## 摘要 道教法服向來被視為「離塵之服」與「上聖之儀」，是道士在科儀場域中標誌法位、溝通幽明、體合天地的神聖載體。本文以三件最具代表性的道門衣飾——「絳衣」「八卦衣」「鶴氅」——為核心，串連三條彼此交織的研究軸線：法服的織造技術、法服的紋樣象徵，以及當代道服的市場現況，期能在制度史、物質文化與產業現實之間，建立一個較完整的考察框架。 研究的問題意識，起於一個長期被忽略的學術空缺：學界對道教義理、科儀程序、神譜傳承的探討甚豐，然而對「法服本身」——它如何被織造、如何被紋飾

## 摘要 本研究以「接觸史」（contact history）為視角，重新審視道教與日本本土宗教自六世紀至二十世紀的長期交涉。傳統東亞宗教史敘事，習慣將佛教東傳作為理解日本宗教近代化的主軸，而道教則被視為次要的、片斷的、僅以「俗信」形式留存的外緣輸入。然而，自二十世紀後半以來，福永光司、坂出祥伸、酒井忠夫、窪德忠等日本學者所代表的「道教研究學派」，以及謝聰輝、李豐楙、林富士等華語圈研究者的持續推動，使我們得以重新看見：道教元素其實深刻嵌入了陰陽道、修驗道、星辰祭祀、咒禁醫

## 摘要 道教作為中國本土宗教，自東漢以降即與政治、醫藥、術數、文學、藝術相互滲透，形成龐雜而持續變遷的文化傳統。進入二十世紀，電影成為華語世界最具擴散力的敘事媒介，道教元素也隨之被反覆搬演、改裝與商品化。本文以《道士下山》（2015）、《奇門遁甲》（2017）、《捉妖記》（2015）三部高票房、高爭議的華語商業電影為核心案例，輔以《雙瞳》（2002）、《破·地獄》（2024）等跨類型文本，探討道教人物原型、法器符籙、術數陣法、齋醮儀式如何在電影工業中被選擇、誇張與再編碼

## 摘要 臺灣南部道教儀式傳統中的「紅頭」與「烏頭」，既是地方稱謂，也是觀察儀式服飾與宗教分類的切入點。本文以象徵人類學為視角，結合歷史文獻與已刊田野研究，探討紅巾、冠戴、法裙及袍服如何參與儀式身分的呈現。既有研究記錄了法派的紅巾、法索與龍虎裙，也顯示兼行道法者可能隨科儀轉換裝束；道士衣袍則包括海青、道袍與絳衣，服色與用途並非單一對應（李豐楙，2010，頁40；張超然，〈法服〉）。因此，閭山、三奶法派與正一、靈寶道教的關係，宜從師承、科儀及地方慣例共同考察。服飾可作為可見

## 摘要 文昌帝君是傳統中國最具影響力的「功名之神」，其信仰橫跨道教神譜、國家祀典、書院學宮與庶民日常，至今仍在華人世界的考季香火中持續再生產。然而，這位主宰科第祿位的大神，最初不過是四川梓潼縣七曲山一處地方祠廟所奉的雷神（一說蛇神）。本報告以「神格史—文本史—社會史」三條進路交織，追索一個地方自然神如何在唐宋元的政治機緣與科舉制度化的雙重推力下，攀附天上的「文昌六星」，被累朝敕封，終於在元仁宗延祐三年（一三一六）定名為「輔元開化文昌司祿宏仁帝君」，並在明清進入國家祀典與

## 摘要 本研究以「道教手抄本」作為宗教物質文化的核心命題，跨越文獻學、書籍史、宗教人類學三重學科界線，重新檢視道教抄本在唐宋元明清漫長歷史進程中的物質形態演變，並聚焦於閩、臺兩地火居道壇之科儀手抄本傳統。傳統道教研究往往以文本內容、義理教義、儀軌結構為主要對象，而抄本本身作為「物」——亦即紙張、墨色、裝幀、印章、批註、傳承記號所構成的物質實體——長期被視為承載文字的中介，鮮少被當作獨立的研究對象。本研究的問題意識在於：抄本不只是文本載體，它本身就是一種儀式行為、一種家族

