敦煌唐代石窟天王力士圖像溯源

中國文化大學史學研究所

碩 士 論 文

敦煌唐代石窟天王力士圖像溯源

指導教授：陳清香 研 究 生：陳 瑛

中華民國 98 年 6 月

目次

摘要….……………………………………………………………………………………………………………….. 1

英文摘要……………………………………………………………………………………………………………..2

第壹章   前言………………………………………………………………………………………………………3

第一節   研究動機……………………………………………………………………………………………3

第二節   研究回顧………………………………………………………………………………… …….…..4

第貳章   唐代敦煌石窟彩塑天王力士像…………………………………………………………..…6

第一節 敦煌石窟歷史背景與地理環境……………………………………………………….…6

第二節 敦煌唐代彩塑…………………………………………………………………………………….7

第三節 敦煌唐代壁畫………………………………………………………………………………….…8

第四節 敦煌天王力士壁畫與雕塑造型…………………………………………………………10

第參章   天王力士的印度源流…………………………………………………………………………….50

第一節 印度的藥叉（夜叉）神像…………………………………………………………………51

第二節 印度巴戶特佛塔浮雕中的藥叉神像……………………………………………….…54

第三節 印度桑奇佛塔浮雕中的藥叉神像……………………………………………………..58

第四節 佛典………………………………………………...…………………………………………………66

第肆章   天王力士的漢地源流………………………………………………………………………..……73

第一節   漢文化意識下的力士………………………………………………………….………………73

第二節   力士捧物與扛物──漢墓、北齊畫像磚、北魏佛窟…………………….…79

第三節   門神與武士…………………………………………………………………………… ………...…89

第四節 陶俑中的武士造形…………………………………………………………………………..…94

第伍章 中亞中原的天王力士…………………………………………………………………………..…96

第一節   龜茲地區克孜爾石窟…………………………………………………………………….……96

第二節   山西大同雲岡石窟…………………………………………………………………………..101

第三節 洛陽龍門石窟…………………………………………………………………………………..114

第陸章  結論……………………………………………………………………………………………………..…127

參考書目………………………………………………………………………………………………………………131

摘要

舉世聞名的敦煌莫高窟，創建於 366 年，後經歷代逐次增建，至八世紀的唐

代，已開鑿千餘窟龕，無論壁畫及造像都達到圓熟的階段，表現出唐代恢宏博大

的氣魄，在石窟中主要的塑像為佛像、菩薩、佛弟子像、天人像等，而排列在洞

窟中的外側者經常是天王力士像，其在洞窟之中主要的職責是護法的身份，是低

於佛菩薩的階位，但卻能忠實的表現出真實的人間世界。在數百個現存唐窟之中，

380、313、322、194、264、113、45、46、445、66、319、320、159、205、231、

202、92、18、12、285、427、209、384、154、15、237、196、254、435、437、

257、206、112 等窟的天王力士像，其造像表現出人體肌理起伏，十分寫實碩健，

是唐代雕塑藝術的極致。

本文為追溯此種造像在造型、題材、風格的源流，以及藝術的成就。第二章

先歸納敦煌石窟中的天王力士像在宗教與藝術上的成就，第三章探索天王力士在

佛教經典依據，而以印度巴爾胡特佛塔、桑奇佛塔中的藥叉神像浮雕為例。第四

章探討漢魏時代的墓室中武士力士造形，第五章舉四至六世紀新疆克孜爾石窟、

中亞犍陀羅、大同雲岡石窟、洛陽龍門石窟中的天王力士壁畫及雕像，以比較不

同地區天王力士的造型差異與相互影響，並討論其宗教意涵。

關鍵字：藥叉（夜叉）、金剛力士、密跡金剛、四大天王、力士、負重力士、末 羅

1

Abstract

The world famous Mogao Caves began construction in 366 A.D. Through

expansions in the successive dynasties, over 1,000 caves had been completed up to

the Eighth Century Tang Dynasty. In Tang Dynasty, the development of murals and

sculptures came to maturity and the grandeur of the Tang style was fully manifested in

the arts. The main sculptures in the caves consist of icons of the Buddha, Bodhisattvas,

Buddha’s disciples, and devas, while the Vajrapānibalin (worriers) are often the

frontline figures lining up in front of the caves. They serve as dharma protectors and

are ranked only lower than Buddha and the Bodhisattvas, yet their lower rank allows

them to be faithfully reflected as sentient beings in the true world. Among the several

hundred surviving Tang caves, Vajrapānibalin in Cave No 380, 313, 322, 194, 264,

113, 45, 46, 445, 66, 319, 320, 159, 205, 231, 202, 92, 18, 12, 285, 427, 209, 384, 154,

15, 237, 196, 254, 435, 437, 257, 206 and 112 contain fine sculptures of high artistic

skills, featuring dominating expressions of masculinity and highly expressive muscle

structures. They represent the summit of Tang Dynasty’s artistic achievements.

This thesis aims to trace the origins of the forms, themes, and styles of the

sculptures in Mogao Caves and the artistic achievements they represent. The second

chapter contains an analysis of the religious and artistic achievements represented by

the Vajrapānibalin sculptures in Mogao Caves. The third chapter explores the origin of

Vajrapānibalin in Buddhist sutras with examples of the Yaksa reliefs found in the

Bharhut and Sanchi Pergolas in India. Chapter four explores the styles of Marshall

Vajrapānibalin found in the tombs of Han and Wei Dynasties. Chapter five contains a

comparison on the murals and sculptures found in the period between the fourth and

sixth century in the Kizil Caves (Xinjiang), Gandhara (Central Asia), the Yungang

Caves (Datong, China), and the Longmen Caves (Luoyang, China), including a

comparison on the styles and exploration on the mutual influences and religious

representations.

Keywords: Yaksa, Vajrapānibalin, Guhyapada, Caturmaharajakayikas, Worriers, Bearing Worriers, Malla

2

第壹章    前言

第一節    研究動機

筆者自幼生長藝術家庭，對藝術品一直有深刻的感動，由於對藝術的愛好，

因此從大學到研究所，皆選擇了藝術史的課程，進入文化大學史學研究所，在諸

多文化藝術課程中，陳清香老師的佛美課程，引起了筆者的興趣，想起小時候隨

阿公赴樸子配天宮上香，聽著阿公大手拉小手敘敘叨叨地講著寺廟的裝飾故事，

那時候年紀小，也不甚記得阿公口中到底講了些什麼，但寺廟宗教文化的記憶，

就這樣一直深刻地停佇在心上。

後來，在陳老師佛教美術史的帶領下，瀏覽了中國歷代的人物造像藝術以及

佛、菩薩的雕塑，才對於什麼是佛、菩薩、力士、天王有一個明確的輪廓。

石窟藝術中，有莊嚴華美的佛菩薩像，有表現老少修行者容顏的阿難、迦業

像，更有魁武身軀的天王力士像，而筆者認為天王力士像，為石窟諸多造像中最

能反映現實世界的人物。唐代的天王力士有立體彩塑，也有平面的彩繪壁畫，天

王力士的形象近幾乎遍及現存敦煌莫高窟近 400 石窟之中，雖非洞窟的主角，但

卻為每窟所必備的塑像。在現存敦煌天王力士的圖像之中，筆者情有獨鍾初、盛

唐天王力士的造像。如果把經典上記載的天王力士僅當作一個天王力士的記載，

我相信天王力士不僅僅是如此簡單，所有存在下來的人、事、物，一定都有它存

在的理由。總是被排置在外的天王力士，無論是寺廟的山門，石窟外牆的天王力

士， 彷彿本來就會被遺忘的世界。

八世紀時唐代，是個繁榮興盛的王朝，人物造像發展到圓熟階段，天王力士

像的源流，有二：一，繼承中國歷代傳統的陶俑塑造手法，二、追敘來自印度、

中亞。

筆者最初是先注意到「金剛力士」的，那是在陳清香老師的佛美課程中，無

意間對總是在石窟內外佇立碩健的力士有了興趣，他們總是有強壯的體魄，清楚

的肌肉節理，樣子多半很兇，站在那裡守護著裡面的主神。以來自印度的源流而

3

言，金剛力士在印度最早的源流稱為藥叉，後譯為夜叉，三者為同。而在我們的

認知裡，卻差很多，在我們現在認知中的「藥叉」事實上與原來並沒有相差多少，

佛教初興後，「夜叉」被佛教吸收，主要變成了佛教中天龍八部眾之一，其作用

是以威勢惱害人或守護正法的鬼類，因為會找人麻煩，後來中國對於「夜叉」貶

抑極低，在中國民間百姓心目中是個極壞的形象，如「母夜叉」、「夜叉星」之類。

而金剛力士，在概念上的認知裡還是屬於正神類。由於有這樣的發現，我進一步

地把早期印度男藥叉石像、敦煌藥叉的圖像和金剛力士做對照，發現在他們無論

在圖像、擺置位置，皆發現了驚人的相似之處，更加證實了我所認為的力士圖像

的前身為藥叉所演變。

至於「天王」，則是因為在找尋金剛力士資料的時候，發現到唐初敦煌石窟

中有一段時期，是天王與力士一同為佛龕護法，唐中後，逐漸天王取代力士而獨

站窟門。於是回頭再查尋天王的源流，結果也是很意外，四大天王可能源出自於

古老印度的方位護法，本是印度建築的概念，距今也有千餘年，原來祂的源頭跟

藥叉一樣久遠，又加上老師大力鼓勵我做天王，於是就成為我現在的研究方向。

第二節    研究回顧

迄今的佛像雕塑研究，對於佛與菩薩的特徵、斷代以及演變過程，皆以比較

明確，而對於力士屬護法神類討論得較薄弱，原因不外乎是因為力士的名稱太

多，容易混淆不清，連帶造像圖像的樣式也相當混亂，另外更由於是較邊緣地帶

的神祇，屬守護性質，資料不是很多，因此即使相關圖像造像四處都是，一般學

者多半對其沒有太大興趣，有也是星星之火，卻不足燎原。因此目前國內無人研

究，而在大陸期刊中找到多篇頁數不多的文章，大多由博物館以及研究院的研究

員所撰寫，或針對特定石窟的力士介紹，或「概論」式敘述，對於力士有獨特見

解者不多，更別說整體圖像分析與整理可以說是沒有。1994 年梁白泉〈中國早

期力士造像舉隅〉提出早期印度傳入中國的「力士」與「末羅」的信仰，並舉了

4

許多中國早期力士的造像例子說明，這些造像多半是負重力士的形態居多。2000

年李柏華先生的〈佛教造像中的力士像與天王像〉1對於學界對於天王力士薄弱

的討論，拋磚引玉的簡介了力士與天王的起源、作用、特徵與演變過程。2004

年 4 月毛寧先生在其〈龍門石窟天王力士造像──兼論中國佛教藝術的本土化與

世俗化〉2一文中，以文化分析的觀點，初探龍門石窟天王力士的造像。2005 年

新疆龜茲石窟研究所研究員霍旭初先生的〈龜茲金剛力士圖像研究〉3中，認為

龜茲金剛力士主要有兩大類型—密跡力士和金剛力士，並探討兩者的起源、演

化、造型特徵、影響等。2008 年韓國慶州大學教授林玲愛〈敦煌石窟北魏時期

金剛力士的「漢化」過程〉4，考察了製作於北魏時期敦煌石窟的金剛力士特徵，

指出六世紀以前敦煌石窟金剛力士受克茲爾石窟的影響，並將敦煌與克茲爾石窟

的金剛力士分為兩個類型─「菩薩形金剛力士」和「穿甲衣的武士形金剛力士」，

展現了五世紀以河西地區為中心金剛力士的塑造概念。

1 李柏華，〈佛教造像中的力士像與天王像〉，《文博》2000 年第 5 期，頁 26-31。 2 毛寧，〈龍門石窟天王力士造像──兼論中國佛教藝術的本土化與世俗化〉，《新美術》2004 年

第 4 期，頁 41-44。

3 霍旭初，〈龜茲金剛力士圖像研究〉《敦煌研究》2005 年第 3 期，頁 1-7。 4 林玲愛，〈敦煌石窟北魏時期金剛力士的「漢化」過程〉《中華文化論壇》2008 年第 4 期，頁

5-12。

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第貳章    敦煌石窟唐代造像探源

第一節  敦煌石窟歷史背景與地理環境

敦煌莫高窟，位於甘肅省西陲敦煌縣東南 25 公里大泉西側鳴沙山崖壁上，

此地位於河西走廊的西端，自古為古代通往西域的重要通道，「河西走廊」位於

黃河上游，南依祁連山，北有北山，東起烏鞘嶺，西抵疏勒河。戰國至秦漢之際，

居住在敦煌、祁連之間為遊牧的塞種人、烏孫人、月氏人和匈奴人。西元前 121

年漢朝於西北設立「陽關」、西南設立「玉門關」。西元前 111 年，再設置敦煌郡，

兩個邊關即歸敦煌管轄。之後，漢武帝欲斷匈奴右臂，始設河西四郡，又將長城

西延至鹽澤（羅布泊），再陸續向西構築烽台，經庫爾勒、輪台到庫車西北。並

以移民、屯田、引水灌溉、改進農業等措施經營發展，直到曹魏西晉時，敦煌已

成為東西文化交流中的交會處。

魏晉南北朝時期，敦煌前後歷經了前涼、前秦、後涼、西涼、北涼，五個政

權的統治。西元 345 年張駿在敦煌設沙州，西元 400 年，「西涼」建立，李暠稱

涼王於敦煌，北魏統治敦煌時於此設「敦煌鎮」，作為控制北涼舊地與打通西域

的軍政要地。

唐代是中國歷史上封建社會經濟、政治、文化發展的高峰。唐代在隋代的建

國基礎上，將中國封建社會逐漸推向鼎盛，唐代經營西域也比漢代更有聲有色，

唐高宗顯慶年間先後平定了西突厥阿史那賀魯和龜茲大將羯獵顛的叛亂，於龜茲

復置安西都護府，使河西走廊一塊呈現空前安定、繁榮的局面，唐玄宗天寶中，

安史亂起。安史之亂後漸國勢逐漸衰落，敦煌地區被吐蕃人佔領，進了敦煌吐蕃

時期，即敦煌的中唐時期，唐德宗建中二年（西元 781 年），敦煌陷於吐蕃。唐

宣宗大中二年（西元 848 年），始由郡人張議潮（西元 798‐872 年）收復，自此，

敦煌由張氏、曹氏相繼統治，處於半獨立狀態。其後，甘州回鵠和西夏相繼崛起

於河西。

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莫高窟約開鑿，有不同說法，大約於 4 世紀中葉即已開鑿。武周聖歷元年（西

元 698 年）李懷讓撰《重修莫高窟佛龕碑》記載，莫高窟始鑿于前秦建元二年（西

元 366 年）：

莫高窟者，厥初秦建元二年，有沙門樂僔，戒行清虛，執心恬靜，嘗杖錫

林野，行至此山，忽見金光，狀有千佛，遂架空鑿岩，造窟一龕。次有法

良禪師，從東屆此，又於僔師窟側，更即營建。伽藍之起，濫觴於二僧。

文本裡提及有位叫樂僔的和尚路過此地時，忽然見到金光閃耀，狀似千佛顯現，

因此便於此建造第一個石窟。後來又有法良禪師從東邊到此地，又繼續在石窟側

旁再造石窟，因此後代於此開鑿造窟，一直延續到元代，經歷千餘年。石窟數量

達千餘個，至今在敦煌地區的石窟區，有莫高窟、西千佛洞石窟、東千佛洞石窟、

榆林窟和五個廟石窟等。現存莫高窟  700 多窟，而留有壁畫或塑像的洞窟有 492

個。

今存 492 個洞窟中，保存著十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、

回紇、西夏、元、清、民國等時期的壁畫  45,000 多平方米，保存著歷代彩塑  3390

身，其中圓雕塑像  2088 身，影塑  1302 身。以及唐、宋、清、民國等時期的木

構建築  10 餘座。另，莫高窟於  1900 年發現的藏經洞，保存  4 至  11 世紀的佛

教經典、經濟文書、文學、科技、史地資料以及帛畫、紙畫、織染刺繡等文物五

萬餘件。

第二節    敦煌唐代彩塑

敦煌莫高窟 492 窟中，現存的彩塑共計 2000 多件，時代自十六國至清一千

年間陸續塑造而成。由於莫高窟石窟的石材為礫石，石質並不適合做雕像，因此

敦煌的彩塑主要是泥塑，再加以敷彩，使其比單色的雕塑更加逼真、華美。彩塑

之所以有別於其他藝術表現形式，是因其立體造形，壁畫終只是平面，不如立體

造像令人感到真切。敦煌莫高窟彩塑的特色更其加以敷彩，使其與整體壁畫更加

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和諧生動。敦煌彩塑主要題材為佛、菩薩、弟子、天王、力士等。

敦煌彩塑具有泥塑比較生動活潑、刻畫細膩等特徵。最具特色的是寫實手法

大大提升，刻出畫人物內心。唐代各窟內的彩塑與壁畫，大多有周密的整體設計，

一般規格為正龕（西壁龕），塑像以圓雕為主，形式上與壁畫相結合，以整鋪群

像為主要表現形式，有說法相與涅槃相。說法相以佛為中心，按身份地位等級排

列成對，主從的秩序井然，也使群體雕塑的總體效果向上加乘。一鋪像介於七身

至十餘身間，敦煌彩塑為石窟的主體，再以絢麗多彩的壁畫繪像補其不足。敦煌

彩塑著重塑與彩的緊密配合，如天王力士大多在敷彩方面，唐代塑像面部與肢

體，常施重彩、多塗相粉，不同的像唐代的天王與力士像主要被安置在龕鋪最外

側，等級地位最低，用來妝點整窟龕的門面。唐時天王多以彩塑站於龕鋪內最外

側或龕鋪外兩側，天王力士共有三種組合：

一為一鋪群像，天王處於菩薩之外，龕鋪之內。

二為一鋪群像，天王處於菩薩之外，龕鋪之內，力士立於龕外兩側。如 194 窟。

但此種形式並不多見。

三為一鋪群像，天王處於菩薩之外，龕外兩側。

但此三種分組，並無題材上的影響，純粹為天王力士的擺放分類。

第三節    敦煌唐代壁畫

敦煌藝術最精彩之處，莫過於繁複華麗的壁畫，莫高窟於唐代時，壁畫除了

展現在裝飾圖案上，壁畫內容也更加豐富，供養人畫像發展到唐代前期，除用來

表達對宗教的崇敬以外，也成為顯示氏族門庭與宗族的譜系，唐初肖像畫家輩

出，當時知名的肖像畫家如閻立本、吳道子、韓幹、周昉、李果奴等。

佛像畫方面，除了與窟中主體塑像結合的說法圖外，還有大小說法圖。依說

法圖的內容多為佛、弟子、菩薩、天王、龍王、阿修羅、乾闥婆等諸天聖眾與金

剛力士。藝術表現上打破了千人一面的模式，更多的是刻畫表現不同的人物特點

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和個性。唐代經變畫則延續隋代的基礎加以發展，主要為阿彌陀經變、法華經變、

觀無量壽經變、彌勒經變、維摩詰經變、東方藥師經變、涅槃變、勞度叉鬥聖經

變。這些經變畫多方面的反映了當時的社會生活、宗教思想，對於歷史研究所者，

是不可獲缺的圖像參考資料。

在文化融合上，自隋代統一以後，中原文化對敦煌的影響，日益俱增。唐代

時僧侶、商賈和使者的往還更加頻繁，南北統一後中原文化對敦煌產生的影響。

如中原寺院的壁畫樣稿傳至敦煌。使敦煌經變圖出現了當地沒有的水上亭台樓

閣、各式各樣的船等。另外，隨中西往來的擴大與文化交流，貞觀年間，玄奘從

印度帶回大量經像，王玄策四次出使印度攜回圖本，著名畫家尉僧乙僧等來自西

域，都直接間接地使唐代前期的敦煌藝術受到中印度笈多王朝藝術的影響，也成

為敦煌唐代文化藝術發展中重要養份。

敦煌藝術早期人物形象，較多誇張和想像的成份，入唐之後，雕塑與畫像均

趨於寫實，並以比例適度、面相豐腴、體態健美、莊嚴沉靜為造型風格特點，至

盛唐時技巧更加圓熟，反映了現實生活中宮廷貴族和上層社會的審美觀。

宋人董逌談唐代繪畫時曾說：「人物豐濃、肌勝於骨、……此固唐世所尚，

嘗見諸說太真妃豐肌秀骨，今見於畫亦肌勝於骨，昔韓公言曲眉豐頰，便如唐人

所尚以豐肥為美。」5唐人以豐肥為美，代表了唐代宮廷貴族及上層社會的審美

觀。

敦煌壁畫中的人物畫線描大致經過了鐵線描─蘭葉描─折蘆描的演變過

程，與中原線描的發展史一脈相承。注重表現物體的原有色，敦煌唐代壁畫與早

期壁畫情趣不同，畫面寫實，唐代的敷彩、渲染技巧，已相當純熟，畫師運用色

彩色相的對比，產生效果。注意人物性格的展現，基本上是浮雕的處理手法。用

陰刻線條表現衣褶刻畫眉毛等細部，人物面部及形體的主輔線，虛實相生，使形

象結實有立體感，效果諧調而柔和。敦煌彩塑與壁畫至唐代皆發展到一個高峰。

5 宋‧董逌《廣州畫跋》書伯時藏周昉畫，見《中國畫論類編》第四編，中國古典藝術出版社， 1957 年版。

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以下就敦煌天王力士的造形，加以討論其圖像的演變。

第四節    敦煌天王力士壁畫與雕塑造型

一、天王圖像

天王在敦煌石窟北魏至北周時期的石窟中，壁畫不是很多，塑像極少，唐以後開

始逐漸增多。最早天王壁畫像的代表，為西魏敦煌 285 窟西壁中央龕兩側的四天

王像。兩兩成對，表現在頭冠、服裝上，形象有濃厚龜茲文化的影子。隋朝的敦

煌 427 窟前室南北壁，亦出現兩兩成對的四天王，可見四天王的概念起源很早，

但唐代初唐盛唐的窟龕，一般仍以二天王立於窟門外側為多，二天王守於窟龕

外，較像門神一類，雖與敦煌的四大天王表現形式雷同，但因比四天王少兩尊，

手中持物較無固定形制，又加以敦煌石窟歷史悠久，長期下來手及手中持物因為

是突出結構，保存上容易毀壞、散佚，現今皆以不復存在，只能比對壁畫中的天

王手中持物，來作判斷。

形象上，盛唐時期敦煌莫高窟天王塑像，有兩種形像─西域式的形象以及中

原式的形象，西域式的胡人像呈現唐代在軍事上任用胡人的政策。早期天王身著

魏晉南北朝流行的裲檔鎧6、進入初、盛唐，天王身著鎧甲逐漸為唐代所流行的

明光鎧甲7所取代，整體軍裝，以泥塑完成主結構後，再施以彩繪紋飾。

敦煌的天王塑像可分為三類：一為站於窟口的二天王，大約初唐之後開始流

行，初唐有敦煌莫高窟 322 窟，此時的天王穿著明光鎧甲，五官帶有胡人面孔，

盛唐時期有 264 窟、133 窟、45 窟、46 窟、66 窟、319 窟、445 窟、39 窟、320

窟等。中唐進入吐蕃時期，除在甲衣產生新的風格外，受吐蕃「大蟲皮」8崇拜

6 裲檔鎧，盛行於南北朝時期，肩部有兩條帶子連接胸前和背後兩大片，腰部束帶。 7 明光鎧甲，出現於東漢末期，約到北朝後期才得到較廣泛的運用，至隋唐時期成為社會上應用 最多的鎧甲，其胸前背後各有兩塊大圓形金屬護片，在戰場上可反射出刺眼的光茫，故被稱為 明光鎧。

8 大蟲皮，虎皮，為吐蕃軍中用來賞賜有軍功之人。

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的影響，更披上了威風凜凜的虎皮做為裝飾。二為四天王，多為出現於壁畫中，

