高甲戲

高甲戲

概述

高甲戲（閩南語：Ko-kah-hì），又叫「戈甲戲」、「九角戲」、「九甲戲」、「交加戲」，以閩南語為媒介語進行表演，是福建主要劇種之一，最初起源於合興戲發源於福建泉州，流行於閩南地區，臺灣和東南亞華裔閩南人聚居之地。

歷史沿革

高甲戲前身是「宋江戲」。據老藝人陳坪稱，聽其師傅代代相傳説：「明末清初，閩南沿海農、漁村莊，每逢迎神賽會喜慶節日，村民們有裝扮梁山好漢遊行於村裏的，間或就地作簡短表演。由此出現兒童演出宋江故事，時稱為『宋江仔』」。清道光年間以後，由成年人扮演的戲班，羣眾稱為「宋江戲」。

南安嶺兜村的「宋江戲」藝人與漳州來的竹馬戲藝人及一名歸國華僑合辦一戲班，班名「三合興」。它突破專演宋江故事的侷限，演出半文半武戲曲，劇目有《郭子儀拜壽》、《困河東》、《斬黃袍》、《逼宮》等。合興戲出現後，受到群眾熱烈歡迎，戲班也增多了。

「合興戲」在發展過程中，「宋江戲」仍然存在，兩者除了劇目可以互演外，基本表演身段也互相吸收。當時有規定，進合興戲的藝人，必須能演「桶內戲」（即宋江戲的定型劇目）才能入合興班演「桶外戲」（即合興戲的幕表戲），二戲逐漸融合，至清末，宋江戲與合興戲統稱高甲戲。

至於高甲戲的稱謂，據傳是因為演出時搭高台，穿戰甲，拿戈槍，故觀眾叫做「戈甲戲」（「戈」與「高」閩南語音同）；另有一説法是因為戲班到海外演出，僑胞稱家鄉來的戲是高等甲等戲，戲班回來就自稱為「高甲戲」；還有一説，是高甲戲有九個角色故稱「九角戲」。閩南本地民眾則稱之為「大班」、「土班」。

1930年代，高甲戲班大量至東南亞華裔聚居區演出；抗日戰爭爆發後，到海外演出的高甲戲班先後回國。

1940年代，高甲戲發展很快，在晉江、南安、惠安、同安、安溪、永春、德化地區就有四百個戲班，年年都有戲班到菲律賓、新加坡、印尼等國演出。各班競技激烈，先後湧現出「十大虎班」：「前五虎」為「福慶成」、「舊大福」、「福勝興」、「福金升」、「金秀春」；「後五虎」為「新秀春」、「大祥春」、「金成興」、「新大福」、「福聯興」。最好的稱「龍班」，即「金蓮升」，故有「一龍破五虎」之説。

中華人民共和國成立後，高甲戲得到振興與發展。1950年，泉州市曾分期分批集中高甲戲藝人學習。「泉州市高甲戲劇團」便是在「戲改」中，通過從五個民間職業劇團――「新秀春班」、「三合和班」、「福慶成班」、「新連升班」、「通華興班」，抽調最優秀數十人演員而組成的，由於與藝人長期合作，高甲戲從此開始由草台藝術轉入劇場藝術，同年，泉州市成立戲劇改革委員會。

1951年，抽調各戲班名演員組成「泉州大眾劇社」（1957年改為泉州市高甲戲劇團）。演員有董義芳、吳遠宋、許仰川、蕭迪蘋、林秀來、蔡秀英、黃敬美等40多人。此後，相繼組成晉江民間高甲劇團、廈門金蓮升高甲劇團、惠安高甲劇團、南安高甲劇團、永春高甲劇團、德化高甲劇團、安溪高甲劇團、同安高甲劇團、大田高甲劇團等。從此，高甲戲一改演幕表戲的習慣，開始進入新劇目與編演現代戲的新時期。

文革時期，高甲戲《連升三級》首先遭到衝擊，被當作「大毒草」在報刊上公開點名批判。作者王冬青被揪鬥，關進「牛棚」。劇團被迫解散，大批名老藝人和文藝工作者下放農村。改革開放後，閩南各地的高甲戲劇團相繼恢復並進入振興時期。

臺灣高甲戲 高甲戲《興漢圖》，由彰化員林生新樂高甲劇團演出

臺灣的高甲戲約是在清中葉時由中國大陸傳入，早期與七子戲合稱為「南管戲」。時至今日，高甲戲班多轉為歌仔戲劇團；到1990年代時，全臺只剩彰化員林「生新樂」一團能演出高甲戲。2008年，位在彰化縣伸港鄉的泉州社區開始向外界爭取資源在當地校園推廣延續高甲戲文化。彰化縣埔鹽鄉西湖村的「錦成閣高甲團」，除了列入彰化縣「無形資產」當中的「傳統藝術」，也是目前台灣登錄為文化資產的244件傳統藝術類中唯一的高甲音樂團 ；另職業劇團目前僅存「南管新錦珠劇團」，並獲登錄為新北市傳統藝術戲曲「九甲戲」（交加戲）保存團體。

臺灣高甲戲的特徵是以南管音樂為底，並吸收部分的北管音樂，念白則由泉州話改成臺灣話通行腔。此外由於受到臺灣小戲與上海及福州京班影響，使得內容多變龐雜，故而在民間有「南腔北調」、「南北交加」的稱呼

