剪黏

剪黏

概述

二龍戲珠剪瓷雕局部，漳州市詔安縣西門西嶽武廟。 室內剪瓷雕局部，順化市應陵。

剪瓷雕亦稱嵌瓷、剪黏、剪花、聚饒、扣饒、貼饒（潮州話：dah4 rieu5），為流行於中國福建沿海地區、廣東東南部潮汕地區、台灣和越南等地區的一種傳統建築裝飾工藝，屬瓷片拼貼的一種，以顏色鮮艷、胎薄質脆的彩瓷器（如碗、盤、壺等）或殘損價廉的瓷器為原材料，使用粗鉗、鐵剪、木錘、砂輪等工具將其剪、敲、磨成形狀大小不一的細小瓷片，進而貼雕人物、動物、花卉和山水等，並裝飾於寺廟宮觀等建築物的屋脊、檐角、照壁、牆面和門窗框、門窗楣等部位。潮汕地區和越南的剪瓷雕用途還不限於建築物外部裝飾，例如潮汕地區亦應用於工藝掛屏，擺設於客廳、佛堂內，越南應陵中的啟成殿內部以剪瓷雕裝飾。剪瓷雕的題材以吉祥如意、福祿壽喜和花鳥蟲魚、人物故事為主要內容，其工藝兼具繪畫的色澤感和雕塑的立體感，並可長年經受日曝雨淋、海鹼侵襲而不褪色。

歷史

剪瓷雕的發源尚未釐清，一說為明清時期福建漳州平和和漳浦一帶的製瓷藝人發明，因當地一度民窯瓷業發達，碎瓷片極為豐富；一說為由廣東潮州地區傳入閩南，因歷史上中原移民曾由潮州進入福建，潮州與漳州詔安毗鄰，兩地居民往來頻繁，民俗風情幾近相似，文化藝術風格亦趨於一致；第三種說法為源自泉州，因其自五代起便有德化窯、安溪窯、晉江窯等豐富的陶瓷資源。文獻表明明末以前剪瓷雕已經盛行於粵東、閩南各地，最遲在清康熙時已傳入台灣。越南則於阮朝時從中國傳入。

因天災、地震及建築翻修等原因，中國大陸及台灣清前期以前的作品已多不見，現存者以道光、同治年間以及近現代的作品居多，其中福建地區現存最早的作品為漳州的雲霄天地會遺址高溪廟，為清代康熙時的作品。越南則有不少阮朝的作品。

材料工藝 「如意」字樣饒字，越南峴港靈應寺。

清代剪瓷雕的材料來源以民窯五彩或粉彩瓷器為主，以紅、黃、青、白、黑、青花等為六種主要色系，最初工匠多用瓷廠廢棄的碎瓷和邊角料，民國之後隨著剪瓷雕業的高度發達，瓷廠亦專門燒制用於剪瓷雕的彩瓷碗，此外在民國時期彩色玻璃也開始少量應用，1980年後台灣藝人亦採用「淋搪」法替代瓷器堆貼，即以灰泥塑形，陰乾後上釉。

剪瓷雕的技藝主要表現在剪、黏、嵌（二者均指將瓷片粘在作品表面）和雕等環節，並結合了繪畫和灰塑造型工藝，其製作工具大多為藝人自創，用於剪瓷的鉗子形似老虎鉗，平口，鋼口偏軟，25厘米到35厘米大小長短不等，亦使用界尺砍圻大塊瓷片，傳統的粘合劑為以貝殼灰、草筋灰（或紙筋、麻絲、棉花）、糯米粉與紅糖水攪拌捶打而成的「麻糬灰」，現狀亦使用石灰和水泥替代。

剪瓷雕分平雕、浮雕（分半浮雕和疊雕）和圓雕（或稱立體雕）三種形式（嵌瓷主要技法則稱為平饒、半浮沉饒、立體饒和饒字），平雕為平面拼貼，一般用於近景，著重於構圖和烘托背景，遠景如屋頂裝飾等則通常使用其它幾類，其中半浮雕多用於表現道具與場景，疊雕多用於表現房屋和花卉樹木等，圓雕多用於表現人物形象和正脊上空的飛禽走獸，此類雕刻需以立體的灰塑造型為底胚，通常以石塊、磚瓦、鋼筋、鐵銅絲為框架，以麻灰塑造坯型，待泥坯干後或半乾後嵌入瓷片。