最早出現於敦煌西魏第 285 窟西壁中央大龕外南北壁畫，後來在隋代出現了四大

天王的塑像。隋代敦煌第 427 窟的天王，應為最早以雕塑形式出現於佛旁的四大

天王。後期因天王皆作二尊，四天王反而出現在壁畫上做為說法圖、經變圖的輔

助。三為毗沙門天王，至中唐後盛行的毗沙門天王，形象有其定制，在敦煌石窟、

榆林窟等，皆有單尊形象出現。筆者就圖像上，以下分析之。

（1）二天王：

站於窟口的二天王，大約初唐之後開始流行。

a、隋

隋代二天王像，形象主要承襲西魏第 285 窟的天王的姿態，雖服裝不同，但

手中持物以持槍、戟、托塔為主，在手勢方面如莫高窟第 380 窟主室東壁門口南

北二天王壁畫，身著明光鎧甲，北側天王左手插腰，右手執有旗的槍，右手為握

拳狀，即為第 285 窟中天王手握拳持槍的特點之一。南側天王右手捧托寶塔，手

掌朝上；左手持戟，手勢此時呈梅花指，雖手面向身體，但此手勢亦與第 285

窟雷同，因此敦煌第 285 窟四天王，對後來二天王圖像影響很大。隋代二天王壁

畫頭部皆有頭光，有兩種式樣，北天王帶頭冠、有冠帶，南天王帶套頭式頭盔，

鎧甲也有兩種式樣，一為明光鎧甲，如第 380 窟天王壁畫，明光鎧紋飾除胸護為

圓圈紋，其於多為全身橫線條紋，腹部紋飾或條紋或波浪紋，袖口開花，綁腿亦

有分別，左側天王為條紋紋飾，右側天王為波浪紋飾或其他。另一為裲檔鎧甲，

全身無紋飾，相當簡樸，如第 313 窟。

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第 380 窟主室東壁門口南北二天王

位置 主室東壁門口南北

北天王

南天王

整體

身著明光鎧：

造形

1.頭部：有圓形頭光，分為兩種，北天王戴寶冠，有冠帶，南天王有戴

頭盔，頭盔上有裝飾。

2.胸護：圓形胸護，圓圈紋

3.肩護：兩片肩護，橫條紋，北天王有長披風。

4.袖子：袖口開花

5.披帔帛，帔帛掛於兩腰側，在腹部前方垂掛形成 U 字型。帔帛外側兩

頭再延伸出掛於手臂。

6.下身鎧甲：橫條紋

7.靴：北天王紋飾為橫紋，南天王紋飾為波浪紋。

持物 北天王

南天王

右手 槍

右手 托塔

左手 插腰

左手 戟

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第 313 窟東壁門口北側天王像

位置 東壁門口北側，南天王已損毀

整體

造形

身著裲檔鎧

1.頭部：有頭光，戴寶冠，有冠帶。

寶冠與 285 窟壁畫天王的寶冠形制雷同。

2.胸護：兩片長方形護甲，無紋

3.肩護：兩片肩護，無紋

4.袖子：無袖花

5.披帔帛，帔帛掛於兩腰側

6.下身鎧甲：橫條紋

7.靴：北天王紋飾為橫紋，南天王紋飾為波浪紋。

持物 右手 持戟

左手 持摩尼寶珠

13

b、初唐

初唐時期的天王造像，為胡人形象，如第 322 窟西壁龕內南北側內立五尊造

像，外側立二天王像，為胡人形象，反映唐代在軍事上任用胡人的政策。慈眉善

目，口鬚，體態勻稱，整體和諧自然，但因為初唐早期寫實之風初興，姿態尚缺

乏動態，帶著幾分生硬，臉稍長，呈蛋型，弧形眉毛下長目俊秀，為初唐風格。

鎧甲為唐代流行的明光鎧甲，整體軍裝，紋飾多施以彩繪，以橫條紋為主，

唯有頭部盔甲、披風領口的魚麟紋飾，袖子直線紋飾，長巾折紋以雕塑技法製作，

神情幽默風趣。鎧甲式樣與初唐的敦煌 209 窟壁畫彌勒說法圖西側的天王相似，

但胸部的護甲花紋為圓形。

14

敦煌第 322 窟西壁龕內南北側

位置 西壁龕內南北側

整體

造形

鎧甲與敦煌初唐 209 窟壁畫彌勒說法圖

西側前面的天王服裝相似，頭盔則與後

面的天王頭盔相似。

鎧甲紋飾：

1.頭盔：套頭式，魚麟紋。

2.胸護：圓圈紋

3.肩護：領口魚鱗紋，其他橫條紋

4.袖：袖口開花，袖身直線紋

5.披帔帛

6.下身鎧甲：橫條紋

7.靴：紋飾不明

持物 南天王（對照敦煌西魏第 285 窟） 北天王

右手 持戟

左右手 無圖對照

左手 托塔或摩尼寶珠

15

c、盛唐

盛唐天王彩塑，仍配合隋唐時代造像的定制，天王多半雙眉緊鎖，兩眼怒視

前方，作猛吼狀。身軀魁偉，氣勢威武，頭束高髻，身著鎧甲，重心落入兩腳之

間，以輕捷穩健的半弓步橫跨在地神身上。頭部微微側轉，俯視下方，胸廓隨著

即將出擊的右拳相應地傾向右側，使體態形成內弛外張之勢，呈現出一種向外爆

發的力量和激昂奔放的動感。一鋪多像，有主從文武之分，天王像擺於壇上的群

像中最外兩側，龕內龕外皆有，造形顯得更加活潑，南天王手部的姿勢開始有固

定形式，主要分兩種：（1）一手插腰，一手持戟或槍等。如第 264 窟、113 窟、

45 窟、66 窟、319 窟等。（2）一為兩手插腰如 46 窟等。北天王則較富變化，

如第 194 窟北天王一手持槍，一手持索。第 45、446、66、319 窟北天王一手插

腰，一手持戟或槍。第 46、264 窟北天王兩手插腰，第 113 窟北天王雙手放於腹

前持劍。第 320 窟北天王一手持劍柄，一手持劍身使劍斜於胸前。大致可分為以

上不同的幾個手中持物跟形態。

在紋飾方面，敦煌盛唐時期的天王除了胸甲為一圈圓形條雕刻，肩護甲有龍

形頭雕刻、虎形頭雕刻，有些袖口有開花，有些則無。下半身為兩護甲，為兩片

分開的鎧甲，分別包住兩側大腿。有趣的是，無關南北，在左側的天王，下半身

的鎧甲多以直硬的橫條紋線裝飾，但在右側的天王，則以柔和紋飾如波浪紋等，

這樣的現象出現在第 380 窟的綁腿（左橫線紋、右波浪紋）、第 45、46 窟南天

王下身鎧甲內外框線皆為方，內為橫條紋，北天王外框線為外方內圓，以花紋綴

飾。亦有相同如第 254、113、66、319 窟，下身兩片甲，皆形式雷同。另外在壁

畫方面，天王仍傳承早期隋代第 380 窟的式樣，只是更為豐肥，如第 320 窟主室

西壁龕頂彌勒說法圖二天王壁畫，就是一例。

16

第 194 窟主室西壁龕內南北二天王造像

位置 西壁龕內南北側

整體

造形

南天王 北天王

身著明光鎧

1.頭部：分為兩種，南天王束髮髻，漢

人面孔，北天王戴頭盔，胡人面孔。

2.胸護：方形

3.肩護：南天王無特殊雕刻、北天王虎

形雕刻。

4.袖子：北天王袖口開花，南天王無

5.皆無披帔帛

6.下身鎧甲：

南天王分為兩片甲，上層為橫條紋，下

層為花紋，北天王一片甲，直條紋加小

花紋

7.靴：皆為衣紋。

持物 南天王

北天王（對照敦煌西魏第 285 窟）

左右手部損毀 無法判別

右手 持槍

左手 持索

17

第 264 窟主室西壁龕內南北二天王造像

位置 主室西壁龕內南北

整體

造形

持物 南天王

右手   持戟或槍

1.頭部：應有束髮髻

(北天王頭部尚有殘損痕跡)。

2.胸護：一圈浮雕圓圈紋

3.肩護：虎形雕刻

4.袖：上臂、下臂各一層衣紋

5.無披帔帛

6.下身鎧甲：兩片甲，皆橫紋

7.綁腿：雲形花紋

北天王

右手 插腰

左手 插腰

左手 插腰？

18

第 113 窟主室西壁龕外南北二天王造像 (藍臉)

1.頭部：面部為藍色束髮髻

2.胸護：南天王，浮雕紋呈現兩個

背對的「3」，北天王一圈浮雕圓圈

紋

3.肩護：龍形雕刻。

4.袖：上臂、下臂各一層衣紋

5.無披帔帛

6.下身鎧甲：兩片甲，卷草紋

7.綁腿：衣紋上有小花草紋飾

北天王（與 9 世紀絹本天王對照）9

雙手 握劍

位置 主室西壁龕外南北

整體

造形

持物 南天王

右手 持戟或槍

左手 插腰

9 臺信祐爾〈敦煌的四天王圖像〉，《東京國立博物館紀要》27，圖 85。

19

第 45 窟主室西壁龕內南北二天王造像

位置 主室西壁龕內南北

整體

造形

1.頭部：面部為膚色，束髮髻。南天

王抿嘴，北天王張嘴。

2.胸護：一圈浮雕圓圈紋

3.肩護：龍形雕刻。

4.袖：上臂、下臂各一層衣紋

5.無披帔帛

6.下身鎧甲：兩片甲，南天王內外框

線皆為方，外無紋飾，內為橫條紋，

北天王外框線為外方內圓，外以大圓

點綴飾，內為橫條紋。

7.綁腿：皆為橫紋

持物 南天王

北天王

右手 插腰

左手 持戟

右手 持戟

左手 插腰

20

第 46 窟主室西壁龕南北二天王造像

位置 主室西壁

南天王 北天王

1.頭部：面部為紅色，束髮

髻，南天王抿嘴，北天王張嘴

2.胸護：一圈浮雕圓圈紋

3.肩護：龍形雕刻。

4.袖：上臂、下臂各一層衣紋

5.無披帔帛

6.下身鎧甲：兩片甲，南天王

內外框線皆為方，內外皆為橫

紋，北天王外框線為外方內

圓，內外皆以小花綴飾。

7.綁腿：南天王為橫紋、北天

王為魚鱗紋。

整體

造形

持物 皆插腰

21

第 445 窟主室西壁龕北天王

位置 主室西壁龕北

整體

造形

持物 右手 持戟或槍 左手 插腰？

1.頭部：頭有頭光，面部為白色，

束髮髻，張嘴。

2.胸護：一圈浮雕圓圈紋

3.肩護：無特殊雕刻

4.袖：上臂、下臂各一層衣紋

5.無披帔帛

6.下身鎧甲：外框線為外方內圓，

但無棱角，內外皆以小花綴飾。

7.綁腿：為斜橫紋

22

第 66 窟主室西壁龕北天王

位置 主室西壁龕

整體

造形

1.頭部：面部為膚色，束髮髻，南

天王抿嘴，北天王張嘴

2.胸護：一圈浮雕圓圈紋

3.肩護：龍形雕刻。

4.袖：袖口開花，上臂、下臂各一

層衣紋

5.無披帔帛

6.下身鎧甲：兩片甲，內外框線皆

為方，內外皆為橫紋

7.綁腿：無特殊紋飾。

持物 南天王 右手插腰

北天王 右手持戟或槍

左手持戟？

左手插腰

23

第 319 窟主室西壁龕內南北二天王造像

位置 主室西壁龕內南北

整體

造形

1.頭部：面部為藍色，束髮髻，

南天王抿嘴，北天王張嘴

2.胸護：一圈浮雕圓圈紋

3.肩護：蓬鬆衣紋雕刻

4.袖：袖口開小花，上臂、下

臂各一層衣紋

5.無披帔帛

6.下身鎧甲：兩片甲，內外框

線皆為方，紋飾皆不清楚

7.綁腿：紋飾皆不清楚

持物 南天王

右手 插腰

北天王

右手 插腰

左手 持戟，戟的方向應為往前斜傾

左手 持戟

24

第 320 窟主室西壁龕頂彌勒說法圖二天王壁畫

位置 主室西壁龕

整體

造形

1.頭部：有頭光，頭戴冠，有冠帶，張嘴

2.胸護：圓圈紋

3.肩護：橫紋

4.袖：袖口開花

5.無披帔帛

6.下身鎧甲：兩片甲，紋飾皆為橫條紋

7.綁腿：紋飾皆為橫條紋

持物 右手 持劍身

（全圖）

左手 持劍柄

25

D.吐蕃（中唐）時期（781-848）

中唐時的二天王，塑像面部帶有外族的色彩，面部、服裝，都進入了新的文化衝

擊，這段時期，敦煌為吐蕃所統治，吐蕃所帶來的不同藝術語言，直接間接的影

響敦煌，匠師們除了重新思考天王造型的塑造，也多半迎合了當權者的喜好，在

盛唐天王彩塑的基礎上，結合吐蕃民族的面孔刻劃，如敦煌第 159 窟，工匠很顯

然的在模仿敦煌初唐 194 窟的造像，除了擺放位置相反（南北相反），造形上非

常相似，首先是頭部塑造上，一為頭束髮髻，一為頭戴頭盔，搭配當時吐蕃民族

的面孔。再者，服裝上，194 窟是裲檔鎧，而 159 窟是明光鎧甲，因此上半身胸

護甲稍有不同，但戰裙的部份又與 194 窟的表現手法雷同，北天王與 194 窟南天

王的戰裙皆為中間開叉，戰裙開叉分成兩片是普遍敦煌盛唐天王雕塑形式，在盛

唐天王腿部部份，變化很多，踩小鬼時，可以半弓步一上一下的採著底下的小鬼，

而小鬼造像也較為立體，而中唐天王腳下的小鬼，多半為趴在底上，整體上，像

似平地上突起一塊平平的石雕，原因是天王的腳皆作兩腳直立，因此腳下小鬼變

化就不大。此時期改變最大的特色在於面部刻劃，鎧甲如裙，紋飾更加華麗，清

楚顯示中唐吐蕃統治下的影響。

26

第 159 窟主室西壁龕內南北二天王造像

位置 主室西壁龕內南北

整體

南天王（與 194 窟北天王對照）

北天王（與 194 窟南天王對照）

造形

1.頭部：面部為紅色，南天王帶頭盔，北天王束髮髻，皆為抿嘴。

2.胸護：一小圈浮雕圓圈紋

3.肩護：無特殊雕刻。

4.袖：上臂、下臂各一層衣紋

5.無披帔帛

6.下身鎧甲：南天王一片甲，每排橫紋中帶有直紋及小花紋，北天王兩

片甲，紋飾同南天王。鎧甲下有裙擺。

7.綁腿：衣紋、花紋。

手中

南天王

持物

北天王 弓矢

27

第 205 窟佛壇上南北二天王造像

位置 佛壇上南北

整體

造形

持物 左右手 持寶劍

第 231 窟主室東壁門口南側下部天王壁畫

位置 主室東壁門口南側下部

整體

造形

持物 右手 持寶棒 左手 持帶旗的槍

28

1.頭部：損毀

2.胸護：浮雕波浪紋

3.肩護：不明

4.袖：（被披風擋住）

5.無披帔帛，身披虎皮披風，虎

爪延伸至腳旁。

6.下身鎧甲：兩片甲。

7.綁腿：浮雕波浪紋

1.頭部：上有華蓋，頭光，寶冠

2.胸護：花形胸護

3.肩護：不清楚

4.袖：橫條紋，袖口開花，為花

瓣形。

5.無披帔帛

6.下身鎧甲：兩片甲。

7.綁腿：魚鱗紋、橫紋

第 202 窟主室西壁龕外南側天王壁畫

位置 主室西壁龕外南側

整體

造形

持物 南天王

右手 展掌向上

左手 持劍

第 92 窟主室西壁龕外北側天王壁畫

位置 主室西壁龕外北側

整體

造形

1.頭部：有頭光，戴冠，頭光旁有兩朵

雲，臉部不清處

2.胸護：兩方形

3.肩護：披風

4.袖：長袖下垂

5.無披帔帛，腹部有虎臉圖樣。

6.下身鎧甲：下身大裙，裙長至膝。

7.綁腿：綁腿下有鬚狀物

1.頭部：有頭光，戴冠，大胡鬚

2.胸護：兩方形胸護，上有花紋

3.肩護：短披風肩護

4.袖：長袖下垂

5.披大氅，腹部有虎臉圖樣。

6.下身鎧甲：下身大裙，長至腿，

7.綁腿：（為裙所擋住）

持物 北天王

右手 持劍柄，使劍斜著擺放於胸前。

左手持劍身

29

E.晚唐（848-907）

晚唐造像，開始進入過度時期，雕塑除了如第 18 窟西壁龕內南側二天王塑

像，將中唐時二天王造像造形更加發展圓熟，也逐漸出現了與宋代天王相似的形

象，如第 196 窟中心佛壇南天王塑像。在壁畫上繼承中唐天王壁畫的形式，花形

胸護、花瓣狀的袖口、腹部獸面紋似乎已成定制，如第 12 窟前室西壁門口南北

1.頭部，頭盔有護耳，抿嘴。

2.胸護：一小圈浮雕圓圈紋

3.肩護：（手擋住，無法辨別）

4.袖：袖口開

5.無披帔帛

6.下身鎧甲：一片甲，每排橫紋中帶

有直紋及小花紋，下有裙擺。

7.綁腿：花紋。

二天王像壁畫。

第 18 窟西壁龕內南側二天王塑像

位置 西壁龕內南側

服裝

手中

南天王

持物

右手  持劍柄

左手 持劍身

30

第 196 窟中心佛壇南天王塑像

位置

整體

造形

西壁龕內南側

1.頭部：無冠，抿嘴。

2.胸護：一圈浮雕圓圈紋

3.肩護：虎形雕刻

4.袖：上臂、下臂各一層袖子

5.無披帔帛

6.下身鎧甲：兩片甲，每排橫紋中帶有直紋及小花紋，下有小花紋裙擺。

7.綁腿：魚鱗紋。

手中

南天王

持物

右手 持戟或槍 左手 插腰

31

第 12 窟前室西壁門口南北二天王像壁畫

位置 西壁龕內南側

服裝

1.頭部，頭光，戴頭冠，有冠帶

2.胸護：花形胸護

3.肩護：南天王為魚鱗紋，北天王不清楚，無法判別

4.袖：袖口開花，為花瓣狀。

5.無披帔帛，腹部有虎臉圖樣。

6.下身鎧甲：兩片甲，橫紋外有一圈小花圍繞，下有裙擺。

7.綁腿：不清楚。

手中

南天王

持物

南天王

右手 劍

左手 展掌

北天王

右手 寶棒

左手 寶塔

茲將二天王手中持物列表如下，由此表可知二天王手中持物並無特別定制，

南北天王手中持物有時會互換，隋至初唐時天王手中尚有托塔、捧摩尼寶

珠，至盛唐時則以插腰、持戟為主，偶爾雙手抱劍，中晚唐，持劍、或雙手

抱劍，則相當的流行。

32

窟名

名稱

左手

隋 313 壁畫

北天王

捧摩尼寶珠

右手

持戟

隋 380 壁畫

北天王 南天王 初唐 322 壁畫 北天王 南天王 右天王 左天王 北天王 南天王

盛唐 264 雕塑

盛唐 45 雕塑

插腰 持戟 持劍柄 托塔或摩尼寶珠 前臂平舉持物 插腰 前臂平舉持物（戟） 插腰

持有旗的戟 托寶塔 持劍身 持戟 插腰 前臂平舉持物 插腰 前臂平舉持物（戟）

盛唐 113 雕塑 圖 85 壁畫

盛唐 46 雕塑

北天王

雙手前抱 （劍）

南天王

插腰

前臂平舉持物（戟）

右天王 左天王 北天王

插腰 插腰 插腰，手掌握拳貼緊腰 前臂平舉持物（戟）

插腰，手掌握拳貼緊腰 插腰

盛唐 66 雕塑

盛唐 319 雕塑

南天王（後 修） 北天王 南天王 盛唐 445 雕塑 右天王 左天王 盛唐 320 壁畫 北天王 南天王 中唐 205 雕塑 北天王 南天王 中唐 159 雕塑 北天王 南天王 中唐 154 雕塑 北天王

中唐 231 壁畫 南天王 中唐 92 壁畫 北天王 晚唐 18 雕塑 南天王 晚唐 196 雕塑 北天王 北天王 南天王 北天王 南天王

晚唐 12 壁畫

晚唐 320

持物（？）

插腰

持戟 插腰 插腰 毀 持劍柄 胸前結印 雙手前抱 （劍） 雙手前抱 （劍） 托寶塔 持劍身

持戟

插腰 屈臂持物（戟） 屈臂持物

持劍身 持劍

持戟 持劍柄

插腰

前臂平舉持物（寶棒） 持帶長旗的戟 持劍柄 持劍身 插腰 托寶塔 ？ 持劍柄 胸前結印

持劍身 持劍柄 持戟 持寶棒 持寶劍 持劍身 持劍

33

（2）四天王

天王頭戴冠，頭上頭光，護甲於身、身下衣裙，腳穿靴、雙手握拳，以腳踏

小鬼為特徵。敦煌魏晉南北朝時代開始出現了四天王像。但這些初期的天王像，

人體比例並不協調，雖然兩眼圓睜，架勢威猛，但缺乏內在的力量。僧肇在《維

摩詰經註》中曾說：「護世四王，各治一方，護其所部，使諸惡鬼神不得侵害也。」

他們的職責是保護天國的安寧。莫高窟盛唐時期由於經典大量翻譯。初唐的天王

最大的改變是由最初的穿衣裙，披護肩甲和護胸甲，改為穿冑甲，也就是當時最

流行的明光鎧甲的形式。這時天王的位置，常出現在窟門二側或菩薩兩旁。四天

王一直要到盛唐，形象才開始很明確地在造像上區分開來，可能與盛唐時大量的

佛經被翻譯有關。而使天王像的塑造有了標準和規範。中晚唐時繼續延續了盛唐

的形式。

A.北朝

西魏大統四、五年（西元 538、539 年），第 285 窟西壁中央大龕外南北兩

側的四大天王，是敦煌最早的四天王圖像壁畫，從佛龕正面來看，四大天王的排

列位於印度教諸神系譜轉化的佛教護法諸天之下，此特殊排列與雲岡第 8 窟窟門

兩側力士上面出現摩醯首羅天、鳩摩羅天的型制相類似。只不過敦煌第 285 窟

的壁畫更顯大陣仗些，在分成兩兩相對的天王之上，左側為日天、毗瑟紐天、摩

醯首羅天；右側為月天、鳩摩羅天、毗那夜迦。

以形式而言，天王有頭光，戴頭冠，冠有冠帶，身著北魏流行的裲檔鎧，肩

披長巾，下著衣群，赤腳無踏鬼，形象頗有龜茲克孜爾石窟金剛力士的韻味，其

身上甲衣，幾與敦煌第 257 窟的金剛力士同一個模子印出來的。

四個天王分兩對於主尊佛的兩側，並不多見，敦煌第 427 窟隋窟，亦有出現

同樣四天王於主尊佛兩側的塑像，但已經過宋朝重修，實際樣貌如何並不確切，

34

無法比較，可以知道的是，西元五至六世紀，應有分兩對於主尊佛兩側的四天王

圖像形式出現。

敦煌第 285 窟

位置 西壁中央龕南側

西壁中央龕北側

整體

造形

1.頭部，頭光，戴頭冠，有冠帶

2.胸護：呈兩片水滴形，為點狀紋。

3.肩護：橫條紋

4.袖：袖口開花。

5.肩披帔帛，腹部為格紋。

6.下身鎧甲：兩片甲，無紋，下有裙擺。

7.綁腿：（被裙擺遮住，不清楚）。

持物 左手 持戟

左手 持槍

左手 托寶塔

左手 持槍

右手

右手 展掌

右手 持戟

右手 持索

35

B.隋代

第 427 窟四天王塑像，經過宋朝重修後，色彩華麗至今仍保留完好，天王頭

光帶有一圈圈雲紋，戴冠，身著。與第 313 窟相同的甲衣。袖口呈花型開於手臂

彎折處，手臂披長巾下垂。在紋飾方面，所有衣邊佈滿小花紋飾，下半身的鎧甲

為橫條紋，鎧甲下的裙襬佈滿花草紋飾，相當華麗，雙腳穿靴踏小鬼，外側天王

手捧橫樑。

位置 前室南壁

整體

造形

1.頭部，頭光，戴頭冠，有冠帶

2.胸護：與 313 窟類似。

3.肩護：橫條紋

4.袖：袖口開花。

5.肩披帔帛

6.下身鎧甲：兩片甲，橫條紋，下有裙擺佈滿花草紋飾。

7.綁腿：花草紋飾。

持物 左手 持戟或槍 左手 不明

左手 插腰

左手 持戟或槍

右手 持戟或槍 右手 持索？

右手 不明

右手 托舉姿

36

C.初唐、盛唐、中唐

初唐的四大天王存在於說法圖、經變圖中，如彌勒說法圖、維摩詰變相圖。

第 209 窟主室南壁東側的彌勒說法圖

位置 主室南壁東側

整體

造形

1.頭部，後者有頭光，前者無。北側後面天王戴頭盔，其餘皆戴頭冠

北側

南側

2.胸護：花形紋胸護

3.肩護：橫條紋

4.袖：袖口開花。

5.肩披帔帛

6.下身鎧甲：兩片甲，橫條紋，下有裙擺。

7.綁腿：不明。

持物 前面天王 左右手 持劍

前面天王 左右手 斜劍

後面天王 左手 不明

後面天王 左手 不明

右手 托塔

右手 托蓮花

37

（3）毗沙門天王

毗沙門天王主要出現在敦煌中唐以後的窟龕，以壁畫為主。除了單尊壁畫以

外，「毗沙門天」也出現於經變圖「勞度叉變相」及於闐國建國傳說壁畫「於闐

國舍利佛毗沙門天王決海」中。

a、毗沙門天王像

毗沙門信仰為於闐地區所崇拜，玄奘在《大唐西域記》記載，于闐國王英勇

神武，敬信佛教，自說是毗沙門天的後裔。可見于闐國王將毗沙門天作為王族祖

先加以崇拜。毗沙門天王信仰相關傳入，最初的時間可能於 6 世紀左右後，於於

闐地區傳入敦煌，早期影響不大。但因敦煌地處中國西北，臨近於闐，且與於闐

一直有密切的交通往來。長期受到于闐佛教文化的影響，至少在唐中期開始，毗

沙門天王信仰盛行於唐朝敦煌石窟，成為當時敦煌最重要的守護神。對中國的影

響也相當大，加以吐蕃領敦煌後，吐蕃統治者相當重視毗沙門天王，上行下效，

社會上下階層都熱衷崇奉毗沙門天王。造成此時期以後敦煌石窟藝術中大量毗沙

門天王像出現。而後歸義軍時期曹氏父子（曹議金、曹元忠、曹元錄）對於毗沙

門天王信仰也非常殷勤，曹氏父子與于闐國王一直有密切的交往，三位在統治敦

煌期間，推動佛教不餘遺力，抄寫佛經，開窟造佛。開運四年（西元 947 年），

七月十五日，曹元忠稱太傅，命雕板押衙雷延美印行《北方大聖毗沙門天王像》，

廣做功德，也加強宣傳之效。

從曹元忠印行的《北方大聖毗沙門天王像》一圖看來，毗沙門天的造形如下：

頭戴毗盧寶冠、披甲冑，左手仰擎寶塔，右手持帶旗的矛，腳踩小鬼。

38

北方大聖毗沙門天王像

第 384 窟主室東壁北側兜跋毗沙門

天王

中唐第 154 窟南壁西側兜跋毗沙門天王壁

中唐唐安西榆林窟第 15 窟前室東壁

畫

南側

39

b、於闐國舍利佛毗沙門天王決海

「於闐國舍利佛毗沙門天王決海」是於闐國建國的傳說，在瑞像記及瑞像畫

的發展中也佔有一席重要的地位。於闐瑞像記及瑞像畫中的毗沙門天王護持于闐

的故事，基本上以「舍利佛共毗沙門神決海至於闐國」的信仰形式表現。敦煌約

27 座繪有于闐王像洞窟中，有許多毗沙門共舍利佛決海的瑞像圖，如敦煌第 9、

32、45、144、196、231、237、334、397、454 等窟，此瑞像圖為顯示於闐佛教

發展史中，有關毗沙門天與於闐建國傳說結合的例子，也為敦煌文化交流史上留

下精彩的一幕。

中唐與晚唐「於闐國舍利佛毗沙門天王決海時」的內容差別並不大，關於于

闐毗沙門天決海的故事，記載於藏文《牛角山授記》：

爾時世尊乃告舍利弗和毗沙門：善男子，汝二人且去……破沙決海……保

護水族不使受損，並使此國呈露明確陸地邊界。大弟子舍利弗乃借神通力

以錫杖尖，毗沙門以毛頭決海，使沙山半乾，並導流而成一大河。二人將

大湖及其族類轉移至索贊波的中段，因而開拓出摩娑羅香寶塔、牛角山和

於闐國土。10

于闐地區原為大海，佛為救度眾生，命令毗沙門天王和舍利弗以矛、杖刺破

堤岸，放出積水，變海為陸，起塔築城，建立於闐國，於闐後來就成為佛教聖地。

莫高窟多處壁畫中描繪了「毗沙門天王與舍利弗決海」這一畫面，畫面繪舍利弗

手持錫杖，身穿袈裟，毗沙門天王披堅甲、執長矛與舍利弗相對而立，二人槍杖

相交，決堤放水。因此瑞像圖中的毗沙門天王的造像風格，是以兩手持一支長形

矛，一手捧塔，身穿吐蕃式鎧甲，頭戴冠，冠帶上揚。

10引自古正美，《從天王傳統到佛王傳統》，臺北：商周出版，2003 年 6 月。

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中唐（吐蕃）時期（781-848）

晚唐（848-907）

第 237 窟主室西壁龕頂北側

晚唐第 196 窟甬道頂部壁畫「於闐國

舍利佛毗沙門天王決海時」

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c、勞度叉鬥聖變

有關「勞度叉鬥聖變」中的毗沙門天王，為舍利弗所變化而成，其經變內容

主要是舍衛國大臣須達為墾請釋迦前來說法，買太子祇陀之園，為釋迦建造精

舍。外道聞知，從中為難，引起佛弟子舍利弗與外道勞度叉的鬥法。共鬥法六回

合，而其中一回合，勞度叉神變為「二鬼」而舍利弗因應神變出「毗沙門天王」。

這一回合衍生出圖像，就是毗沙門天王於此經變壁畫中出現的原因。

目前現存於敦煌石窟中的「勞度叉鬥聖變」共有 19 鋪，時間集中在五代時

期，唐以前有北周 1 鋪（西千佛洞第 12 窟南壁）、初唐 1 鋪（莫高窟第 335 窟

西壁龕內）、晚唐 3 鋪（莫高窟第 9 窟南壁、第 85、196 窟西壁）11。

晚唐 第 196 窟主室西壁壁畫勞度叉變相

11 簡佩琦，〈勞度叉鬥聖變之文本與圖像關係〉《敦煌學》（嘉義：南華大學敦煌學研究中心，2008 年 2 月）第 27 輯，頁 496。

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二、金剛力士圖像

金剛力士在敦煌石窟現存的 492 窟中，留下的數量並不少，不包括壁畫，雕

塑總計共有 28 尊，金剛力士在隋代以前繪成壁畫的例子較多，唐以後開始壁畫

很少見，塑像漸多。

a. 北魏時期

北魏統治敦煌的 439 年至 534 年，共開鑿 18 窟，林玲愛女士曾在〈敦煌石

窟北魏時期金剛力士的「漢化」過程〉12一文中將敦煌北魏的金剛力士分為兩種

類型，即「菩薩形金剛力士」和「武將形金剛力士」，認為兩者共同存於北魏這

個時期。13一般而言，此時期的金剛力士，手仍持金剛杵，因雕塑品不多，學者

只能依據手執金剛杵此脈絡來判別。

金剛力士於此時盛行，可源自於其歷史背景，在許多西域的紀錄上，四至五

世紀時的中國與印度，其中一條重要途徑就是從龜茲經吐魯番去敦煌，西元五至

六世紀時，龜茲石窟小乘佛教盛行，加以《大寶積經》所述的密跡金剛故事，使

得五世紀上半葉龜茲地區幾乎是有佛就有金剛力士的情況，14敦煌自然也感染到

此風潮。以敦煌 254 窟的金剛力士為例，金剛力士右手握著兩端尖尖的金剛杵，

一條腿輕鬆地放下坐著，身披天衣15，頭戴鶡冠16，與克孜爾石窟第 77 號窟的金

剛力士無論是身形、坐姿等有異曲同工之妙，差別在五官的描繪上，顯現不同的

區域風格。

12林玲愛，〈敦煌石窟北魏時期金剛力士的「漢化」過程〉《中華文化論壇》2008 年第 4 期，頁 5-12。 13 其實在韓翔、朱英榮《龜茲石窟》也有提到，《龜茲石窟》於 1990 年 10 月出版，顯示此觀點

