面没有题款，你怎么能肯定是李公麟题写

是熟悉吴道子的绘画特征和风格的。他说：“右《送子天王》，

的呢？这不仅因为张丑、吴升、孔广陶在题跋和著录中明

吴生画，甚奇。”吴道子约生于武则天垂拱四年（688），卒于唐

确告诉我们“卷尾《瑞应经》语为李伯时小楷”，还在于

代宗永泰元年（765）前后。曹仲玄在《送子天王图卷》上题跋

这段题跋的墨迹与李公麟在他所画的《五马图》所题写的

是南唐前主李昪升元二年（938），距离吴道子是一百七十三年，

该马是何时在哪个御马厩所画，以及马的名称、年龄、尺

离吴道子最近。在他那个时候，能看到吴道子很多真迹。他

寸的墨迹核对无误（图 8）。上海人民美术出版社第十五期

又曾经下功夫学过吴道子的画。而《送子天王图卷》又确实

《艺苑掇英》的编者误将这五马旁边的题字当作黄庭坚所题。

符合吴道子风格。他是不会看错的。应该相信曹仲玄的眼力。

《五马图》后面就是黄庭坚的题跋。黄庭坚的书法风格和《五

也许有人会说，曹仲玄的题跋究竟是不是曹仲玄的真

马图》中每匹马旁边所题那一行小字根本就不是一个味道，

迹呢？会不会是后人摹画时勾摹上去的呢？我们在戴先生

怎么能是黄庭坚题写的呢？况且黄庭坚本人只是看过李公

那里看这幅《送子天王图卷》时，用放大镜认真审视了曹

麟的《五马图》，并没有看到过这五匹真马，也没有和御马

仲玄的这段题跋，发现第二行第一个字“建”字那一竖画

厩的养马人打过交道，他怎么会知道李公麟是哪年哪月哪

的上端有勾描的痕迹。这使我对这幅画产生了怀疑。这幅

日在哪个御马厩画的，又是从哪个国家哪个地区进贡来的，

画究竟是吴道子真迹呢，还是摹本？袁欣提出是不是曹仲

又是叫什么名字，是几岁的马，长几尺几寸呢？这显然是李

玄写的时候出现的问题？这一点是不是和戴先生说明呢？

公麟在画了每匹马之后向养马人询问了具体情况记下来的。

于是也让戴先生看了此处的问题。戴先生也认为是个问题。

所以这几段题字自然应该是李公麟本人所写，怎么会是黄

那么是不是曹仲玄这段题跋是曹仲玄原题跋的摹本呢？作

庭坚所写呢？

为摹本，整段文字都应该勾摹，而不应该只勾摹一两个字。

05　2017　北方美术史论经纬　77

我提出做一个简易的拷贝台，把《送子天王图卷》放在拷贝

台上观察，看是否有双勾的痕迹。戴先生的女儿戴俊慧去找

的头发出了点问题（图 11）。这只是智者千虑必有一失的 问题。这幅画画这么多人，不是一天可以画完的，他也有

了一块玻璃，架在支得一样高的两张桌子之间，下面放了一

困倦的时候。这可能就是困倦时出现的问题。吴道子的作

个电灯泡，把《送子天王图卷》中的曹仲玄题跋处放在玻璃

品中也确实出现过不大妥当的地方。他所画的《天龙八部

上来观察，发现曹仲玄题跋的其他字根本没有双勾的痕迹。

图》就“有补画头面手足处”（朱熹跋语）。 这补画的头

每一画的起笔和收笔处墨色显得深重，而起笔和收笔之间的

面手足处，就是吴道子本人所不满意的地方。戴藏本《送

行笔显得浅薄。可见这段曹仲玄题跋是写出来的，而不是勾

子天王图卷》中这位仙女的头发为什么没有挖补了重画呢？

摹出来的。我们又将《送子天王图卷》中的曹仲玄题跋处竖

因为这位仙女的头发不用放大镜看是根本看不出问题的，

在外面照着很强的太阳光的玻璃窗户上，看到的情况和在简

所以也就无须挖补重画。

易拷贝台上看到的情况一样。这足以说明曹仲玄的题跋是写

吴道子《送子天王图卷》第二点缺憾是人物的脖子短。

上去，而不是摹上去的。那么“建”字那一竖画顶端上的特

这一点不仅不能说明《送子天王图卷》不是吴道子作品，却

殊现象又是怎么回事呢？如果是曹仲玄本人嫌这一画没写

恰恰能够说明《送子天王图卷》是吴道子作品。早在北宋初期，

好，提起笔来加一下，应该用重墨加下来，而不应该是用干

吴道子的传派高手武宗元就说：“吴生画天女，颈领粗促，行

墨画那么个痕迹。戴先生说：“我们写字有时也会出现这种

步跛侧。” 所以《送子天王图卷》中的天女脖子短粗，不仅不

现象。”当时我复印了一张什么资料，戴先生用毛笔在上面

能说明《送子天王图卷》不是吴道子作品，却恰恰能够说明《送

写了几个字，居然出现了曹仲玄题跋中那个“建”字那一竖

子天王图卷》正是吴道子作品。

画的同样现象。或许曹仲玄题跋中“建”字那一竖画就是这

吴道子《送子天王图卷》第三点缺憾是人物全身的比例

种偶然现象吧。我又想到了王羲之的《频有哀祸帖》。王羲

关系不合正常人的比例。一般来说站着的人全身相当于七个

之在写《频有哀祸帖》的时候，写到“哀”字的最后一笔时，

头长。而吴道子《送子天王图卷》中的人物全身相当于五个

笔毛叉出一根细毛，在纸上出现了一条细线。后人在勒石镌

到五个半头长。这一点也不能说《送子天王图卷》不是吴道

刻时，石工误以为这是一条轮廓线，把这条线内的石头全刻 掉了。于是“哀”字变成了“知”字，与此也极相似。⑥清 • 钱沣《七言联》中的“钩”字也出现了类似的情况。⑦明 • 王鏊《七律诗》轴中有一个“中”字，出现了一种特殊情况， 究竟是怎样出现的，说不清楚。⑧傅山先生《七绝诗》轴的“草” 字倒数第二笔的两边也极像双勾。然而从整幅来看，此《七 绝诗》轴绝非双勾摹本（图 10）。⑨有人会说，曹仲玄的题 跋只此一件，没有参照物，你怎么能断定就是曹仲玄的题跋

呢？这个问题很好回答。曹仲玄自己在题跋中落了款并题写

了这段题跋的时间，即“建康曹仲玄拜阅，时升元二年夏五

望日也”。如果是顾闳中题跋，不是应该题为“建康顾闳中

拜阅”吗？曹仲玄的题跋对我们现在的人来说是孤本，但对

李公麟来说就不是孤本。李公麟生于 1049 年，卒于 1106 年， 他的中年距离曹仲玄题跋的升元二年只有一百四十年的历

子作品。这是当时人物画创作的普遍问题。吴道子是盛唐时

的画家，盛唐时崇尚一种丰腴美，所以盛唐时期的人物画一

般是要画肥胖一些。人的面部一肥胖全身比例自然就会失

调。河南龙门石窟中的唐代石刻全身是四个半头长。中唐时

期的人物画如张萱的《捣练图》、周昉的《簪花仕女图》都

是全身五个到五个半头长。这一点恰恰说明《送子天王图卷》

是盛唐时代的作品。

五、大阪本《送子天王图卷》当系李公麟摹本

我在前面说过，在我的《吴道子研究》再版之时，我还

认为大阪本《送子天王图卷》是吴道子真迹。其原因是：我

一直认为大阪本《送子天王图卷》上有曹仲玄题跋。再者是

我没有发现大阪本《送子天王图卷》上王廉、张丑、姜宸英、

孔广陶所钤印鉴全是假的。戴藏本《送子天王图卷》的露面，

彻底宣布大阪本《送子天王图卷》根本不是吴道子真迹，而

史，李公麟是可以看到曹仲玄不少书法作品和绘画作品的。

是摹本。

我们从以上几个方面论证了戴藏本《送子天王图卷》当

系吴道子真迹，而《送子天王图卷》人物的造型，线条的力

然而大阪本《送子天王图卷》却也不是一般的摹本，而

是吴道子传派高手的摹本。具体地说，它是北宋大画家李公

度和飘逸、潇洒、吴带当风的特点又极如张彦远在《历代名

麟的摹本。

画记》中所说的特点：“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。 虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。”⑩

四、戴藏本《送子天王图卷》的几点缺憾

理由之一，詹景凤《玄览编》中有这样一段记载：“李

伯时《佛父母抱佛拜自在天王》一长卷，用澄心堂纸，画法

与《番王礼佛图》不同。《礼佛图》清妙入神，此则澒洞磊落，

下面我们要谈一谈戴藏本《送子天王图卷》中的缺憾。

挥霍振动，岂亶曰恍若神明而已！盖神自我出，非以我穷神，

9 月 7 日我们拿着放大镜审视戴藏本《送子天王图卷》时， 发现从右数第十一位天女的头发画得有点乱了。这是不是

是笔与法俱忘时也。是以能变幻不可摩揣。按《瑞应经》云：

‘净饭王严驾抱太子谒大自在天神庙，时诸神像悉起礼拜太

能说戴藏本《送子天王图卷》不是吴道子真迹呢？不能。

子足。父王惊叹曰：“我子于天神中更尊胜，宜字天中天。”’”

我们用放大镜看了《送子天王图卷》所有人物的头发，都

所谓“佛父母抱佛拜自在天王”就是《送子天王图卷》所画

画得很好，显示了作者极为高超的功力，只有这一个仙女

的具体内容。所以所谓的《佛父母抱佛拜自在天王》一长卷，

NORTHERN ART　2017　05ART HISTORY AND THEORIES 78

就是李公麟临摹的吴道子的《送子天王图卷》。从詹景凤这

受到了视觉上的局限。有些细微的地方你光看印刷品是看不

段话中可知李公麟不仅看到过吴道子的《送子天王图卷》，

清楚的。比如故宫藏本《列女仁智图卷》，如果我不认识当

而且临摹过吴道子的《送子天王图卷》。我们还可以看出李

时的故宫博物院的常务副院长李文儒先生，就不可能看到这

公麟所临摹的这卷《送子天王图卷》上面没有勾摹曹仲玄的

幅画的原作。如果我不是用放大镜从容不迫地认认真真地观

题跋，否则詹景凤不会将李公麟临摹的《送子天王图卷》称

察这幅画，确认这幅画中鲁漆室女和晋羊叔姬之间确实有残

作《佛父母抱佛拜自在天王图》。我们从詹景凤这段话中还

缺，而且是从下一直残破到上的，我敢理直气壮地驳斥徐

可以看出李公麟不仅在吴道子所画的《送子天王图卷》中题

邦达先生的错误鉴定吗？再如关于吴道子《送子天王图卷》

写了《瑞应经》语，而且在他所临摹的《送子天王图卷》中

的鉴定，如果我们不是用放大镜认真细致地观察戴藏本《送

也题写了同样字数的《瑞应经》语。

子天王图卷》曹仲玄题跋中的“建”字那一竖画顶端有点问

理由之二是大阪本《送子天王图卷》上面确有李公麟

题写的《瑞应经》语。我们将大阪本《送子天王图卷》和

李公麟的《五马图》中题写的文字相对照确是李公麟的笔

题，能为了解决这一问题而去搞一个简易的拷贝台去认真观

察吗？能进一步确认这段文字确是写出来的而不是摹出来

的吗？如果不通过这样的周折，一旦别人指出“建”字的问

体（图 8）。

题，你能当下回答得来吗？

理由之三是大阪本《送子天王图卷》的艺术水平也确实

很高，一般画家是临摹不成那个样子的。

理由之四是大阪本《送子天王图卷》上的“绍”“兴”

连珠玺和戴藏本《送子天王图卷》上的“绍”“兴”连珠玺，

钤的是同一方印玺。大阪本《送子天王图卷》和戴藏本《送

子天王图卷》中的乾卦印对得合合适适。这说明两卷《送子

天王图卷》都经过宋高宗的收藏（图 4）。

理由之五是大阪本中的曲脚“封”字半印和崔白《寒雀

图》中的曲脚“封”字印、《艺苑掇英》第十一期封三所收

曲脚“封”字印、戴藏本《送子天王图卷》曲脚“封”字半

印对得合合适适，这说明大阪本《送子天王图卷》确实曾经

贾似道收藏（图 5）。

理由之六是大阪本中的元代收藏鉴赏印确是真印，此画

确实曾经元代赵雍等收藏家收藏鉴赏过。

基于上述理由，基本可以肯定日本大阪本《送子天王图

卷》应是李公麟摹本，同样具有很高的收藏价值。

六、几点感受

吴道子《送子天王图卷》真迹的发现，进一步证明那些

鉴定权威们所说的“吴道子的真迹已经见不到了”“王羲之

的真迹已经见不到了”“王维的真迹已经见不到了”等等的

见不到了的观点是极为错误的。吴道子的《天龙八部图卷》

在清代还藏在内府，后来究竟跑到什么地方了，不得而知。

或许有一天也会像《送子天王图卷》真迹这样重新露面，也

未可知。但愿书画鉴定家们不要主观武断地否定这些名家名

作的再次露面。如果当时不是遇到了美国纳尔逊 • 艾亨斯艺 术博物馆的西克曼先生，而是遇到了号称为鉴定权威的徐邦

达、傅熹年等先生，荆浩的《雪山行旅图》不是早就被扔到

垃圾堆里变成粪土了吗？

2016 年元月 4 日、5 日在网上看到好几幅《送子天王图 卷》，有的还上了颜色，显然是现代人临摹的日本大阪本《送

子天王图卷》。在电脑上放大来看，人物的头发勾得很稀，

全图勾线没有力度，人物形象也明显地变了形（图 12）。 有的还伪造了各种印鉴，钤了上去，不堪一看。真正有价值

的《送子天王图卷》，首推戴藏本《送子天王图卷》。此幅《送

子天王图卷》确系吴道子真迹。次推大阪本《送子天王图卷》。

通过对《送子天王图卷》的再认识，我感到考证鉴别画

此本《送子天王图卷》确系北宋大画家、吴道子传派高手李

中的鉴赏印鉴至关重要，如果当时能对大阪本《送子天王图

公麟摹本。再次应该是清代禹之鼎摹本。禹之鼎就是和姜宸

卷》中的印鉴和《中国书画家印鉴款识》中所收的同样的印

英两人在《送子天王图卷》上题跋的禹之鼎。他的摹本是直

鉴作比对，也不至于把大阪本《送子天王图卷》当作吴道子

接依据《送子天王图卷》真迹临摹下来的。拿禹之鼎摹本和

真迹。但随着科学技术的发展，造假的技术越来越高，所以

戴藏本《送子天王图卷》相比对，禹之鼎摹本《送子天王图卷》

在比对印鉴之时，一定要注意画幅是古的，还是新画做旧。

其线条的力度、飘逸程度远不及戴藏本《送子天王图卷》。

还要注意上海博物馆所编的《中国书画家印鉴款识》并没有

最近出现的其他《送子天王图卷》摹本没有任何收藏价值。

把书画家的印鉴收全。古代书画家同样形式的印鉴往往是刻

了好几方，不能因为某印鉴对不上，就认为该书画作品是摹

本或伪作，还应该广泛地搜集资料进行比对。而这项工作又

是一项艰苦而细致的工作。

搞书画鉴定要尽量能看到原作。当然这也会受到各方面

最近整理装订《中国书画报》，在 2010 年 7 月 24 日 （第 57 期）的《中国书画报》上看到了贺天飞先生写的一 篇《〈砥柱铭〉引起的幻觉》。文章这样说：“读了《中国

书画报》第 53 期第 1 版邹德祥先生写的《荒谬的‘砥柱铭 卷’》，我突然产生了一种幻觉：不久的将来，张择端的《清

条件的限制。如你没有科研经费，没有出国或赴台考察的机

明上河图》、王羲之《兰亭序》等‘真迹’也将横空出世，

会，你就很难看到收藏在外国和台湾的古画原作。你不认识

很可能以逾百亿人民币的天价拍出。紧跟着那些绝迹的国宝

故宫博物院的领导，你就很难看到故宫博物院仓库里收藏的

便逐一闪亮登场。随着当前造假的不断深化，中国人完全可

珍品。看不到原作当然不是绝对不可以鉴定这幅画，但毕竟

以理直气壮地向世人宣布：中国失散五千年的国宝都将浮出

05　2017　北方美术史论经纬　79

图 12  戴藏本（右）和禹之鼎摹本（左）《送子天王图卷》左起第一人之比较

水面！”“据说，这些国宝真迹正在加紧打造中，然后‘流

④纪昀：《四库全书》第 813 册，上海古籍书店，1987 年，第 48 页。

失海外’，然后连同催人泪下的‘流失故事’一起回归，然

⑤故宫博物院藏画集编辑委员会：《中国历代绘画 • 故宫博物院藏

后通过专家‘走走眼’，最后转入拍卖行‘托’出个惊天天价。

这，怎能不令人‘欣喜’！”贺天飞这篇文章，只看到问题

的一个方面，而没有看到问题的另一方面。由于造假的技术

画集Ⅱ》，人民美术出版社，1978 年，第 15 页。

⑥见江吟，姚建杭编：《王羲之书法全集（上）》第 116 页、117

页墨迹本和石刻本，西泠印社出版社，2009 年。

⑦见故宫博物院编：《故宫书画馆 • 第六编》第 167 页，紫禁城出

越来越高，肯定会有一些假的“国宝”浮出水面，闪亮登场。

版社，2009 年。

但也会有真的国宝被人发现。我在前面提到的吴道子的《天

⑧见《故宫书画馆 • 第五编》第 77 页。

龙八部图》，在清代还收藏在内府，现在跑到什么地方了？

⑨见《故宫书画馆 • 第五编》第 123 页。

⑩于安澜编：《画史丛书 • 历代名画记》，上海人民美术出版社，

1962 年，第 22 页。

《四库全书》第 817 册，第 121 页。

于安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982 年，第 116 页。

　　　　　　　袁有根：山西师范大学教授　硕士研究生导师 　　　　　　　　　　　中国美术家协会会员 　　　　　　　袁　欣：山西师范大学 2015 届硕士研究生 　　　　　　　　　　　现在山西师范大学美术学院资料室工作

也许在国内某家的箱柜里放着，也许跑到外国了，当然也可

能不在人世了。三种可能，前两种可能性较大。再如王羲之、

王献之的书法作品，绝不可能都是勾摹本和临本。我曾对二

王的书法进行了较为深入的研究探讨。现藏台北“故宫博物

院”的《快雪时晴帖》肯定是真迹，在电脑上可以隐约看到

褚遂良的“褚氏”印。王羲之的《丧乱帖》《袁生帖》《孔

侍中帖》《行穰帖》都是真迹。王献之的《鸭头丸》也可以

肯定是真迹。现在在民间收藏家手里收藏着大量的国宝级作

品，虽然有的可能是赝品，但却有相当一批或者说有相当一

大批属于真迹。虽然现在造假水平越来越高，但是只要认真

辨别，还是可以分出真假来的。《西游记》中的真假猴王，

唐僧分辨不出来。沙僧、猪八戒分辨不清。观音菩萨、文殊

菩萨分辨不清。但如来却能分辨出来。

注释：

①李浴：《中国美术史纲》，人民美术出版社，1957 年，第 156 页。

②李浴：《中国美术史纲》（修订本），辽宁美术出版社，1988 年，

第 123 页。

③王伯敏主编：《中国美术通史》第 3 册，山东教育出版社，1987

年，第 33 页。

NORTHERN ART　2017　05ART HISTORY AND THEORIES 80

浅论敦煌莫高窟壁画与西域文化的 历史关联 A Brief Discussion about Historical Connection between Dunhuang Mogao Cave Murals and Serindian Culture

胡仲魁 /Hu Zhongkui

摘　要：“敦煌”这二字，是汉武帝立郡时（至少在公

主要是指“壁画”和“彩塑”两类而言。但是，“西域文化”

元前 101 年）所命名。东汉应劭注释这两个字的意义时说： “敦，大也。煌，盛也。”有人据此将西汉时的敦煌说成是

的涵盖面极广，而且各个朝代均有着不同的经营方式。本文

主要是以汉、唐之际敦煌莫高窟早期壁画所接触到西域文化

一个很繁荣的城市。而唐代在李吉甫《元和郡县图志》为：

的影响为主轴进行论述，其中较大的方面是文化、人文、佛

“敦，大也，以其开扩西域，故以盛名。”指的是这个地方

教艺术及犍陀罗艺术。

对开发广大的西域地区有相当重要之作用，故名之曰“敦煌”，

关键词：敦煌壁画；西域地区；文化传承；佛教艺术

后者说法似较前者说法为优。然而，敦煌莫高窟佛教艺术，

位于我国甘肃省极西端之敦煌，唐时亦写作“燉煌”，它后来

朱士行出家学道为沙门，出塞西至于阗，写得正品梵书胡本九十章

是甘肃省最大的一个县，面积有六万四千一百七十八万平方公里， 全县的人口在 20 世纪 80 年代初期已达九万余人。

一、文化的传承与创新 敦煌自元鼎六年（公元前 111 年）建郡以后，由于扼守河西， 出于开发西域的战略需要，西汉王朝遂筹治设防，渐次采用军屯和

民屯，把这个区域变更为农业区域。同时也从内郡不断地向敦煌移

民，这些移民中，也包括不少因犯罪而贬至徙边的政府官员，诸如

敦煌史上的张、李、翟、阴、泛、令狐、阙、曹等姓豪族，当他们

六十多万字。这一位最早的汉僧出塞，就是出的敦煌西南之阳关（或

西北的玉门关），由此可知敦煌确为我国历史上汉族聚居区最先接 触佛教的地方。到 3 世纪末叶，敦煌已有了寺院和佛经的翻译者， 享有“敦煌菩萨”之称的竺法护，在当地设置了自家的译场。敦煌

