道教音樂譜系

道教音樂譜系全史

學術引用與核查方式

本篇採用的學術線索為：Schipper；王秋桂；劉枝萬；謝聰輝；李豐楙；Verellen；施舟人；Kristofer Schipper, The Taoist Body。其中，原文章或 canon 資料已登錄的項目優先；補入的通用書目只作為「制度規範」研究框架，不寫成逐句考證。為避免未核定擴寫，本文不新增未核定頁碼、不杜撰論文篇名，也不把一般研究框架冒充為某學者對本篇的專論。

讀者若要正式引用，宜回到三層材料核對：第一，本文正文與摘要實際說了什麼；第二，站內 canon 或 research 原文是否可支持該判斷；第三，上列學術線索的原書或論文是否能提供可查依據。本站文字只作導讀與索引，不取代底本校勘與學術論文。

從上古巫祭到台灣劉厝派的三千年聲響流變

深度研究專題｜lius.cc 字數規模：約 22,000 字

引論：為什麼要寫一部「道教音樂譜系全史」

道教音樂是一個被嚴重低估的研究領域。在中國音樂學的主流敘述裡，宮廷雅樂、文人琴樂、戲曲聲腔、民間器樂占據了絕大多數版面，而道教音樂——這個延續了至少一千八百年、覆蓋全國各方言區、保存了大量唐宋燕樂與古曲遺音的活態傳統——卻長期被當成「儀式的附屬品」而非獨立的音樂學對象。直到二十世紀八十年代以後，呂錘寬在台灣、曹本冶在香港與大陸、Kristofer Schipper 在法國與台南、Florian C. Reiter 在德國的研究陸續面世，道教音樂才真正被學界當成一個「有譜系、有師承、有地方差異、有歷史層累」的完整對象。

本研究試圖做一件事：把道教音樂從上古巫祭一路寫到當代台灣，重點不在於追求百科式的全面，而在於把握三條主線——禮儀骨架（齋醮科儀如何決定音樂結構）、地方流派（北方全真與南方正一如何分化）、台灣承載（劉厝派、林厝派、楊厝派如何成為閩南乃至中原古樂的最後活態樣本）。

筆者（劉厝派道長 Bruce）必須先聲明立場：本文不是「客觀的學術史」，而是一個從業者試圖把「自己每天唱的腔、每天打的鼓」放回三千年的脈絡裡。這意味著本文會大量引用學術研究（呂錘寬、曹本冶、Schipper、Reiter），但解讀的角度始終帶有「執業道長」的內在視角。這是優勢也是限制——讀者請自行斟酌。

第一章 上古：祭祀樂與巫覡舞祭——道教音樂的史前史

一、巫的音樂性

道教音樂的源頭，不在道教，而在巫。

《說文解字》釋「巫」為「祝也，女能事無形以舞降神者也」。一個關鍵字：舞。在上古的觀念裡，巫之所以能通神，憑藉的是身體的律動與聲音的振動。《尚書‧益稷》記載夔曰：「於！予擊石拊石，百獸率舞。」這段話常被當成「中國音樂起源於模仿自然」的證據，但更精確的讀法是：擊石拊石是一種節奏的建立，而節奏的建立才能讓「百獸率舞」——也就是讓參與者進入一種共同的恍惚狀態。這是後世道教科儀「步罡踏斗」的最早原型。

考古學上的證據更有力。河南舞陽賈湖遺址（距今約九千年）出土的骨笛，已能吹奏完整的七聲音階；山西襄汾陶寺遺址（距今約四千三百年）出土的鼉鼓、特磬、土鼓，組合形態已具備「金石之樂」的雛形。值得注意的是，這些樂器幾乎全數出土於墓葬或祭祀坑——音樂從一開始就是「事神」的工具，而非娛人的藝術。

二、商周祭祀樂的譜系

商代甲骨文中已有大量「奏」、「樂」、「庸（鏞）」等字，與祭祀活動密切相關。商人尚鬼，祭祀規模宏大，音樂在其中扮演「請神—娛神—送神」的三段式角色——這個三段式結構，將會在兩千年後的道教齋醮中以幾乎相同的形態重現。

周代的「六代之樂」（雲門、咸池、大韶、大夏、大濩、大武）是中國最早被系統化的祭祀音樂譜系。《周禮‧春官》詳細記載了大司樂如何用不同的樂章配合不同的祭祀對象：祭天用「黃鐘為宮」、祭地用「函鐘為宮」、祭四望用「姑洗為宮」。這套「以律配神」的觀念，是後世道教「五音配五行五方」的直接祖先。

三、楚地巫文化：道教音樂的真正源頭

如果說周禮提供了道教音樂的「結構」，那麼楚地巫文化則提供了「血肉」。

王逸《楚辭章句》序《九歌》云：「昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。」屈原的《九歌》——東皇太一、雲中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、東君、河伯、山鬼、國殤、禮魂——本質上是一套完整的祭神樂章，每一首對應一位神祇，有迎神、娛神、送神的完整結構。

《九歌》與後世道教科儀的對應極為清楚：

• 東皇太一 ↔ 元始天尊／玉皇上帝（最高神）
• 雲中君 ↔ 雷部諸神
• 大司命／少司命 ↔ 南斗北斗
• 河伯 ↔ 水官大帝
• 山鬼 ↔ 山神土地
• 禮魂 ↔ 送神回向

這不是巧合。Schipper 在《道體論》（Le corps taoïste, 1982）中明確指出：道教的禮儀體系在很大程度上是楚地巫文化的制度化延續，而道教音樂則保留了大量楚聲的旋律特徵——尤其是那種綿長、悠遠、帶有「呼喊—回應」結構的吟唱方式。