## 摘要 在道教與閩臺法教的儀式現場，真正承擔驅邪、押煞、量度、證盟之力的，往往不是抽象的神名或經咒，而是一件件具體可握、可揮、可懸的器物。本文以「民俗物質學」（material study of folk religion；對接西方學界 material religion 取徑）為視角，選取三件最能體現漢人辟邪宇宙觀的器物——**法尺（含天蓬尺）、桃木劍、銅錢劍**——作為交叉觀察的座標，追問三組彼此勾連的問題：其一，這三件器物的辟邪效力，在古典文獻與民俗信仰中各自奠基

## 摘要 檳榔嶼（Penang，今檳城）自一七八六年由英國東印度公司萊特（Francis Light）開埠以來，旋即成為馬六甲海峽北端最重要的華人移民港埠。來自閩、粵、潮、客、瓊五大方言群的移民，以「幫」（bang，方言群）為基本社會單位，各自結社立廟、奉祀守護神，於喬治市（George Town）方圓數裡之內，築起一座座既是宗教場所、又是社群政府的華人廟宇。這些廟宇不只是燒香祈福之地，更是移民社會中界定社群邊界、組織互助福利、行使公共權威、乃至調停與動員武力的制度載體。

司馬承禎（六四七至七三五）是唐代上清派茅山宗的第十二代宗師，也是唐前期最具代表性的道教修道理論家。他上承陶弘景以降的上清傳統，下啟中晚唐至宋以心性、內修為主軸的道教修煉思潮，在道教思想史上處於一個關鍵的樞紐位置。以《坐忘論》《服氣精義論》《天隱子》三部著作為核心，司馬承禎既保留了六朝上清「存思」「服氣」的身體技術傳統，又將修道的重心逐步移向「收心」「主靜去欲」「坐忘」等偏於心性與虛靜的內在工夫，構築出一套層次分明的修道次第。本文擬從歷史脈絡、生平考述、傳承譜系、三部核心文本的

# 永樂宮三清殿壁畫神仙服飾的紋樣學——十二章紋、雲氣紋與元代道教服色制度的視覺人類學 ## 摘要 永樂宮三清殿《朝元圖》壁畫（元泰定二年，1325年）是中國現存規模最大、保存最為完整的道教宮觀壁畫，總面積達403.34平方米，描繪近三百位道教神仙朝拜元始天尊的盛大場面。本研究以壁畫中神仙服飾的紋樣系統為核心對象，綜合運用紋樣學、服飾史與視覺人類學的交叉方法，探討十二章紋、雲氣紋與元代道教服色制度在宗教圖像中的視覺建構機制。 本研究的主要問題意識在於：道教神仙服飾並非畫

## 摘要 死亡在漢人社會中不僅是生物性事件的終結，更是一場牽動宇宙秩序、社會關係與身體界限的儀式轉化。本文以閩南與臺灣道教喪禮中的「淨身」實作為核心，聚焦民間「乞水」「洗淨」與道壇「沐浴科儀」兩條交織的線索，試圖回答：在道教喪葬傳統中，亡者的身體如何被理解為「汙穢」與「可治理」的對象？水、布、香、咒語與特定身體動作如何構成一套治理技術，使死亡之身得以穿越生死閾限、重新被納入神聖秩序？本文結合經典文獻、地方誌、當代道壇科儀本、田野紀錄與人類學理論，主張「淨身」並非單純的清潔

## 摘要 漢人民間信仰的廟宇，從來不只是奉祀神祇的場所，更是一座以工藝堆疊而成的宇宙模型。當道門法師在三川殿前啟壇、在正殿之中行科演法時，籠罩其頭頂的，是一整片由交趾陶與剪黏構築的、流光溢彩的神聖天界。屋脊上雙龍搶珠、鰲魚吞火，水車堵內八仙赴會、二十四孝排列成行，牌頭之上文武戲齣鋪陳忠孝節義——這些燒製於窯火、黏綴於灰泥的彩塑，既是建築的裝飾，也是信仰的肉身，更是一整套無須文字便能向不識字的信眾宣講的道德與宇宙圖式。 本報告以「工藝民族誌」（craft ethnogra