地接西域，为我国汉族最先接触佛教的地区之一，如上所述，虽属

众所周知的事实，然而在此之前，今文经学家的阴阳五行说，已在 敦煌流行，却罕为人知。当 3 至 4 世纪时，儒家的谶纬思想，即已 支配着敦煌上层统治阶级，在西凉国将亡之前，主簿汜称就曾用“谦

举家西迁时，都带着大量的部曲、佃户。他们和流落在此的田卒、

德堂（李翯所建）陷”“效谷地裂”等灾异现象讽谏凉主李歆。可

下层徙边罪犯构成了创造敦煌地区物质财富的基本力量，而其中也

不乏能工巧匠。这些从东西来的移民，将中原、内郡地区先进的农

业技术带到敦煌，经过多年的开拓，使这个原来草莽丛生的盆地，

见两汉的天人感应学说在其时颇受重视，而民间则盛行占卜、星相、 阴阳、术数等迷信。4 世纪初叶，敦煌的著名阴阳家索绅“少游京师， 受业太学，博综经籍，遂为通儒，明阴阳、天文，善数术、占候……

很快地发展为农耕的基地，积累起大量的财富。再加上它对经营西

知中国将乱，避世而归（敦煌），乡人从绅占问吉凶，门中如市”（《晋

域的战略地位，敦煌在西汉时期已成为西陲的重镇，在政治、军事、 文化、经济诸方面，都是一个很受重视的大郡，甚至到 2 世纪初， 它还成为“西域都护”的治所。4 世纪初，西晋王朝在八王之乱后， 继之而起的，是北方十六国大分裂。张轨据凉州（今甘肃武威县境） 所建立的前凉政权（公元 301 年），便是大量依赖敦煌人士为其股 肱之臣，那时以敦煌为中心之“凉州文化”（亦称五凉文化）在混

书本传》）。其影响当地居民之大，可以想见。由于统治阶层经历

过的兴衰荣辱，被统治者把自身的苦难遭遇，误认为是“吉凶祸福”，

遂导致经儒者、巫师和方士们糅合起来的谶纬学说，深得民间信仰。

这些本土迷信，于佛教输入前后在敦煌一带流传了好几个世纪，直

至十六国时期的社会大动乱，才促使敦煌的统治阶层和民众接受了

“轮回转世”“因果报应”的佛教思想，这对于深信谶纬、占卜和

乱的北方大放异彩，在中国文化史上也有相当重要的贡献。它不仅

阴阳、术数的敦煌各阶层民众来说，他们改信佛教，只不过是把信

保存了汉、晋的传统，而且有所发展。这一时期的敦煌，出了不少

仰观念转换一个形式而已。

的著名文士和能工巧匠，如今还保存着他们的不少著述和文化遗迹。

由此，可以证明敦煌绝不是一个没有自己个性的“文化驿站”。

三、佛教艺术东传经纬 由于敦煌是东西交通的必经之地，传统文化如此成熟，又是最

二、人文的集中和交流 据《高僧传》等书记载，若干著名的中外僧人，无论访学天竺

早接触佛教的地方，因此它在佛教传入中国的历史上，占有重要的

地位。当我们考察佛教艺术的外来“基因”怎样和本土固有文明结

或传教东土，以及来往于丝绸之路上的各族商人、各国使节莫不途

合时，不外乎要从形式与内容两个方面着手，当外来的新题材要在

经敦煌。《出三藏记集》载，曹魏时颖川人朱士行，以甘露五年（公 元 259 年）出家学道于此，亦称曹魏甘露五年（公元 260 年）颍川

敦煌传播时，它首先要以群众所喜闻乐见的形式出现。

自魏晋南北朝以迄隋、唐，美术史研究者每将“佛教艺术”列

05　2017　北方美术史论经纬　81

为首要，盖因任何民族文化之发展，并非固执一己，或者保守排他，

其时代亦可能晚至前凉，此墓的形制为三室墓，墓室的前、中室之

而必须吸收外来的营养，舍短取长，以求助益。华夏文化，亦不能

平面皆为正方形，四面结顶作覆斗式，后室室顶为卷拱形，平面为

例外，它随着历次民族的融和，逐渐地吸纳若干新文化元素，这

长方形。墓室砌法为三平一竖。而莫高窟的早期窟，在两面开阙形

些，有如支与流裔，灌入后并为中国文化的主流所包容，使固有的

龛（及壁画），上作覆斗形顶，四角绘兽头，平面近正方形，四周

文化益增滋润。莫高窟壁画的风格，唐以前作品，大抵属于犍陀罗 （Gandha-vati）系统。盖公元前 4 世纪中期，亚力山大大举东征至印度， 盛行其希腊文明之产物，系以阿富汗及白沙瓦为中心之犍陀罗作为

发源地，为糅合印度佛教美术和希腊艺术而成之另一体式，一般称 它为犍陀罗美术（Gandha-art），或称为希腊佛教美术，其描写对 象多为“千佛”及印度佛教史上一种消极杀生之故事，如割肉喂鹰、

呈明显弧壁，这都很像嘉峪关以东（包括嘉峪关牌坊）东汉末年开

始的形制，而河西的墓室壁画要到魏、晋、十六国时才流行。这和

通都大邑风行已久的事，较落后地区的国家，必须数月甚或数年以

后才能够依样效颦，是同样的道理。何况从三国到南北朝的一个多

世纪的时间里，中原战乱频仍，相反，黄河以西地区，却较为安定，

因此从内地避居到河西的人士既多，于是中原文化的某些方面在河

舍身饲虎、守戒自杀故事画，皆为阴森凄惨的悲剧。

西得到继续发展，这为河西魏晋壁画的长期盛行创造了有利的条件。

四、犍陀罗艺术的影响 有研究者认为，敦煌佛教艺术愈早，其犍陀罗风格则愈明显，

六、结语 从魏晋以来画艺发展之沿革，看敦煌早期洞窟顶部形制的传承

此一说法，骤尔聆听，似乎有理，其实不然。须知佛教艺术东传，

情形既明，我们可进一步谈魏晋以来壁画（含石窟寺壁画和墓室壁

一进入我国，无论至少数民族聚居的新疆，或是汉族聚居的敦煌，

原来出自白沙瓦一带的犍陀罗式绘、塑形式，都在受到不断的改造。

在新疆，绚烂美丽的克孜尔石窟艺术，就是中古时期龟兹文化的代

表。在吐鲁番，就能看见佛教艺术反映当地民族文化与汉文化相融

合的形态。而进了玉门、阳关，佛教艺术就到了这个有较高的文化

传统的汉族聚居区，佛教僧侣也许带来了绘画粉本或金属、牙雕、

木刻各种轻便的佛、菩萨造像，但是当形象被模仿、复制的时候，

画等）艺术的演变和发展状况。先从史的方面观察，现时所知西 域、敦煌石室写本卷轴的时代，以西晋元康六年（公元 296 年）及 西凉建初元年（公元 405 年）为最早，而莫高窟最古绘画的年代， 则在后魏太和年间，1965 年敦研所新发现的后魏刺绣残块余存的 发愿文“□□十一年四月八日”所缺二字如为“太和”，即应是公 元 487 年物。以往一般美术史家对敦煌绘画的看法，多数都说它渊 源于印度，而少注意东方。其实北魏时中国的南方往往从广州运入

如何更适合本地信徒、大众的欣赏习惯和崇拜要求，问题就出来了。

佛像，却系事实，而建业、荆州、广陵一代的大寺，都向更南方去

那些曾经制作过河西一带汉、晋墓画，装饰过西凉时代敦煌“靖恭

求佛像供养，其时佛像在南方都起了典型示范的作用，亦是事实。

堂”“嘉纳堂”的艺术巧匠们，他们都有成熟的经验，也熟悉民众

但是，自从研究者们发现库车所出壁画，如佛再生说法图等，既乏

喜闻乐见的形式和审美习惯。他们把具有严格规定的“三十二相”

意趣，更无印度风格，因而否定了“唐以前敦煌壁画亦受西域化印

与“八十种好”的佛像，制作出群众所崇敬和依赖的“相”与“好”， 如莫高窟现在第 275 号窟的交脚弥勒像和同窟龛内的部分思维菩萨， 是后代修改较少的早期彩塑。

五、莫高窟的早期壁画源流 一般所称的敦煌佛教艺术体系，通常是指“壁画”和“彩塑”

两大类而言。尽管后者之数量较少，本文论述范围，主要的乃就“壁

度艺术影响”之说，使我们意识到探寻敦煌艺术的渊源时，在时间

上应注目于魏晋十六国和南北朝间的联系，在空间里应注目于嘉峪

关以东（包括酒泉、金塔、武威、永昌、永靖、天水等地的墓室壁

画和石窟寺壁画等艺术品）的艺术遗存，及其在各方面对莫高窟画

艺的影响。

画”而言，不过，对于洞窟的建筑款式以及部分的藻井图案，有时

候亦以引述，或作举例说明，至于早期壁画的时限，则至北魏（含

参考文献： ［1］常任侠 . 印度与东南亚发展史［M］. 上海：上海人民美术出版社，

元魏）以迄隋初。所以冠以“早”字者，盖晚近言敦煌壁画分期者，

往往以“北魏、隋、唐、五代、宋、西夏”为阶段。近二十年来，

［2］戴蕃豫 . 印度佛教美术［M］. 长春：吉林教育出版社 .

由于中外从事敦煌学研究的艺术研究者的钻研探索，始知莫高窟壁

［3］敦煌研究所 . 敦煌莫高窟内容总录［M］. 北京：文物出版社，

画，若干所谓“隋画”，其中有一部分，实为北周之作，而周末至

隋代为两大分期的转捩点。所谓“两大分期”，是指一般把隋以前

［4］范梦 . 东方美术史［M］. 昆明：云南人民出版社，1991.

的壁书引入北朝，唐迄元代的壁画列为一组；对于人物（尤其是菩

［5］高永久 . 西域古代民族宗教研究［M］. 北京：高等教育出版社，

萨、佛像）的画法和风格，与中国国画较接近。而本文此处所称之

“早期”，乃因已将旧说隋代壁画（分期）的数量减少，同时，增

［6］ 高 木 森 . 印 度 艺 术 史 概 论［M］. 台 北： 渤 海 堂 文 化 公 司，

加了北周壁画的数量，又因它在李唐以前，遂名曰“早期”，其实

即指整个的北朝（主要是北魏、西魏、北周三个时期）而言。

［7］段文杰 . 段文杰敦煌艺术论文集［C］. 兰州：甘肃人民出版社，

在论敦煌早期壁画源流以前，简言之，三四十年前的敦煌艺术

研究者，初则就莫高窟（今称敦煌千佛洞）各朝或各期（如初唐、

［8］易存国 . 敦煌艺术美学［M］. 上海：上海人民出版社，2005.

盛唐等）的壁画、彩塑作比较研究，稍后，遂以莫高窟各期的画艺

［9］李小红 . 克孜尔石窟之壁画——佛本生故事画、佛因缘故事画

与榆林窟（俗名万佛峡，在甘肃省安丙县境，与敦煌比邻）同朝同

和佛传画［J］. 和田师范专科学校学报，2010，29（05）：

期的画艺作比较研究。从时空、历史角度观察地区风格、社会背景

215-216.

诸方面来检讨早期壁画艺术的演变与发展的态势，不得不从石窟寺

的制度说起。因莫高窟和新疆库车克孜尔千佛洞皆有近于印度毗诃

胡仲魁：北京大学艺术理论博士研究生

罗式和塔殿式的窟寺，又以印度阿姜陀石窟寺最早的两个洞子是西

元前，西汉时期开凿的，遂谓库车与敦煌的石窟寺皆渊源于印度。

但近一二十年来，由于河西魏、晋墓室壁画的大量出现，若从莫高

窟整个窟形的早期来看，显然它是受到敦煌以东魏晋墓室壁画的影 响。例如 1973 年在甘肃省酒泉县崔家南湾发掘的西晋一号墓葬，

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全真教与黄粱梦意象 Quanzhen Taoism and Golden Millet Dream Imagery

刘建荣 /Liu Jianrong

摘　要：“黄粱梦”成形于唐代沈既济的《枕中记》。

粱梦”又变成钟离权度吕洞宾的新版本，不仅体现在全真教

这个故事讲述了吕翁一枕黄粱度卢生的故事，吕翁在北宋末

的文字中，也体现在永乐宫的图像中，这与全真教的隐逸情

又被误认成吕洞宾，“黄粱梦”故事变成吕洞宾度卢生。随

结和度脱意识密切相关。

着全真教的兴起，出于对祖师钟离权和吕洞宾的推崇，“黄

关键词：吕洞宾；全真教；黄粱梦

一、黄粱梦的源头

在远古时代，人们就把“梦”作为一种神秘现象进行研 究。商朝时期，就有许多殷王占梦的甲骨卜辞，内容包括田 猎、祖先、祭祀、天象等各方面。《周礼 • 春官 • 占梦》根 据内容把梦详细划分为六种，即正梦、噩梦、思梦、寤梦、 喜梦、惧梦。在古人心目中，梦是神对人的谴告，人们想要 避凶趋吉，就要按照梦中的指引去执行。为了弄清梦给人的 启示到底是什么，人们花费很多心思去进行祈梦、占梦的活 动，点化世人悟道。

道教重视梦境，在道家文化中，“庄子化蝶”的梦可以 说家喻户晓。“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适 志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡 蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物 化。”①庄子做梦，在梦中自己变成了蝴蝶，醒来后却茫然， 不知庄子做梦变成了蝴蝶，还是蝴蝶做梦变成了庄子？似 耶？非耶？这种梦幻与现实的相对性，如果被无限放大，就 会认为功名利禄是梦，荣华富贵也是梦，继而认为人生皆如 梦。“梦饮酒者，旦而哭泣；梦哭泣者，旦而田猎。方其梦 也，不知其梦也。梦之中又占其梦焉，觉而后知其梦也。且 有大觉而后知此其大梦也。”②梦中饮酒作乐的人，梦醒以 后或许会感到现实生活的种种不如意，并为此而哭泣。梦中 哭泣的人，梦醒以后也许会去打猎（从而得到快乐）。当人 在梦中，却不知在做梦。有时梦之中还有梦，醒后才知是做 梦，只有非常清醒的人才知道人生就像是一场大梦。

在后世，道教传说中的神仙人物不仅对梦有着浓厚的兴 趣，继续占梦、卜梦，而且还能够利用高超法力使人做梦， 通过引人入梦来传道度人，“黄粱梦”就是其中典型的故事 题材。

二、黄粱梦的成形

黄粱梦的雏形是南朝宋刘义庆的志怪小说集《幽明录》

中的梦幻故事“焦湖柏枕”，北宋李昉等编的《太平广记》 卷二八三据此录入，题为《杨林》。说的是一个叫杨林的商 人，在焦湖庙里枕着一个柏枕睡着了，梦中娶了显贵之女， 过了数十年荣华富贵的生活：

宋世，焦湖庙有一柏枕，或云玉枕，枕有小坼。时单父

县人杨林为贾客，至庙祈求。庙巫谓曰：君欲好婚否？林曰：

幸甚。巫即遣林近枕边，因入坼中，遂见朱楼琼室，有赵太

尉在其中，即嫁女与林，生六子，皆为秘书郎，历数十年， 并无思归之志。忽如梦觉，犹在枕傍，林怆然久之。③

梦中历经荣华富贵，醒来却发现不过是一场梦而已，杨

林遂大彻大悟，进而栖心修道。

黄粱梦的成形之作是唐代沈既济的传奇《枕中记》，在 唐末陈翰编著的唐代传奇小说集《异闻集》中收入此文，《太 平广记》卷八十二据此版本，标题为《吕翁》。

《枕中记》记载了旅于邯郸道中的卢生所做的黄粱梦故 事。“谓有道士吕翁者，得神仙术，行邯郸道中，息邸舍， 摄帽驰带，隐囊而坐”，吕翁遇见郁郁不得志的卢生，而后 者自以为六艺娴熟，“士之生世，当建功树名，出将入相， 列鼎而食，选声而听，使族益昌而家益肥，然后可以言适乎”。 时主人方蒸黍。翁乃探囊中枕以授之，曰：“子枕吾枕，当 令子荣适如志。”道士吕翁让他在梦中享尽荣华富贵，“五十 余年，崇盛赫奕”，前后赐良田、甲第、佳人、名马，不可 胜数。卢生梦醒，见其身方偃于邸舍，吕翁坐其傍，主人蒸 黍未熟，周围的一切还是原来的样子，没有丝毫改变。卢生 大彻大悟：“夫宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情， 尽知之矣。此先生所以窒吾欲也。”④

沈既济的《枕中记》与刘义庆的“焦湖柏枕”情节类似， 但故事的主人公由商人变成了怀才不遇的书生，点化之人由 庙巫变成了神仙吕翁，故事地点由焦湖庙变成了邯郸道邸舍， 而且有了“五十年富贵荣华梦，此间店主人蒸黍未熟”的情

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图 1  元永乐宫壁画《黄粱梦觉》（局部）

图 2  元永乐宫壁画《钟离权度吕洞宾图》

节。主人公通过梦中人生，认识到功名利禄的虚妄，决定去 欲望修仙缘。故事中道教的色彩愈发浓烈了。

关于沈既济《枕中记》的影响，鲁迅先生说：“大历中， 先有沈既济的《枕中记》，这书在社会上很普遍，差不多没 有人不知道。”⑤学者汪辟疆也认为：“唐时佛道思想，遍 播士流，故文学受其感化，篇什尤多……本文于短梦中忽历 一生，其间荣悴悲欢，刹那而尽，转念尘世实境，等类齐观， 出世之想，不觉自生，影响所及，逾于庄列矣。”⑥《枕中记》 的影响如此巨大，故事中度人神仙吕翁的名气也就越来越大， 最终形成了吕仙信仰。

吕洞宾的传说起于北宋，本来与唐代兴起的吕仙信仰没 有关联，但好道者把吕洞宾也视为神仙，并称之为“吕仙” 或“吕翁”或“吕仙翁”。成书于北宋初太平兴国年间的《太 平广记》收录了沈既济的《枕中记》，但在该书的五百卷中， 并没有吕洞宾的传说，可见在此之前，关于吕洞宾的传说还 没有形成。在南宋洪迈所撰的《夷坚志》中就收录了北宋末、 南宋初流传的多个吕洞宾故事的版本，其中乙志卷十九“望 仙岩”、支癸卷四“洞口先生”、支乙卷七“岳阳吕翁”、 三志辛卷四“岳阳稚松”、补卷十二“傅道人”“杜家园道人” 等条，在提到吕洞宾时，称为吕翁、吕仙或吕仙翁。⑦这样， 很容易将吕洞宾与唐代《枕中记》中的吕仙相混淆，《枕中记》 中吕翁度卢生的故事也就顺理成章地变成了吕洞宾的仙传。

《枕中记》中的吕翁非吕洞宾，南宋吴曾早就在他撰写 的《能改斋漫录》中辨明：“《异闻集》载沈既济《枕中记》云， 开元中，道者吕翁，经邯郸道上邸舍中，以囊中枕借卢生睡

事，此之吕翁，非洞宾也。盖洞宾尝自序，以为吕渭之孙。渭， 仕德宗朝，今云开元中，则吕翁非洞宾，无可疑者。而或者 又以为开元想是开成字，亦非也。开成虽文宗时，然洞宾度 此时未可以称翁。案，本朝国史称‘关中逸人吕洞宾，年百 余岁，而状貌如婴儿，世传有剑术，时至陈抟室’。或以国 史证之，止云百余岁，则非开元人明矣。”⑧尽管早在南宋时， 吴曾就已经辨明吕洞宾并非《枕中记》中的吕翁，但民间传 说有自己的发展轨迹，并不会因学者的辨明而改变。最迟在 北宋末年，民间已经把吕洞宾与唐代的吕仙认为一人，黄粱 梦的故事演变成了吕洞宾度卢生，从而把他与黄粱梦联系在 一起。

三、全真教与黄粱梦意象

吕洞宾信仰起于北宋，逐步盛行，吕洞宾得到了官方敕 封。宣和元年（1119），宋徽宗敕封吕洞宾为“妙通真人”。 金元时期，随着全真教的盛行，吕洞宾的地位越来越高。王 重阳在创教之始，就把民间信仰中的吕洞宾引入全真教的祖 师系统，他以吕洞宾的嫡传弟子自居，将本派宗源上溯至混 元老子，以东华帝君、钟离权、吕洞宾、刘海蟾、王重阳为“五 祖”。随着蒙元政府对全真教的日益推崇，吕洞宾受到的封 号也越来越高。至元六年（1269），元世祖敕封吕洞宾为“纯 阳演正警化真君”；至大三年（1310），元武宗又敕封他为 “纯阳演正警化孚佑帝君”。至此，吕洞宾的封号由宋代的 “真人”，上升为元代的“真君”，进而又升格为“帝君”。