四、上古樂律理論的奠基

道教音樂後來能發展出複雜的「韻」系統（步虛韻、朝天韻、三啟韻等），離不開上古樂律理論的奠基。《呂氏春秋‧古樂》、《史記‧律書》、《漢書‧律曆志》系統建立了「三分損益法」與「十二律」體系，使中國音樂有了精確的音高標準。

值得注意的是，十二律的命名（黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘）本身就帶有強烈的宇宙論色彩——「黃鐘」對應冬至、北方、水德、玄武，這套對應關係日後被全盤吸收進道教的「律呂應律」科儀理論。

第二章 漢魏：天師道齋醮樂的形成

一、東漢末年的宗教背景

公元 142 年（漢順帝漢安元年），張道陵在四川鶴鳴山創立天師道（五斗米道）。同一時期，張角在華北創立太平道。這兩個教團雖然命運不同（太平道因黃巾起義而覆滅，天師道則延續至今），但它們共同奠定了道教作為「制度性宗教」的基礎——而有制度就必有儀式，有儀式就必有音樂。

《太平經》是現存最早的道教經典之一，其中已有大量關於「誦經之聲」的描述。卷九十八《包天裹地守氣不絕訣》云：「夫天地之性，自有music之音響，與人聲相應和。」這裡的「樂之音響」並非泛指世俗音樂，而是指經咒誦唸時所產生的聲波——這是道教音樂理論的第一個核心命題：聲音本身就是與天地溝通的媒介，而非僅僅是娛樂或審美。

二、天師道的「靜室」傳統與誦經音聲

早期天師道的核心儀式空間是「靜室」（又稱「靖室」），這是一個極簡的方形空間，內僅有香爐、几案、戒尺。信徒在此「思過」、「上章」、「誦經」。在這樣簡樸的空間裡，音樂的形態必然是人聲為主、樂器極簡——這是道教音樂「韻」傳統的起點。

「韻」這個字在道教音樂中具有特殊地位。它不是指世俗音樂裡的「韻味」或「韻律」，而是指一段有固定旋律框架、可以填入不同經文的吟誦曲調。最早的韻可能就是天師道誦《老子想爾注》、《太平經》時所用的調子。這種「一韻多用」的結構，使得道教音樂具備了極強的「文本適應性」——同一個韻可以唱不同的經，同一段經也可以套不同的韻。

三、寇謙之與北天師道的禮樂改革

公元 415 年至 424 年間，寇謙之在嵩山進行了一場關鍵性的宗教改革。他自稱受老君降授，撰《雲中音誦新科之誡》二十卷，明確規定「樂章誦戒新法」。「雲中音誦」這個名稱本身就極具音樂學意義——「音誦」即「以音樂化的方式誦經」，這正式確立了道教誦經必須有曲調、有節奏、有規範的原則。

寇謙之的改革有三個音樂學上的重要貢獻：

1. 規範化：將原本各地各派自由發揮的誦經方式，統一為「新科」標準。
2. 去性別化：廢除早期天師道「男女合氣」之術，使齋醮音樂朝向更莊嚴肅穆的方向發展。
3. 引入佛教元素：寇謙之改革的背景是佛教在華北的大規模傳播，他不可避免地吸收了佛教唱導與梵唄的若干技法——這也是後世道教「韻腔」與佛教「梵唄」相似度頗高的歷史根源。

Reiter 在《The Aspirations and Standards of Taoist Priests in the Early T'ang Period》（1998）中追溯這段歷史時特別強調：寇謙之改革確立的「音誦並重」傳統，是後世道教科儀音樂得以系統化的關鍵起點。沒有「雲中音誦新科」，就沒有後世的「朝天韻」、「步虛韻」。

四、葛洪與南方道教的音樂雛形

與北方寇謙之同時期，南方有葛洪（283-343）。葛洪的《抱朴子》雖然主要談煉丹與神仙，但其中已有關於「歌咏」、「諷誦」、「步虛」的零星記載。值得注意的是「步虛」一詞首次出現——這將是道教音樂史上最重要的一個曲牌名。

「步虛」字面意思是「步行於虛空」，原指道士在科儀中模仿仙人凌空漫步的動作；配合這動作所唱的曲調，就稱為「步虛聲」或「步虛韻」。據後世《樂府詩集》卷七十八引《樂府解題》：「步虛詞，道家曲也，備言眾仙縹緲輕舉之美。」步虛韻的原型可能就在葛洪時期形成，但其完整定型要到南北朝陸修靜手中才完成。

第三章 南北朝：陸修靜整理科儀樂——道教音樂的第一次系統化

一、陸修靜其人與《靈寶經》系統

陸修靜（406-477），南朝劉宋時期的道教領袖，是道教史上第一個進行系統性「經典整理」與「科儀整理」的人物。他的最大貢獻是將原本散亂的《靈寶經》系統化，並編製了《三洞經書目錄》——這是中國目錄學史上的里程碑，也是道教科儀音樂得以「有譜可循」的文獻基礎。

陸修靜編訂的科儀文獻包括：

• 《太上洞玄靈寶授度儀》
• 《洞玄靈寶五感文》
• 《洞玄靈寶齋說光燭戒罰燈祝願儀》
• 《陸先生道門科略》

這些文獻第一次系統規定了齋醮儀式的程序、用文、用樂。對音樂史而言，最重要的是它確立了「齋」與「醮」兩大儀式類型的音樂規格。

二、「齋」與「醮」：兩種儀式的音樂分工

• 齋（zhāi）：偏重「修真養性」、「謝罪求福」，氣氛肅穆，音樂節奏較慢，以人聲吟唱為主，樂器使用克制（主要為磬、鈴、鼓）。
• 醮（jiào）：偏重「酬神祈福」、「禳災度厄」，氣氛熱烈，音樂節奏較快，使用更多吹打樂器（嗩吶、笛、鈸、鑼）。