被提出的相當早，並非現在才有。

14 關於龜茲地區金剛力士的情況，將於第五章討論，在此不多加贅述。 15 在此提出一個有趣的思考，巴爾胡特佛塔、桑奇佛塔的長巾，是否後來有可能轉變至天衣？ 16 鳥狀裝飾的頭冠。

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敦煌 254 窟

克孜爾石窟第 77 號窟

北魏後期（六世紀前半葉）的菩薩形金剛力士，身上出現了「X」形的天衣。

如敦煌435窟的金剛力士， X型這樣的衣飾在同樣是北魏時期437窟站於佛兩側的

菩薩、龍門石窟賓陽中洞的金剛力士身上，可以找到相同的衣飾，顯示這樣的造

型，應在當時流行於一時，但此造型的金剛力士在龜茲地區並沒有實例，可見得

此形制可能為中國本身所創。

敦煌第 435 窟金剛力士

北魏敦煌437窟站於佛兩側的菩薩

北魏龍門石窟賓陽中洞

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敦煌 435 窟的金剛力士為成對出現，可能受中原地區喜對稱的影響，除了敦

煌石窟外，西元六、七世紀龜茲地區克孜爾石窟 69 窟、97 窟、175 窟和森林塞

姆第 41 窟，皆有發現成對的金剛力士，因此若不討論影響或先後問題，在西元

六、七世紀時敦煌、龜茲已經流行著成對的力士。這些石窟出現的金剛力士，皆

為先前提到的頭戴尖角方冠的密跡金剛與頭戴獅冠的金剛力士，成對於佛兩側。

但克孜爾石窟第 97 窟的金剛力士顯然活潑得多，一樣是成對的金剛力士，卻不

同樣式，佛右側的金剛力士是靜態的，而左側則是動態的，顯示金剛力士打擊六

師外道的動態型態，表現龜茲在藝術美感的認知，一個畫面中，盡情地展現金剛

力士在不同功能的角色與司職，不一定要一樣的姿態。 北魏另一種金剛力士為

「武士型金剛力士」，出現在敦煌 257 窟17、263 窟，身穿甲衣、下半身圍裙、

手持金剛杵的武士，此型制的金剛力士與克孜爾 175 窟的甲衣有雷同之處。敦煌

莫高窟 285 窟的天王身上也有出現相同款式的甲衣。顯示天王身上的甲衣確實是

很有可能從金剛力士身上移植過來。

17臺信祐爾先生在《東京國立博物館紀要》27 中發表的〈敦煌的四天王圖像〉，認為此尊為天王， 但筆者也認為此尊為金剛力士，因為於隋朝之前尚無發現二天王塑像的出現。對此林玲愛女士 更舉出炳靈寺第 169 窟金剛力士造像的例子比對證明，因此辦別為金剛力士。

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克孜爾石窟97窟 降伏六師外道

克孜爾175窟 金剛力士 密跡金剛

敦煌莫高窟 257 窟

比較圖 克孜爾 175 窟、敦煌莫高窟 285 窟

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b.隋唐時期

敦煌莫高窟 206 窟西龕外南

敦煌莫高窟 194 窟西龕外南北側 金剛力士

側 金剛力士

隋唐的金剛力士，大體風格特徵皆已成形，寫實之風盛行，敦煌第 206、194

窟的力士，為此一時期力士造像典型的例子，裸身、胸戴瓔珞或無瓔珞、手裡沒

有再握金剛杵、披戰裙、頭束髮、腳踏平地結構比例寫實，對人體的結理拿捏，

嫺熟精到，更為自然逼真，嘴唇緊閉，頸項上青筋突起，發達的胸大肌、鼓起的

腹部，在視覺上是真實的，在藝術手法上卻並非完全的寫實。其強烈的視覺衝擊

力很大程度上來源於對各個部位恰如其分的主觀處理。特別是因運氣而極度鼓起

的圓形肚皮，在肚臍部突然的緊收下去，在腹部的肌肉處理上，腹部與胸部交界

處有一連串圓形突起，形成了似梅花綻放的造型。這種手法，是中國古代人體雕

塑中獨特的「梅花肚」樣式，對中國後代的人體造形影響深遠。另外，敦煌塑像

習慣賦彩加施暈染，暈染時有一種特殊的染法，隨著人體結構起伏，用赭紅色染

其凹陷處，突顯明暗對比，增加立體感。壁畫方面，中唐時期的敦煌 112 窟與安

西榆林窟 15 窟站於天王右側的金剛力士，身批帔帛，戴耳環、瓔珞、項鍊、手

環、腳環。繪畫方面，中唐後展現高度的水準，壁畫在力士的造形上，充份掌握

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到骨法用筆的神韻，特別注重在骨與肉的結合上，肌肉結理更加明顯，用線純熟

有力，色彩明麗而不浮華。蘭葉描的運用，也使線描造型的表現力也大大的提升，

以土紅色線作為力士的定形線，也是該時期人物壁畫很特殊的特點。色彩雖不如

初盛唐時期來得豐富，朱、赭稍重，卻渾厚而溫潤，別有一種情趣韻味。

敦煌莫高窟 112 窟 金剛力士

安西榆林窟第 15 窟前室南壁

天王身旁的力士

左手 肚前展掌

右手 高舉握金剛杵

左手 高舉展掌

右手 垂握金剛杵

另外，安西榆林窟 15 窟的金剛力士，巨齒獠牙、獸面人身，卷髮蓬鬆，面

部表情更加可怕，若手上沒有握金剛杵，可能會在「夜叉」與「金剛力士」之間

辨別許久。另，因區域文化不同，而使形象也隨之發生變化的例子，尚有唐代安

西榆林窟第 15 窟毗沙門天王身旁的金剛力士，身披一整張虎皮，以虎頭為帽冠，

兩隻前爪相結於胸前，這種以虎為披風、以虎為冠，出現於西元 8、9 世紀，應

受到吐蕃大蟲皮崇拜的影響，自武后垂拱二年（686 年）唐王朝主動放棄安西四

鎮之後，吐蕃勢力曾入西域，攻破焉耆，向東直逼敦煌。可見吐蕃文化曾影響吐

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魯蕃，因此西元 8、9 世紀吐魯蕃石窟壁畫中出現的戴虎頭冠護法神就可以說得

通。在敦煌石窟雖然沒有找到批虎皮的金剛力士，但在莫高窟 205 窟卻有身披一

整張完整虎皮的北方天王立像，頭部雖已殘，仍就可以從虎皮的前後爪辨別，顯

示吐蕃大蟲皮的圖像文化對敦煌造像的影響。

唐代安西榆林窟第 15 窟毗沙門天王

比較圖 莫高窟 205 窟

身旁的金剛力士

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第參章    天王力士的印度源流

追溯敦煌唐代天王力士像的創意與造形源流，可從外來與本土兩方面探討，

本章先溯自印度─佛教發源地，依照敦煌石窟天王力士擺放位置為石窟門口，印

度佛塔門口則為兩藥叉，「金剛力士，手執金剛杖而護帝釋天宮門之夜叉神也。

遇佛出世，即降於閻浮提，衛護世尊，防守道場。」18其中的「夜叉」即「藥叉」，

闡釋了藥叉與金剛力士密不可分的關係。

藥叉與藥叉女是印度民間信仰主宰自然的男女之神，也是最早用來守護初民

的神祇之一，在印度早期尚未有佛、菩薩之類的神祇時，藥叉即已存在，亦是早

期民間既有的人形「神」的造像，因此藥叉所擁有的最原始文化意涵，傳承至後

世，成為後來護法神祇「金剛力士」所擁有與人們最初的情感連結。

佛教在印度傳播、發展起來後，便依據其教理、教義體系，將古印度神話的

神衹吸收到佛教中，作為弘揚佛法的守護神。若要瞭解天王、力士的圖像來源，

要先由印度早期印度神祇入手。

當然，藥叉信仰更是一個最原始的概念，原始人形「神」的造像，過去的人

們始終沒能設計出一套有效的體系，來做為藥叉造像的標準，原因可能歸究於它

起源得太早，逐漸成為一種代表，印度各地都有藥叉造像的出現，就像集體記憶

並不是惰性和被動的，而是一個行動場域，在這個場域中，過去的事件被篩選、

重構、保留、修改，並被賦予了意義19。因此當人們的需求越來越多樣化，藥叉

的圖像以及概念也就越來越繁雜，結合了生殖20與自然崇拜，前前後後又歷經了

婆羅門教、佛教的改造，在不斷地解釋、利用下，融合了複雜的屬性。以致於後

來各方面移植成為眾多神祇或圖象的始祖21，如羅剎（惡靈）、女妖、天王、金

18 丁福保大辭典‧金剛力士條。 19 愛德華‧賽義德，〈發明、記憶與地點〉，《視覺文化研究讀本》（北京：北京大學出版社，2009.1），

頁 173。

20 先民認為土地擁有孕育大地萬物的力量，一開始它屬於自然崇拜，後來因為農業出現，初民與 土地的關係更加的密切。土地孕育萬物如同女性生育一般，於是土地崇拜成為生殖崇拜的延續。 21 除了佛教和一切有名稱的宗教信仰以外，還有某些觀念普遍流行於這一廣大地區之中。這些觀 念之一就是信仰自然神靈，這些神靈寄寓於岩石、樹木、溪流和其它自 然物體之中，並且在 它們自己的範圍之內保持有相當的力量為人謀福或製造災禍。如印度的那伽、夜叉和部多鬼，

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剛力士、佛菩薩的形像、神王等。

此章就「男藥叉」、「守護」、「護衛」等性質來探討早期天王、力士的問題。

第一節討論藥叉文化源流、神性、圖像、擺放位置，第二節以巴爾胡特佛塔為例，

分析天王足踏鬼怪的圖像源流──藥叉足踏怪獸、侏儒造像。第三節重點放在桑

奇佛塔四塔門柱下的浮雕「守衛藥叉」、與柱頭「負重力士」，應為金剛力士、

負重力士早期的源流。

第一節    印度的藥叉（夜叉）神像

藥叉是古老印度的信仰，起源相當早，年代久遠幾乎可追溯到西元前一千年

左右。藥叉，大部分的資料裡記載著，祂是古老印度土著達羅毗荼人（Dravidians）

22生殖崇拜與農耕文化的產物。藥叉是男神，藥叉女是女神，兩者性質並不相同，

祂們皆寓居山野森林之中，男神的藥叉守護著大地的財寶，又被稱為財神。女神

的藥叉女，往往多與花果樹木為伴，又深受生殖崇拜的影響，被視為樹神。

西元前 1500 年雅利安人（Aryans）進入西北印度後，印度信史時代開始，

雅利安人帶來的自然崇拜與遊牧文化長期衝撞著古印度土地上原有的神祇，換得

是不可避免地互滲交融。藥叉即為其一，歷經了一段長時間的混合。許多土著神

祇，出自於雅利安人意識型態的利用，成為管理土著所建構最好的控制工具，因

此究竟無法成為高層級的神祇。古印度神話就記載著夜叉是一種半神，據《毗濕

奴往世書》的文本所述，夜叉與羅剎同時由大梵天的腳掌中生出雙方通常相互敵

對。梵天的腳掌，從雅利安人的種姓制度來看，正是首陀羅的位置，屬於種姓制

度裡面的最低階層，由達羅毗荼人所構成。以藥叉管理達羅毗荼人，顯示藥叉的

緬甸的那特神，日本以及中國的 「神」……是這個名單的少數項目，這個名單可以無止境地 加以延長。在許多國家之中，這種鬼神的數目和森林中的鳥類一樣多，它們出沒於一切隱僻處 所，棲息在每一屋簷之下，不使人見。引自《印度教與佛教史綱（一）》‧第二篇〈早期印度宗 教概況〉，頁 165。

22 史前印度河文明早在雅利安人入侵之前，就已存在。現在的學者普遍認為可能是印度土著達羅 毗荼人的祖先，他們最早可能來自地中海，它們與早期的奧族（與澳洲及非洲同種的矮黑人種） 混血共存。

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地位正呼應了種姓制度上的另一種再現。

以往的部族也不大，因此藥叉與藥叉女，自然就像是地方性小神，如同我們

今日石頭公、樹公等一樣的性質，與民間的生活息息相關。早期藥叉祠堂多安奉

於印度許多地區的村落入口處23，守護村落的安全。村民在進出之間，逐漸構成

了一種習慣性的信仰。村民以鈴鐺、彩旗、鮮花和牛乳等24食物向祂們進行著禮

敬祭拜的儀式，祈求著一些基本的欲望，如健康、財富、生子、延壽等。此種信

仰仍在廣大的印度土地上廣為流傳，潛在意識裡可以說明著藥叉與村民的關係相

當密切，像是對長期的身體記憶與集體記憶做出反映一樣，祂就是擺在門口──

村落門口、聖樹下、宮殿前面或佛塔旁邊，都可以看到藥叉與藥叉女的雕像守護

著門口，執行著祈福、禳災、祥瑞、辟邪的作用。如西元二世紀那噶爾就那康達

守門的藥叉25，手持大棍棒，大腹便便，軀幹矮短，相當幽默風趣。

圖 3‐1‐1 那噶爾就那康達守門藥叉

23 至今，印度鄉間仍有古老藥叉信仰遺留，像是一群人圍繞一顆大樹或是用幾塊石塊堆砌的小祠 堂，進行宗教膜拜。早期台灣的村落，也有這樣的習俗，在村落的出入口設一個小祠堂，筆者 的老家嘉義朴子（樸仔腳）也有一個。

24 後來印度教徒的儀式祭拜裡，也是以花果等虔誠祭祀寺廟中的諸神。 25 陳清香、楊白衣主譯，《世界博物館 3 印度國立博物館》臺北：出版家出版事業股份有限公司，

1983 年 4 月。

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藥叉早期的形象多為矮胖圓肚的模樣，掌管全世界財富的俱毗羅為藥叉之

王，而藥叉則為其下屬，由於其精靈的性格，供奉之則可行善賜福、忤逆之則會

興妖作怪。可能因為此特性，後來再轉化成其他神祇時，造成祂的神性被分化。

行善的、賜福的轉化為正神的元素，如天王、金剛力士等，興妖作怪的部分，轉

為惡神的部分，如羅剎（惡靈）、女妖等。26

現存藥叉與藥叉女人物石雕，從孔雀王朝（Maurya Dynasty,西元前 321‐前 185

年）阿育王（Ashoka，約西元前 273 或 268 年－前 232 年在位）開始。因早期印

度的雕塑以木質為主，阿育王時代以後因受波斯與希臘化藝術的影響，而廣泛採

用石料代替易朽的木料，佛教藝術由孔雀王朝的皇室直接委託贊助，因此孔雀王

朝的藝術基本上也屬於宮廷藝術。孔雀王朝宮廷藝術體系主要是動物的雕刻，人

物雕刻以民間藝術傳統的藥叉與藥叉女雕像為主，有些雕像的表面帶有「孔雀磨

光」（Maurya polish），也就是在沙石表面高度磨光，顯示了文化交流的軌跡，可

能延聘了波斯或希臘的工匠，因為「孔雀磨光」的技術，前無古人後無來者，在

後來印度的雕刻中，也甚少再見到。

藥叉的人物雕像，不可避免的影響到後來的佛像，早期的佛像沒有形像，在

後來的巽伽王朝（Shunga  Dynasty,西元前 185－前 75 年）的桑奇佛塔（Stupa  at

Sanchi）與巴爾胡特佛塔（Stupa at Bharhut）的浮雕裡，刻滿了佛陀前世的故事

《本生經》，在其中佛陀是以法輪、菩提樹、佛塔、經行石等等的物品代替。這

也表示的一開始，佛教的本身並無形像崇拜。早期的佛教事實上也不需要神通力

來幫忙其建構它的王國，有趣的是，當佛陀的形象要從無到有，不可必免的，必

須仿製已有的人物形象──藥叉，於是這象徵印度本土的民間藝術傳統──孔雀

王朝時代的藥叉雕像，就成為了後世秣兔羅最早佛像、菩薩的藍本，西元前 2 世

紀的《帕爾卡姆藥叉》（Parkham Yaksha）27（圖 3‐1‐1），就擁有後世佛像的特質。

它是尊高 264 釐米的藥叉巨像，雖然風化嚴重，但依其武夫式的的身軀，渾厚壯

26 引自林許文二、陳師蘭，《圖解桑奇佛塔》，臺北：橡樹林文化出版，2003，頁 137。 27 《帕爾卡姆藥叉》（Parkham Yaksha），出土於馬圖拉（Mathura）附近帕爾卡姆（Parkham）， 砂石雕像，屬孔雀王朝末期，現藏馬圖拉政府博物館（Government Museum, Mathura）。

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碩，有秣兔羅早期佛像的影子。

圖 3‐1‐2《帕爾卡姆藥叉》

第二節    印度巴爾戶特佛塔浮雕中的藥叉神像

巴爾胡特佛塔，原址位於今印度中央邦薩特納（Satna）縣城以南約 15 公里

的巴爾胡特村莊。1873 年為英國考古學家亞歷山大‧甘寧漢所發現，當時佛塔

早已崩坍，又經長期村民盜竊磚石，僅存殘垣斷柱。1875 年以後，巴爾胡特剩

餘的遺蹟，全數被移至加爾各達印度博物館陳列至今。

巴爾胡特佛塔，巽伽時代建造，是印度早期佛塔的遺跡之一。年代約在西元

前 150 至前 100  年間，此地曾是人煙薈萃的交通交會點，擁有繁盛的商業，佛

教盛行。巴爾胡特佛塔的東門，是由巽伽時代的一為藩侯所奉獻，圍欄浮雕則是

集體捐贈，包括許多商人、工匠、貴族、平民、在家信徒、出家僧、散居民間的

宮廷匠師、其他地區的巡禮者等，階層從上至下，展現了巽迦時期社會各階層的

大眾審美趣味。相較於孔雀王朝時代，巴爾胡特的藝術雖然也混合了外來藝術的

某些元素，但更多繼承了印度河文明的民間藝術，充份展現巽伽王朝的時空背

景，佛教失去王室這強而有力的直接贊助，也不需要再遵造皇室的旨意，在巽伽

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時代因此大量了結合了基層文化的表現形式。

加爾各達博物館保留了不少巴爾胡特塔門兩側的守護神，多半雕刻著高浮雕

的藥叉與藥叉女，腳下通常踩著一個代表自然繁殖能力的小象、怪獸或侏儒。顯

示了早期守衛的形象，比對後世天王的位置與形象（力士腳下從未踏鬼物），站

在「門口」的位置、「守衛、守護」的精神及「足下踩小鬼」的形象，可以看到

天王早期圖像源流的來源可能源發於此。當地對於這些藥叉精靈的解讀，認為其

能夠守護佛教聖域，可以帶來香火繁盛，亦可賜福給進入塔門朝聖的善男信女。

巴爾胡特藥叉造型屬於典型的印度古風式風格。所謂印度古風式風格有以下

的特徵：（1）強調正面性（2）擁有杏仁形的眼睛，呆板的表情（3）身型圓筒直

立，缺乏動態，（4）質樸簡素中混合著繁縟富麗的裝飾，深刻地展現印度本土文

化對於繁縟裝飾的喜愛。28（5）木雕的質感，工匠們以紅砂石的素材表現出他

們熟悉的木雕美感，因此件件都有木雕的韻味。

巴爾胡特窣堵波隅柱表面一尊高浮雕《藥叉立像》29，就是典型的印度古風

式雕像，造型質樸古拙，身形扁平，尤其強調正面性，處理圓雕將雙手不自然地

硬壓成平面30，雙腳也呈現向外的側面31，站在一頭代表自然繁殖能力的小象背

上。藥叉身上展現著西元前後古印度時期剎帝利王族的裝束，配帶耳環、項圈、

臂釧、手鐲，雕刻十分細膩，下半身穿著棉或絲製的圍腰布，長過膝，腰帶於肚

臍下打結，與多餘的圍腰布一起懸曳在雙腿之間，形成了一層層皺褶的連續紋

樣，延及地面，胸前斜批一條長巾，亦長及至地，這是巽伽王朝時期，上流社會

的男士之間流行的一種上衣配件。而頭的上部用頭巾纏成一個圓球，一般而言，

這個圓球可以代表階級高低，圓球纏得越大，花紋越精緻，就表示地位越高32。

守門藥叉雖然只是佛塔的守衛，卻擁有一套剎帝利王族的裝束，可見守門藥叉的

28 這種審美意識的深層恐怕潛藏著原始生殖崇拜的繁殖觀念。引自王鏞《印度美術》。 29 《藥叉立像》（Standing Yaksha），西元前 2 世紀，高約 1.60 米，加爾各答印度博物館藏 30 王鏞先生認為這個動作是合掌於胸前。因為平面化後，樣子看起來也有些像抱胸，因此筆者在