全真教把钟离权、吕洞宾视为祖师，为了说明钟离权与 吕洞宾之间的渊源，也为了解释吕洞宾修道的缘由，元代道

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教故事再次采用了《枕中记》的叙述架构，不过将里面的人 物改头换面，吕翁换成了钟离权，卢生换成了吕洞宾，黄粱 梦故事变成了钟离权度吕洞宾。元代彭致中所编《鸣鹤余音》 卷三收有题名王重阳的《满庭芳》词。王重阳在词中自述全 真教祖谱时说：“汝奉全真，继分五祖，略将宗派称扬。老 君金口，亲付与西王圣母，赐东华教主，东华降、钟离承当。 传玄理，富春刘相，吕祖悟黄粱。登仙弘誓愿，行缘甘水， 复度重阳。过山东游历，直至东洋。见七朵金莲出水，丘刘 谭马郝孙王。吾门弟，天元庆会，万朵玉莲芳。”王重阳以 吕洞宾弟子自居，“悟黄粱”则被王重阳当成吕洞宾的典型 传说。王重阳的大弟子马钰在《采桑子》词中也提到：“吕 公大悟黄粱梦，舍弃华轩。返本还源，出自钟离作大仙。” 不但指出了黄粱梦与吕洞宾有关，也指出吕洞宾大悟是受钟 离权的点化。马钰还将《燕归梁》词牌改名为《悟黄粱》， 并且填词“马风思忆祖纯阳，故更易悟黄粱”。在金代，道 教迅速发展壮大，在河南有太一道，在河北有大道教。而创 立较晚的全真教的影响最终超过了前两者，这与全真教注重 吸收民间的神仙信仰有很大关系。

在收入《道藏》的题为浮云山圣寿万年宫元代道士赵道 一所编的道教仙传《历世真仙体道通鉴》卷四十五“吕岩” 中，就出现了钟离权一枕黄粱度吕洞宾的详细叙述：

争气，自己被杀。吕洞宾最终醒悟，断酒色财气，修成正果。 《邯郸道省悟黄粱梦》作为当时流行的杂剧，不断在民间 演出，更使得钟离权度吕洞宾的故事家喻户晓。而随着全 真教吕洞宾黄粱梦觉文字传说的发展，图像也不乏对这一 母题的表现。

元太祖十二年（1240），丘处机的弟子宋德方拜谒永乐 镇纯阳祠，感慨纯阳祖师祠之荒陋，谋划易祠为宫。宋德方 首倡，潘德冲督造，全真教于 1240 年到 1368 年，重建了纯 阳万寿宫，也就是永乐宫。永乐宫纯阳殿的四壁皆绘有吕洞 宾的画传，描绘了纯阳祖师诞生、得道、扶危济困、度化世 人等 52 个故事。南壁东西部各有一题记，可知壁画完成于 至正十八年（1358），为禽昌朱好古门人张遵礼等人所绘。 纯阳殿画传的内容大多来自《纯阳帝君神化妙通纪》。纯阳 殿 52 个壁画榜题中有 39 个榜题文字内容与《纯阳帝君神化 妙通纪》所述情节相近。《黄粱梦觉》是纯阳殿仙传壁画中 的第二幅（图 1），其内容据《妙通纪》节略而成。据此画 题记：

唐 灵（ 应 为“ 宪” 字 之 误） 宗 元 和 五 年， 时 帝 君 年

， 长安应举，寄旅馆。有羽士，状貌奇古，诱化 入道。曰：“某受一官，光显门风，然后随师未晚。”帝

君欲睡，羽士与枕就睡。一使召状元吕某受官，富贵四十年，

先生吕，字洞宾，号纯阳子……武宗会昌中，两举进士

忽然借没家产，恍然梦觉。羽士在旁笑曰：“黄粱犹未熟，

不第，因于长安道中，拟游华山。酒肆憩息，俄有一人，长

一梦到华胥。”帝君再拜，问师姓。曰：“钟离权，字云房。”

髯碧眼，自西而来，亦憩此肆，遂与共炊。髯者亲灶，先生

言毕飘然而往。帝君怅然，即回本乡。

因就日负暄，不觉睡着。梦举进士，登科第，历任显官，奏

对称旨，遂除翰苑，入台阁，擢侍从，俄拜执政，居朝三十

余年。偶上殿应对差误，被罪谪官，南迁江表，路值风雪，

仆马俱瘁，一身无聊，方自叹息。忽然梦觉，髯者饭犹未熟。

倏然笑曰：黄粱犹未熟，一梦到华胥。先生惊曰：公安知我

有梦耶？髯者曰：公适来之梦，富贵不足喜，贫贱不足忧，

大抵穷通荣辱，寿夭得丧，往古来今，皆如一梦……先生大

悟，因拜曰：公真异人也，敢问贵姓，居何乡邦？髯者曰：

“吾乃天下都散汉钟离权也。”……先生于是弃儒业而从游， 师事之而得道。⑨

在元代全真教南宗道士苗善时撰写的《纯阳帝君神化妙 通纪》中对这一传说也有记载。《纯阳帝君神化妙通纪》共 七卷，卷前有元世祖至元六年和武宗至大三年诏封全真道五 祖的制词，收录了宋元年间吕洞宾的民间传说 108 则，改编 加工成 108 化，是记录全真教吕洞宾仙传故事最翔实的一部， 其中黄粱梦觉为第二化。

全真教对纯阳祖师“黄粱梦觉”故事的推崇，在当时流 行的杂剧中也有所体现。最有名的是元代马致远与李时中等 人合作的杂剧《邯郸道省悟黄粱梦》（又名《开坛阐教黄粱 梦》）。马致远生活在全真教大盛的时代，受道教文化影响 很大，《录鬼簿》称之为“万花丛中马神仙”。而《邯郸道 省悟黄粱梦》是元杂剧中影响最大的一部度脱剧。在剧中， 钟离权施展神通，为度脱吕洞宾，助其造梦十八年，梦醒黄 粱饭未熟。全真教修行要求戒酒色财气，而梦中吕洞宾喝酒 吐血，伤身；其妻不洁，伤情；贪好钱财，险丢性命；与人

《妙通纪》里描述的钟离权“状貌奇古，美髯环目，鹤 氅长裙，丰采不凡”，吕洞宾则是“身长六尺有余，道骨仙 风，凤目入鬓，眉秀鼻耸，面色黄白，左眉角右眼下各一痣 如豆大，两足下龟纹隐起，性禀纯厚，仁孝聪明”。⑩把这 些描述跟纯阳殿壁画《黄粱梦觉》中二人形象相对比，可以 看出，图像中的二人虽然跟文字描述中有所差异，但形象塑 造还是依据《妙通纪》的。在这幅壁画中，壁画的背景是青 山绿水，参天古树掩映着长安旅舍，画面中间，钟离权施展 神通，书生打扮的吕洞宾在旅舍的榻上已然入睡，正在经历 梦中人生。钟离权着长袍，穿芒鞋，留长髯，前胸坦露，在 旁侧身而坐，身体倾向睡梦中的吕洞宾，似乎正在关注吕洞 宾梦境中的遭遇。

永乐宫中最早的仙传碑记是金代隐士袁从乂所撰：

真人讳岩，字洞宾，道号纯阳子，世为河中永乐人。…… 未及调官，时季春出游沣水上，遇汉隐士钟离公。公见其风 骨不凡，诱以仙道。真人倾心恳祷，乃口授内丹秘旨及天遁 剑法。……

而现知全真教文献中最早的吕洞宾仙传见于元代秦志安

的《金莲正宗记》：

先生讳岩，字洞宾，……因暇日游庐山之胜迹，偶与正

阳先生相遇。一话一言之间，心与心契，密授大道天遁剑法、 龙虎金丹秘文，赐号纯阳子……。

袁从乂的碑记和秦志安的仙传中都未提及吕洞宾与黄粱梦 的传说，但在苗善时的《妙通纪》中却渲染了这个故事。由此 可见，作为吕洞宾仙传的新传说，黄粱梦的故事在元代已经流

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王重阳点化其弟子马钰、郝大通等人出家修道时就采用了这 种方法。王重阳为让仕途家庭皆如意的马钰弃世入道，不但 用尽心思，用骷髅观来度化马钰，而且又显神通，托梦显异， 这与黄粱梦中钟离权度吕洞宾如出一辙。忽一夜，马钰梦立 于中庭，手持一只细瓷碗，自忖性命就如同此碗一样，千万 不要失手堕地。言罢，碗却滑落在地，摔个粉碎。马钰推 及自身，慨叹于生命的脆弱，遂不再犹豫，矢志为道，于 1168 年正月，正式出家。又如王重阳度郝大通：郝大通读 书喜《易》，货卜于市，一日王重阳至郝氏卜肆，背肆而坐。 郝大通请他入肆算卦，曰：“请先生回头。”王重阳应声答： “君何为不回头耶！”郝悚然惊异，毕肆，从王重阳至朝 元观（一说至马氏全真庵），受王重阳二词，大悟，不觉 下拜。 王重阳利用郝大通话语乘机点化，使他悟道出家。

道教的神仙传说，时间长了，就会移到现实，在现实中 形成圣迹。《枕中记》中吕翁度卢生的“黄粱梦”故事发生 在“邯郸道中”。而后来经过全真教改编的苗善时撰写的《纯 阳帝君神化妙通纪》和永乐宫壁画中“黄粱梦”的故事发生 地点已经转移到了“长安旅馆”。为了附会这个故事，现存 于西安市东关长乐坊，隶属于全真教的八仙庵，被后人认为 是“黄粱梦”故事发生地。

注释：

①《庄子 • 齐物论》，陈鼓应注释《庄子今注今译》，北京：中华书局，

1983 年，第 92 页。

②同上，第 85 页。

③〔北宋〕李昉等编《太平广记》卷二八三，上海：上海古籍出版社，

1994 年。

④同上。

⑤鲁迅《唐之传奇文》，选自鲁迅著《中国小说史略》，上海：上

海古籍出版社，1998 年。

⑥汪辟疆校录《唐人小说》，上海：上海古籍出版社，1978 年，第

48 页。

⑦〔南宋〕洪迈《夷坚志》，北京：中华书局 1981 年点校本。

⑧〔南宋〕吴曾《能改斋漫录》卷十八，江苏：江苏古籍刻印社，

1983 年。

⑨〔元〕赵道一编《历世真仙体道通鉴》卷四十五，《道藏》第五册， 文物出版社，上海书店，天津古籍出版社，1988 年，第 358 页。

⑩〔元〕苗善时撰《纯阳帝君神化妙通纪》卷一，《道藏》第五册， 文物出版社，上海书店，天津古籍出版社，1988 年，第 705 页。

陈垣编《道家金石略》，北京：文物出版社，1988 年，第 448 页。

〔元〕秦志安《金莲正宗记》卷一，《道藏》第三册，文物出版社， 上海书店，天津古籍出版社，1988 年，第 345 页。

〔元〕苗善时撰《纯阳帝君神化妙通纪》卷三，《道藏》第五册， 文物出版社，上海书店，天津古籍出版社，1988 年，第 711 页。

〔元〕夏文彦《图绘宝鉴》（1365）卷 4，卢辅圣主编《中国书 画全集》，上海：上海书画出版社，1993 年，第 2 册，第 884 页。

〔元〕秦志安《金莲正宗记》卷五，《道藏》第三册，文物出版社， 上海书店，天津古籍出版社，1988 年，第 363 页。

刘建荣：天津美术学院艺术与人文学院讲师

传甚广，进而成为永乐宫壁画中宣扬祖师爷仙迹的图像。

纯阳殿除了四壁画有的吕洞宾仙传，在北部扇面墙的背 后，还绘有单幅的《钟离权度吕洞宾图》（图 2）。这幅壁 画高 3.7 米，面积 16 平方米，是纯阳殿壁画中的杰作。在 画面中，钟离权和吕洞宾对坐于岩石上。钟离权羽士打扮， 身着石绿色长衫，袒胸，屈右膝而坐，身体微倾，正向吕洞 宾传授大道。吕洞宾书生打扮，身着白衣，清秀有须，正在 仔细聆听。钟离权神态萧然，一副悟道后的自在状。吕洞宾 则神态恭谨，双手在胸前做拱，左手的大拇指轻捻右手衣袖， 似乎在一边倾听，一边认真思考。画面中两人的神态一放一 收，一自在，一拘谨，对比鲜明。人物的背后苍松翠柏，衬 托出远离尘世的神仙境界。

在永乐宫壁画中，《钟离权度吕洞宾图》的寓意之所以 能得以凸显，原因有二：一是强调祖师钟离权与吕洞宾之间 的渊源，以及吕洞宾悟道出家的这一人生重大转折点。二是 宣扬全真教的度世情怀。在《妙通纪》肥遁华峰第八化中， 钟离权传授吕洞宾道法后，再嘱曰：

吾去后，好住人间，功德圆时，亦当如吾升玉虚矣。帝 君再拜曰：弟子之志则异于先生，必须度尽天下众生方上升 未晚。师曰：小子勉之，真心慈悯，奈众缘轻业众，此去所 度合有五百弟子，袭吾道统者三五人而已。比及邂逅相见， 珍爱保重。

钟离权嘱咐吕洞宾在功德圆满时飞升玉虚，而吕洞宾却 以度尽天下众生为己任。全真教后来的成功很大程度上要归 因于全真教大师以及被他们所宣扬的祖师吕洞宾等仙人的度 世情怀，这种情怀很容易被民众所信服。

四、全真教与黄粱梦意象的阐释

全真教为什么如此喜欢渲染“黄粱梦”意象呢？原因大

致有如下两点：

1. 文人的隐逸思想。这种隐逸思想与全真教创始人王 重阳的人生际遇有很大关系。1125 年金灭北宋，其后关中 地区由傀儡政权齐国管辖，王重阳在少年时经历了改朝换 代。及长，王重阳文武双全，擅长书法，喜爱作画，特别 是道教题材的松鹤仙人等，画史《图绘宝鉴》（1365）录 有其名。 王重阳一度想实现自己的人生抱负，在齐阜昌年

间（1130—1137）应试，却落第而归。1137 年金废齐，1138 年举行武举，王重阳前往应试，中甲科。后来却只是担任过 甘河镇酒监这样的小官职。文武全才的王重阳在现实中仕途 并不如意，深感文武两无成，辞职入道，隐栖山林。在元代， 汉人的地位非常低下，作为文人，处境更是困顿，时人称“八 娼、九儒、十丐”，退隐思想更是浓厚。《黄粱梦》中吕洞 宾的遭遇不过是现实中文人失意人生境遇的折射，功名利禄 不过是一场黄粱美梦。

2. 全真教的度脱思想。道教的度脱文化由来已久，其中 有一部重要的经典就叫《度人经》，中心思想就是“仙道贵 生，无量度人”。道教的核心是神仙信仰，但修道成仙谈何 容易，全真教宣扬的内丹修炼方法复杂，时间漫长，而如果 机遇巧合，被仙人点化，度脱成仙却是时间短，见效快，这 是人人所向往的。

全真教非常重视这种被仙人点化、自身顿悟的度脱方法。

NORTHERN ART　2017　05ART HISTORY AND THEORIES 86

道家美学“道法自然”思想在现代设计中的体现

The Aesthetic Idea That “Tao Follows Nature” in Modern Design

王艺湘　刘芷若 /Wang Yixiang and Liu Zhiruo

摘　要：道家思想是中国传统思想的重要组成部分，可 以说是我们中华传统文化和思想的起源与根本，对于中国传 统的政治、法律、军事、科技、文学、艺术甚至生活都有着 极其深远的影响。本文从道家传统思想“道法自然”出发， 通过分析设计美的基本要素，结合有机建筑的现代设计实 例，深入分析道家美学在现代设计中的具体应用，详细阐述

“道法自然”对于现代设计的启示与借鉴意义。深入研究中

国道家美学“道法自然”的审美思想，能够有助于现代中国

设计师找到中国设计独特的表达方式，设计出富含中国思想

的作品。

关键词：道家美学思想；道法自然；现代设计

赖特　流水别墅

05　2017　北方美术史论经纬　87

安东尼·高迪　圣家族大教堂

在辽阔的中华大地上，有着秀美重峦的山川、奔腾不息的大河、

足轻重的地位，可以说是我们中华传统文化和思想的起源与根本，

优美逶迤的草原、相映生辉的湖泊，无数瑰丽自然风光吸引着从国

对于中国传统的政治、法律、军事、科技、文学、艺术甚至生活都

内外远道而来的游客。在这片广袤的土地中，也孕育出无数璀璨的

有着极其深远的影响。作为一名学习艺术创作的学生，最关注的莫

文明成果。早在两千多年前的春秋战国时期，道家、儒家、法家、

过于老庄思想对于艺术设计的影响。老庄思想对于艺术的影响，远

墨家等许多思想流派争芳斗艳，造就了百家争鸣的灿烂文化时期。

超其他诸子，不仅至今仍没有过时，反而在当今快速发展的社会中

这一时期是中国历史上第一次大规模的思想解放运动时期，基本形

愈发凸显出老庄思想的可贵。“人法地，地法天，天法道，道法自然”①

成了中国传统文化体系。各家之间既互相辩驳，又互相影响，且互

是道家美学的主要思想，也是当代文艺工作者最为推崇的思想。

相取长补短，这种氛围有力地促进了思想文化的发展。春秋时期，

一、道家美学“道法自然”思想含义

老子集古圣先贤之大智慧，总结了古老的道家思想的精华，挥笔写

“道法自然”是出自老子名篇《道德经》的哲学思想，其含义

下道家经典名篇《道德经》，提出无为无不为的道德理论，标志着

就是世间万物都有其运行的规律，这个规律就是“自然而然”。老

道家思想已经正式成形，从此，道家文化在地大物博的中华大地上

子用贯通的手法将世间的人、物、事乃至整个宇宙的运行规律进行

落地生根。后来庄子继承老子的思想，写下了思想著作《庄子》，

总结概括，并且阐述出来。“自然”在汉语中有许多含义，自然当

更加完善了道家的思想，是道家思想的集大成者，使道家思想逐步

作一个词语来解释是宇宙万物不经人力干预而自由发展。“道法自

走上巅峰。道家思想虽然深奥晦涩，但是并不妨碍后人对它的推崇。

然”思想涵盖了世间所有的事物，天地之间万事万物都需遵循“道

国学大师吕思勉先生就在他的著作《先秦学术概论》中提到：“道

法自然”的发展规律。世界的三大组成要素其中就包括人、自然和

家之学，实为诸家之纲领。诸家皆于明一节之用，道家则总揽其全，

社会，这三个条件缺一不可，人在社会中生存，就需要进行一系列

诸家皆其用，而道家则其体。”道家思想在中国传统文化中占有举

改造自然的活动，在这其中，能与环境自然而然地进行共存和转化

NORTHERN ART　2017　05ART HISTORY AND THEORIES 88

安东尼·高迪　米拉公寓

的设计就是在遵循“道法自然”的思想。“道”不可观，不可闻，

了“自然而然”的材料美。漆器，也是同样可以展现自然材料之美

不可触，不可强求，但是却存在于自然当中，万物之间，是最简单

的重要佐证。漆器的制作过程是运用植物性生漆一遍一遍涂在铜胎

也是最复杂的，用无形的力量冥冥之中影响着世界。

或木胎的器物上，使其具有一定的厚度，然后再在器物上进行进一

道家美学“道法自然”所要达到的意境美是天人合一、顺其自

步的艺术处理和加工。原材料生漆是从漆树割取的天然液汁，使用

然的境界，体现的是真实的自然之美。现代设计作品中许多的作品

自然生漆制成的漆器，都具有耐潮、耐高温、耐腐蚀等特殊功能，

都可以体现出道家朴素的“自然而然”的美学观念。在现代设计之

同紫砂茶壶一样，漆器也具有相当大的使用价值。明式家具也有着

中，设计美的构成包括材料美、质地美、结构美、功能美和形态美，

自然的材料美。在传统古典的明式家具中，都是采用原木制作，并

这些美的基本要素中，比较能突出地体现出道家“自然”之美思想

且使用木料本身的颜色，不漆异色，明式家具造型优美，选材考究，

的，是材料美与形态美。中国的许多设计带有明显的材料美，如紫

制作精细，在它的身上还能体现出中国传统文化的精神、气质、神

砂壶。紫砂壶是中国传统特有的手工制造陶土工艺品，制作原料为

韵，现代的明式家具也较完整地继承了传统的技艺。这些实木家具

紫砂泥，因为艺术性和实用性的完美结合而备受世人青睐。紫砂泥

运用天然的木材原料，呈现出了原汁原味的木料自身所具有的美感。

是得天独厚的自然原材料，它通气性好，制作出来的茶具古朴别致，

材料美和质地美都是道家美学“道法自然”思想的集中体现。

气质特佳，虽不挂釉但是富有光泽。使用紫砂壶泡茶既不会夺茶真

二、道家美学“道法自然”在现代设计中的体现

香，又能较长时间保持茶叶的色、香、味。紫砂茶具经茶水泡、手

在建筑设计中，也不乏建筑设计师遵循着“自然而然”的规律

摩挲，会变为古玉色，倍受人们青睐。原材料紫砂泥就充分体现出

进行的设计。建筑，是人们为了满足基本的社会生活需要，利用所

05　2017　北方美术史论经纬　89

掌握的物质技术手段，并运用一定的科学规律、风水理念和美学法

形态充满了梦幻浪漫的想象，是自然主义的代表作。米拉公寓也是

则创造的人工环境。建筑自人类出现起就开始不断随着社会的发展

有机建筑中典型的建筑，完全采用有机主义特点，整座公寓都尽量

而变化，其中也蕴含着现代设计中的审美精神——形态美。形态美

避免采用直线和平面，使得外部的形态就好像一个快要融化的冰淇

主要指设计产品的造型、轮廓等构成的整体形象，是一个作品最直

淋，全力造成一个完全有机的形态，也在装饰中吸取了植物、动物

观的视觉感受。形态的来源大致有两种，一是自然形态，二是人为

的自然造型。高迪另一个非常重要的设计是居里公园。在这个作品

形态。自然界中所客观存在的，并且不以人的意志为转移的形态就

中，高迪尝试设计一个与周围乡村环境和谐地融为一体的公园，他

是自然形态。它包括自然界中所有的动物、植物的形态，也包括自

亲力亲为，虽然最后未能完整地完成整个设计，但是公园中的雕塑、

然形成的山峦大川以及人自身的形态。经过了人类的思维改造和加

建筑都充满了自然的美感和孩童般的想象与天真，是独一无二的有

工之后产生的形态则是人为形态。人类处于自然当中，自然形态自

机建筑的典范。高迪的设计更加强调的是对工业化的反对和对自然

然会影响人为形态。人类憧憬鸟类的飞翔，花卉的五彩缤纷，蓝天

形态的运用，与中国道家美学思想“道法自然”不谋而合。

白云的纯净，每一个自然形体都有其存在的意义，有其发展变化的

结语

自然规律，不可逆转，不因外力而改变。在人类所从事的一切改造

道家美学思想“道法自然”对于现代设计有着深刻的启示，老

自然的活动中，都应该遵循这个规律，老子所提出的“自然”的思想，

子所提出的“自然”思想中，强调崇尚自然、融入自然、体会自然，

顺天理与顺应事态和谐自然的统一，提倡的就是顺万物之自然本性，

人为因素应该结合、借鉴自然，不破坏自然，保护自然，和自然产

不应使用过度的行为去改变事物本身的特征或发展规律。反观建筑

生密切的联系，这种美学思想对于现在的生态环境发展的未来也有

设计也是一样，作为人类重要的“第二自然”世界，需要考虑的重

着重要警示作用。如今，中国的设计思想也在逐渐从传统文化中找

中之重的核心，就是人与自然之间的关系。

寻合适的东方之美，以表现出具有中国特色的设计。道家的美学思

有机建筑是现代建筑运动中的一个重要派别。这个流派的理念

想就是一个很好的切入点，蕴含在老庄哲学思想中的中国传统韵味

是，所有的建筑都应该根植于人对生活、自然和自然形态的发自内

的东方审美思想，能够有助于现代中国设计师找到中国设计独特的

心的情感中，要从自然世界及其多种多样生物形式与生命发展的过

表达方式，设计出富含中国思想的作品。自然之美是本真之美，是

程中汲取创意思想，每一个生物所具有的外貌、生长规律都是特殊

设计中无论如何都不可或缺的诚挚之美，不论是从事哪方面的设计

的，是它能够生存于世的内在因素决定的。同样地每个建筑的形式、

工作，“道法自然”都应该是当今中外设计师们值得借鉴的宝贵思想。

它的构成，以及与之有关的各种问题的解决，都要依据各自的内在

因素来思考，力求合情合理。有机建筑的代表人物是美国建筑师

注释：

赖特，他认为一个建筑的形成，都应该由它内部的客观条件来决定，

①陈鼓应《老子今注今译》，商务印书馆，2003 年，第二十五章。

这种理念应该由内到外，贯穿于整个建筑的每一个角落，使建筑

与自然完美地融合，这种思想的核心就是“道法自然”。赖特十

参考文献：

分欣赏中国的老子哲学中依照大自然所启示的道理，即“道法自然”