這個區分一直延續到今日台灣的科儀實踐中：劉厝派做「拔度」、「煉度」這類齋類儀式時，音樂明顯偏向「韻腔吟唱」；做「醮典」、「謝平安」這類醮類儀式時，則大量使用嗩吶與打擊樂。陸修靜在 1500 年前的這個區分，至今仍在劉厝派每一場法事中重演。

三、靈寶齋的「十方韻」結構

陸修靜整理的靈寶齋儀，其核心音樂結構是「十方禮」——道士面向十方（東、南、西、北、東南、西南、東北、西北、上、下）依次禮拜，每一方對應一段韻文。十方韻的結構模型是：

舉韻（領唱）→ 和韻（合唱）→ 步罡（科介動作）→ 祝文（誦白）→ 變韻（轉調）

這個五段式結構，是後世幾乎所有道教大型科儀音樂的基本骨架。呂錘寬在《台灣的道教儀式與音樂》（1994）中明確指出：台灣北部正一派至今所用的「啟請十方」科段，其音樂結構與陸修靜時代的十方韻只有細節差異，骨架完全相同。

四、步虛韻的定型

南北朝是「步虛韻」真正定型的時代。《樂府詩集》收錄的步虛詞中，最早的可追溯至東晉，但成熟形態出現在劉宋。北周庾信曾作《道士步虛詞十首》，唐代吳筠、白居易、劉禹錫均有步虛詞傳世——這說明步虛韻在南北朝以後已經跨越宗教界限，成為文人也熟悉的曲調。

步虛韻的音樂特徵：

• 羽調式為主（六聲音階，偏 la-do-re-mi-sol 結構）
• 句末長拖腔（模仿「飄渺」感）
• 散板與慢板交替（呼應「步」的節奏）

這些特徵至今仍是辨識一段曲調是否屬於「步虛系統」的關鍵指標。

五、南北分流的端倪

陸修靜在南方整理靈寶科儀的同時，寇謙之在北方推行新科。兩者雖然都是「制度化」的努力，但出發點不同——北方更受儒家禮法影響，南方更接近楚地巫文化遺風。這個分歧，是後世道教音樂「北重莊嚴、南重熱鬧」分流的歷史起點，也是日後全真道（北方）與正一道（南方）音樂風格差異的遠因。

第四章 唐代：玄宗朝《霓裳羽衣曲》與道樂宮廷化

一、唐代崇道的政治背景

唐皇室自稱老子後裔，李姓即李耳之姓，這使得道教在唐代獲得了空前的政治地位。唐高祖武德八年（625）下詔「道先佛後」，唐太宗、高宗、玄宗均大力扶持道教。在這樣的背景下，道教音樂第一次大規模進入宮廷，並反過來對宮廷燕樂產生深刻影響。

二、玄宗朝的道樂創作高峰

唐玄宗李隆基本人就是道教信徒兼音樂家，他親受司馬承禎符籙，並親自創作或潤色了大量道曲。《新唐書‧禮樂志》記載：「（玄宗）製紫微八卦舞，以薦獻於太清宮，貴異於九廟也。」這套「紫微八卦舞」就是專為祭祀老子（玄元皇帝）所創的道教樂舞。

玄宗朝的道樂創作包括：

• 《霓裳羽衣曲》（最著名）
• 《紫微八卦舞》
• 《降真召仙之曲》
• 《紫雲迴》
• 《凌波曲》

三、《霓裳羽衣曲》的真實面貌

《霓裳羽衣曲》是中國音樂史上最著名的「失傳名曲」之一。關於它的起源有兩種說法：

1. 本土說：玄宗夢遊月宮，見仙女舞於廣寒宮，醒後憶其調而作。
2. 西來說：原為涼州都督楊敬述進獻的西域曲《婆羅門曲》，玄宗潤色改編。

現代學者多採折衷說——曲調來源於西域，但玄宗以道教意象（霓裳、羽衣、仙女、月宮）重新包裝。白居易《霓裳羽衣歌》詳細描述了它的結構：

散序六奏未動衣，陽臺宿雲慵不飛。 中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆。

這透露了關鍵訊息：《霓裳羽衣曲》是一套「散序—中序—破」三段式結構的大型樂舞，與後世道教大型科儀的「請神—行儀—送神」三段式有結構上的同源性。

《霓裳羽衣曲》在安史之亂後逐漸散失，但其音樂語言（羽調式、散板開頭、漸快結尾、大量加花裝飾）深深影響了後世道教音樂。當今台灣道樂中，許多「贊」類曲牌的開頭散板部分，仍可隱約聽到《霓裳》遺韻的影子。

四、唐代道觀音樂的制度化

除了宮廷層面，唐代道觀內部的音樂也高度制度化。《唐六典》規定大型道觀必須配備「樂工」、「樂器庫」、「練樂房」。長安大昭成觀、洛陽福唐觀等大型宮觀，常駐道樂樂工可達數十人。

Reiter 在《The Aspirations and Standards of Taoist Priests in the Early T'ang Period》中根據張萬福（唐玄宗朝重要道教科儀家）的著作《傳授三洞經戒法籙略說》、《三洞法服科戒文》等，詳細重建了唐代道士的訓練體系。其中音樂訓練是核心科目之一——道士必須熟練：

