客家大戲

客家大戲

概述

客家大戲（客家語拼音：四縣腔 hagˋ gaˊ tai hi；海陸腔 hag gaˋ tai+ hiˇ），又稱「改良採茶戲」或「採茶大戲」，是改良自中國大陸傳入的「客家三腳採茶戲」，在臺灣發展成大戲形式的特有戲曲劇種。其演出以「臺灣客話四縣腔」發音，唱腔曲調以採茶戲原有的〈平板〉、〈山歌子〉等曲調為基礎，吸收其他劇種的唱腔曲調，發展成特有的音樂形態。在道教與民間信仰的實踐中，客家大戲常作為廟會酬神、謝神還願的重要儀式載體，具有顯著的宗教與文化意涵。

歷史淵源

清治時期

客家三腳茶戲於清代隨客家移民傳入臺灣，客家大戲即是在三腳採茶戲的基礎上逐步發展而成。

日治時期

日治初期，臺灣商業劇場興起，加上中國大陸戲班來台演出的影響，三腳採茶戲吸收亂彈戲、四平戲、京劇等劇種的表演內容，嘗試模仿其他劇種形式改造，逐步發展成演出人數眾多、講究舞台演出的大戲形式，進入商業劇場進行售票演出。

日治後期，皇民化運動興起，1942年於皇民奉公會設立「臺灣演劇協會」，將臺灣劇團納入管理，傳統戲曲演出受到極大限制。許多演員轉行，部分劇團為求生存改以「皇民化劇」、「新劇」形式演出，私底下躲避日本警察查緝仍演出傳統劇目，亦有許多劇團因皇民化政策而解散。

戰後時期

1945年戰後，客家戲班重新復蘇，重新進入內台演出。據研究，當時活躍於內台的戲班約有數十班，戲班為培訓演員，僱傭亂彈戲、四平戲、京劇演員教授新進演員身段與演出方式，其中京劇演員占大多數，因此吸收京劇演出特色，再加上揉合各劇種的相互觀摩、新興的電光娛樂效果，成就變化、彈性與包容性極強的客家大戲。

演出盛況持續至1960年代，電影娛樂進入戲院後，逐漸取代戲院內的戲劇演出。演員從劇院撤出後轉往外台戲、廣播電臺或賣藥團發展，而亂彈戲、四平戲的生存空間受到往外台發展的客家戲班擠壓，原有在廟會酬神演出的機會，逐漸被客家大戲民間職業劇班所取代。

1980年代至今

1980年代起，政府針對無形文化資產進行調查研究，並補助民間戲班進行人才培育、舉辦文化公演活動。2003年客家電視台開播後，策劃客家大戲節目，吸引戲班投入演出，為客家大戲的傳承與發展開創新局。

主要內容

表演型態

內台客家戲

為吸引更多觀眾，三腳採茶戲進入內台後發展出「相褒戲」小戲型態。由於相褒戲源自採茶時男女的山歌唱答，類似車鼓小戲，故又被稱為「挽茶車鼓」。在完全商業導向的內台時期，採茶戲、歌仔戲、亂彈戲、四平戲、京戲什麼劇種都演，稱為「胡摻鬥」。

外台客家戲（廟會酬神戲）

1950年代起，客家大戲劇團逐漸轉往以廟會酬神戲為主的外台發展，並學習扮仙戲，以應付民間廟會需求。義民廟、中元節祭典是客家大戲經常上演的地點與時機。此類演出在道教與民間信仰的祭儀中具有「娛神」與「酬神」的功能，信眾透過邀請戲班演出，表達對神明的感謝與祈福。

廣播客家戲

1960年代，客家採茶大戲藝人轉入電台，與藥廠及電台合作，製作採茶大戲廣播節目，兼作賣藥宣傳。

電視客家戲

客家採茶大戲於1970年進入電視領域，由「金龍歌劇團」投資製作《龍虎競孝》等節目。2003年客家電視台開播後，每年製作約兩檔新戲，每檔由數個戲班輪流演出，每日播放半小時，五日播完一齣戲。

劇場客家戲

1980年代本土意識抬頭，客家採茶大戲慢慢復甦，為開拓表演市場從野台進入劇院、文化場，吸收西方劇場觀念，建立編、導、演的制度。

文化場客家戲

文化場外台客家戲具有文化推廣功能，演出規模與品質較原生態廟會演出更為講究，呈現廟會外台與室內劇場的雙重特質。

音樂曲調

客家採茶大戲音樂曲調可分為「客家系統」與「非客家系統」兩類：

客家系統曲調

• 〈平板〉：最重要且最頻繁使用的曲調，任何角色行當皆可使用，苦旦最常使用
• 〈老山歌〉：丑角或非主角角色使用，能表現輕鬆自在的情緒
• 〈山歌子〉：丑角、旦角使用，曲調跳躍，常在歡愉、快樂的情境下使用
• 〈小調〉：多用於丑角角色，有固定歌詞旋律
• 〈什唸仔〉：唱腔介於說、唱之間，常用於「公堂戲」，歌詞以奉勸世人行善盡孝為主