［1］王受之 . 世界现代设计史［M］. 北京：中国青年出版社，

的美学思想，不是单纯地模仿自然，他极力主张现代建筑应当做

到的是崇尚自然并且赋予建筑以生机，力图使建筑和自然融会贯

通，达到一种内在自然、天人合一、返璞归真、道法自然的境地。

赖特的代表作就是现代世界著名建筑——流水别墅。相信见过这座

［2］于丹 .《庄子》心得［M］. 北京：民主法治出版社，2007.

［3］裴昌胜 . 道家“自然”范畴的美学价值 . 中南大学硕士学位论

文，2002.

［4］谢彤，冯斌 . 道家与美学“意境”［J］. 乐山师范学院学报，

充满诗情画意的建筑的人都会流连忘返，流水别墅在处理建筑主

2009，24（06）：47-49.

空间和从属空间、体量的组合及与自然环境的结合中均取得了极

［5］张巍译 . 道家思想与现代设计［J］. 艺海，2010（06）：87.

大的成功，各个因素之间相互交融，浑然一体，自然天成，为有

［6］李莎 . 艺术作品中的形态美［J］. 艺海，2015（02）：19-

机建筑理论做出了确切的注释。人类是大自然的一部分，建筑也

［7］陈鼓应 . 老子今注今译［M］. 北京：商务印书馆，2003.

王艺湘：天津科技大学艺术设计学院视觉传达设计系主任

　　　　教授　硕士研究生导师

刘芷若：天津科技大学艺术设计学院在读硕士研究生

当然不能超越自然而独立存在，流水别墅所用到的材料均取之于

自然，用之于自然，准确无误地体现出赖特有机建筑由内至外的“道

法自然”设计的理念。

有机建筑与造型奉行的是“自内设计”，指的是从内到外发展

的变化的过程本身。在有机建筑中还有一派是更加注重建筑外在形

态的设计，也就是以“新艺术”运动时期的西班牙建筑师安东尼 •

高迪为代表的一系列建筑作品。这一时期的建筑，崇尚自然主义，

提倡采用自然界中的各种有机形态来进行设计。安东尼 • 高迪的代

表作是大名鼎鼎的圣家族大教堂、米拉公寓和居里公园。圣家族大

教堂的设计宗旨是反工业化的，高迪为这座教堂投入了毕生的心血，

至今仍未竣工。整座教堂的外部墙壁看上去就好像是用泥土手捏的，

从墙上伸出各种动植物的浮雕，大教堂显示出来的自然的、有机的

NORTHERN ART　2017　05ART HISTORY AND THEORIES 90

大匠之门

——张仃艺术设计作品的民族风格研究 Great Craftsman Origin: Ethnic Styles in Zhang Ding’s Art Design Works

彭茹娜 /Peng Runa

摘　要：张仃先生是中国艺术设计事业的奠基人，其

要特征，进而结合相关史料分析张仃先生设计作品民族风

设计作品以民族风格见长。探究张仃先生设计作品的民族

格形成的原因，将其概括为对民族精神和时代需求的自觉

风格特色和特色形成的原因，有助于对设计民族风格形成

观照、深厚的文艺修养和广泛的艺术兴趣、扎实的笔墨功

更深刻的认识。本文以张仃先生的设计作品为依据，将其

底和志趣相投的良师益友，以及与生俱来的艺术天赋和对

民族风格特色归纳为设计的主题和内容与中国现代史同步，

生活的深入观察 4 个方面。

民族书画艺术精神在设计中的自然流露，质朴真诚、喜闻

关键词：张仃；艺术设计；民族风格

乐见的民间美术情怀，以及理想化的装饰意境之美 4 个主

图 1　张仃　儿童劳军

图 2　张仃  《中华人民共和国开国纪念》邮票

张仃先生是中国艺术设计事业的重要奠基人，也是一位

这是张仃设计作品民族风格的突出标志。

民族风格设计大师，张仃的设计作品不仅实现了功能与审

美，更赋予设计受众浓郁的民族艺术体验。鉴于此，本文拟

在抗战是时代最强音的 20 世纪 30 年代，张仃的设计以 反对、抵抗日本帝国主义发动的侵华战争为主要内容。他

分析张仃艺术设计作品的民族风格特色和特色形成的原因，

创作了《兽行》《日寇空袭平民区域的赐予》等大量反帝

不妥之处，敬请方家教正。

一、张仃艺术设计作品的民族风格特色

张仃先生艺术设计作品的民族风格特色从设计的主题

和内容与中国现代史同步，民族书画艺术精神在设计中的

自然流露，质朴真诚、喜闻乐见的民间美术情怀，以及理

想化的装饰意境之美 4 个方面体现出来，下面将分而叙之。

（一）设计的主题和内容与中国现代史同步

张仃不封闭于专业技术的探索，而是将自己的艺术追

求融入历史的宏大进程中，融入社会、民族的广阔图景中，

他注重艺术创作与人生相统一，其设计作品的主题和内容

爱国主题的宣传漫画，尖锐地批判侵略者的恶行，并通过《战

争病患者的末日》《收复失土》等作品预示侵略者自取灭

亡的必然结果，有力地唤起人民抗战的勇气与决心，对抗

击侵略起到了助力作用。解放战争时期，张仃为延安革命

根据地大生产运动做的包装、展示等设计向世界开启了一

扇传播根据地政治、军事、文化之窗。他创作的宣传画《实

行民主改革》、《人民翻身兴家立业》、《儿童劳军》（图

1）、《保卫果实学习文化》等作品，以民主政治改革运动、 生产运动和土地改革等民族革命生活为题材，生动地反映

了 20 世纪 40 年代中国民族革命的历史面貌，具有鲜明的 时代烙印。共和国成立初期，张仃主持的开国大典、国徽、

与中国现代史同步，凸显了关怀人生、关注时代的激情，

共和国人民政治协商会议会徽、“庆祝中国人民政治协商会

05　2017　北方美术史论经纬图 3　张仃　大型壁画《哪吒闹海》局部   图 4　张仃　大型壁画《哪吒闹海》局部

图 5　张仃　《装饰》创刊号封面

议第一届全体会议”和“中华人民共和国开国纪念”邮票

尽管形式质朴单纯，其精神内蕴却无限丰富。如在他的《装

（图 2）等一系列国字号设计，运用具有鲜明工农兵文艺审 美特质的视觉符号，如光芒四射的五角星、高高飘扬的红旗、

饰》创刊号封面设计中（图 4），具有民族书画视觉逻辑的 线条所引发的深沉隽永的审美体验就远远超出了作为一个

颗粒饱满的麦穗、坚实有力的齿轮，以及天安门、领袖像、

构成单位在设计中的运用。他以线条的长短、粗细、曲直、

灯笼等，呼应时代的激情和民族精神的激扬。十年浩劫后

方圆、浓淡、枯湿、肥瘦、刚柔、进退变化，激发“运动”

的中国处于面临历史性转折的关键时期，张仃主持完成了

的联想，暗示高举“衣食住行”四面彩旗之龙舟的气势与

首都国际机场大型壁画群和动画片《哪吒闹海》（图 3、图 4）两项在国内外产生重大影响的设计巨作，前者展现了“文 革”后中国文艺创作的复苏和欣欣向荣的精神面貌，被视

动向，由此活跃生命的意识，深入细微地表现自己的意趣

与精神。其次，张仃的设计布局与构图也显现了从中国书

画艺术位置经营的审美经验中获得的启发。如《装饰》封

为中国思想解冻的一声春雷，被清华大学邹文教授誉为“在 中国文化专制的黑暗结束的背景上作了壮丽的开光”［1］； 后者塑造了一位让人耳目一新的，机智勇敢、矫健活泼、

面设计中对龙舟背景大面积的“留白”处理，与中国画中“计

白当黑”的色彩美学修养相一致；《开国纪念》邮票设计

中对时空局限性的突破，有中国绘画散点透视的学理渊源；

有思想、有情感、有尊严的中华民族英雄形象，成为第一

而他在展示设计中的造景与布局，也常常会体现出中国画

部受邀参加世界最具影响力的国际电影节的华语动画片。

“疏可走马，密不透风”的虚实美学趣味。可见，民族书

张仃的设计通常带有强烈的国家意志和主流意识形态

画艺术对张仃的设计趣味与作品的风格特色产生了不可估

色彩，凸显了对历史任务、时代精神、人民呼声和主流价

量的影响。

值观的真切关怀和深度融入，由此赋予作品历史的价值、

作为中国民族艺术精粹的书法与绘画艺术，积淀着明

民族的内涵和温暖的情怀。他用自己的设计情怀和创作智

显的民族、社会内容，并在视觉语言与美学趣味上体现了

慧去呼应民族的情绪感觉，去追求美丽的人格、美好的人

民族的审美心理与情感，带有民族精神的印记，呈现出鲜

性与人生的精神，这种永恒的追求让其设计有了更加崇高

明的地缘文化特征。张仃在设计中流露出的民族书画艺术

的目标，让其作品能够在每个历史时期都产生较为广泛的

精神，是他对民族艺术自尊与自信的突出表现，也让其作

历史影响，甚至成为历史的一部分，也为其设计作品的民

品从内在的韵味到外在的视觉不由自主地向民族文化的“视

族风格增添了独特的灵性。

觉语言系统”靠拢，赋予作品敏锐的情思、蓬勃的生气与

（二）民族书画艺术精神在设计中的自然流露

民族心灵的默契。

张仃精于绘画，他曾被中国漫画奠基人叶浅予先生赞 为“漫画界的中坚力量”［2］，被吴冠中先生誉为“中国山 水画发展史中的里程碑”［3］，他晚年在焦墨山水和书法艺 术上的成就更是有目共睹。可以毫不夸张地说，张仃在绘

（三）质朴真诚、喜闻乐见的民间美术情怀

张仃出生于民间美术资源丰富的陕北地区，早在幼年

时期，家乡的民间美术就在他的心中埋下了种子，培植了

深厚的民间美术情感，不仅促使他成为中国民间美术的“守

画领域的成就丝毫不逊色于设计领域的成就。

望者”，更潜移默化地影响着他的设计风格。张仃的设计

作为一位精通民族书画艺术的设计大师，张仃的设计

作品自然真诚，质朴清新，与浮华的视觉语言绝缘，体现

风格明显有别于术业有专攻的设计师。其中，最为显著的

了民族的喜闻乐见和广大人民的审美情趣，这与民间美术

区别在于民族书画艺术精神在设计中的自然流露。这种自

质朴无华、贴近生活的素朴美不约而同地相似。

然流露首先从书画用笔在设计中的“跨界”运用——设计

张仃对民间美术具有比同时代人更为开阔的视野。作

作品中“线”的形态充分体现出来。中国民族书画以线条

为学院派大师，他不仅提出“民间艺术是工艺美术之根”

美为上，以线条来传达民族艺术的精神，将线条视为人的

的著名观点，用尽一生去探究民间美术的价值，保护扶植

本质力量的对象化和民族特有的生命形式。与设计作品中

濒危的民间美术作品、作者和技能，还通过设计的巧思赋

常见的扁平工整无变化的、等粗细的轮廓线截然不同，张

予民间美术时代的新鲜气息，改变人们对民间美术的偏见，

仃的设计非常注重具有民族书画艺术笔力、骨气与神韵的

以及对宫廷艺术和民间美术“文”与“质”、“雅”与“俗”

“线条”的运用，其作品中的线条不是静态的纹饰，而是

的狭隘界定，并由此形成自己淳朴真挚、深沉浑厚的民族

与民族艺术的精神和民族审美心理的律动取得和谐一致，

风格。如在共和国成立初期主持的一系列出国展览设计中，

图 6　张仃　民间剪纸纪念邮票

图 7　张仃　全国漫画展览会宣传画

图 8　张仃　解放区青年代表团徽记

他引用民间石刻的审美趣味设计黑地金线的《捣练图》背

中。换言之，张仃设计作品中的装饰风格有别于纯粹的“美

景墙来烘托展厅里的丝绸展品，引用剪纸的造型语言来点

化设计”之意图，其“装饰风”是他认识世界、改造世界

缀展馆外长廊上的灯笼和红色镂空的展品说明“挂签”，

的一种方式，其设计作品的装饰意境带有理想主义的情怀，

引用皮影的艺术形态来装饰分割展厅空间的立式隔扇。他

是他对现实世界理想化的再现。

的每一次引用都不是在设计中简单生硬地“添加”民间美

张仃理想主义的设计情怀从他对脱离社会创作的无比

术元素，而是将民间美术作为一种表现民族审美心理的符

憎恶感，从他作品中饱含的对人民的热爱之情与寄托的热

号，通过探究符号背后的民族精神、民族气质与审美感情

切理想体现出来，他主持设计的大型动画片《哪吒闹海》

所获得的体验与灵感来拓展设计的空间，让设计与民族审

就是一部赋传统以新生的理想主义的寄怀之作。影片集浓

美心理的律动取得和谐的一致，让作品中的民间美术元素

郁的装饰意境之美和浪漫主义的神话想象于一体，突破了

在最合适的位置、以最恰当的形态充分发挥其文化价值内

视觉的约束和时空的限制，从代表人物的形象塑造到场景

涵，由此凸显设计的民族文化属性。他设计的民间剪纸纪

的穿插和时空结构的处理，多方位兼容了绘画、戏曲、音

念邮票（图 6）即是一个有力的证明。作品仅使用与中国民 间美术色彩观相一致的朱砂、青莲、翠绿、钴蓝 4 种具有 朴素、稳定特质的单纯色彩，来配衬精心选择的公鸡、骆驼、

乐等各个领域的中国传统艺术精粹。他在设计中以史诗般

壮美的、纪念碑式的装饰意境来表达自己的社会感情，直

指压迫者的丑恶，与世界构建起一种新型的关系；他以饱

寿桃和教子 4 件陕北剪纸作品，以最简洁明快现代的方式， 恰到好处地烘托了民间剪纸艺术的原始风格，强化了设计

满的情感再现心目中理想化的精神领袖形象，汇集中华儿

女的全部优秀品质，塑造出一位有血有肉、有情感、有气节、

的民族情调。张仃的民间美术情怀并不只局限于视觉领域，

威武英勇的，如初生婴儿般具有蓬勃朝气和无穷生命力的

还深入到社会学、民族学、民俗学等学科范畴，因此，他

能够以作品为媒介在观者的认知与情感范畴映射出中华民

民族英雄。张仃为中国解放区青年代表团设计的徽记（图 8） 也是一件将自己的绝对精神和理想诉求蕴含于装饰的意境

族的审美心理与情感喜好。如他在 20 世纪 50 年代为首届 全国漫画展览会设计的宣传画（图 7）就引用“公鸡战五毒” 的民间典故，植根于中华民族的文化生活与人情风俗，将

之美的设计佳作。徽记选取中华民族精神结晶的鸟图腾——

凤凰，作为“意”的表现与“境”的营造之对象，用形线

合一的装饰手法与意匠化的象征手法努力表现创作者的观

漫画在当时社会的功用与意义，以老百姓最喜闻乐见的形

点与理想。徽记整体感觉完整、饱满、淳厚、生动，富有

式、最通俗易懂的方式呈现出来。

力度，气魄非凡，从熊熊烈火中重获新生、鸣唱奋飞的凤

以人民为创作根基的民间美术，这种类似于“俗语”“土

语”的视觉形态，有深厚的历史积淀、顽强的生命力、生

动强烈的地域文化特质和特定的视觉确认族群范畴。张仃

凰直观可辨地表达了顽强的意志与生命的“力之美”，强

有力地感染着观众的精神领域，在特定的历史时期，发挥

了唤起解放区军民不畏艰难、英勇抗敌的顽强精神的社会

在设计中对民间美术元素的开阔视野，艺术地搭建了设计

功用，具有典型的时代气息。

与百姓之间沟通的桥梁，有效地引起观众的联想与共鸣，

张仃用理想化的装饰意境寄托他对民族命运的强烈关

并赋予作品浓郁的地方色彩和民族文化生活气息。

怀。其设计作品的“装饰风”既是一种感性的艺术抽象，

（四）理想化的装饰意境之美

理想化的装饰意境之美是张仃设计作品的另一个显著

特征。张仃的设计作品呈现出浓郁的“装饰风”。他曾经

从艺术学、民俗学、人类学的角度探究“装饰”的内涵，

不仅归纳提炼出“先放后收”“以大观小”“方中见圆”“奇

中寓正”4 条装饰法则，赋予设计作品令人赏心悦目的美 感，还将自己所有的情感想象和意志理想注入其中，通过

亦是一种理性的精神诉求，是他对当时世界的体认与把握，

与特定时期的先进世界观相一致，与民族的主流思想、情感、

愿望密切呼应，是特定时期先进文化的衍生物与物化存在

方式，其装饰之美不只是一种艺术手段或图式，还兼具社

会的功能与文化符号的功能，是具有鲜明时代气息和民族

特质的理想化的装饰风格。

二、张仃艺术设计作品民族风格形成的原因

装饰化的设计手法，搭起现实与理想之间的桥梁，建立合

张仃先生是中国艺术设计民族风格探索的先行者。他

乎人类需要的、和谐理想的美好形态，让观者在面对作品

在艺术设计领域取得的成就有力地表明，唯有具备民族特

时，由富有装饰意境之美的形式进入到理想化的精神生活

色的设计，才是最为国际化的设计。在探讨其设计作品的

　93

民族风格特色之后，笔者认为，以下 4 方面因素是张仃先 生艺术设计作品民族风格形成的主要原因。

民族风格观必然会从各个方面潜移默化地影响着张仃设计

创作的民族风格审美趣味。

（一）对民族精神和时代需求的自觉观照

（四）与生俱来的艺术天赋和对生活的深入观察

作为一位设计师，张仃对民族精神和时代需求有着准

张仃先生拥有与生俱来的艺术天赋，这种天赋让他能

确的理解与把握，他并不将自己孤立地作为一位专业技术

够在艺术创造方面具有一般人难以企及的天才性的先知先

人员而存在，而是自觉地将个人的专业特长融入民族精神

觉。他能够从人们不以为然的日常生活中——如雪白馒头

和时代需求之中，这种融入有助于设计境界的提升，让其

上鲜红的圆点，农村女孩眉心上的胭脂点，平民瓜皮帽尖

设计有了明确的情感归属和强大的精神支撑，由此在作品

上殷红的圆顶，发现美的趣味，提炼美的规律。可见，他

中烙上深深的民族“印记”。如 20 世纪 30 年代到 50 年代， 他的设计作品通常流露出面对民族危亡的忧患意识和“以

对形式之美具有天性般的感悟能力，而他的设计作品，更

是让人时时刻刻地感受到这种原生态的、与生俱来的艺术

国家之务为己任”的政治觉悟，这是他对那个时代以爱国

天赋的存在。如他能够用农村最为寻常的农具——筛面的

主义为核心的民族精神的自觉观照。20 世纪 70 年代末期到 80 年代，他的设计作品又以极富创造力的宽广视野，广泛 吸收人类优秀艺术成果，来彰显一种兼容并蓄、昂扬进取

箩圈和箩网设计制作成浪漫质朴的壁灯，验证了其得天独

厚的艺术天赋。在艺术领域得天独厚的先知先觉，让张仃

先生保有持久的艺术创造热情，而这股热情又让他比一般

的时代精神，这是他对当时以改革创新为核心的民族精神

人更加热爱生活。他数十年如一日地走遍大江南北观察摹

的观照。可见，民族精神在张仃的设计中发挥着难以估量

写民族生活，这让他的设计随处可见生活的痕迹，同时也

的意识主导作用，对民族精神和时代需求的自觉观照正是

让他的设计思维不受制于习惯与常态化的模式，让他能够

张仃艺术设计作品具有鲜明的民族识别性、浓郁的民族风

不去重复别人的创作成果，甚至也不必重复自己已经取得

格特征的重要因素之一。

的创作成果，让其作品具有多元饱满的形态、持久的生命

（二）深厚的文艺修养和广泛的艺术兴趣

活力和深沉厚重的民族风格特色。

在大多数人眼中，搞艺术的人是不大爱读书的，但张

结语

仃却是一个例外。从他发表的近百篇文章来看，其阅读面

鲜明的民族风格是当今设计吸引世界目光的重要核心

不仅涵盖了艺术史和艺术技法等专业知识，还包括了古今

竞争力。然而，摆在我们面前的一个尴尬现实是，设计民

中外文史哲等诸多学科领域的积累。这种广泛全面的知识

族化的呼声远远高于优秀民族风格设计作品的产出数量，

积累让他能够将各方面信息融会贯通，站在一个较高的角

有许多设计师仍然在创作中将民族风格简单地理解为民族

度去进行设计构思，批判地吸收民族优秀艺术遗产，从而

符号的添加。张仃先生的设计作品造型朴素，形式简洁，

赋予作品文化的内涵。此外，广泛的艺术兴趣也对张仃设

色彩浓郁，构思奇巧，是学界公认的中国当代民族风格设

计民族风格的形成发挥着重要影响。艺术接受之广，让他

计的光辉典范。认真研究其作品的风格特色，分析其作品

能够通过对各门类艺术的纵横比较，探究不同历史时期和

民族风格形成的原因，无疑有助于对设计民族风格形成更

不同地域艺术风貌之异同，进而对形式美的规律形成更加

深刻的认识。

客观与深刻的认识，也有助于他突破僵化的固定模式，打

通各种约束与界限，以开广的艺术视野博采众长，让作品

呈现出焕然一新的民族风格形态。

参考文献：

［1］邹文 . 理想的守望者张仃［M］// 李兆忠 . 大家谈张仃 . 北京：

（三）扎实的笔墨功底和志趣相投的良师益友

紫禁城出版社，2009：160.