• 諷誦（節奏化的經文朗讀）
• 吟詠（旋律化的詩偈演唱）
• 唱讚（高度音樂化的儀式曲牌）
• 步虛（配合步法的吟唱）

Reiter 強調，唐代道士的音樂訓練嚴格程度不亞於今日的音樂學院主修，這是道教音樂能在唐代達到高峰的制度基礎。

五、唐代道樂與外來音樂的融合

唐代是中國音樂史上最開放的時代。西域的龜茲樂、疏勒樂、康國樂、安國樂大量湧入長安，與本土道樂發生深度融合。從現存唐代曲譜（如敦煌琵琶譜）可推測，唐代道樂在旋法上已大量吸收西域音階的「變宮」、「變徵」、「閏」等偏音，這使得唐代道樂的旋律比南北朝時期更加色彩豐富。

這個融合過程，也為後世道教音樂能在不同地方方言區「在地化」奠定了基礎——一個能融合西域音樂的傳統，當然也能融合閩南、粵語、客家、吳語的方言音調。

第五章 宋元：神霄派雷樂、全真朝晚功課樂

一、宋代道教音樂的新發展

宋代是道教音樂史上的第二個高峰期。北宋徽宗自稱「教主道君皇帝」，大力推崇道教，特別扶持神霄派；南宋偏安後，江南正一道與北方新興的全真道形成南北對峙，道教音樂也隨之分化。

宋代道教音樂的三個關鍵變化：

1. 譜面化：宋代開始出現有譜面記錄的道樂文獻，如《玉音法事》。
2. 詞牌化：大量採用宋詞曲牌入科儀，如「滿江紅」、「水龍吟」、「桂枝香」等詞牌都被改編為道曲。
3. 派別化：神霄、清微、淨明、東華、全真等新派別湧現，各派的音樂風格開始有明顯區分。

二、《玉音法事》：現存最早的道樂譜集

《玉音法事》成書於北宋徽宗大觀二年（1108），由林靈素主持編纂，是現存最早的有記譜的道教音樂集。全書收錄道曲五十首，使用一種特殊的「曲線譜」（又稱「聲曲折」）——以線條的高低起伏表示旋律走向。

這種譜法雖然不如後世的工尺譜精確，但它是中國音樂史上第一次嘗試把口傳的旋律固定為視覺記號。沒有《玉音法事》，就沒有後世道樂能跨越戰亂與地域流變而保存下來的可能。

《玉音法事》收錄的曲目包括《步虛詞》、《散花詞》、《三啟頌》等，這些曲目大部分至今仍在台灣道教科儀中使用——名稱相同、結構相似、旋律相近。這是道教音樂作為「活態文化遺產」最有力的證據。

三、神霄派的雷樂體系

神霄派由王文卿、林靈素等人在徽宗朝創立，以「五雷正法」聞名。神霄派的科儀以「召雷」、「擊魔」、「治病」為核心，音樂風格極為剛猛——大量使用嗩吶（俗稱「鼓吹」）、鑼鈸、雷鼓，營造「天雷震怒」的聽覺效果。

神霄雷樂的音樂特徵：

• 節奏急促（多用快板或散板加速）
• 音域寬廣（嗩吶與人聲呼應，跨兩個八度以上）
• 打擊樂主導（鼓點是音樂的骨幹）
• 大量「咒語式」短句（如「轟轟雷雷、急急如律令」反復吼喊）

神霄雷樂日後深刻影響了閩南地區的道教音樂，特別是「打天師」、「煮油」、「過火」這類驅邪儀式中的音樂。台灣劉厝派至今保存的若干「祭煞」科儀，其音樂風格直接承襲自宋代神霄雷樂。

四、全真道的興起與朝晚功課樂

公元 1167 年，王重陽在山東創立全真道。全真道主張「全精全氣全神」，強調內丹修煉與清修苦行，這使得全真道的音樂風格與正一派形成鮮明對比。

全真道音樂的核心是朝晚功課——每日早晚兩次的集體誦經。朝晚功課的音樂結構：

• 晨功課：以「太上玄門早壇功課經」為主，音樂風格清新明朗，多用宮調式或徵調式。
• 晚功課：以「太上玄門晚壇功課經」為主，音樂風格深沉內斂，多用羽調式或商調式。

全真朝晚功課的音樂高度規範化，全國全真叢林（如北京白雲觀、瀋陽太清宮、武漢長春觀、西安八仙宮）所用的功課樂版本基本一致——這是全真道作為「教派」而非「地方傳統」的音樂體現。

五、宋元之際的南北音樂分流定型

宋元之際，金國占據北方，南宋偏安江南，南北音樂風格的分流在這個時期徹底定型：

北方（全真道為主）：

• 風格莊嚴肅穆，節奏較慢
• 樂器以管子、笙、磬為主
• 大量使用「韻腔」（純人聲吟唱）
• 受北方戲曲（北雜劇）影響較深

南方（正一道、神霄派、清微派為主）：

• 風格活潑熱鬧，節奏較快
• 樂器以嗩吶、笛、鑼鼓為主
• 大量使用「鼓吹樂」（吹打結合）
• 受南方戲曲（南戲、後來的崑曲）影響較深

這個南北分流的格局，一直延續到今日。當代北京白雲觀的「十方韻」音樂風格，與台灣台南正一派的「天師韻」風格之間的差異，本質上就是宋元時代南北分流的延續。

第六章 明清：朝天韻、步虛韻定型

一、明代《大明御製玄教樂章》

明太祖朱元璋出身寒微，曾為遊方僧人，對宗教音樂有特殊感情。洪武十五年（1382），朱元璋親自命人編纂《大明御製玄教樂章》——這是中國歷史上第一部由皇帝下令編纂的官方道教音樂典籍。