此不予評論。引自王鏞《印度美術》，頁 64。

31 這點與埃及人物畫的特色相同，埃及也有所謂的「正面性法則」，喜將頭、手、腳畫成側面，

軀幹卻畫成正面。

32 圓球的頭巾通用在巴爾胡特所有男性人物的雕刻上。

55

地位並不低。

圖 3‐2‐1《藥叉立像》

圖 3‐2‐2《旃陀羅藥叉女》  圖 3‐2‐3《俱毗羅藥叉》

加爾各答印度博物館藏的《旃陀羅藥叉女》（Chandra Yakshi）與《俱毗羅藥

叉》（Kubera  Yaksha）毗鄰在巴爾胡特窣堵波北門隅柱兩面，一男一女浮雕各填

滿一面塔門柱面，《旃陀羅藥叉女》，也是印度古風式雕像，攀附著一棵繁花盛開

的果樹，半裸的體態窈窕豐滿。身型已開始有 S 形的雛型，整體視覺上，要比藥

叉僵硬之感好得多。藥叉女右臂抬起，手攀樹枝，左臂和左腿擁抱樹幹，左手從

自己的陰部撚出一枝鮮花，腳下踩著一隻摩卡羅33，表現了早期印度藥叉信仰的

概念，樹神與生殖女神的特性。頭髮以辮子束起，再包覆紋飾圖案精美的頭巾，

飾品上與藥叉相同，但珠寶飾物更加繁縟，腳上也多了腳鐲，顯示了當時印度古

代貴婦的裝扮。

巴爾胡特佛塔的藥叉女多半成對刻於門口的柱面上，外側內側皆有，皆攀附

果樹，腳踏象徵繁殖能力的怪獸。與接下來要談到的桑奇佛塔不同，桑奇佛塔的

女藥叉並未刻於塔門柱面上，而是做為支撐塔門橫梁的托架，但樣式也是攀附於

果樹，腳下並未踩踏怪獸，桑奇東門的佛塔《桑奇藥叉女》（Sanchi Yakshi）身軀，

33 摩卡羅是代表河水繁殖能力的怪獸，通常是鱷魚的造形，圖中羊頭魚尾為其早期的形態。

56

發現至今，被認為擁有比巴爾胡特藥叉女身段更靈活的曲線，《桑奇藥叉女》成

為被公認的全印度雕刻中最美的女性雕像之一。其頭部向右傾，胸部向左凸出，

臀部又向右聳出，彎成 S 形的姿勢，被稱為「三屈式」，成為後來印度女性雕刻

的標準造型。

圖 3‐2‐4《桑奇藥叉女》

另一尊《俱毗羅藥叉》，為北方毗沙門天王（Vaishravana）的前身，在古印

度，他原本就是北方的守護神，列居“四護世＂（Lokapalas）或，「四天王」之

一，是掌管全世界的財富，統領諸藥叉，這尊俱毗羅藥叉雕像一樣擁有古風式造

型特有的形制，一樣的表情刻板、正面圓筒，四肢僵硬，特別的是他是站在一個

代表土地繁殖能力的侏儒背上，這種守門的藥叉或天王，就是最早佛教四大天王

的圖像源流。

整座巴爾胡特佛塔門柱的神祇幾乎皆有踩踏小象、怪獸或侏儒，但藥叉女與

藥叉的形象在桑奇佛塔沒有踩踏任何東西，因此筆者認為是否在雕刻時礙於設計

空間的不足，因此在象徵物──果樹、怪獸之間擇一雕刻？而巴爾胡特佛塔《俱

毗羅藥叉》的形象，是筆者追溯的一個重點，顯示了早期天王的形象，就已踩踏

小鬼，藥叉與藥叉女尚只踩踏怪獸（如摩卡羅等）。顯示了地位上的不同。若以

俱毗羅的藥叉身分而言，腳下的小鬼應是象徵繁殖的侏儒，若以其為統領藥叉的

首領地位而言，腳下的小鬼，如果是藥叉也解釋得通，這或許影響到後來的名詞

57

註解。

第三節    印度桑奇佛塔浮雕中的藥叉神像

       除巴爾胡特佛塔的藥叉之外，印度桑奇佛塔浮雕中的藥叉神像都在桑奇佛塔

的塔門柱上，負責守衛的男藥叉站立於塔門柱最下端的內側，因容易遭受外力衝

擊而耗損，桑奇大塔的南門與西門左柱的守門藥叉已破壞殆盡。桑奇三塔目前僅

存南門，形制與大塔的西門相同，柱頭上皆有四尊背對背的負重藥叉。而女藥叉

則高高的掛在斗拱的位置，撐托門上的橫樑。塔門柱上還有一種藥叉，為擁有「負

重」功能的藥叉，簡稱「負重藥叉」。

       桑奇佛塔是今印度早期佛教藝術中， 保存最古老也最完整的佛塔。1819 年

英軍上尉愛德華‧費爾（Edward  Fell）發現此遺蹟，1912 年約翰馬歇爾（John

Marshall,1876‐1958）發掘。其塔身據推測始建於西元前 3 世紀孔雀王朝阿育王時

代，後經巽伽王朝擴建至現有規模。西元前 1 世紀晚期至西元 1 世紀初葉，早期

安達羅王朝時代（Early  Andhra  Dynasty，約西元前 1 世紀－西元 124 年），約在

薩塔卡爾尼一世（Satakarni  Ⅰ，約西元前 75 年－前 20 年在位）統治期間，在

大塔下層圍欄的四方，又陸續製造了南、北、東、西四座塔門，塔柱高度大約

2.15 米。

一、守衛的藥叉

希臘哲學家阿裡安（Arian）對當時古印度的描述，士兵在印度階層中屬於

第五等級，人口僅次於廣大的農民，是最自由也最神氣的一群人。因為軍職是終

身制，不僅武器由工匠提供，馬匹也是公家配給，國家還會支付豐厚的薪餉，只

有打仗時必須上前線作戰。34

桑奇的守衛藥叉與巴爾胡特不同，皆無踩踏怪獸或侏儒。依造形可分為兩

種，一種是貴族的守衛藥叉，裝飾華麗。另一則是武士型的守衛藥叉，多半身材

魁武。桑奇大塔與三塔的每根塔門柱上，都雕刻男藥叉像負責守衛，守衛藥叉造

34 引自林許文二、陳師蘭，《圖解桑奇佛塔》，臺北：橡樹林文化出版，2003，頁 138。

58

型大多與巴爾胡特佛塔相同，桑奇大塔的西門右柱下的守衛藥叉（圖 3‐3‐2），

是桑奇佛塔裡唯一真正的武士藥叉，最明顯的特徵是左手持有武器──銳利尖刺

的長矛，長矛上並帶有倒勾與護手柄。不禁令人聯想到後來出土於羅裡延唐蓋的

供奉小塔，塔基四角的武士，也是手持類似的長矛，守護四方著。此藥叉穿著較

為輕便，圍腰布僅簡單地包覆下半身，並未綁腰帶，而凸顯出男性的性徵，圓頭

頭巾、項鍊、手鐲皆有，但沒以戴耳環，一頭短髮可能為了方便行動，在其身後

左側的芒果樹上，掛著一把寬劍，此為阿育王時期印度所普遍使用的寬劍，在巴

爾胡特佛塔中亦有出現，此尊藥叉雖受限於石材寬度的影響，整尊藥叉卻仍然浮

雕佈局卻相當精緻，畫面介由身後果樹、至藥叉伸出去的腳指，將整個立體感呈

現出守衛的圓體，下半身裹著一層貼身薄布，顯示此時浮雕的技巧已達到很高的

水準。

圖 3‐3‐1

圖 3‐3‐2

桑奇大塔西門右柱35

桑奇大塔北門左柱36

35 同註 34，頁 140。 36 同註 34，頁 139。

59

北門左柱下藥叉（圖 3‐3‐2），身後刻有茂盛的花果樹，在腰間與手臂上懸掛

了一條長巾，與巴爾胡特不同是，並非斜披，而是披於兩手臂上，長巾兩頭皆垂

至地面。王公貴族的頭巾不同於平民或侍從，裝飾變化多端且綴飾華麗，一般包

成圓型，或紮成長螺貝型。祂們的耳環相當大，幾乎將耳垂拉至肩膀，印度戴耳

環的習俗，起源相當久遠，對印度人而言，戴耳環除了美化身體外，也可淨化心

靈。37項鍊亦為印度相當普遍的裝飾。此藥叉配帶的名為「哈拉絲」（Haras）38的

這種項鍊多半是天神與貴族所配戴。下身衣布皺褶以陰刻技巧表現，屬秣菟羅風

格。

四座塔門最晚完成的西門，約完成於西元一至二世紀，當時正值外族入侵，

可能因此有所影響，整座西門如同戰爭史詩，藉由佛傳故事戰爭的場景，展現了

印度戰士的陽剛氣息。西門浮雕石刻有佛涅槃及八分舍利，「守衛藥叉」、「負

重力士」皆為此文的重點。

二、負重力士像

桑奇大塔西門、桑奇三塔南門39柱  上，兩門構造形制雷同，各有四尊力士40扛著

門樑（圖 3‐3‐3），背對背作負重狀，在這裡通稱「負重力士」。這種四個一組背

對背的造型，重覆出現在所有塔門的塔柱上，早期阿育王石柱的柱頭也有相同的

形式出現，如 1950 年印度共和國選作國徽圖案的《薩爾納特獅柱頭》（圖 3‐3‐4），

也是四隻獅子一組背對背的造形。阿育王石柱在阿育王時代，象徵著印度神話的

宇宙之軸或宇宙之柱（axis mundi），也代表了印度本土文化對於聖樹、聖柱的傳

統崇拜。阿育王柱上所使用的動物，也有其特殊的代表意涵41。那麼在桑奇大塔

37 《梨俱吠陀》所說的耳環只是單純的圓形，而此藥叉耳環為長螺方錐形，並出現在桑奇多次，

顯示為當時最流行的款式之一。

38 Haras 項鍊，由繩結與珠串交錯編織而成，胸口綴上方形的花朵圖紋，並在左肩部結上一個如

花朵般大的圓扣作裝飾。引自同註 34，頁 138。 39 另有一說為東門。引自王鏞《印度美術》，頁 64。 40 亦可稱藥叉或侏儒。 41 阿育王柱頭的動物，都有其神聖的象徵意義，分別代表了宇宙四方──獅子（北方）、大象（東 方）、瘤牛（西方）、馬（南方）。對照桑奇佛塔的塔門方位雖然並不相合。但獅子與大象仍用

60

的南門上也出現與阿育王柱相同形制的獅子柱頭，柱底下的圓形托座，有別於另

外三個塔門的方形托座來看，是否代表著此門有著不同的意義？是否也代表著在

北門與東門上的四人騎象、四側身象、四負重藥叉柱頭也代表了某種特殊意涵則

不得而知。

圖 3‐3‐3    桑奇大塔西門背對背

圖 3‐3‐4 《薩爾納特獅子柱頭》

作負重狀的力士

西元前 242‐232 年 薩爾納特考古博物館藏

負重力士的經典依據來自於佛涅槃時出現的末羅族（人中力士），佛經裡記

載的「末羅」，出現與佛涅槃有密切關係。《涅槃經》一：

佛在拘屍那國力士生地阿利羅跋提河42邊娑羅雙樹間。

根據《涅槃經》一記載，佛陀在「拘屍那國力士生地43」滅度，當時印度拘屍那

城是有名的「力士城」（拘屍那城為末羅族的都城之一）。佛陀滅度的事實被後來

的佛教經典給了許多的理由解釋。包括解釋為何要在此城滅度，因為事實上佛弟

子阿難曾請求佛陀不要在這裡逝世，他認為應該在大城市裡入滅。但佛陀以之前

於使用於桑奇大塔的東門（大象）、北門（大象）、南門（獅子）上面。可以推測大象與獅子 仍受當地居民的崇拜與尊重。

42 丁保福佛學大辭典‧阿利羅跋提條：（地名）Aciravat，流於舍衛城外之河名。 43 丁保福佛學大辭典‧力士生地條：（地名）拘屍那城有力士之一族。是彼之生處，故雲力士生

地。

61

在此地有一段因緣為由，說道：

往昔此地有轉輪聖王，唱如是言：如佛所說，一切諸法，皆悉無常。若能

修習十善法，能斷如是無常大苦。我是時始聞佛之名號，發菩提心。自是

已來，以是法轉教無量眾生。是故我今於此處，亦說諸法無常變壞，唯佛

身是常住之法。我憶往昔所行之因緣，故今來此入涅槃。44

而力士呢？文本巧妙的安排力士與涅盤有關的橋段出現，筆者認為主要仍是彰顯

佛陀的仁慈與神聖。（1）因與此地有因緣，特地到此處入滅，（2）度化這群異於

常人的力士45，（3）在佛陀入滅後，需要一些現成的左右手來幫忙處理雜事，如

抬佛棺、抬佛舍利、供養等等，力士恰好就成為了最佳幫手，也就是後來常看到

負重力士圖像的經典根據。「末羅」即「力士」：

長阿含四遊行經曰：「爾時世尊在拘屍那城本所生處婆羅國中雙樹間，臨

將滅度，告阿難曰：汝入拘屍那竭城，告諸末羅。」異譯之大般涅槃經下

曰：「爾時世尊告阿難言：汝今可入鳩屍那城，語諸力士道。」

拘屍那城的力士一族，當地的力士為大力的凡人46，亦稱「末羅」、「人中力士」。

「末羅 Malla」有力量之意，指力士或壯士47，是拘屍那城的人種名。「人中力士」

則在隋灌頂撰《涅槃經疏》中，被闡述成擁有一人力敵千人的力量48。有關隋灌

頂撰《涅槃經疏》記載如下：

力士生地者，人中力士，力敵千人，凡三十萬，共為群黨，無所臣屬，以

法自持，亦不亂暴，即土人也，故言生地。

於是從上段文字中揭開了拘屍那城力士的情況。拘屍那城力士的數量很多，是未

開化的土人，每人皆擁有千人之力，有群體性，沒有臣屬，但仍有其紀律。有紀

44 《大般涅槃經》第 29 卷，頁 539b，《大正新脩大藏經》第 12 冊，No.374。 45 爾時佛與阿難。至拘屍那城。種種方便教化拘屍那力士已。《佛說觀佛三昧海經卷第七‧觀四

威儀品第六之餘》

46 丁保福佛學大辭典‧力士條：（雜名）大力之士夫也。法華文句記二曰：「……士謂士夫，凡人

之通稱。……」

47 慧琳音義十二曰：「魔羅，唐雲力也。」 48 在佛學概念中，力士的力量，似乎都是一人抵千人之力，在《涅槃經二》也有類似的記載：「譬

如人王有大力士，其力當千，更無有能降伏之者，故稱此人一人當千。」

62

律就表示非暴民，因此當佛陀來到此地度化，這些條件就足以構成了崇尚佛法的

機制，因此也易臣服於佛陀。有關拘屍那城力士與佛陀的故事有三個：

一，是佛陀在拘屍那城對五百力士，大顯神力，教導佛法，使力士心悅臣服。

復次善男子。我欲涅槃始初發足向拘屍那城。有五百力士。於其中路平治

掃灑。中有一石眾欲舉棄盡力不能。我時憐湣即起慈心。彼諸力士。尋即

見我以足母指舉此大石擲置虛空。還以手接安置右掌。吹令碎末復還聚

合。令彼力士貢高心息。即為略說種種法要。令其俱發阿耨多羅三藐三菩

提心。善男子。如來爾時實不以指舉此大石在虛空中。還置右掌吹令碎末

復合如本。善男子。當知即是慈善根力。令諸力士見如是事。49

雲何名觀如來行。詣拘屍那時降諸力士。佛告父王。如來不久。當於彼國

入般涅槃。爾時五百力士除妨路石。盡力士力不能令去。爾時世尊化作沙

門。以手挑石石飛住空中。力士驚怖。此石設墮走避無所。仰看空石皆成

化佛。猶如金山諸佛圍繞。力士見已心大歡喜。50

二，就是末羅族處理佛陀的身後事。佛陀逝世時，阿閦樓駝吩咐阿難陀向末羅族

人報喪，末羅族人聞訊大哀。整個喪禮準備了六日之久，到第七日時，末羅族人

決定將屍體抬往城南火化，結果抬不動，阿閦樓陀解釋，因為觀看喪禮的諸天神

不願意屍體從城外抬走，要穿過城中。事實上，末羅族人認為死人屍體會使城市

汙穢，因此在他們的喪禮習俗裡，習慣讓屍體從城外抬走。諸天神的要求顯然違

背了他們的忌諱。但他們準許了屍體穿過城中，對佛陀相當的禮遇。51

後來，當他們要焚化屍體的時候，又點不著火，阿閦樓陀解釋，這也是因為諸天

神的幹擾，他們希望等待摩訶迦葉（佛弟子）到達以後，再舉行火葬。因此繼續

等到摩訶迦葉帶領著五百個僧人到達以後，荼毗才正式開始。這段故事再一次顯

49 〈大般涅槃經〉《大正新脩大藏經》第 12 冊，頁 699b。 50 〈佛說觀佛三昧海經〉《大正新脩大藏經》第 15 冊，頁 681c。 51 引自英國學者查爾斯‧埃利奧特《印度教與佛教史綱》第二卷第 168 頁。在其書中還提及，末

羅 Malla 族此舉動表示他們認為佛陀的遺體並非凡人屍骨。

63

示末羅族為凡人，他們的階級相當卑微，所有的決定都不是他們能做主的。52

三，就是八分舍利的故事。

圖 3‐3‐5    桑奇大塔西門的八分舍利

疏雲餘經八國者。長阿含雲。迦葉從畢鉢羅窟出。赴闍維所。佛現雙足。

迦葉禮訖。傳中雲。分為三分。謂人天海。人中一分復為八。八國者。一

拘屍國諸末羅眾。二波波國諸末梨眾。……八摩竭國阿闍世王眾。各雲我

當於彼求舍利分。各嚴四兵即勅香姓婆羅門。汝持我名。問訊拘屍諸末羅

眾。起居輕利。遊出強耶。吾於諸賢。每相宗敬。隣國敦義。曾無諍言。

我聞如來於君國中而入涅槃。唯無上尊。實我所天。故從遠請求骨分。冀

還本國。起塔供養。香姓受教。白諸末羅言。誠如君言。佛此滅度。國內

人民自常供養。遠勞諸君。求舍利分。終不可得。時諸國王即集諸臣。若

不見與。四兵在此。當以力取。時拘屍國即集諸臣共以偈答。如來遺形不

敢相許。彼言舉兵。吾斯亦有。是時香姓喻眾生人曰。諸賢長者受佛教勅。

口誦法言。心服仁化。53

桑奇佛塔的西門背面以及南門背面下樑與左右凸樑（圖 3‐3‐5），有著千年前

發生的古印度戰事──八分舍利，筆者認為可能與此塔門使用負重力士做塔柱柱

52 末羅族人與北印度恆河諸國的風土民情相同，可見得這一個個佛教經典的神話故事裡，揉雜了 相當多早期印度風俗文化的影子。引自林許文二‧陳師蘭《圖解桑奇佛塔》，頁 116。

53 〈涅槃疏私記‧陳如品〉《卍新纂續藏經》第 37 冊，頁 307b。

64

頭有關。八分舍利的故事，內容是佛涅槃火化為舍利後，各部族來到佛涅槃的所

在地──拘屍那城與末羅族舍利回去供養，但末羅族不答應，眼看大戰一觸即

發，一位婆羅門從中調解，於是舍利平分八份，戰事和平落幕。此為桑奇佛塔相

當精采的雕刻，以圖像記實了二千年前佛教部族間的戰爭史。拘屍那城後來也成

為供養佛舍利之所。

爾時拘屍那城。復有無量諸力士末羅子。亦曾供養無量百千諸佛世尊。以

久熏修諸善根故。有大威德具足勢力。亦與無量眷屬圍遶。自拘屍那詣王

舍城。入耆闍崛山集於佛所。亦為恭敬供養如來聽聞正法故。54

爾時世尊在拘屍城末羅國娑羅林間般涅槃。諸末羅子洗佛舍利已具辨闍

維。55

爾時佛與阿難。至拘屍那城。種種方便教化拘屍那力士已。從拘屍那城出。

至優波跋多那娑羅雙樹間。爾時世尊北首而臥。時須跋陀羅來至佛所。頂

禮如來向佛而坐。佛為說法得阿羅漢果。56

關於力士的力量，前面已有提及，一個人中力士的力量，可敵千人。但人中力士

因為是凡人，其力量在力士裡的排行中是最小的。在《大般涅槃經‧現病品》第

六：

……。十分陀利象力不如人中一力士力。十人中力士力不如一鉢健提力。

十鉢健提力不如一八臂那羅延力。十那羅延力不如一十住菩薩一節之力。

一切凡夫身中諸節節不相到。人中力士節頭相到。鉢健提身諸節相接。那

羅延身節頭相拘。十住菩薩諸節骨解盤龍相結。是故菩薩其力最大。57

上面的文本可見清楚的階級分明，「鉢健提」是「天中力士」，「那羅延」是「天

上力士」。那「人中力士」外，是否有「人上力士」？但目前並沒有查到相關的

資料。

54 《大方等大集經菩薩念佛三昧分》第 1 卷，頁 831a，《大正新脩大藏經》第 13 冊。 55 《法苑珠林》第 12 卷，頁 374a，《大正新脩大藏經》第 53 冊。 56 《蓮華面經》下卷，頁 1077c，收入《大正新脩大藏經》第 12 冊。 57 《大般涅槃經》第 11 卷，頁 429a，收入《大正新脩大藏經》第 12 冊。

65

第四節 天王力士經典

下面對天王力士整個演變過程整理一下，以重新釐清其脈絡。關於天王力士在佛

經上的依據，首先先討論四大天王在佛教的發展前後，佛經記載上的源流演變。

天王在佛教的發展前後出現了幾個意涵：

一、 方位護法：四大天王在印度早期與建築有關，最初是由四個方位衍化而

來，也可說是早期建築的系統發展出來 的，古印度對於四方印度古老的吠陀

聖典中對於原人居（vastupurusha）有具體的描述，以殿堂、城市、諸天所居

住的山（彌樓山58）象徵宇宙，而人則代表一個小宇宙。原人居的概念是透過

人與宇宙的關係來探討隱含在背後那種永衡的寧靜。後吠陀時代的註經師，

以數學、幾何學公式將原人固定在特定的位置上，繪製了原人居曼荼羅。而

這張原人居曼荼羅圖59上，即有用梵文寫上的最早期的護世四天王。護世四

天王（Lokapalas）是守護東南西北四個基本方位的守護神，分別佔據在四個

正角（東南西北）的方位：東方閻魔（Yama），司掌死者審判以及地獄。南

方因陀羅（Indra），司掌氣候、戰爭。西方伐樓拿（Varuna），司掌宇宙天

則與海水。北方俱吠羅（Kubera），司掌財富。

其中只有俱吠羅，為今北方毗沙門天王的前身，一樣是管理諸藥叉。

二、 進入佛教之後，四大天王成為帝釋之外將。須彌山之半腹有一山，名由

犍陀羅。山有四頭，四王各居之，各護一天下，因之稱為護世四天王。其所

居雲四王天。是六欲天之第一，天處之最初也。《長阿含經》記載：

東方天王，名多羅吒，領乾闥婆及毘舍闍神將，護弗婆提人。南方天

王名毘琉璃，領鳩槃荼及薜荔神，護閻浮提人。西方天王名毘留博叉，

58 為須彌山的舊譯。 59 克裡斯多福‧泰德格著；洪秀芳譯，《印度與東南亞》（臺北：木馬文化，2002）頁 21

66

領一切諸龍及富單那，護瞿耶尼人。北方天王名毗沙門，領夜叉羅剎

將，護鬱單越人。

《止持會集》音義四王天：

東方持國天王，謂能護持國土，故居須彌山黃金埵。南方增長天王，

謂能令他善根增長，故居須彌山琉璃埵。西方廣目天王，謂以淨天眼

常觀擁護此閻浮提，故居須彌山白銀埵。北方多聞天王，謂福德之名

聞四方，故居須彌山水晶埵。

《金光明經》卷二《四天王品》，以毗沙門居首，毗沙門乃北方守護神，與

持國、增長、廣目共稱四天王，其中一項有趣的記載是唐天寶元年（742）西域

五國來侵安西，傳說天王曾現身使敵人恐懼退兵，玄宗遂命於各州府城上西北隅

置毗沙門天王像。後又命佛寺別院安置。因此當時如唐長安大興善寺之天王閣、

江蘇崑山慧聚寺等處之天王堂，都有毗沙門的專屬廳堂。而關於四天王的形像的

記載，據唐譯《陀羅尼集經》卷一《四天王像法》曰：

四天王均著種種天衣，嚴飾精妙。東方天王提頭賴吒，左手把刀，右手執

矛拄地。西 方天王毗嚕博叉，左手執矛，右手把赤索。北方天王毗沙門，

左手執矛拄地，右手擎塔。

又依《長阿含經》第十二《大會經》及《法華文句》：闡示四大天王各領二

鬼神，持國天王領乾闥婆與富單那，增長天王領鳩槃茶與薛荔多，廣目天王領龍

與毗舍闍，多聞天王領夜叉與羅剎，故四天王像的腳下各踏二鬼神以示威武。

而金剛力士在佛教的發展前後出現了幾個意涵：

67

 一、藥叉（夜叉）60：

首先是藥叉的部份，如前二節所提及金剛力士淵源於古印度早期的土著信

仰──藥叉。在印度神話裡，藥叉是從梵天的腳中出生的一種半神，是財神俱毗

羅（Kubera）的隨從。佛教經典《慧苑音義》留有藥叉最原始的影子：「夜叉，

此雲祠祭鬼，謂俗間祠祭以求恩福者也。舊翻捷疾鬼也。」佛教建立後，藥叉吸

收列入護法神中，擁有兩種名稱的分化──「夜叉」、「執金剛神」。

（一）藥叉成為執金剛神、也就是我們所謂的執金剛夜叉、金剛手、金剛力士。

丁福保大辭典提及：「執金剛神，為執金剛杖而護帝釋天宮門之夜叉神也。遇佛

出世，即降於閻浮提，衛護世尊，防守道場。」可見夜叉在此一樣也是當門神。

《俱舍論》卷 11 記載：

頌曰：妙高頂八萬三十三天居。四角有四峰。金剛手所住。論曰：山頂四

角。各有一峰。其高廣量各有五百。有藥叉神名金剛手。於中止住。守護

諸天。61

《五分律》卷 1：

諸佛常法有五百金剛神侍衛左右。62

夜叉的職責開始主要是護衛佛，後來佛將其職責範圍擴大為護衛佛法以及佑護眾

生。《大方廣圓覺修多羅了義經》卷 1 中有概括的敘述：

爾時會中，有火首金剛、摧碎金剛、尼藍婆金剛等八萬金剛並其眷屬。即

從座起，頂禮佛足，而白佛言：世尊，若後末世，一切眾生，有能持此決

60 「藥叉」與「夜叉」因為音譯的關係，兩者其實是相同的。 61 《俱舍論頌疏論本》第 11 卷，頁 882b，收入《大正新脩大藏經》第 41 冊。 62 《彌沙塞部和醯五分律》第 1 卷，頁 2b，收入《大正新脩大藏經》第 22 冊。

68

定大乘，我當守護如護眼目，乃至道場所修行處，我等金剛自領徒眾晨夕

守護，令不退轉，其家乃至永無災障，疫病消災，財富豐足常不乏少。63

（二）藥叉被吸收列入護法神中，成為天龍八部眾之一「夜叉」。一樣由俱毗羅

（Kubera）轉化的北方毗沙門天王統管，《長阿含經》卷 12：「北方天王毗沙門，

領諸悅（夜）叉鬼。64」佛典給藥叉下了註解，指藥叉的特性：能啖鬼，捷疾鬼，

勇健，輕捷，秘密等。佛典對天龍八部「夜叉」的記載，成為後來出現在敦煌石

窟壁畫中藥叉的經典依據。《妙法蓮華經玄贊》卷 2：「夜叉，此雲勇健，飛騰

空中，攝地行，類諸羅剎也。65」《註維摩經》1：「什曰：夜叉，秦言貴人，亦

言輕捷。有三種：一在地，二在虛空，三天夜叉也。66」《維摩經略疏》卷 2 曰：

「夜叉者，皆是鬼道。夜叉，此雲輕疾。67」夜叉在佛教護法中的職責有下列的

記載：

（1）夜叉護衛閻浮提的須彌山界，據《起世經》卷 1 記載：

須彌山下，別有三級⋯⋯於下級中有夜叉住，名曰缽手。第二級中有夜叉住，

名曰持鬘。於上級中有夜叉住，名曰常醉。68

（2）夜叉為毘沙門天王底下的八大將，成為佛教的護衛統領將軍，以護眾生界。

《大毘盧遮那成佛經疏》卷 5 曰：

次於北門當置毘沙門天王，於其左右置夜叉八大將：一名摩尼跋陀羅，譯

曰寶賢。二名布嚕那跋陀羅，譯曰滿賢。三名半枳迦，舊曰散支。四名沙

63 《大方廣圓覺修多羅了義經》，頁 921c。收入於《大正新脩大藏經》第 17 冊。 64 《長阿含經》第 12 卷，頁 79c，收入《大正新脩大藏經》第 1 冊。 65 《妙法蓮華經玄贊》第 2 卷，頁 680a，收入《大正新脩大藏經》第 34 冊。 66 《注維摩詰經》第 1 卷，頁 331c，收入《大正新脩大藏經》第 38 冊。 67 《維摩經略疏》第 2 卷，頁 582a，收入《大正新脩大藏經》第 38 冊。 68 《起世經》第 1 卷，頁 310c，收入於《大正新脩大藏經》第 1 冊。