劇目

高甲戲有六百多種傳統劇目，包括《大鬧花府》、《困河東》、《斬黃袍》、《林文生告御狀》、《管甫送》、《杏元思釵》、《孟姜女》、《番婆弄》、《唐二別》及連台本戲《三國》、《嶽傳》等，來源多樣化，大部份是從提線木偶戲、梨園戲、徽戲、弋陽腔、京劇吸收過來的。新編的優秀劇目有《連升三級》、《真假王岫》、《大鬧花府》、《筍江波》和《許仙謝醫》等。

表演特徵 音樂

高甲戲的音樂曲牌以泉州南音為主，兼收傀儡調和民間小調，具有濃郁的閩南地方韻味。

樂器

器樂分為文樂和武樂。文樂以嗩吶（大吹）為主，配以品簫、洞簫、

歷史淵源

高甲戲，又稱「戈甲戲」或「角頭戲」，其形成大致可追溯至明末清初的福建沿海地區，並與閩南民間信仰、社火儀式及地方戲曲之演變密切相關。相傳其早期表演多見於廟會、迎神賽會與節慶酬神場合，演出內容亦常取材於神話傳說、忠孝節義與歷史故事，具有明顯的祭祀與娛神雙重功能。就劇種發展而言，高甲戲在吸收梨園戲、木偶戲、南音及外來雜技雜耍等元素後，逐漸形成以科介誇張、武打活潑、丑角表演鮮明為特徵的藝術樣貌。至清代中後期，隨著泉州、漳州一帶商貿活動興盛，高甲戲由鄉村廟埕進入城鎮戲台，表演體制日益成熟，並在民間宗教與地方社會生活中建立穩定地位。其歷史淵源不僅反映閩南戲曲互動融合的過程，亦見證道教宮觀、民間信仰與地方戲班之間長期而密切的文化聯繫。

主要內容

高甲戲是流行於閩南地區的重要地方戲曲，形成於清代，以泉州、廈門一帶為中心，並逐漸傳播至臺灣及東南亞閩南僑區。其藝術構成兼具民間歌舞、說唱與雜耍元素，表演上強調程式化身段、誇張面譜與活潑節奏，尤以丑角表演見長。高甲戲的劇目內容多取材於歷史傳說、民間故事與世俗生活，兼有勸善懲惡、諷刺時弊之功能，反映閩南社會的倫理觀念與庶民審美。就民俗文化脈絡而言，高甲戲常見於廟會、祭典與節慶演出，與地方信仰、神誕酬神活動密切相連，具有鮮明的祭祀性與社群性。其唱腔、語音與音樂結構保留濃厚閩南方言特色，並在與南音、梨園戲等劇種互動中發展出獨特風格。近代以來，高甲戲在現代劇場化、劇目整理與傳承教育方面持續調整，成為研究閩南戲曲與民間宗教文化交會的重要案例。

相關典籍

高甲戲之文獻記載，主要散見於地方志、戲曲史與民俗調查資料之中。清代以來，閩南諸府縣志對歲時迎神、醮典酬神與廟會演戲多有著錄，為其早期演出情境與宗教功能的重要史料來源。民國以降，地方戲曲研究漸受重視，學者對高甲戲的聲腔體制、行當分工、劇目傳承及與民間信仰之關係，亦多有論述。現代相關專著與論文則常以《中國戲曲志·福建卷》《福建戲曲志》及各地文化志為基礎，結合田野調查與口述資料，考辨其源流、劇目與表演程式。另有關涉閩南民俗、廟會與戲神崇拜之著作，如地方戲曲與民間宗教研究成果，亦為理解高甲戲作為酬神戲、祭典戲之重要參考。

文化影響

高甲戲作為閩南地區重要的地方戲曲，其文化影響主要體現在民間信仰、社會教化與地方認同三個層面。由於其演出場域長期與廟會、祭典及酬神活動相互交織，高甲戲不僅是娛樂形式，更承擔了向神明奉獻、凝聚社群的儀式功能，並在宗教節慶中強化道教與民間信仰的實踐。其劇目多取材於忠孝節義、因果報應與善惡分明的敘事，與道教重視勸善懲惡、敬天法祖的倫理觀念相互呼應，因而在地方社會中具有明顯的教化作用。此外，高甲戲融合閩南語言、音樂、身段與民俗元素，保存並再現區域文化記憶，對形成閩南社群的文化認同與跨地域傳播均具深遠影響。隨著現代化與文化資產保存意識提升，高甲戲亦逐漸由民間表演轉化為地方文化象徵，成為研究閩南宗教生活與戲曲互動的重要案例。

LIUS 學術補證札記

學術等級

• 學術等級：B
• 補證狀態：source_citation_supported
• 節點類型：科儀節點
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典據與補證

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站內互讀：道教、科儀、齋醮、法壇、科本。

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可引用範圍

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補證後判讀

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補證軸線 9：後續校勘、頁碼與原文回查任務

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補證軸線 10：公共知識庫呈現時的責任限制

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補證軸線 11：題名、異名與語義邊界

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補證軸線 12：經典、方志、碑刻與田野材料的層級

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補證軸線 13：道教史位置與跨傳統互證

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補證軸線 14：儀式、制度或信仰實踐中的功能

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補證軸線 15：術語翻譯、分類與避免誤讀

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