《大明御製玄教樂章》收錄道曲十四首，包括：

• 《迎鳳輦》
• 《天下樂》
• 《聖賢記》
• 《奉禮歌》
• 《五供養》
• 《青天歌》
• 《喜長春》
• 《一炷香》
• 《滿江紅》
• 《經板兒》
• 等

這些曲目大部分以工尺譜記錄，旋律完整可讀。它們的命運分為兩條路：一部分被宮廷專用而隨明朝滅亡而消亡；另一部分通過全真道與正一道的渠道流入民間，成為各地道樂的基礎曲庫。

二、朝天韻的定型

「朝天韻」是道教音樂中最重要的一類大型曲牌，專用於朝拜玉皇大帝、三清等最高神祇的儀式。朝天韻在唐宋時期已有雛形，但其完整定型在明代。

朝天韻的音樂特徵：

• 大型結構（一首完整朝天韻通常 8-15 分鐘）
• 多段體（散板引子→慢板主體→中板過渡→快板高潮→散板收束）
• 宮調式為主（莊嚴的「黃鐘宮」感）
• 領唱與合唱交替（高功領、眾道和）
• 三啟一回向（內部結構：三段啟請＋一段回向）

明清以後，朝天韻成為各地道教科儀的「壓軸曲目」，無論北方全真還是南方正一，凡是高規格儀式必用朝天韻。今日台灣劉厝派在做「慶成醮」、「祈安醮」等大型醮典時，朝天韻仍是核心曲目。

三、步虛韻的最終定型

步虛韻雖然在南北朝就已出現，但其旋律有過多次變化。明清以後，步虛韻定型為一套相對固定的旋律框架，全國各地的步虛韻雖有方言化的差異，但骨幹旋律基本一致——這意味著一個北京全真道士和一個台南正一道士，如果各唱一段步虛，雖然口音不同，但旋律走向大體可以辨識。

步虛韻最廣為流傳的版本是「小步虛」與「大步虛」：

• 小步虛：較短，用於日常科儀。
• 大步虛：較長，多段體結構，用於大型齋醮。

清代以後，步虛韻的歌詞也大量規範化，最常見的版本是：

太極分高厚，輕清上屬天。 人能修至道，身乃作真仙。 行溢三千數，時定四萬年。 丹台開寶笈，金口永流傳。

這段詞與旋律的組合，是全國道教共通的「最大公約數」之一。

四、清代地方道樂的繁榮

清代是地方道樂高度繁榮的時期。隨著正一道在江南、福建、廣東的深耕，以及全真道在華北、東北、西北的擴張，各地形成了極具特色的地方道樂流派：

• 蘇州道樂：細膩、典雅，與崑曲關係密切
• 上海道樂：精緻、技巧化，融合江南絲竹
• 武當道樂：兼具南北特色，與武當武術同源
• 泉州道樂：保留大量唐宋古曲，南音化色彩濃厚
• 漳州道樂：受北管影響，吹打樂發達
• 客家道樂：吸收客家山歌元素，旋律高亢

清代地方道樂的繁榮，為日後台灣道樂（主要來自閩南）的多元化發展提供了豐厚基礎。

五、清末民初的危機

進入清末，道教整體衰落，道教音樂也面臨嚴重危機。太平天國運動對江南道教打擊極大，許多大型宮觀被毀，譜本與樂器散失。義和團運動後，北方道教也元氣大傷。民國時期反迷信運動、文化大革命，更使得道教音樂的傳承幾乎中斷。

正是在這個背景下，台灣的道教音樂才顯得格外珍貴——它在相對隔絕的地理環境中，保存了大量已在大陸失傳的閩南道樂傳統。

第七章 台灣傳承：劉厝派 / 林厝派 / 楊厝派 / 北部南部音樂差異

一、台灣道教的三大源流

台灣道教主要源自閩南（泉州、漳州、廈門一帶），隨明清漢人移民傳入。經過三百多年的本土化，形成幾個重要的「派頭」（道法傳承家族）：

北部地區：

• 劉厝派：源自漳州詔安，以「拔度科儀」見長，音樂風格融合北管與閩南古樂
• 林厝派：源自漳州龍溪，以「醮典科儀」見長，音樂風格偏向吹打樂
• 客家派：源自閩西客家地區，音樂帶有客家山歌特色

南部地區：

• 楊厝派：源自泉州，以「禪和派」傳承為主，音樂風格細膩
• 曾家派（台南）：以「靈寶派」科儀為主，保留大量古韻
• 陳家派（高雄）：融合多個來源，音樂風格多樣

二、劉厝派的音樂特色

劉厝派（筆者所屬派頭）發源於漳州詔安，渡台後主要分布於台灣北部（基隆、台北、桃園、新竹、苗栗一帶）。劉厝派的音樂特色：

1. 「韻」與「曲」並重

劉厝派的科儀音樂明確區分「韻」與「曲」兩大類：

• 韻：純人聲吟唱，無固定拍子（散板），用於請神、誦經、回向等莊嚴段落
• 曲：有樂器伴奏，有固定拍子，用於迎神、送神、過場等動態段落

這個「韻—曲」二分法，是劉厝派與其他派頭區別的核心音樂特徵之一。

2. 「三啟」結構

劉厝派的大型科儀普遍採用「三啟」結構：第一啟（散板，引入）、第二啟（慢板，主體）、第三啟（中板，推進）。三啟結構源自唐代《三啟頌》，劉厝派完整保存了這個古老的結構模式。

3. 北管化的吹打段

劉厝派由於長期在北部活動，深受北管音樂影響。其醮典中的吹打段（特別是「鬧廳」、「排門」等熱鬧場面）大量使用北管的鼓介與曲牌，形成「道教骨架＋北管血肉」的獨特風格。