非客家系統曲調

• 亂彈戲：吸收福路系統曲調，有〈平板〉、〈二煥〉、〈緊中慢〉等
• 四平戲：曲調有〈原板〉、〈快板〉、〈慢板〉等
• 京劇：常運用〈西皮原板〉、〈二六〉、〈刀子〉等
• 歌仔戲：常用〈七字調〉、〈都馬調〉、〈緊疊仔〉等

樂器

文場樂器以胖胡（大椰胡）和二絃（殼仔弦）為主，武場樂器有通鼓、鐃鈸、小鑼、大鑼、夾塞（竹板）與敲仔（梆子）。在外台酬神戲演出時，文場多用電子琴搭配嗩吶伴奏。

角色行當

客家大戲的行當有生、旦、丑、淨，其中「醜行」地位最重要，是最能發揮客家口語特色的角色。丑角細分為精丑、憨丑、文明丑、武丑、顛丑、老時丑等，是劇中的靈魂人物。由女性扮演的「三八仔」一角，主要在劇中演唱客家小調。

文化影響

客家大戲在道教與民間信仰體系中具有重要地位。廟會酬神戲（又稱「謝神戲」）是傳統祭儀的重要環節，信眾透過邀請劇團演出，向神明表達感謝，祈求神明繼續庇佑。在義民廟、中元節等祭祀場合，客家大戲的演出不僅是娛樂，更是人神溝通、祈求平安的重要儀式實踐。

客家大戲同時肩負文化傳承的功能，透過戲曲演出保存並傳播客家語言、音樂與傳統文化，對維繫客家族群認同具有深遠影響。

來源

• 蘇秀婷《臺灣客家改良戲之研究》，文津出版社，2005年
• 鄭榮興《臺灣客家戲之研究》，國家，2016年
• 邱慧齡《茶山曲未央：臺灣客家戲》，商周編輯顧問股份有限公司，2000年
• 徐亞湘《母女同行—阿玉旦、黃秀滿的客家戲曲人生》，桃園縣政府文化局，2011年
• 劉美枝《苗栗縣客家戲曲發展史·論述搞》，苗栗縣文化中心，1999年

相關典籍

與客家大戲相關的典籍，主要散見於地方志、廟志、醮冊、族譜及戲曲腳本之中，並無單一固定之「經典」可資總攝。就宗教儀式脈絡而言，客家大戲多附屬於建醮、慶成、祈安、酬神等場合，故其文本背景可參照道教科儀書如《道門科範大全集》《靈寶玉鑒》《靈寶領教濟度金書》及《道法會元》，以理解其迎神、獻醮、送神與祝禱等程序之來源。就地方實踐而言，客庄廟宇保存之「醮科」「戲單」「酬神簿」與「值年簿」尤具史料價值，往往可見戲班聘請、劇目安排、祭典日程及費用籌措等細節。另如《臺灣府志》《淡水廳志》《諸羅縣志》及各地廟誌、祠堂碑記，常有客家聚落演戲酬神之紀錄，能補足官方文獻對民間演劇與信仰互動之不足。這些資料共同顯示，客家大戲既是戲曲形態，亦是嵌入道教祭儀與地方社會組織之宗教實踐。

學術專區

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• 客家雲文獻資料

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• 客家節慶活動行銷模式研究—以「六堆嘉年華」為例

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• 客家聚落的拜斗與燈儀 (國立中央大學客家學院電子報)

校對記錄

• 2026-04-22 格式校正：1 段
• 2026-04-22 補強：相關典籍 +330字
• 2026-04-22 論文：+5篇
• 2026-04-28 誤報排除：「日治後期，皇民化運動興起，1942年於皇民奉公會設立『臺灣演劇協會』」此處機構名稱與制度關係可疑。日治時期臺灣戲劇管理機構與皇民化相關組織名稱眾多，但「臺灣演劇協會」是否為皇民奉公會下設機構，表述過於絕對，容易混淆組織歸屬。
• 2026-04-28 確認錯誤：「客家大戲音樂曲調可分為『客家系統』與『非客家系統』兩類」本身可接受，但下列「亂彈戲：吸收福路系統曲調，有〈平板〉、〈二煥〉、〈緊中慢〉等」將〈平板〉列為亂彈戲的吸收曲調有混淆嫌疑，因〈平板〉在前文已被列為客家系統最重要曲調，這裡作為非客家系統來源易造成前後歸類矛盾。 → 正確：〈平板〉在客家大戲中通常屬於客家系統的重要曲調；若文字將其放入亂彈戲所吸收的「非客家系統」曲調，確有前後分類混淆之虞。
• 2026-04-28 「2003年客家電視台開播後，策劃客家大戲節目」這一說法過於籠統且疑似錯置年代。客家電視台於2003年開播沒錯，但文中將其與「每年製作約兩檔新戲，每檔由數個戲班輪流演出，每日播放半小時，五日播完一齣戲」直接連結為固定制度，缺乏明確對應，且「五日播完一齣戲」未必符合實際播出編排，屬可疑敘述。
• 2026-04-28 「客家大戲在義民廟、中元節祭典是經常上演的地點與時機」中，『中元節祭典』作為時機可通，但『地點』並不恰當，屬明顯語意錯置；若指各地中元普渡祭典，應為場合而非地點。