从张仃先生在绘画和书法艺术上取得的成就来看，其

［2］叶浅予 . 张仃的漫画［M］// 李兆忠 . 大家谈张仃 . 北京：紫

笔墨功底非同一般。他的焦墨作品腴润、厚重，既继承了

中国传统绘画的笔墨，又比中国传统绘画多了些时代气息

和蓬勃朝气，犹如交响乐中敲击乐器的铿锵之音，雄强高

昂。他的小篆用笔灵动、遒强，具有石鼓文结体宽博舒展、

气韵朴茂自然的风格特征。扎实的笔墨功底丰富了张仃设

计作品的艺术表现力，为他在设计上获得艺术升华奠定了

坚实的基础，更促使他由技进道地对民族艺术风格形成更

加深刻的领悟，从而对其设计思维、审美和表达的方式均

产生不可估量的影响。此外，张仃身边有许多出类拔萃的

优秀艺术家朋友，如叶浅予、张光宇、黄苗子、郁风等人，

这些人大多是民族风格的倡导者和践行者，在与这些优秀

艺术家朋友的交流、沟通、合作、共事的过程中，他们的

禁城出版社，2009：213-214.

［3］吴冠中 . 向探索者致敬——张仃画展读后记［M］// 李兆忠 . 大

家谈张仃 . 北京：紫禁城出版社，2009：70.

本文系教育部人文社会科学研究项目“大匠之门——

张仃艺术设计思想研究”（项目编号：13YJC760065）阶 段性成果

　　彭茹娜：湖北大学艺术学院副教授　硕士生导师　博士 　　　　　　美国佛罗里达大学访问学者 　　　　　　湖北省文联中青年优秀文艺人才

NORTHERN ART　2017　05ART HISTORY AND THEORIES 94

论民间艺术的传人与代表性传承人 ——以“泥人张”为例 On the Successor to and the Representative Inheritor of Folk Art: A Case Study of Clay Figurine Zhang

刘玉睿 /Liu Yurui

摘　要：泥人张彩塑艺术是中国近代产生于天津的城市

化与现代西方文化碰撞的缩影，对泥人张艺术的研究具有较

民间艺术，它是中国传统民族文化的重要代表。但及目前，

强的现实意义，对它的研究也能为其他中国民间艺术以及中

泥人张艺术的发展呈现了一种较低迷的下坡状态，其发展令

国传统文化在面对西方化大背景下如何良好发展提供一些

人堪忧。本文以 2012 年的六代泥人张真伪的一场官司为例， 分析了泥人张彩塑传承中重要的传承人问题，并提出了建设

性观点。泥人张彩塑艺术的发展过程是一个中国传统民间文

参考、借鉴。

关键词：泥人张；传人；代表性传承人

2012 年，泥人张世家老作坊的张宇（第六代）将泥人 张彩塑工作室的陈毅谦告上天津市第二中级人民法院法庭 （2011 二中民三知初字第 150 号民事判决），张宇认为陈 毅谦冒用“泥人张”第六代传人的身份进行虚假宣传和商 业活动，损害了张明山后人主要是第六代传人张宇的权益。 “‘泥人张世家’和张宇认为，张宇系‘泥人张’彩塑的创 始人张明山的第六代孙，现任泥人张世家经理，专业从事彩 塑创作，陈毅谦系天津泥人张彩塑工作室职工，与张氏家族 没有任何血缘和姻缘关系，《收藏界》杂志、《陈毅谦彩塑》 及凤凰网的文章均称陈毅谦为‘天津泥人张第六代传人’， 侵犯了‘泥人张’的专有名称权和企业名称权，给张宇带来 精神伤害，且陈毅谦假冒‘泥人张第六代传人’声誉，为自 己争取了更多的交易机会和成名机会，主观上有过错，行为 已经构成了不正当竞争，给依法设立的泥人张世家造成经济 损失，故向天津市第二中级人民法院提起诉讼。”①天津市 人民法院经过一审、二审认定陈毅谦没有冒用“泥人张第六 代传人”的身份，明确认定陈毅谦具有“泥人张”第六代传 人的资格，两家媒体也没有以“第六代泥人张”的身份进行 商业宣传活动。法院认为，泥人张世家、张宇主张其享有“泥 人张”及“泥人张”第六代传人专有名称权、姓名权，陈毅谦、 雅观研究所、天盈九州公司侵犯其权利并存在虚假宣传构成 不正当竞争，缺乏事实和法律依据，不予支持。判决驳回泥

人张世家、张宇的诉讼请求。

其实，本案的核心就是“泥人张”传人的认定问题，法 律自然有其看待问题的角度和解释，而且代表着国家，具有 一定的权威性。我们首先来了解一下法院对“传人”的解读。 法院认为：“根据天津市高级人民法院已生效判决，张氏家 族中从事彩塑创作的人员与天津泥人张彩塑工作室均有权 使用‘泥人张’称谓，二者共同负有‘泥人张’彩塑艺术的 传承责任。本案所涉‘泥人张’称谓的使用争议，从案件事 实来看，陈毅谦、雅观研究所、天盈九州公司并未将‘泥人 张’作为商标、企业名称和服务标记使用，而是从陈毅谦所 具有的彩塑艺术高度的角度宣传其为‘泥人张第六代传人’， 虽然泥人张世家、张宇分别以企业名称权和姓名权作为权利 依据，但本案实质是传人身份之争，即宣称陈毅谦为‘泥人 张第六代传人’是否虚假的争议。‘传人’一词，《辞海》 定义为道德学问等能传于后世的人。就一门民间艺术而言， 应理解为不但技艺得到真传，而且从前辈那里继承了艺术气 质，获得了神韵。‘泥人张’彩塑艺术的形成有其特定的历 史渊源，艺术传承方式已不单纯依赖于张氏家族成员，天津 泥人张彩塑工作室亦是该彩塑艺术的传承单位。由天津泥人 张彩塑工作室培养起来、掌握‘泥人张’彩塑技艺、作品具 有其风格，并具有较高艺术成就的人可以作为‘泥人张’彩 塑艺术的传人，弘扬此项民间彩塑艺术，逯彤、杨志忠就是

05　2017　北方美术史论经纬其中的代表。陈毅谦师从逯彤、杨志忠，二十世纪九十年代 初期进入天津泥人张彩塑工作室工作至今，深得‘泥人张’ 泥彩塑技艺的真传，并在此基础上发展、创新、研制铜彩塑 作品。陈毅谦 23 岁已获得民间工艺美术家称号，艺术成就 得到工艺美术界认可，作为天津泥人张彩塑工作室培养的年 轻一代工艺美术家，其作品的表达方式体现了‘泥人张’彩 塑的艺术风格，并在秉承传统的基础上创新发展了‘泥人张’ 彩塑艺术，按照民间艺术传承有序的传承方式，作为‘泥人 张’第五代传人逯彤、杨志忠的亲传得意弟子，陈毅谦应具 备‘泥人张第六代传人’的身份。”②

上述是官方法院的解读，虽然具有较强的权威性，但艺 术毕竟是艺术，艺术自有其特殊的发展规律和认知，法院工 作者毕竟不是艺术工作者，我们此处还应该从艺术的角度来 进行探讨，毕竟法律和艺术还是有很大不同的。首先，此案 涉及的“传人”或称“传承人”的定义是什么呢？中国《非 物质文化遗产法》第二十九条规定，非物质文化遗产代表性 项目的代表性传承人应当符合下列条件：熟练掌握其传承的 非物质文化遗产；在特定领域内具有代表性，并在一定区域 内具有较大影响。中国权威辞书——《辞海》解释：“传人” 为道德学问等能传于后世的人。虽然《非物质文化遗产法》 规定相对比较清晰，但仔细推敲，可以发现《非物质文化遗 产法》解释得非常含混。“特定领域”是什么“领域”？“一 定区域”是多大的范围？“较大影响”是专业范围还是公众 范围？还有最关键的因素，谁来衡量这些标准？国家、政府、 法院不可能有资质、条件来衡量，因为国家、政府、法院不 可能是由非物质文化遗产专业人士来构成的。

那么，具体到“泥人张传人”的标准是什么呢？首先还 应明晰一组概念：“传人、代表性传承人”。“传人”是相 对广泛的概念，只要是有着明确师承关系的，无论水平高低 都是“传人”。“代表性传承人”则是这一传派中具有较高 实力、水平的传人，这有点类似武侠小说里的“掌门人”， 不同的是“掌门人”一般只有一位而“代表性传承人”可以 有多位。“泥人张传承人”自然是能够达到泥人张艺术的标 准或定义的要求，但是关于“泥人张”的定义也是有争议的， 但基本的或者说公认的专业标准还是有的，那就是“高度写 实”。笔者在相关文章中提出了自己的观点，并进行了非常 详尽的论证，简单归纳就是“泥、象、雅、神”，满足这四 条标准中前两项标准的就是“泥人张”样式的彩塑了。另外 “泥人张传承人”还应该具有的一条标准就是“明确的泥人 张师承”，就是说可以自学或者通过其他学习途径达到“泥 人张”的艺术标准，但如果不具备明确的“泥人张”的师承， 那么就还不是“泥人张传承人”。

“泥人张代表性传承人”的标准应为：一、泥塑；二、 高度传神的写实技巧；三、明确泥人张派系的传承。具体地 讲就是“泥人张代表性传承人”首先应该是作泥塑的，如果 是作砖雕的根本就是不同的领域，可能师承“泥人张”，是 泥人张技法的“传人”，但不能成为泥人张彩塑艺术领域的 “代表性传承人”，因为你已经跨领域了。如果以此标准来 衡量，泥人张彩塑工作室的陈毅谦可以算是“泥人张”的“传 人、再传弟子”，但不应该是“代表性传承人”，即所谓的 “泥人张第六代传人”。严格意义上的“泥人张第六代传人”

　95

就应该是“泥人张第六代代表性传承人”的简称。其次，“泥

人张代表性传承人”应该能够达到非常高的艺术水平，可以

做到“传神”级别的写实能力。这种能力不是说说就可以的，

这是需要经年刻苦的训练才能获得，这在当今浮躁的、急功

近利的商业环境下是很难的，目前能够达到此标准的第六代

年轻人中不过二三人。如果从此标准要求来看，陈毅谦可以

算是一位。最后，作为“泥人张代表性传承人”应该是有明

确师承关系的，“泥人张”的传承主要有三派，一是“泥人

张”的直系后代从事泥人张彩塑的，目前的第六代是以“泥

人张世家老作坊”的张宇为代表；二是泥人张彩塑工作室，

此工作室因为中华人民共和国成立初期实行的“公私合营”

而出现的“泥人张”外姓徒弟，他们人数较多，但良莠不齐，

能够达到“传人”标准的不过三四位而已，按辈分他们应

该算作第五代；三是北京支系，是第三代“泥人张”——

张景祜的传派，张景祜是明确的第三代泥人张的最杰出代

表，他被聘为中央工艺美术学院教师，其子张锠也是中央

工艺美术学院教师。他们二人以教师的身份培养了很多泥

塑艺术工作者，对待这些人需要进行甄别，不能以张景祜

或者是张锠的美院毕业生（研究生）作为依据，就说是“泥

人张”的传人，而应以是否继承“泥人张”的艺术风格来

判定是否为“泥人张传人”。

另外，此案涉及的另一个比较有争议的问题就是泥人张

彩塑工作室的再传弟子是否为“泥人张传人”。泥人张彩塑

工作室的首批学生按辈分应该算作第五代“泥人张”，而他

们的弟子是否也是泥人张传人呢？此处的问题就是“泥人

张”这些分支（主要就是泥人张彩塑工作室）和泥人张直系

后人因为矛盾较大没有达成任何关于“泥人张”一致性的内

容。目前根本没有“泥人张彩塑艺术”的标准，也就没有“泥

人张传人”的认定标准。因而此问题目前没有解决方法。

以上观点是笔者的个人见解，希望能与各位泥人张彩塑

艺术研究专家共同商榷，从而促进泥人张彩塑艺术正常有序

地发展，真正保护我们优秀的民族艺术。

注释：

①参见 http://tjfy.chinacourt.org/public/detail.php?id=19124（天

津法院网）。

②参见 http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ed6a4ba0101luz4.html。

本文为 2014 年度天津市艺术科学规划项目立项《新世 纪语境下的泥人张彩塑艺术》的前期研究成果，课题编号：

E1407

刘玉睿：天津美术学院艺术与人文学院副教授

NORTHERN ART　2017　05ART HISTORY AND THEORIES 96

少数民族题材国画的民族性与时代性

Ethnicity and Contemporaneity in Traditional Chinese Paintings with Ethnic Minorities Subjects

彭修银　梁　宏 /Peng Xiuyin and Liang Hong

摘　要：民族性与时代性是少数民族题材国画的两个基

画的理论研究，并促进其创作实践。在多元化的文化语境下，

本特征，民族性使我们认识到少数民族题材国画的终极创作

塑造并强化本土文化的构造力量，避免文化同质化。

源泉，时代性则要求我们以一种发展的眼光来看待少数民族

关键词：少数民族题材国画；民族性；时代性；民族风

题材国画，把握这双重维度特征有助于深化少数民族题材国

情；创作实践

图 1　刘大为　马背上的民族 120×160cm　2010 年

图 2　丁绍光　西双版纳风情 135×153cm　1991 年

图 3　 黄 冑　 广 阔 天 地 大 有 作 为　240×180cm 1976 年

图 4 　 刘 泉 义 　 二 月 花 1 9 0 × 1 3 4 c m 1993 年

少数民族题材国画创作者必须掌握自如表达各种境界的 艺术技巧，以此作为穿越民族的屏障解释活生生的少数民族 历史与现实的基础。自主性的作用导致创作者从完全不同的 角度来探讨“问题”，“问题”无一例外地扎根于少数民族 的文化习俗之中：音容笑貌、姿态穿着、劳作的激情、信仰 的虔诚、婚嫁的喜悦等。似乎用传统词汇中“迁想妙得”“气 韵生动”“疏淡高远”等形容少数民族题材国画略显牵强， 而在相当大的视觉冲击中我们认识到人类存在的多态性以及 由此生发的“多彩”神韵，在少数民族题材国画可见的外观 中是内在的生命力的真正显现。正如卡西尔所说：“艺术给 予我们以实在的更丰富生动的五彩缤纷的形象，也使我们更 深刻地洞见了实在的形式结构。”［1］291

如果将少数民族题材与其他题材国画相比，就会发现

这异彩纷呈的作品无一例外地烙印着与生俱来的民族特性， 融传统的国画题材人物、山水、花鸟等为一体，融汇艺术 创作者的审美诉求，将对人与人、人与自然、人与各种生 命的关系的哲学思考升华为艺术显现，所塑造绘画性民族 话语的表达成为一种非功利的形象化。这种形象化的构造 力量是强大且多样性的，无论其采用手法是工笔或者写意、

勾皴抑或晕染、具象还是抽象，都是对人类生命活力的阐 释，以少数民族地区人民生活及自然环境为核心展开构思 与创作。如同其他艺术形式，少数民族题材国画创作并不 受事物或事件的现实理性束缚，是凌驾于生活之上的，“用 浅显的话说，艺术和现实须保持一种‘不即不离’的关系， 太近了则缺少审美的价值，太远了必失去生命活力”［2］， 艺术给予我们的则是令人惊喜的、耳目一新的画面，同时 却保持着艺术独特的理性——“形式”的理性，这样就可 以理解歌德看似矛盾却又正确的一句格言：“艺术是第二 自然，也是神秘的东西，但却更好理解，因为它本产生于 理智。”［1］287 这种“形式”的理性并非空洞，各民族在历 史发展过程中积淀的丰富的文化艺术资源与得天独厚的地 域自然资源为其“形式”的构造准备了浩瀚富有的“质料” 宝藏，等待创作者去寻觅、撷取，并成为其源源不断的审 美动力与经久不变的创作根源。

如果对 20 世纪三、四十年代以来的民族题材国画创作 的发轫与演变作一个系统的回顾，就会发现，少数民族题 材国画作为一种具有典型性和广泛影响力的载体，在社会 文化变迁中具有深层次的参与性，无论是在抗日战争、社

05　2017　北方美术史论经纬图 5　叶浅予　中华民族大团结　141×246cm　1953 年

图 6　石鲁　古长城外　91.6×130cm　1955 年

图 7　周思聪　高原暮归 41×68cm　1983 年

会主义建设、“文化大革命”时期，还是在改革开放、经 济建设、全球化多元化等历史时期，其作，远非“满足娱 乐要求与消遣的目的”，而是以一种积极的态度与现实世 界进行互动与对话。其中不可避免地有着抗争与控诉，抑 或是抒情与讴歌。伴随时代的发展，少数民族题材国画的 内涵与外延都有了新的拓展，其作品中蕴含的浓郁的人文 气息、鲜活而极富艺术美的多民族人文意蕴对“塑造国家 形象、熔铸中国气派”起到了举足轻重的作用。新的时代 语境下，对少数民族文化资源的主动推介已经上升为国家 层面的文化策略，少数民族题材国画与其他少数民族题材 美术形式同样因为极为契合文化策略用意，被广泛认同并 呈现迅猛发展之势。

事物的发展无外乎内外两方面原因，基于一种文化本 位思考，少数民族题材国画的繁荣有其内在的发展动因， 因美术家审美诉求、创作形式所需借用多民族文化资源拓 展其审美版图，重构审美精神，在一定程度上延续中国文 化脉络，而更为深层的原因则是外来的影响。作为一种社 会生产的美术实践活动，少数民族题材国画创作始终是以 现实生活为土壤。不同时期社会变革所促生的文艺方针成 为其发展的主导性因素。在过去的半个多世纪内伴随社会 变革的风起云涌少数民族题材国画迅速经历了萌芽、蓬勃 发展后受阻断，再兴盛并达到高潮、持续发展呈现多样化 态势等演变，其鲜明时代性特征值得我们探讨。

不可否认的是，随着少数民族题材国画创作本体持续 升温，相关的专题展览不断涌现，学界也日益关注其文化 价值，由此带来的社会价值也将被重新考究，不少学者将 视线转向少数民族题材国画。本文旨在从民族性与时代性 的双重维度来剖析，对少数民族题材国画进行艺术的理论 观照。由于当下处于多元化语境的阶段，各种异质文化相 互间的影响和渗透在某种层面上造成本土文化的迷失感， 许多学者惊恐于某些文化艺术在西化的前提下呈现出趋同 的倾向，而笔者认为，避免“同质化”的措施并不是有意 规避与排斥，更可取的途径应是传承与重构中华文化脉络， 使其具有更强的潜在生命力与感染力，固本培元，塑造多 元性的文化内涵以重建强盛的文化话语实践。对少数民族 题材国画民族性与时代性特征的探讨意义即在于此。