4. 「拔度」科儀的音樂高峰

劉厝派以「拔度」（超度亡靈）科儀著稱，其「攝召」、「沐浴」、「過橋」、「破地獄」等段落的音樂極為豐富，融合了韻腔、吹打、念白、唱曲多種元素，是劉厝派音樂的精華所在。

三、林厝派的音樂特色

林厝派同樣源自漳州，但與劉厝派分屬不同支系。林厝派以「醮典」（慶成、祈安、王醮）科儀見長，音樂風格相對劉厝派更為熱烈、外向。

林厝派音樂特色：

• 吹打樂比重更高（嗩吶幾乎全程使用）
• 節奏更快、更明朗
• 與民間陣頭（北管、鼓吹陣）的融合度更高
• 在「請神」、「謝壇」等段落上有特別發展的曲牌

四、楊厝派與南部道樂

楊厝派源自泉州，主要分布於台灣南部（嘉義、台南、高雄、屏東）。楊厝派音樂特色：

• 保留更多泉州南音元素
• 旋律更為細膩、悠長
• 使用洞簫、二弦等南音樂器
• 「韻腔」比重高於北部

南部道樂整體上更接近原鄉泉州的傳統，受北管影響較小，受南音與崑曲影響較大，因此整體聽感更為「文雅」、「典麗」。

五、北部 vs 南部：音樂風格的系統對比

六、台灣道教音樂的整體特色

綜合來看，台灣道教音樂相較於大陸道教音樂，具有以下不可替代的價值：

1. 保存性：因為地理隔絕與相對穩定的社會環境，台灣保存了大量在大陸已失傳的閩南道樂曲目。
2. 活態性：台灣道教是活的傳統，每天都有道士在做儀式，音樂不是博物館展品，而是生活的一部分。
3. 多元性：在不大的島嶼上，同時存在北部漳州系、南部泉州系、客家系、後來大陸渡台的全真系等多種道樂傳統。
4. 融合性：台灣道樂與北管、南音、歌仔戲、布袋戲、客家八音、原住民音樂之間有大量交融，形成了極為豐富的音樂生態。

第八章 現代採譜：呂錘寬、曹本冶等學者的田野

一、呂錘寬：台灣道教音樂研究的奠基者

呂錘寬（1953-）是台灣道教音樂研究的奠基性人物。他從 1970 年代末期開始系統田野調查，足跡遍及台灣本島與澎湖、金門、馬祖，採錄了數千小時的道教科儀錄音，整理出版了大量研究著作。

呂錘寬的代表著作：

• 《台灣的道教儀式與音樂》（1994，學藝出版社）
• 《道教儀式與音樂之》系列（多卷）
• 《台灣傳統音樂概論：歌樂篇》（2005）
• 《北管音樂》（2011）
• 《台灣傳統音樂概論：器樂篇》（2007）

呂錘寬研究的三大貢獻：

1. 建立「韻」的分類學

呂錘寬首次系統整理了台灣道教音樂中的「韻」系統，將其分為若干大類（朝韻、步虛韻、三啟韻、迎仙韻、送神韻等），並指出每一類韻在不同派頭中的變體。這個分類學至今仍是研究台灣道樂的基礎框架。

2. 派頭比較研究

呂錘寬系統比較了北部劉厝派、林厝派與南部各派頭的音樂差異，建立了台灣道教音樂「派頭學」的基礎。他指出，每個派頭不僅是科儀的傳承單位，更是音樂風格的傳承單位——不同派頭做同一個科儀，音樂可以差異極大。

3. 道樂與北管的關係考證

呂錘寬另一個重要貢獻是釐清了台灣道樂與北管音樂的密切關係。他指出，北部道樂中的大量吹打曲牌實際上來自北管，這是道樂在地化過程中與民間音樂深度融合的結果。

二、曹本冶：跨地域的道教音樂研究

曹本冶（1948-）是國際公認的道教音樂研究權威，香港中文大學音樂系退休教授。曹本冶的研究範圍涵蓋大陸、香港、台灣、新加坡、馬來西亞等華人世界的道教音樂，視野遠超單一地域研究者。

曹本冶的代表著作：

• 《道教音樂研究》系列叢書（多卷）
• 《中國民間儀式音樂研究》（與多位學者合作）
• 《道樂研究》學術期刊（主編）
• 《思想—行為：儀式中音聲的研究》

曹本冶研究的三大貢獻：

1. 建立「音聲」研究範式

曹本冶提出「音聲」（soundscape）概念，主張道教音樂研究不能只關注「樂曲」本身，更要關注科儀中的所有聲音——包括誦白、咒語、樂器、自然聲響——構成的整體聽覺環境。這個範式深刻影響了後世道樂研究。

2. 跨地域比較研究

曹本冶系統比較了上海、蘇州、武當、龍虎山、北京白雲觀、台灣、香港、東南亞等地道樂的異同，建立了道教音樂研究的「全球華人」視角。他的研究表明，道教音樂作為一個整體性的譜系，比過去想像的更具有跨地域的一致性。

3. 培養研究團隊

曹本冶在香港中文大學長期培養道樂研究人才，形成了一個有國際影響力的研究團隊。他的學生遍布兩岸三地與海外，是當前道樂研究的中堅力量。

三、Schipper：西方視角的道教音樂研究

Kristofer Schipper（施舟人，1934-2021）是荷蘭裔法國漢學家，道教研究的世界級權威。Schipper 於 1960 年代在台灣台南受戒成為正一道士（法名「鼎清」），這使他成為世界上第一位真正擁有道教法師身份的西方學者。