69

多祁裡。五名醯摩嚩多，即是住雪山者。六名毘灑迦。七名阿吒嚩迦。八

名半遮羅。69

（3）夜叉為帝釋天三十三天的守護神。《起世經》卷 6〈三十三天品〉曰：

三十三天宮殿住處……一一門處，各有五百夜叉，為三十三天晝夜守護。

三十三天王更立一城，名曰善見……如是諸門，門門皆有五百夜叉。70

從《起世經卷 6》〈三十三天品〉與《俱舍論》卷 11 記載的「三十三天」和「五

百夜叉」「五百金剛神」，守護諸天，可知夜叉與金剛力士是相同的。由於有兩

個名稱，許多圖錄或書籍上標註紛亂的原因，可想而知。可說藥叉在進入佛教後，

原本的神性分化為二，屬於古怪搗蛋的精靈性格，轉化為夜叉；再將做為守門性

質的藥叉，轉化為金剛力士。兩者的本質同宗於藥叉，因此毗沙門天王照樣統治

夜叉，照樣護持佛法，與同樣是護持佛法的金剛力士，維持起一種微妙不可間斷

的關係。

二、密跡金剛

在佛教的發展中，金剛力士的地位更加提升，主要將金剛力士與佛塑造成更

密切的關係。因此金剛力士在《大寶積經》卷 9《密跡金剛力士會》中又多了一

個故事，而有「密跡金剛」的產生，據記載此密跡金剛是勇郡轉輪聖王的兒子法

意太子，發願若勇郡轉輪聖王的千位太子皆能成佛，就去當金剛力士，並親近佛，

普聞佛秘要密跡之事。於是法意太子後來成為名為「密跡」的金剛力士。《增一

阿含經》：「密跡金剛力士，在如來後，手執金剛杵71」，所以後來在各圖像中

出現，緊隨佛身邊的拿著金剛杵的金剛力士，就是法意太子衍化而來。密跡金剛

由於與佛相當親近，在佛的各種事蹟裡頻頻出現，如《佛入涅槃密迹金剛力士哀

69 《大毘盧遮那成佛經疏》第 5 卷，頁 633c，收入《大正新脩大藏經》第 39 冊。 70 《起世經》第 6 卷，頁 341a，收入《大正新脩大藏經》第 1 冊。 71 《增一阿含》卷 22， P663c〈大正二〉

70

戀經》等。因此，形象也隨之發生變化。另外佛經中也有提到夜叉即是密跡金剛

的記載，《大毗盧遮那成佛經疏》卷 1：

西方謂夜叉為秘密，以其身口意，速疾隱秘難可了知故，舊翻或雲密跡。

若淺略明義， 秘密主， 即是夜叉王也。72

三、那羅延（毗紐天）：

那羅延天，是印度佛教在吸收婆羅門教和印度古代神話神祇裡，可說最名正

言順的金剛力士，那羅延天的梵語為「Nārāyana」，意譯為天力士、堅固力士73、

金剛力士74、鉤鎖力士。那羅延天原為印度神話中的大力神「毗紐天」，也是梵

天王。《嘉祥法華義疏》卷 12：「真諦云：那羅，翻為人。延，為生本。梵王

是眾生之祖父，故云生本。羅什云：天力士，名那羅延，端正猛健也。」又《玄

應音義》卷 24：「那羅，此云人。延，此云生本。謂人生本，即是梵王也。外

道謂一切人皆從梵王生，名人生本也。」佛教將祂設定為天上的大力士，佛經中

記載供奉此神，可獲得神力。《慧琳音義》卷 6 與卷 25 都有如此的敘述：「那

羅延，欲界中天名也，一名毘紐天。欲求多力者承事供養，若精誠祈禱多獲神力

也。」、「此云力士。」。

四、二王尊

二王尊，指的是那羅延天所演化的金剛力士和法意王子衍化的密跡力士共同

組成了佛的近侍護衛者。為何這兩尊會安排在一起的原因，根據《大寶積經》中

的〈金剛力士會〉：

72 「夜叉」，舊翻譯為「密跡」。所以似乎原本就設定好法意太子取此名，使金剛力士歸其管轄。 73 《法華指掌疏》卷 7：「那羅延。天力士名。其身堅固。不可沮壞。」《慧苑音義》上：「那 羅延，此云堅固也。」 74 《涅槃經疏》卷 7：「那羅延，此翻金剛。」

71

昔有轉輪聖王曰勇群王，具足千子。有二夫人，有二孩童自然來上夫人膝

上，一云法意，二云法念。父王知諸子發道意，欲知當來成佛之次第，使

千子探籌。……。時後二子，兄為法意曰：吾自誓當諸人成得佛時為金剛

力士親近於於佛，聞一切諸佛秘要密跡之事，信樂不懷疑結。弟為法念曰：

願諸仁成佛道，則身當勸助法輪使轉。……其法意太子即今之金剛力士，

名為密跡者是也；其法念太子即今之梵王是也……。

由上文可知法念太子後來成為梵王，而那羅延天也是梵王，因此兩位金剛力士一

左一右排在一起。有「右弼金剛」、「左輔密跡」之稱。右弼即那羅延金剛，左

輔即密跡金剛。「二王尊」造像75傳到中原後，受到中原傳統文化的影響，形象

不斷發生變化。在龜茲與敦煌石窟中，即可看到西域的特徵逐漸消失，變成漢地

特色的金剛力士。另外金剛力士佈局在寺院門左右，佛經裡也開始有明確的描

述， 《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷 17 載：

給孤（獨）長者，施園之後作如是念，若不彩繪便不莊嚴。佛若許者我欲

莊飾。即往白佛，佛言當畫。聞佛聽已，集諸彩色並喚畫工。報言，此是

彩色可畫寺中，答曰，從何處作欲畫何物，報言，我亦未知。當往問佛。

佛言，長者，于門兩頰應作執仗藥（夜）叉。次旁一面作大神通變。又於

一面作五趣生死之輪。簷下作本生事。佛殿門旁畫持鬘藥叉，於講堂處畫

老宿苾芻宣揚法要，於食堂處畫持餅藥叉，於庫門旁畫執寶藥叉。

75中國後來的哼哈二將就是由「二王尊」演變發展而來。

72

第四章 天王力士的漢地源流

第一節 漢文化意識下的力士

中原早期的力士形象，源自於中原文化對於力士的塑造，在佛教傳至中國

前，「力士」名稱早已存在。我們無法確知早期社會對於「力士」形象確切的概

念為何，當時的大力之人對於早期部落社會的結構裡，是很重要的一員，除了在

生活與生產上幫助很大，亦可保護家園，且其天生強大的力量易受人崇敬。但就

文獻的記載上，更多方面與英雄崇拜為連結。

一、漢代畫像磚力士的造形

古代君王夏桀、商紂舉拉重聞名，晉皇甫謐的《帝王世紀》曰：「帝桀淫虐

有才力，能伸鉤索鐵，手搏熊虎。」76，再曰：「帝紂能倒曳九牛，撫梁易柱。77」。

（圖4-1-1、圖4-1-2）這兩位古代有名的君王的大力事蹟，也不經意地道出早期部

族社會對於力量的崇拜，以致於大力也能成為首領的條件。

圖4-1-1 西漢力士鬥牛畫像

圖4-1-2 東漢鬥牛畫像

河南唐河縣針織廠出土 南陽漢畫館藏78

河南南陽縣出土 南陽漢畫館藏79

春秋、戰國時代的社會環境對練力一類的活動，頗為重視。如至聖先師孔子

76 （晉）皇甫謐撰，（清）宋翔鳳集校，《帝王世紀》第 3 卷，頁 5b。清光緖貴築楊氏刻訓纂堂

叢書本。收入中國基本古籍資料庫。

77 同註 76，第 4 卷，頁 4b。 78 常任俠主編，《中國美術全集‧繪畫編 18‧畫像石畫像磚》，頁 109。 79 同註 78，頁 127。

73

也是古代大力士，「孔子之勁，能拓國門之關」80。即以一手握住城門四、五丈長

的木栓的一端，然後挺舉起來，這樣的動作稱為「翹關」。舉重練力除了「翹關」

還有「扛鼎」一項，古代的鼎以青銅製，三足兩耳，重量約百斤至千斤。所謂「扛

鼎」，為一人用兩手把鼎的兩耳舉起。「扛鼎」在戰國時為秦國拿來封功的主要項

目之一，因此秦國舉鼎力士相當多。《漢書》就記載：「昔秦武王好力，任鄙叩關

自鬻」81，任鄙就是當時的大力士。《史記‧秦本紀》：「武王有力好戲。力士任鄙、

烏獲、孟說皆至大官，王與孟說舉鼎，絕臏。」82文中的烏獲、任鄙。孟說等，

都是能力舉千斤的人，顏師古在註釋漢書時就曾提到：「烏獲，秦武王力士也。」、

「孟賁，古之勇士也，水行不避蛟龍，陸行不避兕狼，發怒吐氣，聲響動天。」

83不可否認的是，特殊的力量確實在一定程度上起了令人崇拜的作用。

漢代延續了勇士、力士的概念，崇尚武風的世風更加盛行，反映出漢民族特

殊的文化，英雄崇拜已非一日造成，漢民族對於那些剛健勇武、崇信尚義，任俠

使力的勇士、壯士、大丈夫一類的人，有著執著的敬佩與崇拜。從西楚霸王項羽

「力能扛鼎」84，到漢代劉邦少子淮南厲王劉長、武帝子廣陵厲王劉胥「壯大，

好倡樂、逸、遊，力扛鼎，空手搏熊、彘、猛獸，動作無法度，故終不得為漢嗣」

85等上層社會的貴族也能以扛鼎之事蹟留載史冊，更多比武者、鬥獸者，也同是

上層社會者，司馬相如、田疇、崔琰善等文人們也參與其間。王充朝夕習騎馬射

箭。武帝甚至在宮中設鼎官，判定殿前舉鼎的成績。

除了翹關、扛鼎以外，還有角抵（角力），東周時角力之技相當普及，《古杭

夢遊錄》云：「聚諸力士相角力，以能顛撲他人為勝。」86（圖4-1-3）這種以手搏

80（春秋戰國）列禦寇撰（晉）張湛注，《列子》第 8 卷，頁 4a。四部叢刊景北宋本。收入於中 國基本古籍資料庫。其「招」字通「翹」，「翹關」為扛舉城門的門閘之意。《呂氏春秋》亦有 記載孔子翹關之事。後來唐代將「翹關」列為武舉舉重的科目。

81 （漢）班固，《漢書》第 67 卷，頁 9b。清乾隆武英殿刻本。收入於中國基本古籍資料庫。 82 （漢）司馬遷，《史記‧秦本紀》第 5 卷，頁 26b。清乾隆武英殿刻本。收入於中國基本古籍

資料庫。

83 同註 81，第 57 卷下，頁 8b。 84 （漢）司馬遷，《史記》第 7 卷，頁 2a。清乾隆武英殿刻本。收入於中國基本古籍資料庫。 85 （南北朝）孝元皇帝，《金樓子》第 3 卷，頁 14b。清知不足齋叢書本。收入於中國基本古籍

資料庫。

86 （宋）灌園耐得翁，《古杭夢遊錄》，民國十六年（1927）上海商務印書館排印本。

74

為特徵的徒手技能，是一種近乎肉搏的技術。直到秦始皇禁止民間私藏兵器後，

角抵因而興盛起來，角抵戲開始出現（圖4-1-4）。漢代時，角抵戲是社會上廣為

流行的表演，受到各階層的喜愛，《漢書‧武帝紀》：「三年春作角抵戲，三百里

內皆采觀」、「京師民觀角抵于上林平樂館」87，在漢時甚至還成為招待外賓的文

化內容之一《漢書‧西域傳贊》：「設酒池肉林，以餉四夷之客，作……角抵之戲，

以觀視之」88。（圖4-1-5、圖4-1-6）

圖4-1-3 戰國角抵圖銅牌飾

圖4-1-4 秦角抵圖漆繪木篦

陜西省長安客省莊出土89

湖北省江陵鳳凰山出土90

圖4-1-5 漢代灰陶角抵俑91

圖4-1-6 漢代角抵紋肖形印

故宮博物院藏92

有關力士的活動，反映在早期的漢磚、畫像磚中「搏虎」、「鬥牛」、「背獸」、

87 同註 81，第 6 卷，頁 24a-b、27a。 88 同註 81，第 96 卷下，頁 44a。 89 崔樂泉，《圖說中國古代體育》，頁 94。 90 同註 89，頁 96。 91 同註 89，頁 97。 92 同註 89，頁 97。

75

「扛鼎」、「角抵」等。（圖4-1-7）從現存於漢代畫像磚浮雕上大量的力士，可見

得古代中國人認為的大力士。漢人眼中對於男人人體的欣賞，在於體現男性的第

二性徵及富有力量感的部份，西漢王高八尺餘，「身體鴻大」93，東漢虞延「長

八尺六寸，要帶十圍」94。東漢初溫序被隗囂部下逼迫自殺，死前將胡鬚銜於口

中說：「既為賊所迫殺，無令鬚汙土，遂伏劍而死。」95這些記載都體現了一種

社會美感價值觀的取向。男性的陽剛象徵如胡鬚濃密，身形高大，肌肉有力等，

都是漢代男人所崇拜的身形體態。

圖 4-1-7 東漢力士畫像 江蘇銅山96

漢代以儒家的倫理觀念作為緩和階級衝突的工具。漢代文化的精神也表現在

漢代畫像石的藝術風格上，漢畫石刻線條，追求一種安靜的「力量」美，匠師精

準的掌握題材的特徵，不僅形象準確，富寫實性，漢朝匠師善用陰刻及陽刻線條

93 同註 81，第 82 卷，頁 2a。 94 （南北朝）範曄，《後漢書‧虞延傳》第 33 卷，頁 1487。百衲本景宋紹熙刻本。收入於中國

基本古籍資料庫。

95 （漢）劉珍，《東觀漢記‧列傳》第 16 卷，頁 14a-b。清武英殿聚珍版叢書本。收入於中國基

本古籍資料庫。此文看來，胡鬚似是尊嚴的一種象徵。

96 同註 89，頁 61。

76

兼併，由線條流暢的各種變化產生種種技巧，表達人物的特性。細膩地刻畫力士

的身體動態、姿勢、表情，各有不同。體與體間的互動，繃緊、奮進或是一前一

後的互相張力。從手腳筋肉的緊張，蹲距時張開，各種變化，都可見力的表現。

使靜止畫面卻似蘊含了一種緊張感，漢畫像石在構圖上沒有遠近，常以小物件填

充空白，使畫面盈滿無餘97。

中國的傳說中也有有關力士的記載「五丁力士」，《華陽國志‧蜀志》：「時蜀

有五丁力士，能移山，舉萬鈞。每王薨，輒立大石，長三丈，重千鈞，爲墓誌。」

98但力士移山的傳說，在中國並不是很興盛。倒是這個故事可能與小乘佛經中的

傳說有關。《佛說力士移山經》提到比丘二百五十人滅度時，力士移山的故事有

些關係，「有大石山，……方六十丈，高百二十丈，妨塞門途，行者回礙，五百

力士同心議曰：吾等齊力，世稱稀有，徒自畜養，無益時用，當共徙之，立功後

世。即便並勢，齊聲唱叫，力盡自疲，不得動搖，音震遐邇。」最後五百力士還

是得靠佛的力量，才移動山。

二、雷神──勇士的形像崇拜

漢代畫像石的力士，雷公可能僅是沾上一點邊的一個材料，提出來講的原

因，是因為王充曾在《論衡‧雷虛篇》中描述了雷公的樣子：

圖畫之工，圖雷之狀，纍纍如連皷之形，又圖一人若力士之容，謂之雷公。

使之左手引連皷，右手推椎若擊之狀，其意以為雷聲隆隆者，連皷相扣擊

之意也。99

上述的文字裡，王充形容雷公為力士之容，因此對照「雷公」之貌，可以瞭解東

漢初人們對於力士形象的想法。雷公是力士的記載，並不見於文本之中，但《韓

詩外傳》中，曾有這樣一段描述：

97 此點與印度的佛教故事浮雕相當雷同， 98 （晉）常璩，《華陽國志》第 3 卷，頁 16。四部叢刊景明鈔本。收入於中國基本古籍資料庫。 99 （漢）王充，《論衡》第 6 卷，頁 21a。四部叢刊景通津草堂本。收入於中國基本古籍資料庫。

77

東海有勇士曰菑丘訢，以勇猛聞於天下。遇神淵曰飲馬，其僕曰：「飲馬

於此者，馬必死。」曰「以訢之言飲之。」其馬果沈。菑丘訢去朝服，拔

劒而人，三日三夜，殺三蛟一龍而出，雷神隨而擊之，十日十夜，眇其左

目。100

這一段勇士菑丘訢與雷公相鬥的故事。不經意地暗示與勇士菑丘訢相鬥的雷神，

應也是勇士，雖被眇左目，但兩者纏鬥數日實力相當，平分秋色。力士圖像往往

與勇士結合在一起呈現，因為勇士帶有內在精神的特質，在文字上可以描述的淋

漓盡致，但在圖像卻不易被表現，故常用力士的圖象來表達勇士的精神意像。另

外雷神為力士形象另一個原因，應與執鎚擊鼓有關。古人可能認為擊鼓需要有力

之人，雷公使力執鎚擊鼓打出隆隆雷聲，因此在圖像上雷公為力士的形象。中國

歷史上對雷的描述，多帶有萬物生長、陰陽和合的影子，《周易》：「震為雷」又

說：「萬物出乎震，震東方也。」101蔡邕《獨斷》：「《易》曰：『帝出乎震。震者

木也。』言伏羲氏始以木德王天下。」102《京氏易傳》：「震，分陰陽交互用事，

屬於木德，取象為雷。」103「雷」的自然現象帶有令人恐懼敬畏的特點。104擁有

力士形象的雷神，也被統治者用於塑造其出身，《史記‧高祖本紀》載：「劉媼嘗

息大澤之陂，夢與神遇。是時雷電晦冥，太公往視，則見蛟龍於其上，已而有身，

遂產高祖。」105文中隱誨地提及劉邦為雷神的後裔，使漢初政權更替更添加了神

秘的一面。統治者利用自然現象「雷神」神祇，結合當時盛行的陰陽五行哲學思

想「雷屬木德」，兩種概念加上崇勇之風的「力士」形象，使其在言說的描述上

更容易穩固政權，立於不敗之地。因此自然神祇的雷公，又付予了力士的圖像，

100 （漢）韓嬰，《韓詩外傳》第 10 卷，頁 9b。四部叢刊景明沈氏野竹齋本。收入於中國基本古

籍資料庫。

101 （晉）韓康伯，《周易‧說卦》第 9 卷，頁 74-75。四部叢刊景宋本。收入於中國基本古籍資

料庫。

102 （漢）蔡邕《獨斷》下卷，頁 1a。四部叢刊三編景明弘治本。收入於中國基本古籍資料庫。 103 （漢）京房撰（三國）吳績注《京氏易傳》上卷，頁 7b。四部叢刊景明天一閣刊本。收入於

中國基本古籍資料庫。

104 金剛力士手中的「金剛杵」，早期在印度傳說中，事實上也與「雷」有相當的關係。有趣的是

雷神力士的形象，與金剛力士的形象雖然不同，但與夜叉卻很相似。

105 （漢）司馬遷，《史記》第 8 卷，頁 177。清乾隆武英殿刻本。收入於中國基本古籍資料庫。

78

另一種新的意涵，在其中給予了相當的作用。後來敦煌的249窟窟頂壁畫中，同

樣的以力士形象出現的雷公即源於此。106

圖4-1-8

圖4-1-9

山東臨沂出土 雷公、羽人、瑞獸畫像

敦煌249窟 雷公 窟頂西坡

第二節 力士捧物與扛物──漢墓、北齊畫像磚、北魏佛窟

佛陀於力士生地涅槃，末羅族（力士族）幫上了很大的忙。學界取其「扛棺」

一事，做為力士形象的放大焦點。梁白泉〈中國早期力士舉隅〉107一文中，認為

在中國早期有關「力士」、「末羅」的信仰，早已傳入中土，其形象為「力士蹲下，

雙手舉物」，但末羅族在經典裡所描繪的形象卻不僅僅在於扛棺而已，《大般涅槃

經》中描述末羅族除了扛棺以外，為處理整個喪禮儀式中的配合幫忙者108。拘屍

那城是當時印度的城市，也有其生活型態，在桑奇大塔北門浮雕中（圖4-2-1）已

經很明確的描繪，他們也可以是樂手、貴族等社會各階層的人，並非只有一種姿

態，並不一定要是力士的形象。況且事實上末羅族扛棺的圖像，現在也幾乎不曾

見到過，似乎在圖像上沒有達成一種刻畫的共識。末羅（力士）的佛典記載，只

提供了負重形態圖像的經典依據，但並不足以概括負重力士的源流。

106 若以此為力士標準，敦煌的 249 窟窟頂壁畫中，須彌山兩側的其他神祇如辟電、風神、烏獲、

雨師等，也都是力士形象出現。

107 梁白泉，〈中國早期力士造像舉隅〉《東南文化》1994 年第 1 期，頁 93。 108 見第三章第三節。

79

圖4-2-1

圖4-2-2

圖4-2-3

圖4-2-4

巴爾胡特佛塔負重力士

印度中央邦巽伽王朝持欄藥叉

西元前二世紀的早期印度，扛物姿態的力士如桑奇塔門扛樑的四個背對背

力士（圖4-2-2），巴爾胡特塔門柱上騎著馬的太陽神蘇利耶，馬腳下層圍欄的底

下也有四個扛物動作的力士（圖4-2-3），印度中央邦巽伽王朝的持欄藥叉（圖

80

4-2-4），這些力士常被標名為「藥叉（夜叉）」、「侏儒」、「力士」等名稱，混淆不

一。但末羅族也無法與地位低下的侏儒（末羅是貴族）或神靈的夜叉（末羅族是

凡人）有所關連。如同經典中提到的「人中力士」，凡人中的力士。那與中國本

生的力士而中國早期在佛教尚未傳入之前，已有的負重形象的力士，絕大部份仍

是受中原本土風格的影響。中國早期建築上有所謂的「棳儒」《釋名疏證補》：「棳

儒，梁上短柱也。棳儒，猶侏儒短，故以名之。」109三國孫炎注解其為橫樑上的

侏儒柱。漢東方朔形容當時侏儒長三尺餘，因此侏儒有「短人」之稱，遂名為「短

柱」。侏儒柱可能是中國最早的負重力士。清代訓話學家葉德炯曾說：「武梁祠石

室畫像，第三層有殿閣一所，旁有兩柱，刻短人承屋梠左柱，直立以二手承之，

右柱倒立以一足承之，殆亦因侏儒而取象。」中國早期漢代建築結構出現的力士

形象，在四川、青海就有一批，這些力士形象多半不像漢地的人物，形象為「力

士蹲下，扛舉物」，有的只有用單手扛舉的部份，如四川雅安點將台東漢墓出土

礎座力士像（圖4-2-7），上身赤裸，左臂向下用力支撐，右臂扭向後背支撐。以

肩扛者，如東漢四川蘆山樊敏右闕斗拱轉角間負重力士像（圖4-2-5），力士端坐，

雙手並未上舉，且著衣。東漢四川綿陽平陽府君闕力士像（圖4-2-8），站立著，

袒胸露腹，抱膝聳肩呈負重狀。雙手上舉則有青海平安縣東漢墓出土畫像磚負重

力士像（圖4-2-9），力士戴帽、裸身，雙腿下蹲、曲臂上舉狀。

109（漢）劉熙撰（清）王先謙證補《釋名疏證補》第 5 卷，頁 14b-15a。

81

（圖4-2-5）

（圖4-2-6）

（圖4-2-7）

東漢四川蘆山樊敏右闕斗

東漢四川雅安高頤右闕

四川雅安點將台東漢墓

拱轉角間負重力士像

的石刻負重力士像

出土礎座力士像

（圖4-2-8）

（圖4-2-9）

（圖4-2-10）

東漢四川綿陽平陽府君闕

青海平安縣東漢墓出土

馬王堆的一號墓

力士像

畫像磚

西漢T形帛畫中的力士

馬王堆的一號墓中出土的西漢T形帛畫中的力士（圖4-2-10），它是全裸的造

形，蹲著作雙手舉物狀，特別的是因為此帛畫分天上、人間、地下三的世界的場

景，而力士的位置處於地獄中扛著大地，馬王堆T型帛畫代表了漢代社會思想的

發展，據陳清香老師〈華嚴思想的圖像〉110一文中提及居於馬王堆帛畫三界圖中

地界的大力士，可視為地獄眾生。若地界大力士視為地獄眾生，是否解釋力士與

110 陳清香，〈華嚴思想的圖像〉《2009 亞洲佛教藝術研習營》（臺北：覺風佛教藝術文化，2009）

頁 89。

82

中國壞夜叉的形象又更進一步的緊連相依呢？

以上舉的例子均為漢墓或是漢闕的力士。北齊佛菩薩石像、畫像磚中，多做

力士捧博山爐，力士捧佛腳、力士捧佛座。主要分為下列二種類型：

一、力士捧博山爐：

博山爐為中國最早的香爐，在漢代的畫像石上，可見其蹤跡。早期中國沒有

薰香之習，南宋趙希鵠《洞天清祿集‧古鐘鼎彝器辨》考證：「古以蕭艾達神明

而不焚香，故無香爐。今所謂香爐，皆以古人宗廟祭器為之。唯博山爐乃漢太子

宮所用者，香爐之制始於此。111」「博山爐」一名的由來，博山為秦漢傳說中的

三座仙山，即蓬萊、方丈、瀛洲三座仙山，因此博山爐在設計上為了強調仙山之

境，多以層層交疊的山巒鏤雕，順著爐蓋底端延伸至頂梢，伴隨雲氣繚繞，加以

雕刻人物及珍禽異獸，造型特殊，製作精細耗工，晉葛洪《西京雜記》卷一：「長

安巧匠丁緩者……又作九層博山香爐，鏤為奇禽怪獸，窮諸靈異，皆自然運動。」

112漢朝時只有皇室貴胄才能使用。西漢漢景帝墓葬中出土的釉陶奩，上半部便為

博山的式樣（圖4-2-11），而陝西綏德出土東漢幕門上亦有博山爐的形象（圖

4-2-12），博山爐在漢代雖為焚香之器，但早期用途卻非焚香，大多用於取暖、

薰香衣物空氣等。在佛教尚未傳入中國前，漢代盛行神仙方士思想的觀念裡，人

藉由爐內燃燒的香煙，冉冉上飄，作為與天、神的媒介。因此博山爐也間接成為

通天的一種媒介物，古代君王在郊祭、宗廟祭祀的所戴的「通天冠」113上，也有

類似山嶽形狀的飾物，亦是同樣的心理。

111 （宋）趙希鵠撰，《洞天清祿集‧古鐘鼎彝器辨》，民國十六年（1927）上海商務印書館排印

本。

112 （晉）葛洪，《西京雜記》，民國十六年（1927）上海商務印書館排印本。 113 通天冠是皇帝在朝會時戴的冠飾，據《晉書‧輿服志》記載：「通天冠，本秦制。高九寸，正 豎，頂少斜卻，耐直下，鐵為卷梁，前有展筩，冠前加金博山述，乘輿所常服也。」其最典 型的特點就是於冠前加有金博山，但目前尚未發現相關圖象。

