# 神像 ## 摘要 神像是以雕塑或繪畫呈現神明、供祭祀與禮拜使用的形象，形式包括木雕、泥塑、紙糊塑像與神像畫。在道教及臺灣民間信仰中，神像可作為朝禮對象，並透過開光、入神與壇場陳設，承載神靈臨在及儀式溝通的意義。[^1][^2][^3]神像也可用石與金屬製作。道教亦在發展過程中逐步形成自身的神像體系，將三清、四御、星宿、雷部、地方神祇等形象化、制度化。戴文鋒（2011）提出，在民間信仰脈絡中，無祀孤魂轉化為神明時，神像（金身）的出現是其神格化最重要的表徵之一。 ##

# 軟身媽祖神像 ## 概述 軟身媽祖神像是指以可活動關節、可彎曲肢體或具可穿戴結構所製作的媽祖神像類型，常見於需要更換衣冠、進行儀仗展示、遶境出巡或裝扮科儀的廟宇。相對於完全固定姿態的木雕或石雕神像，軟身神像更重視實際禮儀操作與神明「出巡」的動態表現。一般認為，軟身媽祖神像是臺灣、福建沿海與部分東南亞華人社群廟宇中，結合工藝、禮俗與信仰需求而形成的特殊神像型態。 在道教與民間信仰中，神像不只是雕塑作品，而是神明降臨、安座與靈驗的載體。軟身媽祖神像之所以重要，在於它能配合

## 摘要 擴增實境（Augmented Reality, AR）作為一種將數位資訊疊加於物理空間的媒介技術，近年來已從遊戲、工業與觀光領域滲透至宗教場域。在華人道教廟宇的脈絡中，AR 不僅被用於導覽解說，更開始介入神像展示、籤詩抽取與風水羅盤等核心宗教實踐，引發技術宗教學層面的多重提問：虛擬疊加的聖像是否能承載神聖臨在？線上求籤與虛擬擲筊能否維持儀式效力？以智慧型手機或 AR 眼鏡進行的空間勘測，是否改變了傳統風水師的身體技藝與權威傳承？本報告以「道教 AR 廟宇導覽」為

## 摘要 「香火」是華人宗教生活中最具滲透力的概念之一。對道教而言，它既是信徒獻給神明的物質供養（香、花、燈、水、果），也是宮觀賴以存續的經濟命脈；既是人神溝通的儀式媒介，也是宗派傳承、社群認同與功德積累的象徵符號。進入二十一世紀，區塊鏈、非同質化代幣（NFT）與加密貨幣的興起，使「香火」經歷了前所未有的技術化與金融化轉型：數位神像以 NFT 形式鑄造與流通，捐款以比特幣或穩定幣進入寺廟錢包，「功德」被想像成可上鏈、可追蹤、可公開驗證的社會信用。面對這些新現象，本報告以「

# 啟天宮軟身媽祖神像 ## 概述 「啟天宮軟身媽祖神像」係指供奉於啟天宮之媽祖神像，其造像形式屬於民間信仰中所稱之「軟身」系統。所謂軟身，乃以可活動之關節、可彎曲之肢體，配合衣袍、坐姿或立姿之調整，使神像在出巡、遶境、安座、登轎、移駕等儀式中，能呈現較為自然且具動態感之身姿。此一造像方式並非單純工藝變體，而是將神明「可臨在、可行動、可互動」之宗教觀念，具體化於神像結構之中。 就歷史地位而言，媽祖信仰自宋代以來即由閩海地方神逐步上升為跨地域、跨階層之重要女神信仰，並在元

## 摘要 道教開光儀式是漢人宗教傳統中最具代表性的「聖化」技術之一，其核心在於通過一套嚴密的科儀程序，將無生命的工藝品轉化為神靈臨在的神聖載體。本文以「開光儀式的源流演變」為主軸，系統考察從先秦「歃血為盟」的宗教傳統到當代臺灣道壇活態儀式的歷史脈絡，並深入分析開光儀式的三大核心面向：神像成聖的理論基礎、點眼技術的儀式程序，以及神靈臨在的道教神學。 在研究方法上，本文結合《正統道藏》經典文獻、六朝造像記、唐宋科儀書、明清民間抄本，以及當代學者的田野調查成果，試圖建構一部橫

## 摘要 在閩南與臺灣的民間信仰世界裡，一尊受人膜拜的神像並非「一塊雕好的木頭」那樣簡單。從匠師擇取木材、舉行開斧、粗坯細修，到在像體背部鑽出一個隱密的孔洞、置入一組精心揀選的物件、再以符令封口，最後由道士或法師「開光點眼」，這一連串工序所完成的，是一場把無生命的材料轉化為「有靈、能視、能應」的神聖能動者的儀式工程。本文以這個轉化過程中最關鍵、卻最少被正面凝視的環節——「裝藏」（亦稱入神、入腹藏）——為研究對象，聚焦四類最具代表性的內藏物：**符咒、香灰、五穀、銅錢**，