Schipper 對道教音樂的貢獻：

• 《道體論》（Le corps taoïste, 1982）系統論述了道教儀式與身體、音聲的關係
• 主持《道藏通考》（The Taoist Canon: A Historical Companion to the Daozang, 2004）的編纂工作
• 在台南、巴黎建立道教研究中心，培養大量學生

Schipper 的獨特價值在於他兼具「西方學者」與「在地道士」的雙重身份，能從內部視角理解道教音樂的精神內核，又能用西方學術語言將其表達給國際學界。

四、Reiter：唐代道教研究

Florian C. Reiter（柳存仁學派傳人）是德國洪堡大學漢學家，專精唐代道教研究。他的《The Aspirations and Standards of Taoist Priests in the Early T'ang Period》（1998，Harrassowitz Verlag）通過詳細考察張萬福、朱法滿等唐代道教科儀家的著作，重建了唐代道士的訓練體系、儀式規範與音樂素養。

Reiter 對道樂史的貢獻：

• 釐清了唐代道士的音樂訓練內容
• 考證了唐代道樂的曲目體系
• 連結了《雲中音誦》（南北朝）與唐代道樂之間的歷史脈絡
• 為後世學者研究宋元道樂提供了堅實的唐代基礎

五、其他重要學者

傅謹（中國藝術研究院）：戲曲史與民間儀式音樂研究專家，對道教與戲曲的互動有深入研究。

王秋桂（中央研究院）：民俗學家，主編《民俗曲藝》叢書，收錄大量道教科儀與音樂的田野資料，是台灣道樂研究的重要文獻基礎。

林祖良：泉州地方道樂研究專家，保存了大量南音化道樂的譜本。

陳大鈞、劉枝萬、李豐楙、謝聰輝、丁煌等學者，從歷史、人類學、宗教學角度對台灣道教及其音樂進行了多面向研究，與呂錘寬的純音樂研究形成互補。

六、現代採譜的方法論挑戰

道教音樂的現代採譜面臨幾個獨特挑戰：

1. 即興性高

道教科儀音樂保留大量即興成分。同一個道士在不同場合演唱同一段韻，可能有明顯差異。如何處理「文本」與「演出」的關係，是道樂採譜的核心挑戰。

2. 多重身份

道士既是宗教執行者，也是音樂表演者。學者採譜時，道士可能會「表演化」處理——即唱得比實際科儀中更「整齊」、更「漂亮」。如何獲得真正接近實際科儀的音樂樣本，需要長期建立信任關係。

3. 派頭差異

不同派頭、甚至同一派頭內不同師承的音樂可能差異極大。採譜工作必須細緻區分這些差異，而不能用某一個版本代表整體。

4. 科儀脈絡

道教音樂脫離科儀脈絡就喪失了大部分意義。純粹的音樂錄音不能完整呈現道樂的本質，必須配合科儀錄影、文本對照、儀式說明，才能形成有效的研究資料。

呂錘寬、曹本冶等學者用幾十年的田野工作，逐步發展出應對這些挑戰的方法論，這是當代道樂研究最寶貴的方法學遺產。

第九章 道教音樂與南北管、戲曲的互動

一、互動的歷史背景

道教音樂從來不是孤立發展的。在中國音樂史上，道樂、佛樂、宮廷樂、文人樂、民間樂、戲曲樂之間有著持續不斷的互動。在台灣，這種互動主要表現為道樂與北管、南管、歌仔戲、布袋戲音樂的深度融合。

互動的歷史背景有兩個關鍵點：

1. 道士的多重身份：許多道士同時是北管或南管樂師，平日為人做法事，閒時參與戲曲演出，這使得兩個音樂世界自然交融。
2. 共享樂工：在台灣傳統社會，職業樂工（俗稱「鼓吹手」）經常同時為道教儀式、廟會慶典、戲曲演出服務，他們把同樣的曲目和技巧帶到不同場合。

二、道樂與北管的融合

北管是台灣最具代表性的民間音樂之一，源自中國北方的崑腔、亂彈、皮黃系統，明清時期傳入閩南，再隨移民傳入台灣。北管以熱烈、剛猛的鼓吹樂見長，與道教（特別是北部劉厝派、林厝派）的醮典音樂風格高度契合。

道樂與北管的融合表現：

1. 曲牌共享

許多曲牌在道樂與北管中都有使用，例如：

• 「萬年歡」：北管喜慶場合常用，道教做醮亦用
• 「將軍令」：北管出陣常用，道教請神亦用
• 「風入松」：北管牌子，道教過場亦用
• 「天下樂」：北管曲牌，道教朝拜亦用

這些共享曲牌往往有「道版」與「北管版」兩種演奏方式，旋律骨幹相同但細節有別。

2. 樂器共享

道樂與北管使用幾乎相同的樂器組合：嗩吶（小吹、大吹）、笛、鼓、大鈸、小鈸、響盞、扁鼓、通鼓。許多劉厝派道士使用的樂器，本身就是北管樂器，購自同樣的製造商。

3. 演奏者共享

在台灣北部，許多北管子弟（業餘北管音樂愛好者）兼任道教法事的後場樂手。這種「身份疊合」是道樂與北管深度融合的社會基礎。

4. 鼓介共享

道樂中的鼓點節奏（鼓介）大量採用北管的「四門頭」、「五對」、「三通」、「七字」等標準鼓介。這使得北部道樂在節奏感上極具北管特色。

三、道樂與南管的融合

南管（又稱南音）是發源於泉州的古樂體系，被學者視為「中國音樂的活化石」，保存大量唐宋古曲的特徵。在台灣南部，道樂與南管的融合非常深入。

南管對道樂的影響：

1. 旋律語言

南管的旋律語言（特別是「五空管」、「四空管」、「五空四仪管」等管門系統）深刻影響了台灣南部道樂的韻腔風格。許多楊厝派、曾家派的韻腔，旋法明顯帶有南管特色——細膩、悠長、多裝飾音、句末長拖腔。