83

圖 4-2-11

圖 4-2-12

釉陶奩 西漢漢景帝陵墓出土

東漢墓門左框畫像石中的博山爐 陜西綏德出土

魏晉南北朝時，佛教在中原興盛，中西交融之下，原本為皇宮貴族所使用的

博山爐，亦成為了佛教禮佛的供養物，多半帶有禮敬神佛的意涵。當時的佛教造

像石、佛像石座及石窟中，在佛座處均可見得力士捧博山爐、雙獅蹲踞與博山爐

的造型。

博山爐既是山嶽所組成，博山爐下頂著香爐的人形物圖像，早期為展現通天

的思想，多用羽人114，後來使用在佛教上改為佛教神祇，轉化為力士，可能與力

士的造型符合，以及力士移山的傳說有關，此種紋樣後來在石窟中亦有出現。力

士捧博山爐的造型，主要有二：

A、一力士捧博山爐

上海博物館藏的北齊彌勒菩薩石像（圖4-2-13），佛座下層一力士下蹲雙手上舉

支撐著博山爐，此高浮雕力士像，曲線柔和，造形華美精緻，力士雙腿蹲踞姿態

刻劃俐落，軀體以正面表現，兩腳腳指踩於地面，結構緊實，腰帶弧線上提，顯

出力士大肚貼緊地面雄渾有力的姿態。博山爐造型古拙，台座與蓮形花紋一圈圈

的細雕，顯得高雅不落俗套。同館藏另一件北齊佛像石碑（圖4-2-14），佛座部

114 另一種則是上生菩薩，關於托山力士的圖像，西元 1987-2000 年於敦煌發現的西晉早期的畫 像磚墓，年代大約於西元 290 前後至 294 年，主要內容仍為漢魏傳統神道思想，托山力士 位於墓門上，如西晉墓畫 M37：10-2 即為一托山力士，右腿弓，左膝撐地，兩臂伸舉托著群 山。關於此西晉墓藏介紹，參見楊雄〈敦煌西晉墓畫──敦煌壁畫的另一源頭〉

84

份以平雕展現，力士捧博山爐的樣式樸實，雙腿蹲踞，雙手上舉著支撐博山爐，

形狀較前者明確，肚子中間有一陀螺形線條，博山爐上層層疊疊的山巒，與旁邊

伸出許多蓮花對照呼應。龍門石窟第118龕下層雕刻（圖4-2-15）

圖4-2-13

圖4-2-14

上海博物館藏

上海博物館藏

圖4-2-15

龍門石窟

北齊彌勒菩薩石像

北齊佛像石碑

第118龕下層雕刻

B、二力士捧博山爐

二力士捧博山爐的形象，多半相當簡化，幾乎是有形態就好。意象式的展現。日

本根津美術館藏北齊佛石像的佛座（圖4-2-16），為二力士捧博山爐，博山爐下

的力士就相當簡約的雕刻手法，相較之下，龍門石窟賓陽南洞第159窟左壁96龕

香爐力士（圖4-2-17），也是二力士捧博山爐，面容五官輪括清楚，裸上身，下半

身穿衣裙，為單手舉托，突起的肌肉展現蹲踞支撐的力量來源。

圖4-2-16 北齊佛石像的佛座

圖4-2-17 龍門石窟賓陽南洞第159窟

日本根津美術館藏

左壁96龕香爐力士

85

二、力士捧佛腳、佛座、扛佛座

力士捧佛腳（圖4-2-18、圖4-2-19）、扛佛座（圖4-2-20、圖4-2-21、圖4-2-22）的圖

像形式，有二身及四身力士。

（圖4-2-18）

（圖4-2-19）

（圖4-2-20）

上海博物館藏北齊佛像石碑

北齊武平三年馬仕悅

日本浜松市美術館藏唐開

等造佛像石碑

園二十二年阿彌陀佛石碑

圖4-2-21

圖4-2-22

北魏龍門賓陽北洞第104窟正

北魏龍門萬佛洞阿彌陀佛座

壁佛座雕刻

86

力士紋樣除了與佛造像有關以外，力士紋樣在北魏時期亦相當流行，北魏時

期將力士雕刻於石棺床、石硯上，也將力士繪於石棺床的床腳上，如一九六五年

山西省大同市石家寨村出土的北魏司馬金龍墓中，石棺床下部中間的床足上，即

有兩尊高浮雕的力士（圖4-2-23、圖4-2-24），左右兩足也各雕一尊力士，雙手作

托石床姿勢，身軀渾厚健壯，造型生動有趣。中間二力士上為獸面紋，二力士位

於兩側之手各握獸牙，上下呼應一體。司馬金龍為東晉顯貴之後，官至「假節侍

中鎮西大將軍、開府儀同三司、雲中鎮大將、朔州刺史」，死後被追贈且營造了

大規模的磚室墓，因此這石棺床的紋飾應為當時上層社會顯貴所流行的式樣。同

時期從大同南郊智家堡出土的北魏石雕棺床（圖4-2-25），則是在棺床左右兩足，

各雕刻力士形象，非雙手托舉的姿態，與金剛力士的形象較相似。力士髮形無冠，

左邊的力士頭上用細帶交叉圍起，肩披帔帛，上身坦裸,下身著的短褲，相當特

別，褲子中間繫一條帶子，貌似相撲選手的丁字褲。115

另外在1970年於山西大同市出土的北魏石硯（圖4-2-26），其四側各刻有一組

力士、雲龍、朱雀、水禽銜魚的圖像。此力士造形為純粹的漢式力士造形，與漢

磚上的力士相似，著衣，動作同角抵的姿態。

上述幾例顯示南北朝時期力士圖紋已經相當發達，無論是托重物造形或是漢

磚延續下來的搏獸、扛鼎、角抵的圖像。另外，佛教傳入的金剛力士，開始滲透

進入墓藏的裝飾中，與中國本土的力士形象，也在某種程度上做了混合，進而影

響了中國本土的力士形象。在文獻記載上，金剛力士也已在民間逐漸開始流行，

使用於驅邪避凶的儀式上，南朝梁宗懍《荊楚歲時記》：「十二月八日為臘日。諺

語：「臘鼓鳴，春草生。」村人並擊細腰鼓，戴胡頭，及作金剛力士以遂疫。」116

表示除了守護佛法之外，金剛力士也正式深入了民間被廣泛的使用。

115 王銀田、曹臣民，〈北魏石雕三品〉，《文物》2004 年第 6 期，頁 92。 116［南北朝］宗懍撰《荊楚歲時記》，頁 10。民國景明寳顏堂秘笈本，收入中國基本古籍資料庫。

87

圖4-2-23 北魏石棺床 1965年山西省大同市石家寨村北魏司馬金龍墓出土

大同市博物館藏

圖4-2-24 北魏司馬金龍墓石棺床局部

圖4-2-25 大同南郊智家堡出土北魏石雕棺床

圖4-2-25 北魏石硯 1970年山西省大同市出土 大同市博物館藏

88

第三節 門神與武士──神荼、鬱壘

相同於印度佛教的護法，早期的中國藝術裡，大量的門吏、武士形象存在

於墓室通道、漢磚、畫像磚。它們的位置也大多是在門兩側，或者門扉對稱的位

置上。敦煌石窟中的天王力士，亦位於窟門外兩側，形象或許不同於漢地的武士

門神，但其守護與抵禦外力侵犯的功能卻是相似的。門神藝術的存在始終與儀式

是密不可分的，中國門神崇拜也起源得很早，至少周代時就已開始有祭祀門的記

載，《禮記‧曲禮下第二》：「天子祭天地，祭四方，祭山川，祭五祀，歲遍。」

其中的五祀，在漢班固撰《白虎通德論》：

五祀者，何謂也？謂門、戶、井、竈、中霤也。117

當時門神似乎尚無具體形象出現，《禮‧喪大記》雲：「君釋菜，以禮禮門神」。

周代的祀門是帶有原始崇拜的性質，這套「祀門」的禮儀制度，直到漢代以

後，門神才出現了具體的神名和形象，逐漸由祭祀轉化成為在門上懸掛刻製的神

像或貼門神的畫像。那就是門神中國古代門神的原始化身，是神荼、鬱壘。

前章講述藥叉時，提到了印度先民對樹神的崇拜，因而有藥叉、藥叉女的守

護神祇。藥叉與樹結合的文化淵源來自於印度古老的聖樹崇拜，從孔雀王朝到巽

伽王朝時期的金屬鑄幣上流行以樹為崇拜物件的圖案。以及更早的時候印度河文

明遺址中，曾出土一種護身符石牌，年代約在西元前2350至前1750年，上面刻有

樹木神或是人以花環禮拜樹木的圖案，在在反映了樹與印度文化的密不可分。聖

樹崇拜也延伸至佛教的傳統文化基礎上，巴爾胡特佛塔與桑奇佛塔的浮雕，大量

出現了與樹有關的象徵圖案。藥叉與樹的結合，令人不禁聯想到早期中國門神神

荼、鬱壘，自桃符所轉化，也是與樹木有關。雖然並非聖樹崇拜，但可看到不同

民族的祖先對樹木的解讀。

桃原產中國，中國對桃的崇拜起源很早，許多史料記載了古人們對於桃的理

解，多為具有驅邪辟疫功能。《劄記‧檀弓下》：「君臨臣喪，以巫祝桃茢執戈，

117 （漢）班固，《白虎通德論》〈五祀〉2：1a。

89

惡之也。」118《左傳．昭公四年》：「古者，日在北陸而藏冰……其出之也，桃弧

棘矢，以禦其災。」119《典術》：「桃者，五木之精也，故壓伏邪氣者也。」、

《莊子》：「插桃枝于盧，童子不畏而鬼畏之。」《歲時記》：「桃者，五行之精，

壓服邪氣，制百鬼。」等等。

關於桃木與鬼的神話最重要的莫過於，《孟子》記載後羿被桃木棒砸死。死

後成為領閱萬鬼的首領，這段記載在後來被引申成，桃木，是可以鎮住鬼怪的制

鬼除災、驅怪之物，又稱其為「仙木」。

《戰國策‧齊策》的一段文字中透漏，戰國時代時已有削刻桃梗、飾為門神

的風俗。

孟嘗君將入秦，止者千數……謂孟嘗君曰：『今者臣來，過於淄上，有土

偶人與桃梗相與語。桃梗謂土偶人曰：「子，西岸之土也，挺子以為人，

至歲八月，降雨下，淄水至，則汝殘矣。」土偶曰：「不然，吾西岸之土

地，土則復西岸耳。今子，東國之桃梗也，刻削子以為人，降雨下，淄水

至，流子而去，則子漂漂者將何如耳？」今秦四塞之國，譬若虎口，而君

入之，則臣不知君所出矣。』孟嘗君乃止。120

文中的土偶即為墓葬中的俑，桃梗即為削桃木為人。而桃人做為門神之風俗，可

能起源於黃帝之時，東漢初王充《論衡‧訂鬼篇》所引《山海經》：

滄海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝間東北曰鬼門，

萬鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰鬱壘，主閱領萬鬼。惡害之

鬼，執以葦索，而以食虎。於是黃帝乃作禮，以時驅之。立大桃人，門戶

118 （漢）鄭玄注（唐）陸德明音義《禮記》第 3 卷，4b。四部叢刊景宋本，收入中國基本古籍

資料庫。鄧玄注曰：「桃，鬼所惡。」

119 杜預注：「桃弓棘箭，所以攘除凶邪，以禦至尊故。」服虔雲：「桃，所以逃凶也。」 120 ［漢］高誘注［宋］姚宏續注《戰國策注》第 10 卷，頁 3b-4a。士禮居叢書景宋本，收入中

國基本古籍資料庫。

90

畫神荼、鬱壘與虎，懸葦索以禦凶。121

以上的文本指出，東海度朔山上有一棵枝繁葉茂的大桃樹，桃樹東北樹枝間即是

「鬼門」的所在地，神荼、鬱壘是守鬼門者，如發現害人的惡鬼，就將其以葦索

捆綁，在丟到後山去喂虎。因此神荼、鬱壘為鬼怪所畏懼。

如此看來，戰國時可能就已形成了用桃木雕刻神荼、鬱壘像立於門側的風

俗。在漢朝時更蔚成風行，漢代畫像磚出現神荼、鬱壘的圖像。後來至南北朝時

期將二神改以繪圖的方式貼於門口。南朝梁人宗稟《荊楚歲時記》曰：「正月初

一，……，造桃板著戶，謂之仙木，繪二神貼戶左右，左神荼，右鬱壘，俗謂之

門神。」122神荼、鬱壘早期的造型，應為最古老的中國門神形象。

圖4-3-1 漢代畫像石神荼鬱壘

圖4-3-2 河南新鄭漢畫像磚

神荼、鬱壘的形象（圖4-3-1、圖4-3-2），從漢代畫像石看來，並非現在武士形

象的門神。倒接近神話中的風格，相貌猙獰，表情兇狠，足以威攝眾鬼，人物造

形圓目瘦面，雙耳豎立，長衣束腰，極兇惡之能事的神態，以防止惡鬼入侵。河

121（東漢）王充《論衡‧訂鬼篇》第 22 卷，頁 15b-16a。四部叢刊景通津草堂本，收入中國基本 古籍資料庫。 122 （南北朝）宗懍《荊楚歲時記》，頁1a。民國景明寳顏堂秘笈本，收入中國基本古籍資料庫。

91

南新鄭漢畫的神荼鬱壘像，更完全是鬼貌，漢人對於門神形象的塑造，以奇貌、

兇惡特徵為要，一如同時期漢磚上闢邪神人神獸的樣貌。（圖4-3-3、圖4-3-4、圖

4-3-5）

（圖 4-3-3） 東漢 闢鬼神獸畫像 河南南陽七星園鄉白 灘村出土

南陽漢畫館藏

（圖4-3-4）

（圖4-3-5）

漢 材官蹶張畫像

漢 執斧神人畫像

河南南陽石橋漢墓出土

河南南陽縣出土

南陽漢畫館藏

南陽漢畫館藏

從上文南朝梁人宗稟《荊楚歲時記》記載，可知南北朝時，過年時節門戶上

貼的門神是神荼、鬱壘的形象，但是無論是以文獻記載來看，或是漢代畫像磚上

的造形而言，皆非武士造形，反映當時人們對於自然以外恐怖力量的防禦，而祭

出的門神，形貌如同鬼怪一般，才能嚇退鬼物，鎮鬼辟邪。但這並不代表中國就

只有一種形象的門神，據《漢書》的記載，西漢時已有圖繪勇士於殿門的作法。

《漢書‧景十三傳》曰：「廣川惠王越，殿門有成慶畫，短衣大褲長劍。」顏師

古注云：「成慶，古之勇士也。」123 漢代在墓葬上習慣將持械人像畫在門上，

無疑有象徵威懾的意義。因此中國最早武士形象的門神，應是成慶。直到北魏寧

懋石室門畫的武士，已身著盔甲，十足驍將氣派。寧懋石室，是北魏隨孝文帝遷

123勇士與力士的造形上差別不大，而神荼鬱壘的造形與鬼物差別不大。這可以說明一種現象，古 人對於力士形象

92

洛陽的官員─懋本的墓室，此墓室於孝昌三年葬於洛陽翟泉村北邙，墓室門外兩

側外壁，為武士畫像，顯示此時期盔甲武士門神已相當發達，明光鎧甲的武士圖

像已非常發達，紋飾刻劃精緻細膩，可謂為敦煌石窟二天王圖像的前身。

（圖4-3-6）北魏寧懋石室門外兩側外壁

124

124吳裕成《中國的門文化》，頁 109。

93

第四節 陶俑中的武士

中國人對於死亡一事看得極重，生與死，都是很重要的過程。中國人事死如

事生，對死相當的重視，古人相信萬物有靈，祖先的靈魂死後會到另一個世界繼

續過著同樣的生活，因此發展出一套的喪葬文化，古中國的喪葬儀軌，反映了防

範陰間的鬼怪對死者的靈魂構成威脅，也為了恐嚇盜墓者。古人採取了許多預防

措施，其中之一就是在墓中放置鎮墓俑，以達到驅邪避鬼的目的。鎮墓俑包括鎮

墓獸、武士俑和天王俑。

早期因有殉葬儀軌，陶俑多不做人形，在戰國時代的楚墓，出現了木雕的鎮

墓獸，春秋戰國時期，開始出現了木質的人俑和鎮墓獸代替人殉的現象。西晉時

期，中原墓葬中除鎮墓獸外，更有鎮墓俑的流行。北魏後期，鎮墓俑已有定制，

為鎮墓獸及鎮墓武士各一對。部分夫婦合葬墓設四件鎮墓獸，四件武士俑。鎮墓

獸、武士俑擺設於墓室內或甬道內的墓誌之後，向門而列，武士俑通常放置在鎮

墓獸之後。天王俑到唐高宗時期才出現，武士俑與鎮墓獸的組合到唐代受到佛教

護法神形象的影響，逐漸被天王俑與鎮墓獸的配置所取代。墓中放置的兩件鎮墓

獸，兩件武士俑或兩件天王俑，在唐代被稱為「四神」。天王俑的大量出現，與

當時的統治階級懾于隋末農民起義推翻隋政權的巨大聲勢，希望加強軍事防範的

思想有關。

天王本來就是驅邪的神祇，唐代在天王俑的盔甲上更加以裝飾了許多動物的

造型，使天王的能力向上加乘。使天王的外型看來更加「威嚇」、「猙獰」，以

達到鎮墓驅邪的功能，盔甲的外形結合了鹿角、鷹翅、獅身等形象，這樣一套綜

合動物形象的服裝，每一個部份必然經過了古人的精挑細選。所選用的動物局部

都包含了古人認為驅邪避魔的思維意涵。

初唐時期的天王俑，形體各部位的比例尚未完滿，有失調、僵硬之感，頭盔

簷外卷，張嘴怒目，甲冑長至膝部，腰束帶，雙手握拳彎舉胸前，兩腿分開直立，

94

足下踩一蹲坐的牛或羊，底帶托板。

隋末農民起義後，建立強盛的唐王朝。在這一時期，一些屢立戰功的將領和

開國元勳，受到人民的愛戴，從而被神化。另一方面，入唐以後隨著生產力和經

濟的發展，社會日益安定，物質生活水準的提高，也帶來了文化藝術的發展與繁

榮，出現大量具有新的時代風貌的開創性的作品。這一時期，佛教藝術達到了高

峰，作為佛教護法神的天王也被世俗化。

天王俑成為被神化的武士與被世俗化的佛教護法神二者相結合為一，這一點

從出土的天王俑和武士俑的形象對比就可以看出來。

盛唐時期天王俑，皆右手叉腰，左腿彎曲，一頭盔與足下小鬼不同而：一種

頭戴聳頂盔，足下踩一爬伏小鬼; 另一種戴風頂盔，盔簷外卷，臉型豐滿，足下

踩一蹲坐小鬼，座稍高。這一時期的天王俑製作精美，造型既誇張又真實自然，

給人一種和諧飽滿的印象。晚唐時期的天王俑製作草率，衣飾簡化，並逐漸在墓

葬中消失。

安史亂後，大唐一統的那種軍隊英姿風采，與戰亂造成的社會動蕩牽上了

線，藩鎮割據也造成人們的困擾與不安，反映在墓葬文化上，也促使喪葬習俗發

生了重大變化。鎮墓獸和天王俑逐漸被鐵牛和鐵豬所取代，人們的精神寄託稍有

了些改變，祈求死後的安寧的願望，轉為希望生活的安定和幸福方面。這也說明

葬俗文化與當時社會狀況的密切相關。

95

第伍章 中亞中原的天王力士

貴霜時代，伽膩色迦國王大力推行佛教，使今於闐、龜茲、疏勒、鄯善等西

域地區都受到佛教的洗禮，至今仍保留了 3 至 4 世紀佛教的遺跡與遺物。北魏時，

當時西域重要的佛教國家、地區包括鄯善、焉耆、龜茲、疏勒、粟特和於闐等地，

大興佛寺，北魏與其交往頻繁，當時龜茲石窟的大乘佛教流行即受塔里木盆地南

沿的莎車和於闐諸國的影響。北涼時期，慧覺125、威德等內地僧人西行求法，《賢

愚經記》中曾記載他們一行八人，至於闐大寺，還有幸地碰上了當地五年舉行一

次的般遮於瑟會。他們於西元 445 年回高昌126。從造像上看，犍陀羅的造像不僅

影響到了絲路南北兩道的佛教國家，而且也是有可能沿著絲路南道傳播到敦煌

的。

第一章 龜茲地區克孜爾石窟

龜茲何時有佛教尚無明確的定論，但早在西元三世紀時，龜茲已與印度有過

某種程度的接觸，長年流行著小乘佛教《說一切有部》，因此造成龜茲石窟的主

流內容，至西元七世紀初，唐玄奘途經龜茲時，龜茲佛教仍以小乘佛教為主。據

《大唐西域記》：「屈支國……伽藍百餘所，僧徒五千餘人，習學小乘教說一切

有部。經教律儀，取則印度，其習讀者，即本文矣。尚拘漸教，食雜三淨。」

龜茲地區的克孜爾石窟，一項顯著的特徵為，壁畫和塑像重新製作的情形較

少，絕大多數均為一次完成，未經後代改動，內容與技法的變化，後代更動，反

映了龜茲白氏王朝（1-8 世紀）長期維持了政府、經濟、文化上的穩定，因此龜

茲地區保留了相當完整的藝術史料。

現在敦煌、龜茲、雲岡、龍門地區出現的金剛力士，是佛教後來再度衍化出

的金剛力士，並非藥叉所轉化，藥叉所轉化的金剛力士，主要成為帶有守衛、守

125 慧覺為《賢愚經》的譯者 126梁·僧佑撰《出三藏記集》卷九《賢愚經記》

96

門意涵的金剛力士。早期出現於敦煌、龜茲地區的金剛力士，一尊即為密跡金剛，

二尊指的是那羅延天所演化的金剛力士和法意王子衍化的密跡力士，兩者共同組

成了佛的近侍護衛者。

密跡力士與金剛力士，流行於龜茲，大約西元 5 世紀時。霍旭初先生所發表

的，在佛教的發展中，金剛力士的地位更加提升，主要將金剛力士與佛塑造成更

密切的關係。因此金剛力士在《大寶積經》卷 9〈密跡金剛力士會〉中又多了一

個故事，而有「密跡金剛」的產生，據記載此密跡金剛是勇郡轉輪聖王的兒子法

意太子，發願若勇郡轉輪聖王的千位太子皆能成佛，就去當金剛力士，並親近佛，

普聞佛秘要密跡之事。於是法意太子後來成為名為「密跡」的金剛力士。《增一

阿含經》：「密跡金剛力士，在如來後，手執金剛杵。」127，所以後來在各圖像

中出現，緊隨佛身邊的拿著金剛杵的金剛力士，就是法意太子衍化而來。密跡金

剛由於與佛相當親近，在佛的各種事蹟裡頻頻出現，如《佛入涅槃密跡金剛力士

哀戀經》等。西元五、六世紀，因小乘佛教的盛行，密跡金剛力士一度廣泛流行

在龜茲石窟地區，一般出現在因說法圖與因緣故事中，如在克孜爾第 196 窟和庫

木吐拉第 63 窟石窟的菱格因緣繪畫裡，構圖為佛居中央，一側是詮解因緣的對

象，一側為密跡金剛力士，金剛力士緊靠佛身，就近守護佛，又能聽聞佛之秘要。

另外，有關於佛涅槃的金剛力士，也就是《佛入涅槃密跡金剛力士哀戀經》經典

所載的故事，也是龜茲石窟金剛力士題材裡，很有特色的一部份，此題材在肖爾

楚克石窟（圖 5-1-1）、柏孜克里克第 31 窟（圖 5-1-2）皆有發現，描繪了密跡

金剛力士見到佛涅槃，哀痛欲絕，金剛杵擲棄至一旁的情景。

牟尼世尊在拘屍那城娑羅林間。北首而臥。初入涅槃時。密跡金剛力士。

見佛滅度悲哀懊惱。……如來捨我入於寂滅。我從今日無歸無依無覆無護。

衰惱災患一旦頓集。憂愁毒箭深入我心。密跡金剛作是語已戀慕世尊愁火

轉熾。五內抽割心膂磨碎。躄踴悶絕。譬如巖崩顛墮於地。……我從處胎

以來。隨逐如來如影隨形。調和奉順不曾違闕。雲何不感我之至心。便見

127 《增一阿含》22：663c。收入《大正新脩大藏經》第 2 冊。

97

孤棄如背恩者。嗚呼怪哉。咄哉大苦。此金剛杵當用護誰。即便擲棄。128

圖5-1-1 肖爾楚克石窟

圖5-1-2 柏孜克里克第31 窟

龜茲石窟涅槃圖有的洞窟不繪密跡力士，只有懸空的金剛杵，用象徵手法表

現這個事件。密跡力士造型頭戴珠冠，身帔瓔珞，著項環、臂釧，下穿裙褲，一

般天人相似。第178窟前室右壁佛像左上方存有半身的戴尖角方冠的密跡力士，

224窟亦有戴獅頭皮冠的金剛力士。129

龜茲的密跡金剛力士，頭戴尖角方冠（圖5-1-3）為當地特殊形制，據霍旭初

先生的調查，認為此尖角方冠為龜茲王子的頭冠式樣，法意太子由王子轉化為金

剛力士，無怪當地工匠師，會以王子的頭冠樣式來套用密跡金剛力士的頭冠。

那羅延天轉化的金剛力士早期流行在龜茲地區，頭戴獅頭冠為其特殊的代

表，與頭戴尖角方冠的密跡力士，相對排列，亦有單尊出現。克孜爾188窟主室

兩身立佛中間，即有一半身戴獅頭冠的力士（圖5-1-4）。獅頭冠金剛力士的式樣，

早在西元2-3世紀犍陀羅地區即已出現，可能受希臘神話的大力士與大英雄──

赫拉克力斯影響，赫拉克力斯在希臘神話中徒手掐死刀槍不入的涅墨亞獅子，並

用牠的爪子扒下牠的皮，做為衣服，將獅頭戴在身上。此披著獅皮的赫拉克力斯

的形象（圖5-1-5），至少於西元前6世紀在希臘就已非常受歡迎，曾經出現在希

臘通用的錢幣上，亞歷山大為了彰顯自己和赫拉克力斯的關係，也曾將自己打扮

128 《佛入涅槃密跡金剛力士哀戀經》，頁 1116a。收入於《大正新脩大藏經》第 12 冊。 129 霍旭初，〈龜茲金剛力士圖像研究〉《敦煌研究》2005 年第 3 期，頁 1-7。