主要題材

剪瓷雕的題材主要分為以下幾類：

人物：多為出自於歷史、戲曲與演義小說中的古裝人物，如福祿壽三星、麻姑獻壽、八仙、哪吒鬧海、桃園結義、三藏取經等，其中屋脊、牆頭等處多採用橫長形的圖框表現大型人物敘事。 動物：龍鳳（以二龍戲珠、雙鳳朝陽、雙鳳朝牡丹最為常見）、鯉魚、麒麟、獅子、象、馬等。 花卉：牡丹、蓮花、水仙、梅、蘭、竹、菊等。 水果：鳳梨（閩南語中為「旺來」的諧音）、葡萄、蓮霧等。 背景裝飾：蔓草花紋、山水、祥雲等，用於收口、填補空白和襯托主題。

其中，裝飾於正脊的剪瓷雕題材多為二龍戲珠、雙鳳朝陽、龍頭、鰲魚，垂脊下端的題材多為穿著漢服的人物，檐下牆壁的題材多為花鳥蟲魚，照壁則多用麒麟、獅、象、仙鶴、鹿等。

代表

閩南地區：以漳州東山關帝廟剪瓷雕（代表人物為閩南畫家林少丹和剪瓷雕名匠孫齊家）、詔安縣沈氏藝圃家族剪瓷雕（現為福建省級非物質文物遺產）以及泉州南安縣翔雲鎮梅莊村陳祥華陳氏家族剪瓷雕為代表，大都傳承於廣東潮州名師，並經歷了本地工匠、藝人的不斷改造和創新。

潮汕地區：以潮州嵌瓷、汕頭大寮嵌瓷（代表為潮南區成田鎮大寮鄉許氏家族嵌瓷）和揭陽普寧嵌瓷為代表，現均為中華人民共和國國家級非物質文化遺產。

台灣：台灣的剪黏常與交趾陶結合使用，學界將台灣的剪黏藝人分為潮州與泉州兩派，前者以柯訓、洪坤福和蘇楊水為代表，後者以葉王和何金龍為代表，另外還有石連池、王石發、王保原、葉鬃、葉進益、葉進祿、葉進淵、陳三火等人也是名匠師。台灣的剪黏匠師通常會以以灰泥塑形，再將經過剪裁的陶瓷片粘於其上，因此台灣的剪黏匠師通常也有高超的泥塑技巧與繪畫根基。

圖集

以下圖片示意

來源

• 剪瓷雕

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歷史淵源

剪黏之起源尚無定論，學界多持三說：或源於明清福建漳州製瓷匠師，或由廣東潮州傳入閩南，亦有認為始自泉州者。就技術傳播而言，剪黏應與閩粵沿海陶瓷、建築裝飾工藝之交流密切相關，其以剪裁瓷片、瓦片並黏貼成龍鳳花鳥與人物故事，逐漸成為寺廟屋脊與山牆的重要裝飾。現存文獻顯示，剪黏至遲於清康熙年間已傳入臺灣，並隨移民社會之廟宇興建而廣泛應用；越南則於阮朝時期自中國引進。現存較早的實物例證，則見於福建漳州高溪廟清代康熙年間遺作，反映此項技藝在閩南地區已具相當成熟的發展基礎。

主要內容

剪黏為臺灣及閩南沿海地區寺廟常見的傳統裝飾工藝，亦稱剪瓷雕、嵌瓷，屬於以瓷片拼貼塑形的建築表面藝術。其製作多以彩瓷器皿或碎瓷為材料，先經剪、敲、磨等工序，將瓷片處理成適合造型的細小部件，再以灰泥黏附於屋脊、燕尾、脊堵、照壁、門楣等部位，構成具立體感的花鳥、人物、瑞獸與吉祥紋飾。其藝術語彙講究色彩對比與材質光澤，既能提升建築視覺層次，亦具裝飾、象徵與宗教敘事功能。傳統匠師並發展出多種細部技法，例如將瓷片剪成火柴棒狀的「摃槌」、以及適用於武將戰甲下擺的月牙形「甲毛」，以增強線條的繁密與造型的精緻度。剪黏在形式上深受地域信仰、工藝技術與審美趣味影響，為閩台宗教建築中極具代表性的表現手法之一。