# 本命元辰神像圖 「本命元辰神像圖」是道教與民間信仰中，描繪個人本命、元辰、值年星宿或相關護命神靈形象的一類圖像資料，常用於供奉、禳解、祈福與護身。此類圖像通常與個人的出生干支、生肖、星宿系統及延生解厄觀念相連，具有象徵性的護佑功能。 在道教語境裡，人的生命與天上星辰、神煞運行密切相關，因此透過神像圖的供奉，可請求本命神明鎮護命宮、消災解厄、延壽增福。這類圖像既屬宗教法物，也屬民間信仰中常見的護身性圖像傳統。 ## 歷史淵源 本命與元辰的觀念，源自中國古代天人感應、星

# 道教與基督教在當代台灣的競合——以「破除偶像」運動與神像爭議為中心 ## 摘要 在當代臺灣，道教、民間信仰與基督宗教共處於一個高度混融、多重認同並存的宗教生態之中。多數民眾並不嚴格區分佛、道與祖先崇拜的界線，宗教身分往往是可以疊加而非排他的。然而，基督新教若干傳統承襲自宗教改革以降的「破除偶像」（iconoclasm）神學，將神像、祖先牌位視為應當棄絕的「偶像」（idol），這套以排他一神信仰為前提的實踐，與道教「神像為神聖載體」的本體論之間，存在著一道難以彌縫的根本

## 摘要 本文以「物質宗教」（Material Religion）為理論視角，考察道教神像在閩臺廟宇空間中的物質形態、製作工藝、儀式賦靈與當代修復，試圖回答一個被中文學界長期忽略的核心問題：當我們談論「神像」時，我們到底在談論一塊木頭、一層金漆、一道科儀、一段香火，還是一個由物質與信仰共構的「他者主體」？傳統道教神像研究多半被切割成兩個彼此不通氣的領域——一邊是美術史學者眼中的造像風格、年代分期、流派譜系，另一邊則是宗教學者眼中的科儀文本、靈力觀念、香火傳承。本文主張，金

## 摘要 道教與民間信仰的神祇崇拜，最終總要落實到一尊可供瞻仰、可受香火、可被「請去」遶境的具體形像之上。神像不是裝飾品，而是神靈降駐的依憑、是科儀運作的核心物件。一尊木胎，經過選材、開斧、雕刻、入神、安金、開面，直到道士或法師主持「開光點眼」，才從一塊樟木轉化為「有靈性、有神格」的神體。本報告即以這條「從工藝到神聖」的轉化鏈為主軸，集中考察其中兩項最能體現匠師功力、也最被學界忽略的核心技術——「粉線」（牽線）與「安金」（貼金），並順此追索閩南與臺灣神像彩繪三大系統：以漳

# 軟身神像 ## 摘要 在李建緯所述的臺灣媽祖像中，軟身像以可動關節模仿真人姿勢；其手腕、手肘至肩部的關節可以彎曲，腿部關節也能活動自如。[^1] 李建緯將臺灣媽祖神像的表現分為兩種：一種是頭戴冕冠、手持笏板或如意、身著蟒袍的官方天后形象。[^1]另一種是私密而擬似真人的軟身像，頭上束髮或帶小冠。[^1] ## 製作工藝與個案 李建緯指出，臺灣軟身媽祖像以手工打造[^2]，關節部位經親手雕刻與精密接榫組合[^2]；他將此作法與現代硬身木雕神像可大量以手工或機械輔助

# 神像修復、開光與文物保存界線 ## 摘要 神像在道教傳統中既是工藝造物，亦是神聖載體，其物質基礎與宗教功能之間存在一體兩面的結構性關係。當代博物館與宮觀在面對神像保存時，經常遭遇修復倫理與宗教再啟用之間的緊張：文物修復強調「最小干預」「可逆性」與「歷史原貌」的維持，而開光儀式必須透過特定科儀為造像注入神聖性，過程涉及鏡點、書符、誦咒、引光等操作，可能對原有彩繪、金箔或內部裝藏構成物理或化學影響。本文旨在辨析「文物修復」「宗教再啟用」與「開光語境」三者的定義邊界與適用條

# 千手千眼神像 ## 概述 千手千眼神像，通稱千手觀音、千手千眼觀音或[[觀世音菩薩]]千手千眼相，原是大乘佛教中極具代表性的慈悲救度形象，後在中國長期的宗教交流與民間信仰實踐中，成為跨越佛、道、民間三界的重要神格象徵。就名義而言，它並非道教本位神祇，而是以[[觀世音菩薩]]為核心的神聖形象；然而在中國宗教生活中，此一形象常與道教齋醮、祈禳、度亡等儀式空間並置，遂呈現出明顯的文化互滲現象。 其形象特徵在於「千手」與「千眼」：前者象徵無量救度之力，後者象徵遍照一切的智慧