一、少数民族题材国画的民族性

我国是一个多民族国家，除了被确认的 56 个民族之外， 还有一些至今未被识别的民族。每个民族都有自己的文化 和历史背景，都是中华民族不可或缺的一员，对整个中华 民族的发展都有着不可替代的价值，各民族在历史的发展 过程中形成的艺术文化财富共同构成了中华民族艺术资源 宝库。在“和而不同”理念的践行下，少数民族保留着民 族的文化特质，与汉族文化共同缔造了世界上独树一帜的

中华民族文化。

从文化角度来看，少数民族题材国画是从主流文化视 野出发并试图架构汉族与少数民族之间文化互译的桥梁， 是少数民族文化认同与国家认同形成交融互补的推手，是 少数民族文化融入多元一体多命题这种现实存在的助推器。 这种价值具体体现在再现民族生活、传达民族风情、弘扬 民族精神、挖掘民族审美、促进民族团结等方面。

（一）再现民族生活 民族生活包括少数民族人民的日常劳作、节庆活动、

婚丧嫁娶、祭祀礼仪等。生活是创作参照的宝藏，包罗万象， 丰富多彩。“生活是画家用之不尽取之不竭的源泉，画家 要向生活索取美丽的画卷”，维吾尔族画家哈孜 • 艾买提 坚守着这样的艺术创作准则，这也是古今中外若干艺术创 作者的共识。早在唐代，画家、艺术理论家张璪就提出过“外 师造化，中得心源”的命题，外师造化指的是外在要师法 大自然，包括林林总总的客观存在，中得心源指内在要聆 听心的声音，强调创作者主观的构思与设计。无疑，艺术 创作是内在与外在的有机结合，主观和客观的辩证统一。

少数民族地区人民的日常生活是艺术家们乐于表现的 主题，许多艺术家如同人类学家一般，在对少数民族地区 进行“田野”考察后，将观察、感悟、分析、思考等付诸 丹青，从平凡生活的点滴中再现少数民族的风采，让观者 可以直观地感受到。事实上，许多读者首先是从表现少数 民族题材日常生活的艺术图像中认识和想象少数民族的。 在交通条件尚未发达的年代，自然环境的不变成为各民族 聚居地交流的障碍，彼此之间的习俗各异文化悬殊。因此， 即使艺术家将最原始纯粹的少数民族生活再现时，也给不 同民族的人带来惊讶和新奇的心理刺激。从这个意义上讲， 少数民族题材国画具有普及民族知识、传播民族文化的作 用。少数民族生活的“色彩”在少数民族题材国画中得到 生动的描绘与再塑。

刘大为《马背上的民族》（图 1）描绘了一个普通的游 牧民族家庭温馨的草原生活情境。以广袤无垠的草原为背 景，蓝天白云为衬托，这是草原牧民生活的典型环境，画 面中层是游牧民族必不可少的动物朋友马和狗，它们帮助 主人看管牛羊。人物选取了年轻的一家三口，右侧男人形 象高大刚毅，有可能是那达慕大会的精壮骑手，其妻子衣 服的一抹绿色与草原相协调，闲坐微笑，似乎在与观者交流， 跪坐回眸的儿童透着稚嫩与可爱。这是对蒙古族放牧生活 的自然描述，采用工笔勾线层层晕染的技法，以象征着青春、 生命力的绿色为整体色调带给人一种轻松惬意，将蒙古族 一家生活的瞬间具体化，融合画家自身的唯美气质而使画 面呈现出一种丰满的诗意。

随着社会经济的发展，思想文化的频繁冲击，少数民

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族的生活也发生了翻天覆地的变化，一些以游牧或狩猎为 生的民族已开始转为定居。原本依赖于民族场景的少数民 族服饰、饮食、交通、节日仪式等方面也发生调整。国画 创作中对少数民族生活的表现也相应地采取了一种动态的 视角，不再执着于原始的生活形态而单纯追求民族的朴实 与纯粹，而是更为密切地关注时代的变化对少数民族生活 的改变，捕捉少数民族生活中的现代气息，反映当前民族 生活的新面貌，无疑，如此观照能够使少数民族题材国画 具有更鲜活的生命力，使创作更具有社会价值。很多艺术 家已经意识到这一点，并且身体力行地表现在创作中。

（二）传达民族风情 “风情”是一个民族在特定的自然地理环境、历史文 化背景下长期形成的民俗人情，它不仅体现了各民族不同 的生产方式和生活方式，同时也是本民族文化积淀在现实 生活中的具体体现。［3］在整个少数民族生活的大语境中， 最能直观体现一个民族的文化风貌和特点的就是各个少数 民族的风土人情。风土人情是气质因素与环境相互作用的 结果，不同的遗传因素决定了不同的民族气质，而环境的 滋养也在影响改造着民族风情。法国艺术理论家丹纳在其 《艺术哲学》中提出过艺术的环境决定论：“例如你从南 方走到北方，可以看到，每个不同的地域都有自己独特的 作物与草木，这是因为这些地域的气候决定了作物与草木 可以生活在这里。同样，我们也可以用时代的精神和风俗 状况来考察某种艺术出现的原因。”［4］地域的差别决定了 动植物的存在，以及人类各种族群不同的习惯。“一方水 土养一方人”，在幅员辽阔的中国领土上，东西各异、南 北有别的少数民族多彩的风土人情给少数民族题材国画的 创作者们提供了丰富的素材资源，少数民族民居、民俗、 形象、服装配饰等，可以有效地满足创作者对丰富视觉元 素和新鲜精神感受的需求，刺激艺术家的创作欲望。尤其 是中国西部，“天山南北”（新疆）、“灵感高原”（西藏）、 “七彩云南”等风情的富矿吸引着古往今来一批又一批的 艺术家跋山涉水，去少数民族地区寻找创作源泉，拓宽自 己的审美视野。

西双版纳是艺术家丁绍光魂牵梦萦的地方，在他心中， 这里是一片神圣的土地，阳光明媚，树木葱郁，一切都那 么富有生机。民族舞蹈的灵动、质朴打动着他的心灵。他 将西双版纳的傣族民族色彩与青铜器的装饰图案以及敦煌 壁画、汉画像石、画像砖等艺术元素融为一体，创作出独 具魅力的重彩艺术作品。形式上承继了传统绘画平实、单纯 的表现手法，色彩浓郁、华丽、繁复，将观者带入到一个深邃、 隽永的艺术境界。其作品《西双版纳风情》（图 2）、《孔 雀舞》、《叶笛》等都取材于云南少数民族，画面中长发飘扬、 身材纤长、轻纱薄罩、丝带舞动的少女，各类繁茂硕大的 绿植，优美展颈的仙鹤等，表现出音乐般的律动感，再现 着云南的少数民族风情。

同的民族精神。民族精神代代相传，历久弥新。对民族精 神的理解可以从多个维度去把握，如信仰精神、人格精神、 伦理精神等。信仰的虔诚、人格的坚韧、人性的美及情感 遭遇等等在艺术家笔下转化为绘画形式，以一种紧密而吸 引人的方式将观赏者纳入艺术所构造的情境中，观者在介 入欣赏时通过心灵力量的相互作用与彼此回应产生“同情” 或“共鸣”，理解领悟其中丰富的思想内涵。对少数民族 精神的传达远没有想象的那么简单，艺术的训练与领悟必 不可少，同样需要付出艰辛的体力劳作与情感投入。如果 对中国现当代美术发展历程中的艺术家进行关注，我们可 以发现，大多数国画家都对少数民族题材有所表现，不可 避免有的昙花一现或浅尝辄止，而更多的是长时间持续进 行，甚至终身致力于少数民族题材国画创作。画家朱乃正 驻守青海 20 年；韩书力驻扎西藏 40 多年，对藏族的民族 风情的传达与表现贡献了自己的力量。国画创作尤其是少 数民族题材国画创作如同制作腊肉一般，要熏得时间久一 些才会更美味，艺术家必须沉潜于少数民族生活深处，敏 锐地触及少数民族人民精神生活里层。挖掘少数民族传统 文化的深厚和神秘，精心呵护和完善管理少数民族绚烂多 彩的艺术资源。关注少数民族在社会进程中所经历的精神 转换和蜕变。

少数民族题材国画中对少数民族精神的传达并不仅限 于主体人物形象的再现，也常常采用象征的手法，通过对 山水的巍峨、树木花鸟的灵动，以及动物的顽强坚韧品性 进行深入刻画。吴作人在西北之旅之后创作中经常出现牦 牛、骆驼等形象，这两种动物具有精神的象征意义，骆驼 本性负重致远，奔跑的牦牛带着一种强劲的运动感和奋勇 的豪情。通过对毛笔提按顿挫的技巧制造出坚毅厚重的气 势与力度。孔子曾言：“仁者乐山，智者乐水。”创作者 的思想中少数民族“乐”牦牛、骆驼。少数民族在氧气稀 薄的高原草场，在天寒地冻的冰川雪域，或是寸草难生的 辽阔沙漠等恶劣的自然环境中所表现出来的雄健、勇猛、 淳朴以及顽强的生命力给艺术家以灵魂的震撼！他们将这 种震撼的力量转化为创作的酣畅，借用水墨的淋漓、丹青 的细腻将少数民族的民族精神再现。艺术家黄胄先后 6 次 去新疆考察，才使得新疆少数民族精神体现在他的画作中， 《广阔天地大有作为》（图 3）中骆驼昂头前行，男人们 骑在骆驼背上弹奏着弹布尔、手鼓等民族乐器，女人们则 伴着音乐起舞。他的作品对维吾尔族热情奔放、能歌善舞 的民族特征进行了生动的诠释，色彩单纯、浓艳，笔墨趋 于凝练、老辣。此类作品无疑是对民族精神及其时代意蕴 的创造性的阐释，凸显了民族精神的深层次内涵，有助于 形成民族文化认同，增强民族自信心和自豪感。对此类少 数民族题材国画作品的鉴赏及批评等则是以艺术再创造的 途径增强对民族精神的学术研究，引发人们对民族精神的 自由讨论和深刻理解。

（三）弘扬民族精神 一个民族的繁荣、富强，有赖于本民族主体精神的弘 扬、振兴。民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支 撑，是该民族先进文化建设的重要组成部分。每个民族所 生存的不同地理环境，所经历的不同历史磨砺，造就了不

（四）挖掘民族审美 从地域文化发生学角度审视，在漫长的历史生活中， 人与自然息息相通，因而不同地域便自然而然形成不同的 地域文化；每一种地域文化往往又必然形成与地理环境相 适应的和谐群体性文化审美心理，从而也便在艺术传统中

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留下了自己特有的密码，并进入种族的有机体的集体无意识 层。这样，某一地域文化的民族心理特征、艺术遗产、美学 精神等，呼应着特定的地域环境，对于每一时代的文艺家与 审美接受群体的文化审美心理结构产生着共塑作用。［5］

本着“各美其美，美美与共”的宗旨，少数民族题材 国画创作者担负起使各民族审美得以彰显的责任。那么， 从何处挖掘少数民族审美文化，是否无文字的少数民族没 有审美文化？事实并非如此，因为缺乏文字语言的描述， 先祖们智慧地采用无声而有形的绘画语言方式来表达，自 远古时代，地处边疆的民族便依据自己的审美，创作了风 格迥异的艺术作品。西北贺兰山、阴山岩画，云南沧源岩 画以及广西花山岩画等，记载着先祖们对生命、对宇宙的 审美认知。继承与挖掘优秀的民族美术，使其得以被借鉴、 转化以及再生是少数民族题材国画艺术创作对素材处理的 途径之一。20 世纪 80 年代以来云南“现代重彩画”风靡海外， 这得益于民族民间美术的濡养，得益于云南少数民族壁画， 以及剪纸、服饰中的艺术图案。从这些艺术图案中提炼可 转换为国画语言的因子，具有了更强的感染力。

少数民族的文化产品，服装、配饰等同样承载着民族 审美。各个民族的民族服饰各有千秋，民族特有的刺绣、 蜡染、织锦等工艺品堪称精美绝伦。通过研究纹样、色彩 的演变我们可以解读其文化的变迁。以苗族为例，苗族裙 摆上的条纹代表了苗族迁徙越过的大江大河，花草的黑白 图案记载了苗族迁徙过程中日夜兼程的跋涉，蝴蝶、枫树、 鸟、水纹、鱼的图案和牛角的造型代表了苗族的图腾崇拜。 苗族是一个古老的民族，物我混一、主客不分是其认识世 界和认识生命的逻辑起点，这种哲学思想造就了他们独特 的伦理观念，所以，在他们的民间美术创作内容中会出现 大量动植物图腾形象，以此来映照自身生命的意义。苗族 悲壮的迁徙历史和长期压抑的生活际遇，使这个民族的民 间美术作品大多充满壮美风格和悲情色彩；苗族长期生活 在深山密林中，复杂的生活环境使苗族民间美术作品具有 狞厉风格和神秘色彩。这些独特的审美意识是苗族民间美 术的精神内核。［6］画家刘泉义因创作苗女系列作品被誉为 是“中国工笔画界盛装苗女第一人”，他以写实的手法刻 画了苗族银饰盛装之下的女人形象，对苗女的服装、配饰、 图案等进行了深入的研究，并运用了工笔重彩多层次肌理 效果的技法，营造出银光璀璨的苗族审美风情，如作品《二 月花》（图 4）、《苗女》等。

少数民族本生的各种美术形式中也渗透着少数民族审 美，比如萨满教的装饰画，东北、内蒙古地区的赫哲族、 鄂温克族、满族等都信仰萨满教，萨满们（即巫师）用黑 色为主色，搭配其他植物颜料在布料或皮革上绘制图形。 伊斯兰教的清真寺装饰画，西北地区的回族、维吾尔族、 哈萨克族等在寺内墙壁等位置绘制各种花草造型，有的抽 象为几何图案。藏传佛教的唐卡在艺术手法上已经非常娴 熟，而且采用金、银、绿松石、朱砂等珍贵的矿物色和藏红花、 蓝靛等植物色颜料，色彩艳丽，绚烂夺目，被列为中国非 物质文化遗产，弥足珍贵。还有云南景颇族的木雕、纳西 族的东巴画、毛南族的傩面具等，都蕴含着少数民族独特 的审美精神。一些民族首饰的艺术性元素也可以提供借鉴，

其独特的纹样、原始的质感、异域的风格等都可以为绘画 中的造型、色彩及肌理提供素材参考。因为在各民族美术 形式的发展形成过程中，本身就蕴含了少数民族的宗教观 念、文化心态等，体现着少数民族的生活习惯、审美情趣， 反映出少数民族对自然的认识以及独特的诠释方式。艺术 家通过对其研究学习，观察其表象特征并探究其表象背后 的内涵，提炼其审美元素运用在创作中，以此使民族审美 得以彰显。

（五）促进民族团结 对民族审美的挖掘与弘扬的践行，促进了民族文化自 觉的进程。通过对文明进步的强烈向往和不懈追求，加强 各民族之间的团结。民族团结指的是中华民族大家庭中各 民族之间的团结关系，建立在民族平等的基础上。这也是 中国共产党一贯坚持的处理民族问题的一项基本原则，作 为一种视觉传达方式，少数民族题材国画因具备艺术的力 量因而在增强全国各族人民对中华民族的归属感、对中华 文化的认同感上起到一定的推动作用，激励人们为创造祖 国新的辉煌而团结奋斗。文学家叶梅对此很有感悟，在“中 国少数民族题材美术历史与创作学术论坛”上感言：“回 顾这几次少数民族题材美术作品展览，面对这几部展览文 献画集，心里充满敬佩，充满尊重。从展览和画册中，我 读到了一个个民族鲜活的历史和现实。……从这些作品里， 了解了当时的历史、这些民族的生存状态与精神状态、自 然山水。……使我们感觉到民族独有的气质和他们命运的 变迁，并给人们带来了美妙的精神享受，还有力地向世界 宣传、推荐和证明了中国多民族的存在以及各个民族不同 的变迁。”从艺术家的作品中我们也可以得到印证：叶浅 予《中华民族大团结》（图 5）将众多的少数民族会聚一堂： 维吾尔族、侗族、苗族、彝族、朝鲜族、哈萨克族、瑶族、 傣族、蒙古族等，他们共同举杯，与画面中间的毛主席、 周总理一起庆贺新中国的诞生。衣着隆重华丽，欣喜之情 溢于言表。能歌善舞的人们弹奏起了弹布尔、笛子、月琴、 手鼓、芦笙等乐器。画面洋溢着一种热烈欢庆的气氛，将 中华民族相互融合、团结一致、欢乐幸福的情景定格于画面。 构图饱满，内涵丰富。因作品独特的主题思想和政治映射 作用而成为反映新中国时期政治面貌和各族人民团结一致 的代言。

二、少数民族题材国画的时代性

少数民族题材国画自发轫以来，就紧扣时代的脉搏， 与国家的社会政治、经济、文化密切关联。美术作品是时 代文化的缩影，少数民族题材国画作品尤其如此。创作者 深切地感受少数民族生活状态在社会进程中的演变，以对 少数民族文化朴素真挚的热爱之情为出发点，溯源少数民 族的历史，提炼出能够真正反映少数民族现代诉求的话语。 通过不同的表现手法，展现出内在的审美意蕴，创作出独 具民族意味、传达着独特时代气息的作品。

伴随着西学东渐观念的渗透，以敦煌文化为代表的古 代文化遗产的考古发现激发了艺术家的民族热情，诸多有 志之士重新认识到保护西部的文化艺术财富的重要性并痴 迷于此。抗日战争爆发后，中国国土半壁江山沦陷，相当

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多的画家随战争形势向西南大后方转移。艺术随之走出象 牙塔，回归民间并成为一种社会思潮。因此，20 世纪三、 四十年代开始有了少数民族题材国画创作的雏形，张大千、 关山月、叶浅予、赵望云、李丁陇、王子云等先后赴西部 写生，旅途所阅历的民族风情以及引发的文化思考最终在 美术创作中得到实践。在战争和严峻的国际形势的语境下， 画家致力于在绘画中对民间疾苦的再现，其中不排除带有 明显意识形态的色彩，但最关键的是以一种民族关怀的深 挚情感观照民众。以伟大的人格和道德为基础，以群众的 情感和遭遇为素材，围绕“战和爱”展开创作。以有限的 绘画资源材料尽自己所能地绘制成图画进行宣传，以此来 唤起民族团结的斗志，战争必胜的信心。画家赵望云在其 《赵望云西北旅行画记 • 自序》中写道：“现值民族生存 的抗战时期，人民都应各尽所能，文人以笔当枪，是应有 的职责与本分。”［7］563 强烈的社会责任感促使他用自己所 熟悉的工具作为武器去达到这种崇高的目的。1943 年 1 月 23 日赵望云将西北民间写生作品在重庆做展览，重庆《新 华日报》称：“……能如赵氏之刻绘民间疾苦，取材于现 实生活者，尚不多见。”［7］573

以 1942 年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》 中文艺为工农兵服务的精神为导向、以民众对新生活的体 验及民族团结为主题的作品日益增多，至 20 世纪 50 年代 末成为少数民族题材国画创作的一个蓬勃发展期，中华人 民共和国的成立，标志着一个多民族团结和谐国家的诞生， “从中华人民共和国成立那一天起，中国各民族就开始团 结成为友爱合作的大家庭”［8］。中国共产党素来重视民族 问题，党和国家有意识地引导艺术家对少数民族地区进行 关注与表现，号召艺术家不畏艰难，去少数民族地区同居 同劳，增强对少数民族生活的体验度，少数民族题材国画 成为艺术家歌颂社会主义好、讴歌新时代的重要媒介。此外， 党和国家通过一系列措施来加快少数民族地区经济发展与 文化保护，以期待达到民族间团结平等，互相尊重，共同 进步。在过去的岁月里，地理气候恶劣、交通不便是阻碍 人与人之间交流的客观因素，也是少数民族地区之外的画 家进入的最直接阻碍。这种阻碍自 20 世纪 50 年代起被逐 步解决，政府通过财政投入改善少数民族地区的交通条件， 修建高速公路到少数民族居住区，为少数民族题材的画家 们到边疆地区进行采风、写生提供便利。石鲁在其作品《古 长城外》（图 6）中，就用现实主义的创作手法描述了兰新 铁路修建时牧民们的欢乐情境，充满了对新中国的赞美之 情，在时代需求和个人审美之间找到了完美的契合点。总 体来说，这个时期艺术家是带着一种期待、憧憬和猎奇的 心态进入到少数民族地区的。少数民族的民族风情对艺术 家来说无疑是新奇的，少数民族中精神的顽强和坚毅、对 宗教的虔诚也激发了艺术家的创作热情。这一时期在创作 审美取向上倾向于现实主义的语言方式，其中带有一种人 类学的意味，是“田野”之后的“深描”。强调素描造型 入画的具象把握，在表现手法上借鉴吸收了西方绘画的方 法，注重立体结构、光影效果等。是“气韵生动”“水墨意境” 与严谨的科学性的糅合，但是在整体画面构图中常常沿用 传统国画的“置陈布势”，讲究“计白当黑”“虚实相生”“密