## 摘要 雷法是兩宋之際興起、並深刻重塑此後千年道教儀式面貌的一套「新法術」。它以雷霆為神威之象徵、以五雷為驅邪行法之核心，把上古以來的符籙咒術傳統，與新興的內丹修煉之學熔鑄為一，形成「內煉成丹、外用成法」的獨特技術體系。本報告以「儀式技術史」為方法視角，環繞宋代神霄雷法的形成、雷霆雲篆的神聖文字構造、五雷召將與考召的操作框架，以及保存這一切的最大文本匯編——《道法會元》雷部文本群——展開系統考察。 全文循「源、理、文、神、術、典、衍」七個層次推進。首論北宋徽宗朝的神霄

# 太一九宮式盤的數理天文考——汝陰侯墓出土佔盤、《靈樞·九宮八風》與九宮圖式的度量計算 ## 摘要 本專題以一九七七年安徽阜陽雙古堆西漢汝陰侯墓所出「太一九宮」漆木佔盤為實物地基，檢驗一條橫跨器物、醫經與數理三域的「器物—文本—數理」互證鏈：一具可旋轉的圓天盤疊置於方地盤、中央題「招搖」而盤面配九宮之名與一至九之數的佔具，是否足以據以復原早期九宮圖式的方位度量與式盤計算技術，並與《黃帝內經·靈樞·九宮八風》第七十七篇的太一遊宮曆數，以及道教後起的「太一—九宮」宇宙論相互

## 摘要 道教法器是「法」與「器」相互生成的特殊物質：未經敕法之前，它只是一段桃木、一塊棗節、一爐銅錫；唯有經過道士的擇材、雕鑄、書符、開光、敕令之後，它才從「器物」轉化為承載神聖權能的「法器」。本報告以天蓬尺、七星劍、五雷令（令牌）三件道壇核心法器為對象，嘗試重建其「鑄造工藝史」，並以福建、廣東兩地法器作坊的師承脈絡為考察軸線。 長期以來，道教學界對法器的研究偏重於儀式功能、星象象徵與經典源流，對於其背後的金屬鑄造、木質雕作、選材擇日、工匠師承等「工藝層面」幾乎付之闕

## 摘要 漢人廟宇是一座以石、木、瓦、彩共構的「凝固信仰」。在這座信仰機器之中，石作往往承擔了最沉默、卻也最根本的角色：它界定了門檻與臺基，撐起了通天的龍柱，鋪設了神靈專屬的中道御路，並以石獅、抱鼓石、龍虎堵、麒麟堵守護人神交界的閾限。本報告以「圖像學（iconography）」與「物質宗教（material religion）」的雙重視角，系統考察道教與民間信仰廟宇中石雕的母題、形制、配置與意義，並追索其背後的工藝傳承——從福建泉州惠安的石雕村落、廣東潮汕的鏤通雕一脈，

## 摘要 擴增實境（Augmented Reality, AR）作為一種將數位資訊疊加於物理空間的媒介技術，近年來已從遊戲、工業與觀光領域滲透至宗教場域。在華人道教廟宇的脈絡中，AR 不僅被用於導覽解說，更開始介入神像展示、籤詩抽取與風水羅盤等核心宗教實踐，引發技術宗教學層面的多重提問：虛擬疊加的聖像是否能承載神聖臨在？線上求籤與虛擬擲筊能否維持儀式效力？以智慧型手機或 AR 眼鏡進行的空間勘測，是否改變了傳統風水師的身體技藝與權威傳承？本報告以「道教 AR 廟宇導覽」為