98

成披著獅頭的赫拉克力斯形象，出現於錢幣和雕刻中（圖5-1-6）130。赫拉克力斯

也在印度貴霜王朝時期大受崇拜，佛教將其與佛結合的藝術作品在巴基斯坦也有

出現。安丹赫里（今巴基斯坦北部）出土131的「佛接受供養」浮雕上，就將赫拉

克力斯雕像成為佛的侍衛，立於佛左側，裸身，左肩扛著大木棒，右臂搭著獅子

皮，頭髮仍保有希臘人捲曲的髮型。西元2-3 世紀時，這樣的造型更轉變為頭戴

獅冠，手持金剛杵，大英博物館藏犍陀羅執金剛神浮雕石像與日本鐮倉絲路研究

所藏泥塑執金剛神頭像皆為此例。（圖5-1-7、圖5-1-8）

圖5-1-3 頭戴尖角方冠的力士

圖5-1-4 半身戴獅頭冠的力士

圖5-1-5 希臘陶瓶上的赫拉克利斯

圖5-1-6 亞歷山大錢幣

130 西元前三世紀至西元後二、三世紀，希臘半島以東，無數希臘北部、貴霜、大夏、斯基泰的 王國都受到影響。他們或者學亞歷山大將自己裝扮成赫拉克利斯，或者將手持棍棒和獅皮的赫 拉克利斯打造在自己的錢幣上。赫拉克利斯的銅雕像或石刻以及有其頭像的錢幣在這個區域內 發現的極多。引自邢義田〈希臘大力士赫拉克利斯流浪到中國？─中西藝術交流史中的一頁─〉 《中央研究院週報》第1106 期。

131 引自霍旭初〈龜茲金剛力士圖像研究〉《敦煌研究》（2005.3）：3

99

圖5-1-7 犍陀羅執金剛神浮雕石像 西

圖5-1-8 泥塑執金剛神頭像 西

元2-3世紀 大英博物館所藏

元2-3世紀 日本鎌倉絲路研究所藏

因此赫拉克力斯的形象，可能為最早那羅延天轉化的金剛力士圖像原型，也

就是說早期的印度古老的大力神──那羅延天與希臘神話中的大力士──赫拉

克力斯結合了，因此產生出的金剛力士，為赫拉克力斯圖像的轉型。另有一點證

據亦可證明，就是在希臘神話中，赫拉克力斯曾到阿爾果斯平原的勒尼安沼澤

中，殺死名叫「許德拉」的九頭大蛇。而巴基斯坦西北部斯瓦特地區曾出土金剛

力士制伏向佛陀發起攻擊的蛇妖，些許受希臘神話影響，因為在佛經中找不到相

關記載，制伏蛇妖的金剛力士像也出現在克孜爾石窟第163 窟中心柱正面佛龕旁

壁間，一手握金剛杵，一手捏著一個蛇頭。正在保護佛陀免遭受蛇妖的襲擊。

100

第二節 山西大同雲岡石窟

中國境內的雲岡石窟，為 1903 年日本伊東忠太在山西境內發現，後經中國、

法國、日本學者先後從事調查研究、拍攝照片、丈量繪圖並撰述出版調查報告的

專書。其後水野清一、長廣敏雄在中日戰爭時，對雲岡石窟進行相當徹底的調查，

在 1952 年出版了雲岡石窟二十冊，2001 年聯合國指定其列為世界文化遺產。

雲岡石窟，位於今山西省大同市西郊武州山（又稱「武州塞」）。此地自古為

戰國時期趙國的雲中郡，漢代設置平城縣，曾是內外長城之間，漢與匈奴的交通

要塞132。至魏晉時期，北魏道武帝於天興元年（西元 398 年）從盛樂遷都到平城。

於是此地又成為北魏統治中心，至北魏孝文帝遷都洛陽（西元 494 年），一百年

間雲岡石窟就在這樣一個特殊情況下開鑿。

一、雲岡石窟中的金剛力士與北涼石塔中出現的神王

北魏的皇帝帶頭禮佛，自然有其目的，開疆闢土之後，皇帝面臨的是多種同

文化的民族互相融合的問題。而宗教正是融合不同文化上相當有用的工具。佛教

因自婆羅門教衍化，原本的四正諦、八正道，加入了外在的諸神後，其本身的階

級區分變得相當清楚，各階層的神祇分其地位高低，佛、菩薩多由王子變成，其

次為轉輪王，成為皇帝們相當好發揮的題材，《魏書‧釋老志》中記載北魏法果

和尚就曾說：

太祖明睿好道，即是當今如來，沙門宜應盡禮，遂常致拜。謂人曰：「我

非拜天子，乃是禮佛耳。」133

因此帝王為佛，拜佛就是忠君，北魏佛教對於統治管理以及緩和人民的心理壓力

都有很好的成效。

雲岡石窟初由曇耀經營規劃，初期開鑿著名的「曇耀五窟」，以氣魄宏偉的

大佛大窟呈現，為雲岡石窟第一期的代表，此期風格式樣受外來文化影響很深。

132 《漢書‧匈奴傳》：匈奴自單於以下皆親漢，往來長城下，……，乃以十萬騎入武州塞。 133 （南北朝）魏收，《魏書‧釋老志》第 114 卷，頁 7a。清乾隆武英殿刻本。收入於中國基本古

籍資料庫。

101

據陳清香老師發表〈論雲岡石佛式樣的源流〉一文134中，認為「雲岡石窟，代表

了五世紀時代，西方式樣東傳的一個大結合。」尤其雲岡石窟第一期無論在佛像

造形及建築式樣，都直接間接受外來文化的影響，諸如敦煌、西域、中亞、阿富

汗、北印度的犍陀羅、中印度的秣菟羅、南印度的阿瑪拉瓦底、古典印度黃金的

笈多時代、波斯、羅馬等國的多元文化面貌，直到雲岡第二期以後，雕刻技法從

模仿外來式樣逐漸轉回中國傳統的民族風貌，胡漢融和為此期特殊現象，石窟內

的建築形式和佛像雕刻手法也回歸到固有的民族色彩，雲岡石窟金剛力士在這樣

一個背景上，主要出現在雲岡石窟北魏窟分期第二期，和平 6 年至太和 18 年（西

元 465-494 年），具體時間為北魏孝文帝初即位時至遷都洛陽前，之後石窟也沒

有再出現金剛力士。據現存銘記記載，此一時期雲岡石窟已經不限於皇室開鑿，

上至官吏、僧尼、在俗的邑義信士、邑義信士女等都曾於此期的雲岡石窟開石造

像。造像方面雖不如文成帝開鑿曇曜五窟般的雄偉大像，但形象題材多樣化，除

了出現世俗供養人行列，中原傳統的建築壁面的形式佈局逐漸增多，而在北魏孝

文帝於西元 486 年下令的「胡服禁止令」後，佛像的服裝也逐漸換上了中原的樣

式。

雲岡石窟現存金剛力士保存至今，有第 2、5、6、8、9、10、12 窟等，皆位

於門內外兩側，形象有以下三種：

a、頭戴鶡冠，上半身袒露，一手持金剛杵，一手插腰，肩披帔帛。

如第 10 窟後室南壁的金剛力士，有頭光，頭上的鶡冠，為武冠，為二片羽毛的

造形，唐代杜佑《通典》：「故有虎賁中郎將，主虎賁宿衞，冠插兩鶡尾。」135鶡

冠在漢以來就是武官的冠帽，此鶡冠二片羽毛的造形，為雲岡石窟金剛力士特有

的武冠。為辨識特點之一。其手持的金剛杵造形，應受龜茲所影響。136

134 陳清香〈論雲岡石佛式樣的源流〉，刊於華岡佛學學報第六期，中華學術院佛學研究所印行，

1983 年 7 月，頁 345-376。

135 （唐）杜佑，《通典》第 29 卷，頁 336。清武英殿刻本。收入於中國基本古籍資料庫。 136 中原本來沒有金剛杵這種東西，所以金剛杵的造形應為外來的。

102

圖 5-2-1 第 10 窟後室南壁137

b、高髮髻或頭戴鶡冠，衣飾作帔巾下垂，交叉於腹際，手無持物，有背光一手

高舉，一手展掌至胸前或插腰，與龍門賓陽中洞門外的力士相同。如第 6 窟後室

中心塔柱下層東龕、中心柱東面下層、後室中心塔柱下層西龕等，金剛力士衣著

與此時的佛裝相似，為當時南朝士大夫地主階級的服式，而上著帔帛，下著大裙

的菩薩裝。也是當時漢族地主階級的常服。

圖 5-2-2 第 6 窟後室

圖 5-2-3 第 6 窟中心柱東面下層139

圖 5-2-4 第 6 窟後室

中心塔柱下層東龕138

中心塔柱下層西龕140

137 中國美術全集編輯委員會編，《中國美術全集雕塑編》〈雕塑編 10 雲岡石窟雕刻〉，臺北：錦

繡出版社有限公司，1989。頁 116

138 同註 137，頁 37。 139 馬玉紅，《雲岡石窟造像之研究》頁 148。 140 同註 137，頁 44。

103

c、鶡冠或高髮髻、身著短甲及戰裙，右手持槊或三股叉，左手持金剛杵。如第

8 窟拱門東側，第 9 窟內室門外上部的東西側、外室北壁門上角兩側、前室北壁、

後室南壁，第 10 窟後室南壁等。其中第 9 窟後室南壁的二天王，頭部兩者不同，

一戴鶡冠（武冠），一束高髮髻，此種兩兩相對但不同頭部的表現形式，後代皆

出現，如敦煌隋代第 380 窟，敦煌盛唐第 194 窟，敦煌中唐第 159 窟等等，歷久

不衰。

104

第 8 窟拱門東壁141

第 9 窟前室北壁142

第 9 窟後室南壁143

第 10 窟後室南壁144

高髮髻 鶡冠            寶冠         盔甲              髮髻         盔甲            盔甲       髮髻

頭部對照圖

雲岡石窟第 9 窟 敦煌第 380 窟 敦煌第 194 窟 敦煌第 159 窟

141 馬玉紅，《雲岡石窟造像之研究》，中國文化大學藝術研究所美術組碩士論文。中華民國八十

六年六月，頁 149。

142 同上註。 143 同註 137，頁 108 144 同註 137，頁 116

105

d、高髮髻或無，肩披帔帛，手無持物 ，一手高舉，一手插腰，如第 12 窟前室

北壁，兩力士後有頭光，一手扛舉，一手插腰，上身裸露，肩披帔帛，下身穿著

如「丁字」形的褲子，樣式與大同南郊智家堡出土北魏石雕棺床足下的金剛力士

雷同。

第 12 窟前室北壁145

對照圖

大同南郊智家堡出土北魏石雕棺床

雲岡石窟金剛力士的圖像，與北魏的佛教從北涼傳入應有關係，北涼國主沮

渠蒙遜，在位時大力提倡佛教，以曇無讖為國師，大量翻譯佛經，促進了佛教的

傳播，因通西域，北涼地處中西交通要道，《北史》中就提及，粟特國的商人多

到涼土販賣貨物146，此地一直是中國北方的佛教中心，直到北魏滅北涼後，北魏

佛教自北涼傳進平城。《魏書‧釋老志》：

敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。太延中，涼州平，

徙其國人於京邑，沙門佛事皆俱東，象教彌增矣。

西元 439 年，北魏滅北涼，北魏與西域的關係也開始緊密起來，北魏在涼州俘虜

了僧徒三千人、宗族吏民三萬戶，遷到平城，也就是這批俘虜中的工匠與漢族。

北魏的佛教造像自北涼傳進。北涼卻找不到金剛力士，但雲岡石窟卻有著與北涼

145 同註 137，頁 128 146 「粟特國在葱嶺之西古……其國商人先多詣涼土販貨……保定四年其王遣使貢方物」《北史‧

列傳》卷 97。

106

石塔神王圖像相似的金剛力士，如手持三股叉的特徵，其神王的造形應可與金剛

力士圖像做對照比較。

相關神王的相關研究可參見金申先生與趙秀榮先生於 1995 發表於《敦煌學

輯刊》中的文章〈關於神王的探討〉以及〈北朝石窟中的神王〉147，前者以神王

做類分，後者將各石窟分類概括性述說，皆目前已知的神王像，在宗教、藝術、

歷方面做一統合性整合，嘗試闡述其源流脈絡。殷光明先生繼而於 1996 年在《敦

煌研究》發表〈試論北涼石塔基座像與神王〉，而後於 2000 年出版《北涼石塔研

究》148一書，特別討論了北涼石塔塔基的神王造像，這幾篇神王的文章，在考證

神王的圖像源流裡，都上溯至印度的藥叉。因此可說在金剛力士之外，傳入中國

的神王應為另一種印度藥叉守護形象的呈現。由前一節可知西元二、三世紀，以

赫拉克力斯形象出現的金剛力士，已存在於犍陀羅地區等地，但犍陀羅時期的佛

塔與與藥叉的關係仍舊存在，藥叉本就位於佛塔塔門與欄楯交接的塔柱上，而當

佛塔開始沒有塔門與欄楯時，藥叉的圖像就逐漸轉移塔基上。因此從北涼佛塔的

神王身上，可以推知，藥叉守護的圖像，傳至北涼時期完全走向佛塔塔基一脈，

在中國歷史上神王名稱，最遲至少於東魏武定元年（543 年）就已出現，在

「駱子寬等七十人造石佛立像」台座兩側及背面浮雕十尊神王像，均有榜題，依

據為獅子神王、鳥神王、象神王、珠神王、風神王、龍神王、河神王、山神王、

樹神王、火神王。神王一詞最早可見《佛說長者音悅經》：

是時四大天王、釋梵天王、諸龍鬼王、阿須倫王，一切神王各與眷屬側塞

虛空。

由上文可知，神王的功能等同於護法一類。《長阿含經》忉利天品又提及：「佛告

比丘，有四大天神。何等為四，一者地神、二者水神、三者風神、四者火神。」

因此地、水、火、風又稱四大天神。《大方廣佛華嚴經》更加詳細的說明：彼佛

眾會一切天龍八部鬼神乃至無量淨居諸天，地神、風神、海神、火神、樹神、叢

147 金申〈關於神王的探討〉、趙秀榮〈北朝石窟中的神王像〉《敦煌學輯刊》，1995：1（1995 年

6 月），頁 55-62、63-71。

148 殷光明，《北涼石塔研究》，新竹市：財團法人覺風佛教藝術文化基金會，2000 年 6 月，初

版。

107

林藥草城廓等神，皆悉云集，奉覲世尊聽受正法。表現了佛教中除天龍八部為佛

的護法外，自然界一切及自然現象也都是佛的護法，而神王的數量相當多：

爾時複有九恒河沙諸龍王……。爾時複有十恒河沙諸鬼神王……爾時複有

二十恒河沙金翅鳥王……無垢河水王……複有九十恒河沙樹林神王……

複有十萬億恒河沙等四方風神，……複有二十億恒河沙大香象王……複有

二十恒河沙等獅子獸王，……；複有二十恒河沙等諸飛鳥王……是諸山

神，……；複有僧祗恒河沙等四大海神及諸河神，有大威德，具大神足，

所設供養，倍勝於前。149

神王，以地、水、火、風四種自然元素，做為其基本依據，而北涼石塔的神

王有趣的地方在於並與中國的八卦做結合，以佛經不同屬性的神王與中國陰陽五

行做配合，魏晉南北朝的五行終始論出現了八卦文字與八個神王的組合圍繞於石

塔下端的塔基，當然，神王並不只有八尊，也可說是佛教在傳播入華時與民間宗

教的融合。150這方面的研究可參考殷光明《北涼石塔研究》，在此不再贅述。

神王的造型較為活潑，有男、女、老人等，依照不同的屬性，有不同的形態

樣貌，描繪而成，身後多有花草紋，擁有藥叉的活潑形象。馬德惠塔基座像的八

位神王，以陰線刻像，分為四男四女，均有頭光、帔帛、赤袒上身，下著衣裙，

手持三叉戟，形象雷同天王與金剛力士的混種，影響金剛力士最深，應為手持三

股叉的形象。如沙山塔基神王，手持三股叉的造形。另外

149 《大般涅槃經》第 12 卷，頁 368c-369b，收入《大正新脩大藏經》第 39 冊。

150 金申〈關於神王的探討〉《敦煌學輯刊》（1995.1）：55-62。

108

沙山塔基神王

神王在新疆、敦煌、麥積山、炳靈寺等西部石窟較少出現，但在龍門賓陽中洞、

鞏縣石窟、響唐山石窟皆有發現，而單體佛石窟中的神王，已有多位於石窟內壁

四周的基部和中心方柱台座四周，單座石像則浮雕於台座兩側及背面，但在若提

及莫高窟同樣位置的地方，就無法再相救了，相似於群組的夜叉，。

西元 505-523 年，北魏孝文帝遷都洛陽後開鑿的龍門石窟賓陽中洞，主室前

壁的禮佛圖下，也有出現「十神王」像，高 70-85cm，門內南側，自南而北依次

為山神王、珠玉神王、火神王、象神王、鳥神王。門內北側，自北向南依次為風

神王、龍神王、河神王、樹神王、獅子神王，圖像發展至今，其形象多樣化，有

結跏姿、跪坐姿，蹲跪姿，手中的持物以及著服，也演變出各自的特色，已與金

剛力士相差很多。

二、扛塔──雲岡石窟中的扛塔力士、北齊阿育王塔信仰

塔與力士的結合，出現在雲岡石窟第 7 窟、第 10 窟，承托姿態的扛塔力士

這樣特殊的圖像，也出現在雲岡第二期的石窟裡。第 7 窟後室東壁第三層下麵的

力士貌似西漢馬王堆 T 形帛畫中地獄界的大力士形象，第 10 窟前室東壁中層的

力士手勢一高一低則與一般的力士相符。

109

第 7 窟 後室東壁第三層151

第 10 窟前室東壁中層152

佛塔，是佛的象徵，在早期印度佛教尚未有佛的圖像出現時，佛塔是其中表

現佛的一個象徵物，在桑奇與巴爾胡特兩佛塔的佛教雕刻中，就展現了早期佛教

的習慣，以菩提樹、佛塔、法輪等為其代表。因此以佛塔代表佛的意涵與圖像起

源相當早。中國很早就有佛塔的記載，《三國志‧劉繇傳》：漢末笮融，曾大起浮

屠寺。上累銅盤九重，下麵重樓閣道。宇恒偉、李利安〈東漢時期印度佛教民間

化的歷史嬗變〉一文也曾討論漢明帝時，印度佛教的民間化體現出兩個特徵：一

是佛像佛塔的崇拜，二是深入民間生活，主要是喪葬和民俗。因此中國對塔的崇

拜實際上從印度佛教而來。」153而《魏書‧釋老志》則記錄了北魏洛陽城白馬寺

從一級至三、五、七、九。世人相承，謂之浮圖，或雲佛圖，也闡明瞭佛為佛塔

即佛思想。

在雲岡石窟中的 120 餘座佛塔，多為高層樓閣塔，除展現了當時佛塔的潮

流，此種塔的流行，也南北朝時期《法華經》信仰在上下社會階層流通有關，《法

華經》卷 4《見寶塔品》曰：

151馬玉紅，《雲岡石窟造像之研究》，中國文化大學藝術研究所美術組碩士論文。中華民國八十六 年六月，頁 168。 152同上註，頁 170。 153 宇恒偉、李利安〈東漢時期印度佛教民間化的歷史嬗變〉《五臺山研究》（2008.3）：29

110

爾時佛前有七寶塔，高五百由旬，縱廣二百五十由旬，從地踴出住在空中，

種種寶物而莊校之。……爾時寶塔中出大音聲嘆言，善哉善哉！釋迦牟尼

世尊，能以平等大慧救菩薩法，佛所護念妙法華經為大眾說，如是如是。

釋迦牟尼世尊，如所說者，皆是真實。……爾時佛告大樂說菩薩，此寶塔

中有如來全身。乃往過去東方無量千萬億阿僧祇世界，國名寶淨。彼中有

佛，號曰多寶。其佛行菩薩道時，作大誓願：若我成佛，滅度之後，於十

萬國土，有說法華經處，我之塔廟，為聽是經故，踴現其前為作證明，贊

言善哉。彼佛成道已，臨滅度時，於天人大眾中告諸比丘：我滅度後，欲

供養我全身者，應起一大塔。其佛以神通願力，十萬世界在在處處。若有

說法華經者，彼之寶塔皆踴出其前。全身在於塔中，贊言善哉善哉。大樂

說，今多寶如來塔聞說法華經故，從地踴出。154

西晉竺法護所譯《正法華經》卷 6《七寶塔品》：

吾滅度後，……十方世界其有講說此法華經，吾七寶塔湧現諸佛所說經

處，其舍利身在其寶塔。155

從引文見得塔與《法華經》的密切關連，《法華經》為當時社會上下階層所信奉，

與當時宮廷中講述《維摩經》，兩者成為當時雲岡石窟雕造題材─釋迦彌勒二佛

並坐、維摩、文殊論法的基本經典依據156。

關於雲岡石窟中的扛塔力士，雲岡開鑿於北魏，北魏亡後，先後為東魏與北

齊所佔領，北齊定州體系的白玉石造像也出現與雲岡石窟中的扛塔力士雷同的圖

像，如槁城出土北齊河清元年（西元 562 年）二佛並坐像，北齊河清四年雙半跏

思惟像、北齊武平元年菩薩五尊像157等三尊的背光頂端的寶塔紋飾，皆出現了夜

叉負著或舉托寶塔的圖像。因此雲岡石窟中的扛塔力士圖像，可能係後來北齊時

154 《妙法蓮華經》第 4 卷，頁 32b-c，收入《大正新脩大藏經》第 9 冊，No. 0262。 155 《正法華經》第 6 卷，頁 102c，收入《大正新脩大藏經》第 9 冊，No. 0263。 156 後來的太和年間所開鑿的龍門石窟，也同樣以此二經為主。 157 採自（韓）蘇鉉淑《東魏北齊莊嚴紋樣研究》，頁 102。

111

期寶塔紋與夜叉結合的前身，韓國蘇鉉淑女士所著《東魏北齊莊嚴紋樣研究》158

在討論阿育王塔時，提及寶塔紋與夜叉結合的原因，可能與「阿育王」的經典翻

譯有關。

阿育王……付與夜叉令於一切大地乃至大海上處處建塔。159

由上文可知建造舍利塔時，夜叉起了極大的作用。《集神州三寶感通錄》卷上引

《與地志》明確地說：「阿育，釋迦弟子。能役鬼神，一日夜於天下造佛骨寶塔

八萬四千，皆從地出」160。因此雲岡洞窟的扛塔力士，應是夜叉。閻文儒於《雲

岡石窟研究》161一書訂其為「地夜叉」，此夜叉即與敦煌石窟中的藥叉為相同，

為古印度早期的土著信仰藥叉轉化的護法神「天龍八部」之一。夜叉在佛教護法

中的職責的記載中，夜叉與金剛力士是相同的，差別於有無持金剛杵而已。南北

朝時期的金剛力士圖像為手持金剛杵，因此依雲岡石窟中扛塔力士的形象而言，

應為夜叉。

第 10 窟前室西壁中層162

北齊河清元年二佛並坐像

158 （韓）蘇鉉淑《東魏北齊莊嚴紋樣研究》，北京：文物出版社，2008 年 1 月，第 1 版。 159 《阿育王經》卷 1，《大正藏》第 50 冊，No.2043，135 頁上。 160 《集神州三寶感通錄‧與地志》卷上，《大正藏》第 52 冊，No.2106，404 頁下。 161 閻文儒，《雲岡石窟研究》，桂林市：廣西師範大學出版社，2003。 162 同註 161。

112

 而最早阿育王造塔的事件的記錄，則見於西晉太康二年至光熙元年（西元

281-306 年）安息僧安法欽所譯的《阿育王傳》中，之後東晉法顯《法顯傳》、

北魏酈道元《水經注》、北齊魏收《魏書‧釋老志》等皆有記載。顯示此思想在

相當早期就已傳入中原本土，而所造成的阿育王塔信仰，曾相當程度被南北朝的

統治者拿來與統治力量做結合。阿育王為印度孔雀王朝的國王，為釋迦牟尼受記

為轉輪王，在位其間（約西元 268-232 年）大力傳揚佛教，扶持佛法，其最有名

的事蹟即為建造八萬四千釋迦舍利塔和釋迦像。而南北朝統治者則以轉輪聖王自

居，模仿阿育王的事蹟，經常積極地利用阿育王舍利塔、像的故事，如南朝梁武

帝即為一例163。

佛舍利塔代表了兩種意涵，一為佛法常住的淨土（出現於佛說法或轉輪聖王

守護佛法處），二、放置佛舍利的墓塔。因此在佛塔外面也見得金剛力士在外守

護。美國大都會博物館藏北齊四面塔164

北齊四面塔

三、雲岡石窟四天王

在北魏早期開鑿的雲岡石窟，尚未出現如同敦煌石窟中守護石窟的二天王或

鎮守四方的四大天王，但四大天王浮雕如四天王捧缽（第 8 窟東壁二層北龕、第

163 「似阿輸迦，而且或以之自比也。」引自湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》，《湯用彤全集》

第 1 卷，石家庄：河北人民出版社，2000 年，頁 360。

164 採自《世界美術大全集‧東洋編》第 3 卷，插圖 216

113

12 窟外室西壁165、第 38 窟南壁、第 41 窟北壁）、四天王托持馬腳（第 12 窟外

室西壁）的圖像等零星出現在小佛龕中的佛傳故事裡，數量不多，浮雕多半模糊，

亦毫無特色，相較同期龜茲壁畫中的第 110 窟主室右壁四天王捧缽，龜茲略顯精

緻，兩者相差甚遠，但卻可知四天王的信仰在北魏雲岡石窟已經出現蹤影。主要

有兩種主題：

（一）四天王托持馬腳

四天王托持馬腳的情節，畫面作太子騎馬出宮門，四天王捧持馬足，收入於佛傳

故事中的夜半逾城中，為太子夜半逾城的故事。《毘奈耶破僧事》卷 4：

梵王帝釋令四天子，共扶乾陟擁衛菩薩……菩薩爾時即乘乾陟，時四天子

各扶馬足。爾時車暱，一手攀鞍，一手執刀，菩薩諸天威力感故。166

（二）四天王捧缽

四天王捧缽的故事與二商是連在一起的，所以在圖像上，四天王的位置排於二商

之後，有關於四天王捧缽的記載《根本說一切有部毘奈耶破僧事》卷 5：

爾時世尊而作是念：我今不可同諸外道以手受食……於是世尊既先無缽，

即自邀祈：『我若得缽，然後受食。』時四天王知世尊心願，各持一石缽

而來奉佛……以我神通合為一缽。167

第三節 洛陽龍門石窟

一、龍門石窟天王力士護法神圖像

龍門石窟位於洛陽，黃河下游的洛河河畔，洛陽自古即有東周、東漢、曹魏、

西晉、北魏、隋、唐等朝代相繼於此建都，夏、商遺址的考古遺址於此地亦有發

掘，洛陽既為北魏晚期的首都，又為隋唐的東都，龍門石窟造像應受中原藝術風

格影響極大，不免俗的，也來談龍門石窟的天王力士造像。

165 同註 148，頁 266。 166 《根本說一切有部毘奈耶破僧事》第 4 卷，頁 116b，收入《大正新脩大藏經》第 24 冊，No.1450。 167 同註 163，第 5 卷，頁 125a。