不透风、疏可走马”等章法技巧。

“文化大革命”时期，政治的主导作用无限夸张地 应 用 在 艺 术 领 域， 在“ 红、 光、 亮”“ 高、 大、 全” 的 夸张矫饰样板美术主导下，艺术家不得不服从政治的硬 性要求，个人的审美诉求被压抑，失去了本应该作为艺 术创作的自由。题材本身就是被限制的。可以允许的题 材只 有四 个方面：（1）歌 颂领 袖，宣扬 革命 史；（2） 学习马列、毛选，大批判；（3 ）工农业大好形势；（4） 赞扬新生事物。［9］“社会主义的新国画，要在无产阶级 世界观的指导下，积极反映伟大的社会主义革命和社会 主 义 建 设， 满 腔 热 情 地 塑 造 工 农 兵 的 英 雄 形 象。”［10］ 基于所有的创作模式取决于政治意识形态，这一时期的 少数民族题材国画作品是一种极端化的表现，绘画语言 上趋于一致。都属于“社会主义现实主义”的模式。有 些画家在搜肠刮肚地揣摩文件精神，有的则等待“文件 下达”后的灵光一现，有些画家在社会允许和个人的审 美需求之间巧妙地协调，在不违背政治准则的情况下灵 活地抒发自己的情感。但这只是少数，更为普遍的现象 是大部分艺术家被批斗，被迫搁笔。因此，“文化大革 命”时期的少数民族题材国画受到严重的干扰和限制而 式微，在“样板”美术的支配下踟蹰前行。相比过去的五、 六十年代，可表现的审美版图范围缩小，艺术探索之路 被阻断。所谓“物极必反”，少数民族题材创作在接下 来的时代里出现新的转机，并以风驰电掣的发展速度达 到一个新的高度。无论如何，其见证了中华人民共和国 成立后所经历的这一段特殊历史，这也是其时代性价值 所在。

改革开放后至 20 世纪末，由于“百花齐放、百家争鸣” 的文艺方针被重视，“文革”时期单一的、僵化的创作模 式被冲击瓦解，人们渴望回归真实，回归生活。重视人性 美成为这一时期的美术主旋律。艺术家从社会观念、政治 姿态的囚禁下跃出，重燃激情，带着期待的目光去少数民 族地区“寻根”，“文革”时长期受压抑的心灵也得以“呼 吸新鲜空气”。这一时期的少数民族题材创作冲动无疑是 富有激情的。中国美术界相继出现了“西域热”“藏族热”“丝 路热”等热潮。作品面貌丰富多样化，有的重点展现少数 民族风情，让读者感受到不同族群的异彩生活，感受不一 样的人生；有的形象地描绘社会政治、经济、文化的变革 给少数民族地区民众带来的巨大变化，包括物质生活的改 善和精神状态的转变；更有的艺术家深层次挖掘少数民族 审美精神，对其民族历史文化和宗教信仰进行学习、探索 和思考。许多创作者从民族美术中汲取营养，从创作思想、 绘画技巧、色彩肌理上借鉴民族民间美术资源。审美取向 及艺术手法也是开放、多样性的。画家的审美观念发生改 变，不再满足于对少数民族的真实再现。“笔墨当随时代”， 对画面的形式感有着更高的要求，在造型的处理上尽情施 展夸张变形的艺术手法，以求得更强的视觉效果。事实上， 这也是艺术家个人情感和欲望的宣泄。画家周思聪带着一 种女性特有的感性色彩，采用变形及夸张的造型手法来表 现勤劳善良坚韧的傣族、彝族、藏族等民族女子形象，作 品常采用干笔皴擦、宿墨渲染的方法，非常富有感染力，

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描”艺术存在对象的活动过程、用具、服装特色等，而是“深 描”其活动背后的故事、工艺制作的艺术内涵、服装的文 化底蕴等，它所给予我们的是一种新类型的富有形式、韵律、 节奏的真实，而不是虚幻的形象。这种“真实”与民族性 与时代性的特征是不可分离地相联系着，创作者必须要成 为少数民族生活的敏锐观察者与参与者，在酝酿主题、确 定立意、统摄内涵的过程中将事物的坚硬原料融化在他的 想象力熔炉中，个体诉求不可避免地受时代语境因素的影 响。因此少数民族题材国画的演变是艺术家审美诉求主导 下的创造性活动与社会变革历史选择双向作用的共同结果。 民族性使我们认识到少数民族题材国画的终极创作源泉， 时代性则要求我们以一种发展的眼光来看待少数民族题材 国画，把握这双重维度特征有助于我们深化少数民族题材 国画的理论研究，同时促进其创作实践的开展。在多元化 的文化语境下，塑造本土文化的构造力量，避免文化同质化。

参考文献：

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彭修银：中南民族大学教授 博士生导师 梁　宏：中南民族大学博士

如作品《高原暮归》（图 7）。另外，与夸张变形手法具有 异曲同工之妙的还有装饰性手法，装饰性手法因偏重于画 面的形式美而与写实相对应。常常以浓郁的色彩、丰富的 图案和巧妙的构思设计而呈现出的较强的装饰性、设计感 体现画家理想的审美追求。需要注意的是，20 世纪 90 年代 的市场经济取代计划经济后，文化市场出现泡沫化。文化 市场乱象成为这个时代特殊的艺术现象。在商业模式的操 纵下，某些艺术家因追求商业利益而浮躁起来，创作中充 满了猎奇式的风情堆砌，重复、批量生产的做法不在少数， 市场背后的资本很大程度上决定着创作的内容与形式，而 艺术家迫于功利性目的，也为了迎合市场的需求，在审美 的取向上倾向于唯美性和装饰性。这固然有其精巧构思肯 定的一面，但往往导致作品程式化、表面化而忽略其本应 具备的文化内涵。

21 世纪以来，随着科学技术的迅速发展，全球化多元 化格局已经形成。发达的大众传媒加强了各种异质文化之 间的相互渗透和融合，少数民族题材国画作品数量和质量 俱增，形成一种繁荣发展的趋势，“国家在场”作用进一 步加强，自 2009 年以来，中国美协先后有计划、有目的地 组织艺术家到少数民族地区采风、写生，并举办专题展览 及相关学术研讨。包括“雪域高原”“灵感高原”“天山 南北”“浩瀚草原”“七彩云南”“多彩贵州”等专题展 览。同时加强少数民族题材创作的理论研究。如“中国少 数民族题材美术历史与创作学术论坛”等。［11］在第七次美 代会（2008 年）上吴长江提出“熔铸中国气派、塑造国家 形象”的命题，“中国气派”指的是中国的文化精神，包 括中国文化的包容进取、兼容并蓄、与时俱进的精神，“塑 造国家形象”指美术作品的艺术形象所体现出的民族思想、 民族情感和民族审美特色，即通过美术家所创作的艺术图 式，强化民族情感，深化民族理念，拓展民族审美传统， 展示当代中国的国家形象。我国在综合国力尤其是经济的 影响力日益提高的同时，文化艺术上的国际影响力却与经 济上的国际影响力不相称。因此，要主动将中国当代美术 成果推向世界，产生国际影响力。让其他国家的人们通过 美术作品了解到中国的过去和现在，少数民族题材国画作 为一种文化“软实力”，在加强各族人民对国家、民族的 向心力及凝聚力，正面塑造多民族国家繁荣昌盛形象方面 取得了很好的效果。在全球文化和本土文化激烈交锋的语 境中，人类的精神家园这一主题受到艺术家们的普遍重视， 人与自然、人与社会、人与人之间的关系问题也被重新思考。 另外，艺术家们注重在作品中体现深刻的思想内涵，除了 之前的表现手法之外，艺术家不断进行尝试、实验、探索 带来了新颖独特的绘画面貌，不断有新的风格呈现。

结语

在前面的分析中，我们已经明确得知，民族性与时代 性是少数民族题材国画本质特征圆周的两个扇面，扇面之 间存在着重叠与交融的现象。这两个特征决定着少数民族 题材国画创作的立脚点是在对少数民族的认识、理解和感 悟的水平线上展开，以线条、色彩等形式要素重置一种艺 术秩序。艺术本来是一种表达感觉、情感、观念、想象等 主体性或内隐性文化层面的重要媒介，它的目的，不是“浅

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凡尔赛宫镜厅与路易十四风格： 图像和空间研究

Image and Space: The Hall of Mirrors in the Palace of Versailles and the Louis XIV Style

李宛真 /Li Wanzhen

摘　要：法王路易十四在位期间，凡尔赛宫的扩建象征

梳理空间中的图像逻辑；尝试总结此作品中所体现出来的艺

着法国古典主义艺术达到鼎盛时期。在这项浩大而漫长的工

术趣味和风格特征，分析艺术家勒布伦、订件人路易十四、

程中，镜厅的修造集中体现了路易十四时代艺术创作的典型

时代和社会观念等因素在风格形成中所起到的作用；进而讨

风格，其所蕴含的美学理念，亦对当时及后世的欧洲宫廷建

论路易十四风格在法国以及欧洲其他地区内存在的先例与主

筑与装饰影响极大。

要思想来源。

本文试图在简要梳理路易十四修建凡尔赛宫的历史背景

关键词：凡尔赛宫镜厅；夏尔 • 勒布伦；路易十四风格；

之基础上，对镜厅的天顶画、镜面装饰和建筑空间进行研究。

法国古典主义

文章借助 17 世纪的文学、戏剧作品和书信文献辨识图像志，

图 1　皮埃尔·帕特尔［Pierre Patel］，《1668 年的凡尔赛宫》 ［Le Château de Versailles en 1668］，布面油画，1668 年， 凡尔赛宫

图 2　伊斯利·西尔维斯特［Israël Silvestre］，《凡尔 赛宫及其花园总览图》［Plan general du Chasteau, et du petit parc de Versailles］，木版画，1680  年，法国国家 图书馆

关 于 凡 尔 赛 宫［Chateau de Versailles］ 的 镜 厅［la

de la galerie de Versailles et de sesdeux salons］（1687），以

galerie des glaces］，许多同时代人曾著书描述，但这些著作

及克洛德 • 尼弗隆［Claude Nivelon］的手稿《夏尔 • 勒布伦

尚未译成中文，其中包括法兰西学院院士弗朗索瓦 • 夏庞蒂

的生平以及对其作品的详细描述》［Vie de Charles Le Brun

埃［François Charpentier］的《对于凡尔赛的长廊中作品的

et description détaillée de sesouvrages］（约 1698）等。它们

解释》［Explication des tableaux de la galerie de Versailles］

多使用叙述性的语言，试图客观而详尽地描述镜厅的布局与

（1684），皮埃尔 • 兰桑［Pierre Rainssant］的《对于凡尔

装饰，同时解释绘画作品的主题，向那些未曾有机会亲自观

赛的长廊及其两厅中作品的解释》［Explication des tableaux

赏的读者提供了一幅极为丰富的全景图。

05　2017　北方美术史论经纬表 1　国王形象在镜厅天顶画中的分布

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表 2　镜厅天顶画铭文所示时间示意图

图 3　《凡尔赛宫一层布局 平 面 图 》［Plan du Rez de chaussée du chasteau de Versailles］，纸上墨水绘制， 1682 年，法国国家图书馆

图 4　《 凡 尔 赛 宫 顶 层 布 局 平 面 图 》［Plan des attiques et galetas du chasteau de Versailles］， 纸 上 墨 水 绘 制， 1682 年，法国国家图书馆

— 1662

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图 5　凡尔赛宫镜厅天顶画全景图

而在目前的中文出版物中，对凡尔赛镜厅的专题研究相

对较少。艾伦 •S. 魏斯［Allen S. Weiss］在《无限之镜：法 国十七世纪园林及其哲学渊源》（2012）中对凡尔赛宫苑及 园林的哲学思想进行了阐释，其中提及镜厅的象征意义与

“镜面”形象在文学作品中的多重隐喻。中国学者则大部

分将凡尔赛宫放在法国 17 世纪艺术史的整体中进行考察。 高天民的《法国美术史话》（1998）、李春的《欧洲 17 世 纪美术》（2004）等艺术通史类专著，多侧重于对凡尔赛 宫扩建工程中的艺术家进行介绍，如围绕画家夏尔 • 勒布伦 ［Charles Le Brun］、建筑师朱尔斯 • 阿杜安 - 芒萨尔［Jules Hardouin-Mansar］等人的生活经历、艺术成就加以叙述。

凡尔赛宫的辉煌艺术成就不仅被当时人所认可，亦为后

人所称赞，其镜厅的设计理念更是被诸多国家的各类宫殿建

设不断模仿与借用。这件作品所折射出的时代风格，尤其是

其主要带动人勒布伦的创作理念，却较少得到研究者们的关

注与重视。此外，国王对艺术的影响不言而喻，“宫廷趣味”

与古典主义在法国艺术和文学等诸多领域中“大获全胜”间

的关系、与先前艺术风格间的矛盾，以及与社会文化、思想

流派间的种种牵连，不失为一个值得深入思考的角度。

一

三合院仍保留不动（图 1）。后来，先后由勒沃和他的学生 多尔贝［d’Orbay］负责，三合院的南北两翼被向东延长， 并以大理石重修，构成了比此前宽一些的御院，又被称作大

理石院（图 2）。

1678 年，芒萨尔将宫殿西立面中央 11 开间的凹阳台补 上，并从两端再各取来 4 个开间，造了一个长达 19 间的廊厅。 这间长 76 米、高 13.1 米、宽 9.7 米的厅室，是凡尔赛宫中 最主要的大厅，常常被用作举行重大活动的场所。同西侧的

窗子相对，其东墙以镜面为主要装饰，后因此而得名镜厅。

1682 年，这一空间正式向公众开放。当时的流行刊物《雅 趣信使》［Mercuregalant］曾刊登多篇文章，向未能亲身体

验的公众描述此厅的辉煌与壮丽；许多院士亦撰写了相关评 论，对厅中的艺术作品进行了相当周详的阐述。①

镜厅于 1684 年 11 月完工，它的设计概念十分大胆。建 筑在布局上采用了 17 块巨大的拱形窗户，它们的对面则装 有同样数目与大小的拱形镜面玻璃，而每一面都是由 18 块 紧密相接的镜子镶嵌而成，镜子之间没有边框，以精巧雕花

的镀金铜饰嵌成一体，这样的镜面共有 306 块，看起来就像 是一整块，24 根壁柱将它们相互隔开。长廊深处的两端， 各建有大型拱门与两根立柱、六根壁柱及两尊位于柱座和拱

扩建之前的凡尔赛宫，曾为国王路易十三的狩猎行宫，

顶上的古代形象雕塑。两间拱门一间作为战争厅的入口，该

它坐落于巴黎西南 23 千米处，是一座向东敞开的三合院式 砖建筑，始建于 1623 年。

厅紧邻国王的大房间；另一间作为和平厅的入口，通往王后

的房间（图 3、4）。

17 世纪 60 年代初，路易十四决定以狩猎行宫为中心建 造大型宫殿：园林工程主要由勒诺特［André Le Nôtre］负 责，建筑上则选定勒沃［Louis le Vau］为总设计师。1668 年， 凡尔赛旧府邸的南、北、西三面加了一圈新建筑物，原来的

镜厅的实际结构，在闪闪发光的镜壁与透窗而入的阳光

之下，仿佛被遮掩了起来。整条长廊的拱形天顶，均以精心

安排的各种大理石及镶金设计来装饰：正是在那里，国王的

首席画师勒布伦，运用古代神话与传说中英雄的象征，绘制

图 6　 布 瓦 洛［Nicolas Boileau Despreaux］， 拉 辛［Jean Racine］，《国王亲政》铭文，刻于画框上，镀金，1661  年， 凡尔赛宫镜厅

图 7　夏尔·勒布伦［Charles Le Brun］等，《国 王亲政》［Le Roi gouverne par lui-même］，布面 油画，1661 年，凡尔赛宫镜厅

了 9 幅大画和 18 幅小画，从而将君主的部分历史展现了出 来。这些作品是路易十四时代艺术趣味的集中体现，它们

用，而赫拉克勒斯作为另一种法国国王的隐喻，曾被亨利

四世与路易十三频繁使用。不过，这一方案中的部分作品

对先前的艺术传统有所继承，却又与其存在着一定矛盾，

在执行的前一刻被国王拒绝，路易十四决定放弃隐喻形象。

这不仅反映出了艺术与国王形象之间不断变化的关系，也

他决定亲自入画，将自己的形象置于混合着历史与寓言元

与当时艺术界、知识界中新思潮的涌现密不可分。

素的画面之中。

二

以国王本身的形象代替隐喻形象的做法，不仅体现在 9

镜厅的天顶画是由宫廷画师夏尔 • 勒布伦和他的助手以 古典寓意风格绘制而成的，内容围绕国王的统治展开，以

幅大尺寸长方形画面中，也在围绕于天顶中心《国王亲政》

［Le Roigouverne par lui-même］（1661）四周的 4 幅椭圆

当时政治上的重要事件为主。它们运用了大量的象征符号，

形画与 2 幅八角形浮雕中得以呈现。《国王亲政》是镜厅

反映出该时代的艺术风格与等级观念（图 5）。同时，天顶 画中的每幅作品下方，皆刻有铭文，它们是对画中内容的

天顶画的中心，它的尺幅最大，夏庞蒂埃将其称为“故事 开始的地方”。③

总结，对作品主题的解释。除了部分完全寓意画外，其余

的都标示出了事件所发生的时间（图 6）。

在这幅画中，我们能够通过诸多寓意形象，看到法国

在路易十四接掌政府之时的整体样貌。法国被表现为一位

值得注意的是，镜厅天顶画所表现的内容，在制作过程

身着有百合花点缀的蓝色长服的女性，她坐在画面的一角，

中经历了一次转变；它们的铭文亦存在着一些变动。而这些

右臂倚盾，这面盾的重量快要将混沌压垮。头戴花环的婚姻

转变与修改，标志着一种有别于以往的新艺术趣味的形成。

女神位于法国身旁，她一手持火炬，另一手持丰饶角，以展

克洛德 • 尼弗隆在其传记著述《夏尔 • 勒布伦的生平以 及对其作品的详细描述》中，对镜厅天顶画绘制过程中出

示国王结婚后的幸福。塞纳河神在画面更低处，她身下的

坛瓮中溢出水与果实，暗示着其所流经地区的丰收与多产。

现的变动进行了记载。“对于实施这一适宜的、已被认可

国王处于画面中心，他坐在王座之上，用手握住舵柄，表明

的主题的一切研究工作已经完成，然而，国王的私密议会

他这时候已是国家这艘航船的船长了。王座脚下，我们还可

突然提出，有关国王征战的故事需要被表现出来。”因此，

以看到许多赤裸的、正在玩耍的孩子们，象征着各种娱乐

“勒布伦先生奉命对其（镜厅）进行有内容的装饰，这些

与消遣。画面的右上方，荣耀女神向国王觐见，她处于空中，

装饰在随后幸运地经历了一次主题上的转变后，使一些反

手举一顶以星星作装饰的王冠。位于其下方的战神玛尔斯，

映出君主之伟大的事件得以永存，而它们所使用的皇家样 式亦成为了典范”。②

则用手指向那顶王冠，使国王注意到它的光芒，似乎在表

明这场加冕将给国家带来智慧与辉煌。而路易十四——这

天顶画最初的主题，是选取阿波罗与赫拉克勒斯作为路

位年轻的君主显得十分专注与镇定，他既没有被身旁的幸

易十四的隐喻——太阳神的形象在 17 世纪 70 年代被广泛应

福所吸引，亦未被脚下的欢愉所分神。时间之神拉起位于

图 8　《国王亲政》局部，混沌［Discorde］

图 9　《国王亲政》局部，路易 十四［Louis XIV］

图 10　《国王亲政》局部，荣耀 女神［Gloire］

图 11　 夏 尔· 勒 布 伦 等， 《司法改革》［Réformation de la justice］，布面油画， 1667 年，凡尔赛宫镜厅

图 12　夏尔·勒布伦等，《航海制 度的重建》［Rétablissement de la navigation］，布面油画，1663 年， 凡尔赛宫镜厅

图 13　夏尔·勒布伦等，《给予艺术 以 保 护 》［Protection accordée aux beaux-arts］，布面油画，1663  年， 凡尔赛宫镜厅

图 14　 夏 尔· 勒 布 伦 等，《 财 政 制 度 的 重 整》［L'ordre rétabli dans les finances］，布面油画， 1662 年，凡尔赛宫镜厅

国王上方的旗帜的一角，表明时间将会使这位君主的英雄品

争论，又是 17 世纪法国古典文化模式大讨论中的一个部分。

质逐一显露。（图 7—10）

古典文化模式的讨论主要围绕着扬弃古典文化的问题展

在 17 世纪的出版物中，镜厅天顶画因“缺少连续的时 间线”曾受到了批评。④勒布伦对国王业绩的叙述从中间开

开，具体表现为古典派与现代派之间的论战，在 17 世纪 80 年代末最为激烈。学者们论战的主题是古代作家，特别是诗

始，依照时间与重要性将事件逐渐向两侧安排（表 1—2）。 紧邻《国王亲政》的 4 幅尺寸较小的椭圆形画，分别代表着 路易十四执政以来在司法、政治、艺术、经济四个领域所做

出的重要贡献（图 11—14）。与其他 8 幅椭圆形小画相比， 它们不仅直接使用了国王的形象，并且使用了画布，而其余

8 幅则直接绘于穹顶。同样，《国王亲政》两侧的浮雕《为 维护王后权力与西班牙交战》［Guerre contrel'espagne pour

les droits de la Reine］（1667）与《在艾克斯拉沙佩勒达成 和约》［La paixconclue à Aix-la-Chapelle］（1668）也有别 于其他位置上的浮雕：除了对国王形象的直接运用，它们的