## 摘要 元代（1271–1368）是中國宗教壁畫藝術的巔峰時期，晉南與陝東地區因全真教的興盛與地方經濟的繁榮，留下了規模空前的寺觀壁畫遺存。山西芮城永樂宮三清殿《朝元圖》以近四百平方米的恢宏篇幅、二百九十餘位神祇的嚴整配置，被視為世界現存規模最大的古代道教壁畫群；山西稷山青龍寺腰殿與後殿壁畫則以佛、道、儒三教合一的水陸畫形式，展現了元代社會宗教融合的特殊面貌。兩者雖宗教屬性不同，卻在粉本傳承、線描技法、色彩系統上呈現出驚人的一致性，指向同一批活躍於晉南地區的職業畫工班子

## 摘要 「收驚」是漢人社會中極為普遍的民俗醫療實踐，其核心信念在於：人在遭受驚嚇、沖犯或靈界幹擾後，部分魂魄會遊離身外，導致夜啼、發熱、精神恍惚、食慾不振等症狀；透過特定的儀式程序，可將離散的三魂七魄召回，使身體與宇宙秩序回復常態。在閩南與臺灣，這套實踐常以「米卦收驚」的形式出現：以一碗白米作為診斷與治療的媒介，由道士、童乩或婦女（先生媽、收驚婆）執行，形成一條從家庭到廟壇、從日常口傳到科儀文本的連續性療癒光譜。 本報告以兒科醫療人類學為視角，比較閩南與臺灣「米卦收驚

## 摘要 本文以明代武當山玄天上帝（真武）造像為核心，整合永樂朝（一四○三至一四二四）至嘉靖朝（一五二二至一五六六）一百四十餘年間的宮廷匠作史料、現存實物、道教經典與儀範文獻，重建「玄帝像」的政治神學脈絡、圖像規範來源、製作技術譜系與祭祀儀軌定位。 本文主張：永樂朝在武當山所立之玄帝銅鑄鎏金造像，雖長期被民間以「真武神，永樂像」一句話化約為朱棣本人之神化投射，但若回到《玄天上帝啟聖錄》、《太上說玄天大聖真武本傳神咒妙經》、《元始天尊說北方真武妙經》、《大明玄天上帝瑞應圖

## 摘要 道教法壇所懸之神像掛軸（神幀、神軸、聖像畫），長期被視為宗教藝術品或壇場裝飾，其圖像學與筆墨技法已累積相當研究，然其「色彩」作為一套可操作的神學語言，卻少有系統性的整合考察。本報告提出「物質符號學」（material semiotics）的分析取向，主張法壇掛軸的色彩並非美學上的點綴，而是一套被經典宇宙論奠基、被儀式制度固定、被身體—感官實踐啟動的符號系統：它把不可見的神格、方位、品秩、生死與聖凡之別，轉化為可懸掛、可禮拜、可在壇場中操作的視覺秩序。 本報告以

## 摘要 在東亞宗教的長河中，「為亡者開一條生路」是佛教與道教共同承擔、也彼此競逐的核心關懷。漢傳佛教以「水陸法會」「瑜伽焰口」普度六道、施食幽冥；道教則以「黃籙齋」「煉度」攝召亡魂、水火煉形。四套科儀分屬兩教，卻在同一片漢人社會的喪葬與普度場域中並肩存在了一千多年。本報告把這四套度亡法事放回同一個比較框架，逐節考察其源流、文本、壇場、神格與身體技術，論證它們共享一條可辨識的「度亡科儀語法」——淨域、發文書、攝召亡魂、沐浴解穢、破獄、開咽喉、變食施食、授戒給牒、超昇送化—

## 摘要 在歐亞大陸的宗教版圖上，漢地道教與西藏苯教（Bön）常被並置討論。兩者都從一片更古老的巫術—薩滿底層中生長出來，都建立了垂直的三界宇宙、層級井然的神靈官僚、以招魂與度亡為核心的儀式技術，並都在面對一個高度組織化的「對手宗教」時，被迫把散在的本土巫術系統化、經典化、神學化。正因如此，坊間常有「苯教是道教的西藏孿生」「兩者同出一源」之說。 本報告以「鼎稔道學館」所承之漢地活態道法傳統為觀察立足點，對道教與前佛教時期苯教在**宇宙論、神譜、儀式**三個維度進行逐項比