相關典籍

關於剪黏之相關典籍，早期多散見於臺灣傳統建築、宮廟裝飾與匠師研究之中，近年則因文化資產保存與工藝復振而漸成專門論述。就工藝技法與材料運用而言，《台灣古建築圖解事典》對剪黏之源流、施作流程及其與交趾陶、泥塑之差異多有圖文並陳，可作為理解其在閩南式廟宇裝飾體系中位置的重要基礎；《臺南剪黏工藝研究》則較聚焦於府城地區匠師系譜、工序分工與審美特徵，對臺灣南部剪黏發展脈絡之梳理尤具參考價值。至於匠師個案，《巧手天成──剪黏大師王保原的尪仔人生》以生命史方式呈現剪黏藝師之學藝、營生與創作實踐，並可與相關田野調查、廟宇修復報告互證。整體而言，這些文獻不僅提供剪黏工藝的技術知識，亦有助於理解其在地方信仰、建築美學與工藝傳承中的文化意義。

文化影響

剪黏工藝不僅屬於廟宇建築的裝飾技術，更深刻介入民間信仰的視覺表述與地方美學的形成。其以瓷片、玻璃與陶材拼貼塑形的特質，使神祇、瑞獸、花鳥與歷史故事得以在屋脊、堵面與牌樓上具象展現，進而強化宗教空間的神聖感與吉祥寓意。於閩南、潮汕一帶，剪黏與相關技法共同構成沿海地區的工藝傳統，並已被視為重要的無形文化資產；在臺灣，則因與交趾陶、彩繪及泥塑相互滲透，逐漸發展出兼具立體感與色彩張力的在地風格。此一發展不僅反映南方沿海社會長期的工藝交流，也顯示移民社會在宗教建築中對身份認同、倫理秩序與吉祥觀念的再詮釋。近代以來，何金龍等匠師的創作與傳承，更使剪黏成為研究臺灣廟宇裝飾史與民間藝術演變的重要案例。

學術專區

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• 2026-04-21 論文：+5篇
• 2026-04-27 誤報排除：「臺灣的剪黏藝人分為潮州與泉州兩派，前者以柯訓、洪坤福和蘇楊水為代表，後者以葉王和何金龍為代表」中，葉王通常被視為臺灣早期剪黏/交趾陶的重要匠師，但其年代與臺灣剪黏成熟發展期並不完全相符，且將其直接列為「剪黏」泉州派代表較可疑，容易混同交趾陶與剪黏匠師系譜。
• 2026-04-27 確認錯誤：「1980年後台灣藝人亦採用『淋搪』法替代瓷器堆貼，即以灰泥塑形，陰乾後上釉」中的「上釉」不符合剪黏/剪瓷雕的一般工藝描述；此處更像是在說交趾陶或陶燒流程，與前後上下文所述以瓷片拼貼的剪黏工藝不一致，屬明顯混淆工藝。 → 正確：此處『淋搪』所指為以灰泥塑形後再進行陶瓷/瓷片相關處理，『上釉』並非完全不可能出現在相關工藝敘述中；但若上下文主題明確為剪黏瓷片拼貼，則此句確有可能混入交趾陶工序，表述不夠精準。
• 2026-04-27 確認錯誤：「清代剪瓷雕的材料來源以民窯五彩或粉彩瓷器為主，以紅、黃、青、白、黑、青花等為六種主要色系」中將「青花」列為與紅黃青白黑並列的色系不合理；青花本身是以藍白釉下彩為主的瓷器類型/裝飾風格，不是與其他單色同層級的色系分類，表述不當且明顯混亂。 → 正確：『青花』不宜與紅、黃、青、白、黑並列為同層級色系；該句把青花列入色系分類確實有混淆瓷器裝飾類型與色系之嫌，表述不當。
• 2026-04-27 「現存較早的實物例證，則見於福建漳州高溪廟清代康熙年間遺作」與前文提到「現存者以道光、同治年間以及近現代的作品居多，其中福建地區現存最早的作品為漳州的雲霄天地會遺址高溪廟，為清代康熙時的作品」之間表述不一致：前者說最早實物例證在高溪廟康熙遺作，後者又說清前期以前作品多不見，但可作為最早存例；整體沒有硬性矛盾，但「清前期以前」與「康熙年間最早存例」的說法容易讓讀者誤以為康熙已屬清前期而無問題，建議明確化。
• 2026-04-27 「於阮朝時從中國傳入」用於越南剪瓷雕/剪黏的源流說法過於絕對，但同段又把越南案例與中國閩南潮汕技法並列，整體可接受；不過若作知識庫條目，應避免把複合工藝簡化為單一路徑，因為越南宮殿/廟宇裝飾中的瓷片鑲嵌技法與華南傳入、在地化發展關係更複雜。