114

依現存造像題記168，龍門石窟最晚應於北魏孝文帝太和 19 年已經開鑿，北

魏遷都於洛陽後，於龍門石窟開鑿石窟，最初是北魏的王公貴族、高級官吏在古

陽洞祈福穰災、發願造像，繼而是北魏的皇帝們，在此展開了大規模的開窟活動，

此時可謂龍門開窟造像的繁盛期，一個個洞窟錯落有致，密佈在伊川西岸山岩

上。所開鑿代表性的大型石窟有古陽洞、賓陽中洞、蓮花洞、石窟寺、魏字洞、

普泰洞（十四窟）、火燒洞、慈香窰、路洞等，佔龍門石窟總數的 1/3。至北魏末

期，造像活動漸衰，北魏後的東、西魏、北齊，均先後佔據洛陽，亦都在龍門有

小規模的造像活動，但因朝代時間不久長，開窟造像較少，多在原有的洞窟中，

加以雕鑿小型佛龕，數量稀少。隋代僅開鑿幾個小龕，無大型造像，可見得北朝

末年至隋時龍門石窟的沒落。

入唐後，從石窟上，可以明顯看到中國社會逐漸的復甦與繁榮，在造像細微

的美感上也進入了另一個與域外文化交流的高潮。新的朝代帶來的新氣象，將沉

寂了百年後的龍門石窟，帶進了第二次開窟的熱潮。太宗至玄宗時期，雕刻技法、

造像規模已相當成熟，伊川西岸山岩上的代表窟，除了初唐時期繼承北魏開鑿的

洞窟而加以造像的潛溪寺、賓陽南北洞以外，主要有奉先寺、淨土堂、龍花寺、

極南洞等。其中尤以高宗、武則天時期開鑿的奉先寺洞為最富成就的代表。東岸

山岩上較大型的洞窟，則有二蓮花洞、看經寺、大萬五佛洞、高平郡王洞（東山

第一窟）等。

中唐以後，龍門石窟造像逐漸隨衰微，五代北宋雖有零星窟龕造像，但無論

雕塑的形象、技巧已不復唐時的豐富細膩。

皇帝貴族高官花上大把銀子開鑿石窟，有多種功能，除了捐錢發願祈福，接

著就是實用的功能，以民眾心理而言，石窟充份體現了宗教生活帶來的平等，特

別是石窟造像給予的精神支援，所有高高在上的神祇以看得到的形象與大家見

面，在某種程度上的確滿足了人們對宗教的想像和精神層面的寄託。而政府捐錢

開鑿石窟既能安撫民心，政府的野心也充份使用在藝術的手法上，石窟的華麗裝

168 龍門最早的紀年造像是太和十九年（495）的〈長樂王丘穆亮夫人造彌勒像記〉，引自塚本善

隆著，林保堯、顏娟英譯，《龍門石窟‧北魏佛教研究》，頁 19。

115

飾好比宮庭殿堂，佛菩薩階級的排列正如皇室臣子的排列一般，使參與宗教活動

的百姓，不自覺中身處於宗教與統治階級結合的微妙關係上，也不知不覺習慣臣

服於政府的統治。

龍門石窟的形制較簡單，不是馬蹄型就是方形，沒有中心塔柱或前後室，其

類型分為禮拜窟、禪窟、瘞窟。天王力士主要於禮拜窟出現，瘞窟也有，禪窟169

則無，多半置於窟門兩側，因此也有引導視線的作用。

禮拜窟為供僧尼禮拜集會，說戒受懺的場所，帝王貴族開鑿多數此類，因內

有佛菩薩，放置天王力士於窟門口相當正常。但瘞窟為放置僧、尼屍骨骨函及隨

藏器物的洞窟，放置力士於窟門口，如惠燈洞，此點就相當有討論的空間。170但

因龍門石窟的瘞窟目前發現並不多，僅發現了唐代三個，如惠燈洞（奉先寺下

方）、靈覺洞（石牛溪上方）等，惠燈洞成了孤證。

二、龍門石窟造像風格特色

（一）力士的形象

1. 北魏

北魏龍門石窟，理應受兩種傳統文化交互的影響──鮮卑與中原，但因北魏

孝文帝大力提倡漢化政策，中原漢式風格的影響似乎還是佔了上風，雕塑藝術明

顯地可以感受到當時中原文化對人體的排斥。金剛力士不見肌體、動態的塑造，

肌肉皆藏在衣服內，飄舉衣紋的裝飾性刻畫為其代表，但力士的造像還是相當流

行的，孝文、宣武、孝明時期，古陽洞、蓮花洞、魏字洞、火燒洞等窟的北魏造

像龕，出現了許多身披帛長裙，寬袍大袖的力士。北魏早期與中晚期的力士，仍

以手持金剛杵為特徵；至唐時，力士的手勢，由早期一手持金剛杵，一手握三股

叉，逐漸改變為一手持金剛杵，一手展掌置胸前了。

（1）古陽洞

169 為僧尼坐禪修道的場所及住處，因禪窟並無任何造像及裝飾，在此略過不提。 170 力士為何能守於僧尼屍骨窟門外？此僧尼道行高？配合石窟美感而統一形式？

116

古陽洞的背景為支持孝文帝遷都的一批王公貴族和高級官吏所開鑿，力士翹

首，頭帶冠，身上披巾呈 X 型交叉於中間的玉環，再延伸至手臂下垂，下著

衣裙垂地，赤足站於蓮花座上，整體相當精緻，此為東魏力士特殊裝束和形象。

左手張掌，右手部份動作不明顯，由於是一個拳頭狀，估計可能為手持物的姿

態。

圖 5-3-1 古陽洞力士171

（2）賓陽中洞

龍門北魏賓陽中洞為北魏宣武帝為其父母做功德，於景明元年至正光四年

（西元500-523年）營造賓陽三洞（北、中、南），是北魏遷都洛陽後第二次的大

規模開鑿活動，賓陽中洞於北魏時期全部完工，其餘二窟則至初唐時完成。賓陽

中洞外右側力士已損毀辨識不清，左側力士有背光、頭戴冠、頸短唇薄、上齒外

露、豎眉瞪目、右手展掌於胸前，左手握金剛杵，金剛杵長至地上，兩腳外張，

站於蓮花座上，上身裸露，肩披帔帛於胸前交叉呈「X」型，下著長裙，整體氣

勢渾厚，樸實古拙，為龍門石窟北魏力士典型的形象。相較於雲岡石窟第10窟門

外誇張的表情與軀體的展現，賓陽中洞的力士氣質格調落落大方。雖無人體強健

裸露的表現，卻蘊藏了大的體態和動勢，靜中有動，動中有靜，反應了中國雕塑

美術發展至北魏，已達到相當高的藝術水準。

171 中國美術全集編輯委員會編，《中國美術全集》〈雕塑編 11 龍門石窟雕刻〉，臺北：錦繡出版

社有限公司，1989，圖版 27。

117

圖5-3-2 賓陽中洞左力士

圖 5-3-3 賓陽中洞右力士

（3）龍門北朝小龕中的力士

龍門北朝小龕中的力士出現比較晚，有紀年最早的是古陽洞邑師惠感等造像

龕（神龜二年（西元 519 年））其作法是把二力士刻於主龕左右兩翼的側龕之

中，也有將力士刻於龕下部附屬壁面的左右側，如古陽洞趙阿歡等卅五人造

彌勒像龕（神龜三年（西元 520 年）6 月 9 日）、古陽洞清信女孫思香為亡息

造觀世音像龕。由一佛（或彌勒等）、二弟子、二菩薩、二力士構成的「七尊

像」的格局，是龍門北朝小龕造像中發展最高的表現形式。與此同時，三尊

式及五尊式仍大量使用著。依照力士姿態及服飾變化，可分六式：

A 力士裸上半身或著衣，著帔帛，下著裙，腰束帶，兩腿同伸下一帶，一腿

弓步，一腿側伸。頭側向主像，一臂抱拳上舉，一手叉腰，作用力護衛狀。

圖 5-3-4 古陽洞惠感等造像龕

圖 5-3-5 古陽洞曇靜造釋迦像龕

118

B. 左側力士肩披帔帛於胸前交叉呈 X 型帔帛，下著長裙。一手握拳，一手舉

掌或拿金剛杵。身體直立，作威懼狀。宋景妃造像龕位於蓮花洞北壁內側下

層，作於孝昌三年，尖拱帷幕的龕門兩側刻有左右成對中原式屋脊形的長形

框，右側力士已毀。天幕尖拱龕172位於蓮花洞北壁外側上層，龕門外兩側各

作一力士，與宋景妃造像龕最大差別是天幕尖拱龕的力士是站於蓮花座上，

造形同賓陽中洞。

圖 5-3-7 宋景妃造像龕173

圖 5-3-6 天幕尖拱龕

172 同註 171，頁 63、72。 173 同註 171，頁 62。

119

D.力士身體直立，有 X 型帔帛，以一手提帔帛之一角，另一手托掌向上，或

雙手在胸前作抱球狀。

圖 5-3-9 古陽洞孫思香造觀世音像龕

E.力士刻於主龕內最外兩側，頭戴冠，寶繒向上飄動。雙腿橫跨一步直立，

一臂握拳上舉，一臂握拳下垂於體側。如藥方洞都邑師道興合邑人等造釋迦

像龕（武定三年）

（4）汴州洞

約北魏晚期開窟，窟口兩側各立一力士像。左力士損毀，右力士左手舉胸前，

右手攥拳下垂，上身裸露，下身著長裙，赤足，肩披帔帛。

120

圖5-3-10 汴州洞門外南

白描圖175

圖5-3-11 汴州洞門口176

側力士174

2.唐代

（1）賓陽北洞、賓陽南洞窟口外二側的力士 唐永徽元年（650 年）

兩洞於景明元年至正光四年（西元 500-523 年）設計營造，皆為初唐時完成，

力士頭戴冠、上身赤裸，飾有瓔珞，下著短裙，二手不再握金剛杵，造像更加寫

實，可看出明顯的腹部曲線，身上的衣飾配合體態韻律。除承襲了北貌剛健之遺

風，也開啟了盛唐活潑生動的氣象。

（2）韓氏龕洞‧唐高宗前期的龍朔元年（661 年）、敬善寺（約鑿於 665 年）

兩尊造像已基本上屬於圓雕，只有身後的很少的部分還與壁面相連。初唐韓

氏龕洞口的護法力士造像，人體比例結構已更為準確、寫實，不再有裝飾性的排

列的痕跡。敬善寺洞的，窟口護法力士已完全擺脫了北齊時的過渡形態，比例合

度，形象寫實，動態自然，刀法圓轉自如。

174 《中國美術全集‧雕塑編 11‧龍門石窟雕刻》（臺北：錦繡出版社，1989），頁 79。 175 龍門文物保管所、北京大學考古系，《中國石窟‧龍門石窟》（北京：文物出版社，1991,3）

第一卷，頁 223。

176 《中國美術全集‧雕塑編 11‧龍門石窟雕刻》（臺北：錦繡出版社，1989），頁 79。

121

（3）奉先寺

奉先寺天王力士為盛唐代典型的一佛、二弟子、二菩薩、二天王、二力士，

以佛為中心，左右成對排列，與敦煌盛唐石窟出現的九身像相同。盛唐時期開鑿

的洞窟，力士形象的塑造日趨成熟，站立的位置，已由窟門二側移至佛二旁天王

邊上。此窟題材為「盧舍那佛」，開鑿形式為露天摩崖造像。此時力士站立位置

已排到天王之外。形象延續了初唐的特徵：頭戴冠、赤裸上身，飾簡單瓔珞，短

裙，赤足，握拳怒目，肌肉豐滿。沿襲了初唐的風格，以強壯身軀作為力士形象

的特徵。奉先寺力士造像的神秘感和威嚴感，來自於強調神韻的誇張變形。這在

敦煌盛唐造像中也可看出端倪，但龍門石窟的力士較敦煌顯得體態僵硬，不自然。

圖5-3-12

（4）極南洞

宰相姚元之為其亡母劉氏作功德，在龍門造極南洞，完工時間大約於景雲二

年至先天二年間（西元711-713年）。為祖先造佛窟做功德，為當時社會上普遍展

現孝道的方式，北朝多數帝王即為父母造窟，姚元之本身並不信佛教，但為亡母

造佛窟，除依照風俗慣例，展現其盡孝之心，也顯示其宰相在社會上的地位。龍

門極南洞全窟表現彌勒淨土境界，為一彌勒佛、二弟子、二菩薩、二天王、二怪

獸（人非人）的組合，力士造於門外，力士雖已殘損，南側的力士嘴唇緊閉，頸

122

項上青筋突起，發達的胸大肌，鼓起的腹部，赤裸的上身筋肉誇張。毛寧先生〈龍

門石窟天王力士造像──兼論中國佛教藝術的本土化與世俗化〉文中曾譽其為

「我國古代藝術解剖學原理長期實踐的經驗總結」。極南洞外兩尊力士為此時期

力士造像典型的例子，結構比例寫實，對人體的結理拿捏都相當自然，在視覺上

是產生了真實的感覺。另外在腹部的肌肉處理上，肚臍突然的緊收下去，腹部與

胸部交界處有一連串圓形突起，形成了似梅花綻放的造型。這種手法，是中國古

代人體雕塑中獨特的「梅花肚」樣式，對後來敦煌石窟的力士影響深遠。

圖5-3-13

圖5-3-14

（5）萬佛洞

為內道場沙門（比丘尼）智運、大監（宮中女官）姚神表奉為天皇（唐高宗）、

天后（武則天）、太子、諸王所造，完工於永隆元年十一月三十日（西元 680 年）。

一佛、二弟子、二菩薩。南北兩壁正中刻優填王像龕。門外刻二金剛力士，頭帶

冠，一手握拳高舉，一手下垂，動作不明顯。

123

圖 5-3-14

圖 5-3-15

（二）天王

北魏佛教傳入中國，將印度、犍陀羅的藝術，但在龍門石窟北魏時期洞窟中

的金剛力士，與同時期龜茲地區石窟裡的金剛力士，有相當程度上的分別，可以

說北魏漢化政策有極大的關係，我們可以清楚的看到類似的演變過程也出現在始

于初唐的天王造像中。從潛溪寺洞的天王、敬善寺洞中的天王身上，穿著明光鎧

甲，腳踏小鬼，細部的刻劃上，相當細緻，但擁有一種僵硬、不自然的的美感，

帶點平面化的味道。敬善寺的天王形貌是典型龍門天王的樣子，尤以其花狀的明

光甲片為普遍，另外，手中持斜劍，是敦煌晚唐時的天王常見到的畫面，龍門卻

於唐太宗時期就已出現相似的圖像，可能為從中國傳承回敦煌的證據，武則天

後，龍門開窟造像達到了巔峰的時期，同樣也是龍門石窟在規模和藝術成就上的

鼎盛時期。此期的天王造像如奉先寺，在整體刻劃更為平易寫實，整個造像更為

渾圓，擺脫了平面化的束縛，人體的表達更流暢了，龍門石窟的天王圖像，與敦

煌天王有相似之處，如整體造形、服裝、動作（如敬善寺的持劍天王）等等。從

初唐到中唐的龍門石窟天王像以及金剛力士像，其實都可看得出龍門受到中國文

化的影響，表現在圖像上、雕塑上，那份靜止的氣質，一直都是龍門的特色，因

124

此雖然人體造型已趨於寫實處理手法，但卻仍保留了那份氣質，因此雖然問題上

的寫實化雖然顯著，卻沒有繼續把寫實的人體推向更為完美的程度。龍門初唐力

士造像在對待人體問題上，表現了了特有的本土立場。而奉先寺天王力士造像，

在熟練把握人體結構的前提下，產生合理誇張的變形，成為具代表性的經典樣式。

人體問題上的寫實化在龍門的發展，至初唐產生一種停置的現象，主要原因

於中國藝術的一種趣味，並非塑造人體的能力不強，而為了表現出一種對神韻的

追求，是中國藝術的精神之所在。

圖 5-3-16 潛溪寺洞南壁

圖 5-3-17 楊氏洞洞外北壁177

圖 5-3-18 敬善寺178

圖 5-3-19 敬善寺179

177 《中國美術全集‧雕塑編 11‧龍門石窟》圖版 117 178 《中國美術全集‧雕塑編 11‧龍門石窟》圖版 124 179 《中國美術全集‧雕塑編 11‧龍門石窟》圖版 124

125

圖 5-3-20 老龍洞北壁西側180

圖 5-3-21 奉先寺北壁東側181

圖 5-3-22 極南洞南北壁182

180 《中國美術全集‧雕塑編 11‧龍門石窟》圖版 132 181 《中國美術全集‧雕塑編 11‧龍門石窟》圖版 165、166 182 《中國美術全集‧雕塑編 11‧龍門石窟》圖版 172

126

第陸章 結論

敦煌天王力士像，代表了二種意涵：一、繼承中國傳統手法，二、吸收外來

文化。宗教的神祇總是不斷地經過洗禮、過去的神話總是不斷地被重構，再賦予

意義，文化從來就是多元而非一元，在整個追溯敦煌天王力士圖像源流的過程

中，可以很清楚的感受到那種複雜且細膩的氛圍。四大天王與金剛力士的最早源

頭，都來自於早期印度神祇，從圖像學上，非常容易看出，但在義理上，卻非短

短幾句能說得清。四大天王淵源自古印度的建築概念，時間大約可以上溯至千

年，四大天王來自古老吠陀經典所記載的方位護法，即東南西北四個基本方位的

守護神──閻魔（東）、因陀羅（南）、伐樓拿（西）、俱毗羅（北），原本的

職責就是守護四方。後來被佛教加以組合成為佛教的護法神，只有北方俱毗羅（後

來北方毗沙門天王的前身）之外，基本上都做了大幅度的改變，依舊是守護四方。

而金剛力士淵源於藥叉，印度藥叉也是可以上溯至千年的古印度土著信仰，原是

最原始生殖崇拜與守護財寶的精靈、樹神。早期為印度鄉土小神，沒有形象，在

村子門口處，用幾塊石頭疊的小祠堂或彩帶圍大樹，即可供奉。而後因印度宗教

經過多次震盪，先是雅利安人帶來的婆羅門教將其定於較低階的神祇，再來是佛

教興起後，逐漸被吸收為護法神，藥叉的本質卻一直都隱藏在後來衍化的神祇的

背後。佛教將其衍化為天龍八部眾之一「夜叉」以及「執金剛神」（即金剛力士），

在佛經前前後後的描述上，夜叉與金剛力士卻是相同的，差別只在於有無拿金剛

杵，以及夜叉的能力，仍如原來的藥叉一般，祂們主要職責皆為護衛佛及佛法。

因此推測當藥叉在進入佛教後，原本的神性分化為二，屬於古怪搗蛋的精靈性

格，轉化為夜叉；再將做為守門性質的藥叉，轉化為金剛力士。

但上述兩者，在敦煌石窟中事實上只出現了天龍八部眾的「夜叉」，站在佛

龕兩側守護的金剛力士，是後來佛教發展出來的，一個是那羅延天轉化的金剛力

士、另一個則是法意太子轉化的密跡金剛，合稱二王尊，那羅延天是印度古大力

神，同樣也是被佛教納入其護法神行列，但由於其本生就為大力神的關係，幾乎

127

是直接的成為金剛力士。法意太子轉化為密跡金剛在《大寶績經》中有詳實的記

載，簡而言之，法意太子是自己發願後還願成為名為「密跡」的金剛力士，因而

親近佛，普聞佛秘要密跡之事。因此二王尊亦有「右弼金剛」、「左輔密跡」之

稱。密跡金剛由於處於佛側，大大的提升了金剛力士與佛相處的機會，也多出了

許多出場的機會，在龜茲克孜爾、肖爾楚克石窟、柏孜克裡克石窟第 31 窟中，

就發現了以《佛入捏槃密跡金剛力士哀戀經》為經典依據所繪的菱格因緣故事，

繪出了佛涅槃時，密跡金剛將金剛杵扔在一旁，悲傷不已的情景，二王尊普遍存

在於唐代克孜爾、敦煌石窟，在這一個開放性的場域，金剛力士的造形在文化之

間不斷地移動著它的邊界，而在造形上產生了頭戴獅頭冠、頭戴虎頭冠、頭戴尖

角方冠等不同的金剛力士等。頭戴獅頭冠可能受希臘赫拉克勒斯形象的影響；而

虎頭冠，則是受吐蕃對老虎的崇拜影響，在敦煌與克孜爾石窟中皆有出現；尖角

方冠屬於克茲爾石窟的密跡金剛力士特有的表徵，反映了世俗王子的冠式。藝術

作品比自然產品更強烈地對美要求，每個頭冠都包含了每個地區特有的語言，衣

服的穿著上，早期受供養侍立的影響，西元五世紀前半的力士為菩薩貌，亦有軍

裝的力士，流行於克孜爾石窟與敦煌，西元六世紀前半葉，出現了披著 X 字型天

衣的金剛力士，顯然仍模仿當時整個石窟菩薩的衣著形式。隋唐以後，赤身，手

裡沒有再握金剛杵，身體的塑造也開始誇張起來。

天王在敦煌石窟北魏至北周時期的石窟中，壁畫不是很多，塑像極少，唐代

開始增多，金剛力士剛好相反，在隋代以前繪成壁畫的例子較多，唐以後壁畫很

少見，現存金剛力士雕塑數目，也僅留存了 28 個。由此可見得敦煌石窟中一開

始的護法是力士，早期尚未有天王力士時，佛龕口站的是供養侍立，力士的大量

出現原於小乘佛教在龜茲的盛行，後來天王才逐漸浮上檯面，取代了力士。隋代

的天王，天王頭戴冠，有頭光、身穿衣裙，有護甲，腳穿靴、雙手握拳，以腳踏

小鬼為特徵（以敦煌 380、427 窟為例）。初唐的天王最大的改變是由最初的穿

衣裙，披護肩甲和護胸甲，改為穿冑甲，也就是當時最流行的明光鎧甲的形式。

鎧甲的甲帶作十字型絆在胸前，左右各一片膝群護住大腿，小腿上有縛有吊腿。

128

這時天王的位置，常出現在窟門二側或菩薩兩旁。四天王一直要到盛唐，形象才

開始很明確地在造像上區分開來，可能與盛唐時大量的佛經被翻譯有關。而使天

王像的塑造有了標準和規範。中晚唐時繼續延續了盛唐的形式。天王與力士在石

窟的配置引發了兩種省思：

一、視覺上的引導

對整體的石窟環境而言，在繁複華麗的裝飾往往無法與簡單直接的力士相

比，因此護法力士便肩負起了引導觀眾視線、豐富石窟內容的責任。觀眾遠遠看

到天王力士的時候，便很容易聚焦，而勇猛剛健的力士與慈悲的佛菩薩，使石窟

產生了內外氛圍的鮮明對比，力士表現的張力越大，肢體語言越強烈，越是顯露

出佛菩薩的和藹慈祥。

二、本土化、世俗化、不受局限的表現藝術

天王力士的本來就係出於古老印度本土化的信仰崇拜，沒有神佛在製作過程

時的詳細規範，天王與力士受限較少，也比較沒有任何束縛的壓力，人在面對神

佛與面對天王力士之間，是兩種截然不同的思考模式。天王身體堅實厚重，手粗

壯有力，叉開的雙腿踩踏在惡鬼身上，工匠可以任意發揮他所想像的可怕模樣，

去處理天王腳下的惡鬼，再把天王塑造得沉穩堅定、昂首挺胸、神情威嚴，製造

明顯的對比。力士身體裸露，工匠可以使其肌肉塊狀突起、青筋暴綻、雙眼圓瞪、

因怒吼而張開的嘴巴等，做出無窮盡卻發不出去的力量。但當天王力士的造像完

成時，人們看到那強調肌體的結理與力量的展現，又不得不被那氣勢與力度給妥

協了，因而逐漸不自覺地引起民眾與天王力士造像的共鳴。

另外關於做負重狀的力士，印度桑奇佛塔、與巴爾胡特的塔柱上，皆發現了

負重力士的蹤跡，桑奇佛塔的負重力士是位於塔柱柱頭，巴爾胡特佛塔則是位於

太陽神蘇利耶的下部，皆為四對一組，延續了阿育王時代阿育王柱四個一組的傳

統。這些負重力士的經典依據應來自於拘屍那城的末羅族──「力士」。末羅族

129

是擁有大力的凡人，而佛在拘屍那城涅槃時，末羅族就負責了一切佛從生到死的

大小事宜，包括護持佛法、供養、抬棺、辦後事等。其中末羅族在整個涅槃變裡

的重頭戲，就是抬棺的橋段以及八分舍利一觸即發的戰場場景。桑奇佛塔在西塔

的部份，塔門橫樑上有八分舍利的浮雕，柱頭又有四個塔門所沒有的四對力士一

組的柱頭，令人不禁好奇其中的關聯性。此「末羅族」的概念主要延續了梁白泉

先生〈中國早期力士造像舉隅〉一文的觀點。對照中國的負重力士，也出現在墓

葬中的畫像磚，同樣往上抬舉的姿勢與動作，更與中國漢磚上的大力士並無二

致。負重狀的「力士」造像，至魏晉南北朝起，逐漸增多，北齊一批畫像磚，有

的為力士手托佛的雙腳、有的力士托其蓮座，有的則是力士托捧摩尼寶珠，都是

明顯的實例。力士托捧摩尼寶珠，敦煌 249 窟的窟頂壁畫也有出現，而力士無論

是捧摩尼寶珠、托佛腳、佛蓮座，皆為護持佛法的行為。另，雲岡石窟的負重力

士，圖像中顯示力士扛塔，力士扛塔自北齊才開始出現，可能與北齊時阿育王的

流行有關，阿育王的經典中，阿育王命令夜叉於一切大地甚至大海上處處建塔。

可見得建造舍利塔時，夜叉起了極大的作用。因此雲岡洞窟中常見的扛塔人像，

應是夜叉。

在漢式藝術方面，漢式的力士，在漢磚、畫像磚上，可以找到其蹤跡，早期

力士的相關記載多為帝王之尊或首領級人物，如夏桀、商紂、秦武王、孔子等，

漢代的大力士圖像多以舉鼎、角力的圖像流傳。圖像與印度的負重力士不太相

同，中國已有的早期門神與印度門神，皆與樹的崇拜有關，守門藥叉與果樹、神

荼鬱壘與桃樹，有異取同工之妙。守門藥叉會吃鬼，而神荼、鬱壘會抓鬼餵虎，

也顯示了先民在文化發展過程中的思考模式，常有雷同之處。另外，中國有武士

門神圖像始於漢代，因此中國文化對於天王的武士形象佛教的天王在製作時，中

國已有一套相當完善的武士軍裝，因此天王是直接使用中國的武士造形而生的。

漢式至唐的陶俑，則記錄了天王的世俗化，墓葬的天王俑流行於唐高宗，但類似

武士的門神於北魏時期早已出現，也證明瞭中原與敦煌之間的藝術文化，不斷再

相互影響。

130

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學常見名義集》（宋普潤法雲編）、《五燈會元》（宋釋普濟撰）、《漢

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校對記錄