2. 樂器使用

南部道樂中經常使用南管樂器：洞簫、二弦、三弦、琵琶、拍板。這些樂器的加入，使得南部道樂在音色上呈現出與北部完全不同的「典雅古樸」感。

3. 演唱方法

南管的演唱方法（特別是換氣、潤腔、收音技巧）被南部道士大量借用。這使得南部道士的演唱比北部道士更具「歌者」氣質。

四、道樂與戲曲的互動

道教音樂與戲曲音樂的互動，是另一個重要面向。在台灣，這種互動主要體現在道樂與歌仔戲、布袋戲、京戲、亂彈戲的關係上。

1. 歌仔戲

歌仔戲是台灣本土生發的戲曲，與道教儀式（特別是「謝神戲」、「酬神戲」）的關係極為密切。歌仔戲的若干「哭調」（如「七字哭」、「都馬哭」）旋律走向與道樂中的「拔度」韻腔有相似之處，學界對此尚有爭論——是道樂影響歌仔戲？還是兩者共同源自閩南民歌？

2. 布袋戲

布袋戲的後場音樂與道教吹打樂幾乎共用一套曲牌系統。許多劉厝派道士同時也是布袋戲後場樂師。這種「同一套樂工、兩種場合」的現象，是台灣傳統音樂生態最有趣的觀察點之一。

3. 京戲與亂彈

京戲（外江戲）與亂彈傳入台灣後，其皮黃聲腔的若干元素也滲透進道教音樂。特別是道教做「祭關」、「祭煞」等大場面儀式時，後場樂手有時會借用亂彈的鼓介來營造氣勢。

五、互動的文化意義

道樂與民間音樂的深度融合，反映了一個重要的文化現象：在台灣傳統社會中，宗教與娛樂、神聖與世俗、儀式與表演的界線並不像現代社會那麼分明。道士做完一場拔度，可能下午就去廟會吹奏酬神戲；北管樂師上午參加迎神遶境，晚上可能擔任道教醮典的後場。這種身份的流動與音樂的共享，是台灣傳統文化最珍貴的特質之一。

從這個角度看，道教音樂研究不能孤立進行——它必須放在台灣整體傳統音樂生態中理解。呂錘寬、許常惠、王秋桂、林谷芳等學者的研究，都不約而同地強調了這種「整體性」視角。

六、當代的傳承挑戰

進入二十一世紀，道教音樂與民間音樂的互動傳統面臨嚴重挑戰：

• 傳統樂工老化、後繼無人
• 都市化使得宗教儀式規模縮減
• 新一代道士的音樂訓練不如老輩扎實
• 北管、南管、歌仔戲本身也在衰退

如何在當代社會中保存並活化這個音樂譜系，是道教界、學術界、文化政策界共同面對的挑戰。文化部已將北管、南管、歌仔戲列為「無形文化資產」，但道教音樂的整體性保存仍待加強。

結論：道教音樂作為活態的三千年聲響譜系

寫到這裡，本研究的脈絡可以總結為三句話：

第一，道教音樂是一個延續了至少一千八百年（從天師道算起）或三千年（從上古巫祭算起）的活態音樂譜系。它的基本結構（請神—行儀—送神的三段式）、核心元素（韻、曲、咒、白）、宇宙論基礎（律呂應律、五音配五行）、儀式分類（齋與醮）都可以追溯到陸修靜（南北朝）甚至更早的時代。

第二，這個譜系在歷史中經歷了三次系統化：第一次是南北朝的陸修靜（齋醮科儀的規範化），第二次是宋代的《玉音法事》（曲目的譜面化），第三次是明代的《大明御製玄教樂章》（宮廷化與標準化）。在每一次系統化之後，都會有一段地方化、民間化、多元化的時期，使得道樂保持活態。

第三，在當代世界，台灣是道教音樂保存最完整的地區之一。劉厝派、林厝派、楊厝派等本土派頭，各自保存了不同源流、不同風格的閩南道樂傳統，並與北管、南管、歌仔戲、布袋戲等民間音樂深度融合，形成了極為豐富的音樂生態。呂錘寬、曹本冶、Schipper、Reiter 等學者的研究，為這個活態傳統的記錄、保存、研究、傳播提供了堅實的學術基礎。

筆者作為劉厝派道長，每天唱的腔、每天打的鼓，都不是孤立的個人技藝，而是這個三千年譜系的當代延續。當我在科儀中舉腔起調，唱出「太極分高厚，輕清上屬天」時，我唱的是陸修靜時代就已成型的步虛韻；當我帶領後場樂手敲打「四門頭」鼓介時，我打的是宋代神霄派雷樂的當代化身；當我在拔度科儀中念誦《度人經》時，我念的是葛玄、葛洪、陸修靜一路傳下來的靈寶經文。

這個譜系不會自動延續。它需要每一代執業道長的認真學習與認真實踐，需要學界持續的田野調查與學術研究，需要社會大眾對傳統文化的尊重與支持，需要政府文化政策的制度性保護。

希望本研究能讓更多讀者意識到：道教音樂不是「迷信的伴奏」，而是中華音樂文明最深沉、最連續、最完整的一個活態譜系。它值得被認真對待，值得被深入研究，值得被代代傳承。

參考文獻（精選）

篇幅修整說明

本文已保留題名、學術引用、主要論證與核查方式；超出 15000 字門檻的延伸段落留待後續專題續補。