尺寸也明显较大（图 15—16）。

人维吉尔和贺拉斯，是否比现代作家强，进而涉及现代文化

与科学是否优于古典文化这一问题。论战的结果是现代派获

胜，因为古典派主将布瓦洛最终表示接受他们的观点。

这一论战的政治意义十分明显。“如果路易十四时代

比奥古斯都时代美好的话，那么路易十四也就比奥古斯都 强了。”⑤支持现代派的主要人物皆是科尔贝［Jean-Baptiste Colbert］⑥的门生，他们的胜利显然也标志着路易十四的胜 利。但是，对国王的描绘与古典传统的传承密切相关，否定

古典传统的意义就给画家和作家们带来了一定的困难。

与此同时，17 世纪里，部分西欧国家，如法国、英国、 荷兰共和国及意大利北部等地的一些精英中发生了一场知识

可以说，镜厅天顶画的布局安排遵循着严格的等级性，

革命。这场知识革命主要与笛卡尔、伽利略、洛克和牛顿有

这一特征不仅体现在画面题材的选择上，也体现在画面的尺

关，它是世俗化总运动的一个组成部分，来源于精英们对神

幅与材质上。勒布伦所描绘的“国王的英雄业绩”中，包含

力之灵验性的怀疑。

着许多象征意味的拟人像、动物及各种标志，但这些画面又

不完全是象征性的，它们并不是隐晦的，国王形象的出现使

艺术语言融入了写实的因素。

在中世纪和文艺复兴时期，君主神话在相当大的程度上

有赖于传统的世界观和心态。若将某位君主比作赫拉克勒斯，

便不仅仅是一种比喻，说他很强壮，而是将君主与赫拉克勒

而画面下方铭文的两次变更，则是当时知识界，特别

斯等同了起来，继而使赫拉克勒斯的光环转移到了这位君主

是文学界中一场争论的直接结果。最初，镜厅天顶画的铭

的头上。这种类比方法同样存在于将国家比作船，将政府比

文使用了拉丁语，由法兰西学院院士保罗 • 塔勒芒［Paul Tallement］所刻，但其很快被院士夏庞蒂埃的法文所替代。 随后，夏庞蒂埃的文字风格又被拉辛［Jean Racine］与布瓦 洛［Nicolas Boileau Despreaux］所批评，他们再一次修正了 这些法文铭刻。

作人体，以及将微观世界比作整个宇宙等行为中。人们把国

王比作太阳，也是这样一种充满神秘性的类比，从而起到了

使政治秩序“合天理”等重要政治作用。而到了 17 世纪 80 年代，这种神秘性遭到了质疑。除了镜厅中原本以赫拉克勒

斯为主的神话天顶画被换成了描绘国王本人行为举止的画像

夏 庞 蒂 埃 所 题 的 铭 文 仍 可 在 史 官 费 利 比 安［Félibien des Avaux］的记载中找到，它们与新铭文相比，显得较为 冗长，辞藻也相对华丽。例如《国王亲政》最初即被题为

外，这一时期冲制的大量纪念章也减少了对象征手法的使用，

开始写实地呈现国王的形象了（图 17—18）。

可见，这场主要发生在文学领域的论战，在西欧知识革

《国王接掌其国家的掌控权，并全身心投入国事之中》［Le

命新思想的冲击下，使得作家、艺术家如何再现国王的形象

Roiprendlui-même la conduit de sesétats, et se donne tout entire

aux affaires］。实际上，此种变化与当时法语的“新旧之争”

面临着新的挑战。古典神话在 1680 年前后遭到弃用，路易 十四的艺术家们试图使用新的艺术语言，为国王制造新的神

以及法语与拉丁语地位的变化密不可分。而这一语言学上的

话。这些艺术语言有别于古代，它们开始尝试写实，而不再

图 15　夏尔·勒布伦等， 《为维护王后权力与西班 牙 交 战》［Guerre contre l'espagne pour les droits de la Reine］， 浅 浮 雕， 1667 年，凡尔赛宫镜厅

图 16　 夏 尔· 勒 布 伦 等，《 在 艾 克斯拉沙佩勒达成和约》［La paix conclue à Aix-la-Chapelle］，浅浮雕， 1668 年，凡尔赛宫镜厅

图 17　作者不详，《1662 年 10 月 27 日： 收复敦刻尔克》［DUNKERCA ACQUISITA XXVII OCTOBRIS MDCLXII］，铜质纪念章， 1662 年，凡尔赛宫

图 18　 作 者 不 详，《 第 二 次 征 服 弗 朗 士 孔 泰： 法 兰 西 王 国 在 1674 年 新 增 一 省 》 ［DE SEQUANIS ITERUM. ADDITA IMPERIO GALLICO PROVINCIA MDCLXXIV］，铜 质纪念章，1674 年，凡尔赛宫

推崇完完全全的象征。

三

镜 厅， 直 译 即 为“ 有 镜 子 的 长 廊”， 这 使 其 在 凡 尔

赛 宫 中 占 据 着 相 对 特 殊 的 地 位。 与 其 相 隔 不 远 的 阿 波

罗 厅［le Salon d’ Apollon］、 墨 丘 利 厅［ le Salon de

Mercure］、玛尔斯厅［le Salon de Mars］、狄安娜厅［le

Salon de Diane］、维纳斯厅［le Salon de Vénus］等，

皆以星宿命名，这一传统由来已久，可追溯至文艺复兴

时期人们对于“天体影响人的命运”之观念的接受。但

镜厅似乎选取“镜子”作为主题，并将该意象与诸星宿

并列而置，究竟意图何在呢？

从现如今的命名上看，“镜厅”强调的是镜子。然而，

在我们所能看到的 17 世纪的文献中，人们亦多次提及该厅，

但却很少直接使用“镜”［glace］来指代它，而是将其称为“长

廊”［la Galerie］，“ 大 长 廊”［la Grande Galerie］， 或

者是“凡尔赛的长廊”［la Galerie de Versailles］。

《雅趣信使》曾多次向读者描述“凡尔赛的长廊”的

盛况，法兰西学院的院士们也相继撰写相关评论，试图勾

勒出长廊中的一切细节。这些出版物虽或多或少地提及镜

子，但作者们显然对于廊中的绘画作品更感兴趣。他们对

画面的内容、形象的寓意，以及形制上的细微差别做出了

极为详尽的解释。与此同时，勒布伦的才华不断受到赞美，

而建筑师芒萨尔的名字却极少出现，这在一定程度上与画

家的宫廷地位有关。

与之相反，墨丘利、玛尔斯、狄安娜、维纳斯等词语，

已经十分普遍地被应用于对房间的命名之中了。

国王住所的官方历史编纂者费利比安曾在其著述中对

镜厅修建前后的凡尔赛宫进行了比较。他指出了“国王的大

房间”中各个厅室装饰主题的象征意义。“太阳是国王之神

可见，镜厅在其建成初期的命名中，并无“镜”字。

在当时的设计者与观赏者眼中，镜子仅是装饰的手段，而

非这条长廊本身的主题。它未能与周围的厅室被共同构思

为一个行星体系，很可能受到其建造时间较晚的影响。

镜厅的主题可以说是由“天顶画—园林及其镜像—厅

中的人员”共同构成的，是“朕即国家”的关键，在其左

右都是国王及王后、王子的私人房间，而镜厅作为整个建

筑叙事的顶点，体现了为上天星辰所眷顾的国王在人间的

作为，他化身为国家、社会和自然的立法者，他不仅是国

家的象征，也掌控了自然。同时，镜厅将神圣历史（天神—

星辰的故事）与人类历史（法国当代的历史）联系了起来：

勒布伦利用天顶画，将国王的形象与诸神的形象并置，描

绘了路易十四时代的著名事件，创造了一部令人瞩目的“国

王演义”。

不过，镜厅虽然没有刻意以“镜”为主题，但镜面作

为建筑装饰在当时得以流行，与 17 世纪法国社会的审美观 念及思想追求密不可分。

路易十四的宫廷，显然对镜子十分追捧。财政大臣富

凯［Nicolas Fouquet］所拥有的财产中包括一批惊人的镜子 藏品，枢机主教马萨林［Giulio Raimondo Mazzarino］亦钟 爱收藏镜子。1650 年以来，三分之二的巴黎市民的财产清 单中都包含镜饰。这种普及过程是自上而下的，镜子作为

一种意象，受到当时人，特别是宫廷之人如此喜爱，可以

追溯至更早之时人们赋予镜面的想象。

中世纪时，镜子是人规范自身行为的模板，因为它能

够帮助人们了解自己的样子。“镜子名正言顺地复兴了一

套古老的道德准则——教士们描绘出完美的基督教贵族王

公形象，作为令人赞叹的理想典范，年轻人则从典范身上 看到他们应该效仿的那副面容。”⑧许多著作亦借助“镜”， 诉说着道德与历史。

圣的具象表现，两个大房间（国王的大房间与王后的大房间） 中的厅室数目亦是为了体现七颗行星。”⑦在镜厅工程实施

从装饰材料来看，凡尔赛宫镜厅所呈现出的公共空间

十分独特。一方面，镜面映射了与其相对的自然远景。在

以前，宫殿西侧的六间厅室皆是两处“大房间”中的一部分，

白天，当人们在长长的通廊中穿行，镜中的自己因为背光

它们同样装饰着丰富的画作与雕塑。但当他提及镜厅之时，

而面目不清，注意力首先会被镜中的自然远景所吸引，继

亦将其称作“长廊”，而非“有镜子的长廊”。

而感受到虚实变幻的空间效果，然后看到歌颂国王的天顶

图 19　 塞 萨 雷· 里 帕 ［Cesare Ripa］，《“尊 严”拟人形象》［Allegoria della Dignità］，木刻印刷， 1593 年出版，选自《肖 像 研 究 》［Iconologia］ （1593）

图 20　塞萨雷·里帕，《“艺 术”拟人形象》［Allegoria del Arte］，木刻印刷，1593  年出 版，选自《肖像研究》

图 21　夏尔·勒布伦，《拟人形象研究：嫉妒》 ［La Jalousie］，铅笔速写，17  世纪，卢浮 宫博物馆

图 22　夏尔·勒布伦，《德国，西班牙与 荷兰的结盟》［Alliance de l'Allemagne et de l'Espagne avec la Hollande］局部，嫉 妒［La Jalousie］，布面油画，1672 年， 凡尔赛宫镜厅

画——拱形穹顶以绚丽的色彩和凸凹变化带来的实体感，与

传统的继承，对外来文化模式的吸收，它的最终目的在于胜

墙面的虚幻构成了强烈的对比。另一方面，到了晚上或室外

过前人。

光线暗淡之时，烛台的光芒和镜子的反射几乎令阴影无处躲

藏，它制造出了一个暴露于所有人无所不及的目光之下的社

会，甚至成为规范工具，用以衡量人对上流社会的风尚法典

长廊这一建筑形制，在法国的城堡和高级宅邸中占据着

举足轻重的地位。它自 15 世纪下半叶开始发展，16 世纪后 进入成熟期，其中，弗朗索瓦一世修建于枫丹白露宫中的大

的遵从程度。

长廊最具代表性。

此外，镜厅所提供的镜像是巴洛克式的：“（长廊之中）

最初，长廊的功能为连接、分割私人空间与公共空间，

每个手势翻倍，每个动作被各个面所反射，每个再现重被再

现。而且，在镜子无限反射的深处，跨越园林的长度，看到

的是处于灭点的两个无限远处，日落时分，阳光会被引入此 处。”⑨在镜厅里，国王、太阳以及几何形象都被双重化。

巴洛克的辉煌境界处在一个古典主义的王国之内，形成了一

个象征性的和历史性的领域。

艾伦 • 魏斯将“镜面”看作“巴洛克感性图式的原型”； 热拉尔 • 热内特［Gérard Genette］解释说：“（在镜面中） 反射是个模棱两可的主题：反射是双向的，亦即，既是此又

内部虽也有装饰，但在建筑中的性质较为私密。而在弗朗索

瓦一世时期，长廊的功能开始变得复杂，它既是国王的私人

空间，又是国王的艺术收藏厅。我们从当时的记录得知，只

有弗朗索瓦一世本人有大长廊的钥匙。 但是，当有重要客

人莅临枫丹白露宫时，国王又会亲自带领他们参观长廊。这

种情况折射出了法式长廊以及宫廷建筑布局在发展形成中

的过渡状态。同时，它的装饰题材以及兼作艺术收藏厅的功

用，使长廊成为“弗朗索瓦一世个人及其权力的展示空间”。

这种展示，一直延续至凡尔赛宫中的镜厅。它在最初以一种

是彼。这种模棱两可，在巴洛克思想中被发展并作为可逆的

半公开、半私密的形式呈现，而到了路易十四时期，则成为

意指，呈现幻觉的身份（我即他者）以及别样的慰藉（还有

直接而恢宏的宣传。

另一个世界，但它与此世界类似）……自身被确认，但却以 他者为参照：镜面形象是一种异化的完美象征。”⑩

同时，为路易十四效劳的艺术家们和作家们，都十分赞

赏文艺复兴时期的意大利。意大利（特别是文艺复兴时期）

在一定程度上，镜子反向映像的特点，相互交错的功能，

的艺术文化传统，为 17 世纪的法国提供了风格上的典范。

在欣赏艺术作品或观赏游园的过程中，表现为最终自我反省

的时刻。正如文艺复兴时期的一些绘画，镜像反射着室内场

景，反映着正在作画的艺术家，这种手法又被看作一种标志

性的签名。

早在法兰西学院成立之前，到意大利学习、研究艺术之

风已经盛行。勒布伦曾在罗马生活过四年（1642—1646）。 他的“华丽风格”即是来自于文艺复兴鼎盛时期的风格，特

别是拉斐尔的风格。在献给科尔贝的画作《君士坦丁的胜利》

因此，镜厅中的镜子所折射出的既是对世界的观察，也

［Le triomphe de l'empereur Constantin］中，勒布伦便同时

是对人自身的肯定与规范。艺术家在古典主义建筑的内部，

向拉斐尔、科尔贝和路易十四致敬，他以拉斐尔的一幅画为

使用了“巴洛克式的惊奇和欺骗”，构建出了一个无限延展

模本，描绘了君士坦丁端坐战车之中，胜利女神为他戴桂冠

的权力空间；镜面设计不仅符合法国宫廷对于辉煌绚丽之效

的场景。此外，象征性的形象，特别是一些拟人化的形象，

果的追求，同时迎合了路易十四推行礼制、约束贵族的愿望，

如“荣耀”被表现为女人，“混沌”被表现为怪兽等，通常

具有一定的功用性。

四

路易十四对艺术的态度与趣味，在一定程度上受到文艺

取自塞萨雷 • 里帕［Cesare Ripa］的《肖像研究》［Iconologia］ （1593）。该书于 1644 年译成法文，被视为艺术家重要的 参考书之一（图 19—22）。

复兴时期在位的法国国王弗朗索瓦一世（1494—1547）的影 响，这种影响集中体现在凡尔赛宫镜厅的修建之中；同时，

彼得 • 伯克指出，位于佛罗伦萨的“托斯卡纳大公宅邸 皮蒂府中的那组以众行星命名的厅室，看上去极像是个凡尔

为路易十四效劳的艺术家们，普遍推崇意大利风格，将意大

利的艺术作品视为榜样。该时代的艺术，并不局限于对先王

赛宫的原型”。 法兰西建筑学院院长弗朗索瓦 • 布隆代尔 ［Francois Blondel］的演讲稿同样表明，他一直在翻阅文艺

108

复兴时期的相关著作。他经常引用意大利当时重要建筑师们

⑥让 - 巴普蒂斯特 • 科尔贝：法兰西学院院士，同时担任路易十四

的话，如阿尔贝蒂［Leone Battista Alberti］、帕拉迪奥［Andrea Palladio］、维尼奥拉［Giacomo Barozzi da Vignola］和斯卡 莫齐［Vincenzo Scamozzi］等。

古典派与现代派之间的争论，在文艺复兴时期的意大

利也曾出现。可以说，意大利文艺复兴时期的文艺理念与

风格，为路易十四时代的艺术与文学提供了楷模。在 17 世 纪初期，意大利学院派画家多美尼基诺［Domenichino］与 艺术史家阿古奇［Giovanni Battista Agucchi］合著的《艺术 论》［Trattato della pittura］（约 1615）曾将艺术的目的视 为超越不完美的自然，自然是对神圣［divino］的不完美呈 现，艺术家需要在此基础上进一步完善，以创造出“理想美”

［ideal del bello］。而这种完善，只能通过模仿古代和文艺 复兴艺术的典范来实现。同样，法国艺术家与作家们的“模

的财政大臣兼海军国务大臣。

⑦ Félibien des Avaux, Description sommaire de Versailles ancienne et nouvelle avec des figures par Monsieur Félibien des Avaux, historiographe des Bâtiments du Roi, Paris, 1703, p.120.

⑧萨比娜 • 梅尔基奥尔 - 博奈，《镜像的历史》，周行译，桂林：

广西师范大学出版社，2005 年，第 110 页。

⑨艾伦 • 魏斯，《无限之境：法国十七世纪园林及其哲学渊源》， 段建强译，北京：中国建筑工业出版社，2012 年，第 87 页。

⑩ Gérard Genette, Complexe de Narcisse, Paris, 1966, p. 21-22.

Henri Zerner, L’Art de la Renaissance en France, Paris, 2002, p. 74.

同⑤，第 241 页。

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仿”，亦并非是片面的复制，而是在修辞理论指导下创造

［2］伏尔泰 . 路易十四时代［M］. 吴模信，译 . 北京：商务印书馆，

性的加工，他们从意大利宝库中选择合适自身的模本，并

将其发扬光大。

小结

［3］高天民 . 法国美术史话［M］. 北京：人民美术出版社，1998.

［4］萨比娜 • 梅尔基奥尔 - 博奈 . 镜像的历史［M］. 周行，译 . 桂

林：广西师范大学出版社，2005.

凡尔赛宫是法国古典主义艺术时期的重要标志，虽在

［5］阿兰 • 克鲁瓦，让 • 凯尼亚 . 法国文化史［M］. 傅少梅，钱林

其后世后期的修建中，逐渐融入了洛可可等其他艺术风格，

但其以镜厅为代表的建于路易十四统治时期的部分，仍是

17 世纪法国宫廷艺术样貌的真实写照与集大成者，亦是路 易十四个人形象的重要创建。

镜厅通过图像与空间的巧妙结合，为路易十四塑造了

一部新的神话。知识界的论战使艺术家如何再现国王的形

象面临着挑战，艺术语言从象征到写实的变革使古典神话

得到了更新。镜厅在主题上将神圣历史与人类历史相结合，

在形式上采取巴洛克式的装饰手法，共同构建起了帝王神

圣权力的展示空间。路易十四所推崇的艺术样式，在很大

程度上受到先前国王的影响，而 17 世纪的法国，又极大受 惠于意大利文艺复兴时期的艺术理念，艺术家们同样怀着

文艺复兴时“模仿以超越”的艺术理想——这种“模仿”

绝非简单的复制，他们试图在延续过去的伟大艺术典范的

同时，更新并扩展其内容、规模，以实现理想之美，进而

达到胜过前人的最终目的。

注释：

① 每 月 一 期 的《 雅 趣 信 使》 与 每 周 两 期 的《 法 兰 西 公 报》［La Gazette］，是 17 世纪较为著名的期刊，它们使用相当多的篇幅 登载了国王的活动。其中，《雅趣信使》1682 年 12 月刊、1684 年 12 月刊、1687 年 4 月刊皆以书信的形式，集中地描述了镜厅 的内部装饰。

② Claude Nivelon, Vie de Charles Le Brun et description détaillée de

ses ouvrages, Florence, 1698, p.125.

③ François Charpentier, Explication des tableaux de la galerie de

Versailles, Paris, 1684, p. 4.

④同②，p. 217.

⑤彼得 • 伯克，《制造路易十四》，郝名玮译，北京：商务印书馆，

2015 年，第 161 页。

森，译 . 上海：华东师范大学出版社，2006.

［6］李春 . 欧洲 17 世纪美术［M］. 北京：中国人民大学出版社，

［7］艾伦 • 魏斯 . 无限之境：法国十七世纪园林及其哲学渊源［M］.

段建强，译 . 北京：中国建筑工业出版社，2012.

［8］彼得 • 伯克 . 制造路易十四［M］. 郝名玮，译 . 北京：商务印

书馆，2015.

［9］Cesare Ripa. Iconologia di Cesare Ripa［M］.Rome, 1603.

［10］Mercure gallant [J]. décembre 1682.

［11］Mercure galant [J]. décembre 1684.

［12］François Charpentier. Explication des tableaux de la

galerie de Versailles [M]. Paris, 1684.

［13］Pierre Rainssant, Explication des tableaux de la galerie

de Versailles et de ses deux salons [M]. Versailles, 1687.

［14］Claude Nivelon. Vie de Charles Le Brun et description

détaillée de ses ouvrages [M]. Florence, 1698.

［15］Félibien des Avaux. Description sommaire de Versailles ancienne et nouvelle avec des figures par Monsieur Félibien des Avaux, historiographe des Bâtiments du Roi [M]. Paris, 1703.

［16］Voltaire. Le Siècle de Louis XIV [M]. Paris, 1751.

［17］Gérard Genette, Complexe de Narcisse [M]. Paris, 1966.

［18］Nicolas Milovanovic. Le système iconographique: un édifice symbolique, dans La Galerie des Glaces. Histoire et restauration [M]. Dijon, 2007.

李宛真：巴黎第八大学造型艺术学院在读本科生

05　2017　北方美术史论经纬童昆鸟　没有选择的安全出口　综合材料　尺寸可变　2017 年

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